Autore: ilrandagiorivista

Il Cantico di Frate Sole, di Sonia Di Furia

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La letteratura religiosa non è propriamente un genere letterario a sé, nel senso tecnico del termine, ma è piuttosto un’area tematica, un nucleo di contenuti, concezioni, sentimenti, che può trovare espressione in forme letterarie anche molto diverse: inni religiosi, laude e laude drammatiche, prediche ed exempla, vite di santi, lettere, cronache. È altresì problematico segnare confini precisi per tale area. 

Nel Medioevo la religiosità cristiana pervade tutta la cultura, al pari della mentalità e dei comportamenti sociali. Isolare pertanto un filone specifico della letteratura religiosa non è agevole, perché spunti religiosi, più o meno consistenti, si possono trovare in moltissime opere di questo periodo. Possiamo perciò stabilire per convenzione di ritenere religiose quelle opere in cui il fine religioso (preghiera, edificazione, confessione, celebrazione dei valori religiosi) è preminente su altri fini, sia quello specificamente letterario, sia fini pratici, come la divulgazione scientifica, l’ammaestramento di costume, la celebrazione delle glorie della propria città, ecc.

Un testo religioso è quello che viene considerato il primo testo della letteratura italiana, “Il cantico di Frate Sole”, (o Laudes creaturarum), di San Francesco d’Assisi, del quale si prende in considerazione l’edizione a colori illustrata, Gallucci editore. 

È significativo che questo primo testo volgare scaturisca da un movimento religioso animato da profondi fermenti popolari come il francescanesimo: proprio l’esigenza di una religiosità aderente al Vangelo, nell’esaltare l’umiltà e la povertà, la polemica contro la superbia della sapienza umana, la vasta cerchia a cui si rivolgeva la sua parola, dovevano indurre il santo, per esprimere il suo ardore religioso, a scegliere non la lingua dei dotti, ma quella dell’uso comune anche tra le persone semplici, il volgare. Il testo si rivolge dunque anche ai meno colti e agli illetterati, il che significa che è destinato alla comunicazione orale, cioè alla pubblica recitazione. Tuttavia il Cantico non è affatto un testo rozzamente popolaresco: nasce al contrario da un fondo di cultura, poiché il santo conosceva il latino oltre che il francese. Vi si può quindi trovare facilmente la memoria delle sacre scritture, dal salmo 148 al “Cantico dei tre fanciulli” del libro di Daniele, dall’Ecclesiastico all’Apocalisse. Anche la lingua mostra l’aspirazione a un volgare “illustre”: possiede tipiche caratteristiche umbre, ma affinate e regolarizzate, e rivela la presenza di una consapevolezza retorica e stilistica. Non si tratta propriamente di una poesia in versi, ma di una prosa ritmica, cioè strutturata in particolari clausole ritmiche, che arieggiano i versetti dei salmi biblici.  E, nella sostanza, una preghiera, un inno al creatore. Fu composto, secondo la tradizione francescana, nel 1224, dopo una notte di angosciosa sofferenza fisica, confortata, alla fine, da una visione di beatitudine celeste. Per questo ha la forma di un inno di lode a Dio, in cui ricorre costantemente la formula <<Laudato si’ mi Signore…>>. 

L’interpretazione del senso linguistico è controversa: c’è chi vi legge una lode a Dio per le bellezze da lui create, e chi vi legge invece una lode pronunciata dalle creature: tutto dipende dall’interpretazione dei vari <<per>>, che possono essere sia di causa, sia dei complementi d’agente. Anche nel secondo caso, comunque, vi sarebbe un’indiretta lode delle creature, che sono segno e immagine del creatore. Il Cantico appare quindi pervaso dalla tipica spiritualità francescana, da un amore fraterno per tutti gli aspetti della natura, dominato da un senso di letizia e serenità. Al tempo stesso, da questo coro di lode che nasce dalle cose e dagli uomini obbedienti a Dio scaturisce la visione di una terra riconsacrata dallo Spirito Santo, di un mondo rinnovato e pacificato, che è propria di questa età, che ritiene vicina la fine del mondo e la sua rigenerazione in Dio.

Come sopra accennato, Il cantico di frate Sole venne scritto, secondo la tradizione, quando il santo, dopo una notte trascorsa fra il male che lo affliggeva agli occhi e il tormento dei topi, avrebbe avuto una visione divina, che lo faceva certo della salvezza eterna. Secondo la stessa tradizione i versetti sul perdono sarebbero stati aggiunti quando Francesco rappacificò tra loro il vescovo e il podestà d’Assisi, quelli sulla morte quando sentì approssimarsi la fine (ma queste interpretazioni, con cui si cercò forse di giustificare certe asimmetrie di struttura e l’evidente cambiamento di tono, non sono confermate).

Mentre l’interpretazione romantica vedeva nell’inno un ingenuo slancio d’amore e fraternità per tutte le creature, gli studi più recenti ne hanno dimostrato la salda base teologica e la complessità di pensiero. Ne sono scaturite interpretazioni molto diverse e in contrasto fra loro: naturalmente non se ne può dare conto nei dettagli, perciò ci si limiterà a qualche cenno generale. Casella (1949-50) osserva che punto di partenza concettuale dell’inno è l’idea che Dio è un mistero e che non può essere <<mentovato>>, ma può essere lodato in base alle cose visibili da lui create. Le cose sono considerate sia in sé, sia nella relazione con Dio: vale a dire che le cose sono belle di per sé, ma anche perché portano <<significatione>> di Dio che le ha create. Da queste osservazioni di Casella si può dedurre come la religiosità di san Francesco non respinga il mondo terreno in quanto totalmente negativo, come è proprio in altre tendenze religiose del Medio Evo, che insistono sul contemptus mundi (disprezzo del mondo), e sulla vita mondana come cumulo di miserie e orrori. Però non si può neanche vedere nelle lodi del santo alle creature una posizione già naturalistica, cioè un’esaltazione della natura presa solo in sé e per sé, nel suo valore autonomo, svincolato dal trascendente: questa visione si affermerà solo più tardi, con l’Umanesimo e il Rinascimento, e presupporrà un’interpretazione laica e immanente del mondo. Nell’inno di san Francesco, secondo una visione ancora tipicamente medievale, le cose sono essenzialmente viste come simbolo della realtà trascendente di Dio.

Leo Spitzer (1955) ha integrato l’analisi di Casella rilevando che le cose non sono solo lodate in sé e in relazione a Dio, ma anche in relazione all’uomo, in quanto sono a lui utili. Ad esempio il sole non è solo bello e radiante, né porta solo <<magnificatione>> di Dio, ma illumina anche l’uomo. Così per l’acqua, che è umile e casta in sé, ma anche utile e preziosa per l’uomo, così per l’aria che da sostentamento, per il fuoco che illumina la notte, per la madre Terra che sostiene e governa. Nell’inno vi è quindi una visione antropocentrica, che ha come centro l’uomo. Ma, mentre per le altre creature le lodi sono incondizionate, l’uomo è lodato solo a certe ben determinate condizioni: sono lodati solo quelli che perdonano. Infatti tra tutte le creature l’uomo è l’unica per cui si apre l’alternativa tra salvezza e dannazione, l’unica che sia contaminata dal peccato originale (è questo un concetto che torna anche in altri scritti del santo). L’inno appare dunque nettamente spaccato in due, con forti differenze di tono tra le due parti: nella prima si ha un ottimismo che abbraccia le creature naturali, nella seconda si ha una visione pessimistica dell’uomo. E qui risuonano note non più di letizia, ma di paura: le malattie e i dolori, la morte corporale, a cui nessuno può scampare, la morte seconda, cioè la dannazione eterna. L’inno, la lode universale delle creature, si trasforma in una predica ai peccatori, e non rinuncia a parole minacciose e a colori cupi per spaventare gli uomini e per indurli alla penitenza. Questa frattura interna, però, secondo Spitzer, non determina una rottura dell’unità del canto, che è garantita dall’omogeneità stilistica della litania.

Discutendo le tesi di Spitzer, Getto (1956) ha invece negato una duplicità di toni fra la prima parte ottimistica e la seconda pessimistica: l’immagine complessiva che lascia il cantico, secondo Getto, è quella di un mondo armonioso e pacificato, in cui <<accanto alle cose obbedienti a Dio stanno gli uomini, con la loro volontà non più ribelle come in regime di peccato, ma, come in regime di grazia, uniformata a Dio>>.

Sempre da un movimento religioso dalle forti radici popolari, anch’esso umbro, si origina una delle forme di poesia religiosa più diffuse tra Due e Trecento, la lauda. A Perugia, qualche decennio dopo la morte di san Francesco, gli aderenti alla confraternita dei Flagellanti o Disciplinati, incitati dalla predicazione di Raniero Fasani, andavano per le strade flagellandosi per penitenza, pregando e cantando, oltre che i tradizionali inni liturgici, nuovi componimenti in volgare, le laude, appunto. Argomenti di questi componimenti erano episodi della vita di Cristo, lodi alla Madonna, temi religiosi fondamentali come il peccato, la misericordia di Dio, la speranza. Le forme in cui venivano trattati tali argomenti erano semplici e popolaresche, e ricorrevano agli schemi metrici della ballata profana, ma non mancavano a volte echi della più raffinata poesia cortese contemporanea. Una voce solista recitava la strofa e il coro riprendeva con un ritornello. Talora entravano in gioco più voci recitanti e nascevano veri e propri dialoghi a forma drammatica: erano queste le laude drammatiche, che costituiscono il germe da cui si svilupperà, tra Tre e Quattrocento, una forma di spettacolo scenico, la sacra rappresentazione. Di questa laude ci sono pervenute ampie raccolte. Esse sono in genere anonime, proprio perché nate non per un fine letterario, ma pratico, di ascesi collettiva. 

QUesta forma espressiva fu scelta da un poeta umbro di spiccata personalità, il più grande poeta religioso di questo periodo, e poeta di grande rilievo in assoluto: Iacopo de’ Benedetti, detto Iacopone da Todi. La sua produzione poetica è profondamente segnata da un temperamento che non conosce né compromessi né sfumature.  Altra figura di spicco è quella di santa Caterina Benincasa da Siena, la cui visione religiosa è dominata da un senso prevalentemente lieto e luminoso: ciò fa capire come la sensibilità religiosa del Medio Evo non fosse affatto univoca, ma conoscesse tendenze tra loro molto diverse, persino antitetiche.

La presenza del divino, nelle più varie espressioni e modulazioni, è una componente essenziale della cultura medievale, che per secoli resta nelle mani dei chierici, sia per quanto riguarda la riflessione teologica e dottrinaria, sia per le forme e i contenuti più immediati della comunicazione (dagli exempla delle prediche agli inni sacri del cerimoniale liturgico). I fermenti religiosi che percorrono la penisola del XIII secolo favoriscono il sorgere e l’affermarsi di una letteratura religiosa più libera e individuale, ma anche più intimamente calata nel sociale e legata al mutare delle condizioni storiche. Non a caso il primo testo di assoluto valore appartiene a san Francesco, che seppe rinnovare profondamente la spiritualità del suo tempo. Anche il Cantico di Frate Sole nasce come preghiera, come inno da cantare con i fedeli, ma appare subito come l’esito di una sensibilità nuova, più cordialmente aperta verso i molteplici aspetti del reale, non irrigidita entro formule convenzionali.

Intorno alla figura di san Francesco, circondata da un alone di incantata semplicità, fiorì tutta una leggenda, che fu raccolta dalle prime biografie, come quella latina di Tommaso da Celano. L’opera più significativa in tale ambito furono però i “Fioretti”, raccolta anonima di aneddoti riguardanti la vita del santo, liberamente tradotta nella seconda metà del Trecento da un originale latino del Duecento, gli “Actus beati Francisci ey sociorum eius” (Atti del beato Francesco e dei suoi compagni); il termine “fioretti” significa “esempi gentili, edificanti. In questi testi si è scorto lo spirito fanciullesco del francescanesimo, il cantico dell’amore per tutte le creature, l’ingenua fiaba della purezza cristiana. In effetti un’atmosfera di sogno e di fiaba avvolge questa pagine, ma questa atmosfera nasce da un nucleo profondo di ottimismo evangelico: la speranza di una rinnovata innocenza, l’attesa di una terra promessa, di una liberazione di tutte le creature dalla schiavitù del dolore, dell’odio, del peccato, della corruzione, in cui si celebri la fratellanza di tutti gli esseri. È questo tema che spiega nel loro significato più profondo le pagine famose della predica agli uccelli, del lupo di Gubbio ammansito. “I Fioretti” esprimono dunque lo spirito originario del francescanesimo, la fiducia in una rigenerazione profonda del mondo. 

Gli ultimi anni di Francesco, trascorsero in solitudine e in preghiera, segnati da dolori fisici e le stimmate, citate da Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 106-108: <<nel crudo sasso intra Tevero ed Arno/da Cristo prese l’ultimo sigillo, /che le sue membra due anni portarno>>. Prima di morire (nella notte tra il 3 il 4 ottobre 1226) si congedò dai suoi seguaci con un Testamento, che integrava la Regola; dai più fedeli si fece cantare il Cantico, cui aveva aggiunto, probabilmente in un secondo tempo, le lodi <<per sora nostra Morte corporale>>.

Oltre alla regola e al testamento indicati, restano altri suoi scritti in latino, legati all’insegnamento e alla pietà religiosa: consigli e ammaestramenti spirituali, sei lettere e cinque orazioni. Ma è soprattutto il Cantico a imporsi come evento di assoluta evidenza, per la sua carica di altissima testimonianza spirituale e per l’intensità del messaggio poetico, straordinario esempio di poesia religiosa che inaugura, nello stesso tempo, la letteratura volgare della penisola. Il testo è inscindibile rispetto alla vita e alla predicazione del santo, che è considerato, a sua volta, come “speculum Christi”, specchio e immagine di Cristo sulla terra. Di qui il carattere spirituale e poetico della sua figura, che ispirerà un’intensa fioritura di scritti agiografici e leggendari. La letteratura francescana risulterà poi strettamente collegata alla storia dell’Ordine, con le sue divisioni e lacerazioni, proponendosi anche come documento di un profondo travaglio politico e sociale. È un’ulteriore conferma del significato e della decisiva importanza della personalità di san Francesco, sul piano storico-culturale.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Barbara D’Acierno, “Lupo giù per terra” (Bompiani, 2026) a “Tre minuti per un libro”, videopodcast a cura di Loredana Cefalo

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prima parte

Barbara D’Acierno, “Lupo giù per terra” (Bompiani, 2026)

“Il secondo anno di elementari fu istituita una vera e propria competizione tra i bambini delle tre classi che studiavano in canonica, una competizione carbonara con un nome che non necessitava di molte spiegazioni: Lupo giù per terra”.

Francesca è affetta da irsutismo, il segnale di una disfunzione ormonale che porta le donne a ricoprirsi di peli scuri e duri in posti tipicamente maschili.

Cresce come una bambina forte e circondata da un amore potente, ma con un limite invalicabile: in casa non esistono gli specchi.

“Lupo giù per terra” (Bompiani ) esordio narrativo di Barbara D’Acierno, è un romanzo che segna il limite tra l’accoglienza e l’esclusione, ambientato in una campagna irpina che fa da contrasto a una Roma notturna e carica di tensioni politiche. 

seconda parte

La narrazione attraversa vent’anni di storia italiana, legando a doppio filo il trauma collettivo del terremoto dell’Irpinia del 1980 alla crescita di Francesca, una bambina nata durante la storica nevicata del ’73 e segnata da una evidente “diversità” fisica che la trasforma presto agli occhi di chiunque la guardi, in un lupo.

​Il tono del romanzo è intimista e crudo, capace di cogliere il disagio di chi, come i genitori di Francesca negli anni ’80 e ’90, insegue il mito americano del self-made man, prestando maggiore attenzione a ciò che si possiede rispetto a ciò che si è, mentre tra le mura domestiche coltiva un’emancipazione femminile di facciata e una finta tolleranza. 

Raffaella, la madre, emerge come figura fondamentale: il suo conflitto con la figlia è un groviglio di insicurezze che tenta di sanare con gli strumenti di una cultura contadina che protegge nascondendo, proibendo gli specchi per non mostrare alla figlia la propria immagine atipica e tentando con tutte le proprie forze di preservarla da un dolore certo, quello in cui saranno gli altri, non più la famiglia, a farle da contorno.

Emblematico è il passaggio fra il prima e il dopo gli specchi, attraverso i quali la Francesca-lupo a sei anni scopre la sua diversità come affacciandosi da una finestra per vedere una realtà che sua madre, per anni, aveva tentato di nascondere, quasi per sanare una ferita di nascita.

​Lo stile della D’Acierno è molto immersivo grazie a una stimolazione sensoriale che predilige gli odori: il profumo del pane caldo e della legna ardente quasi pizzica il naso, l’odore acre del sugo cotto col lardo fa venire fame, la lavanda rallegra l’animo di chi legge e l’umido dei prefabbricati in amianto appesantisce, poiché lì intere generazioni sono rimaste sospese dopo il sisma per più di vent’anni. Questi dettagli sensoriali delineano il contesto storico e fanno perfettamente da contorno all’atmosfera della provincia irpina, fatta di silenzi e scuorno (vergogna), dove il diverso è guardato con un timore che ricorda antiche lebbre. 

​La vera bellezza del romanzo sta nello scontro generazionale, che monta dalle prime luci accese sull’adolescenza di Francesca e si fa fuoco nel passaggio a Roma, negli anni ’90, tra la caduta del muro di Berlino e l’ombra cupa dell’AIDS e dell’eroina. 

Nella capitale il lupo scopre una comunità di invisibili che in qualche modo le assomigliano, un popolo di studenti, attivisti, trans e gay che al Pigneto e nei centri sociali come il Forte preneste, tentano di trasformarsi in invincibili attraverso la lotta politica e la visibilità ostentata. 

“Diverso, per voi giovani è sempre tutto diverso. Non vi accorgete che è sempre lo stesso. Io una cosa sola so: andarsene via per restare là non serve a niente.” 

Qui è Maria, lontana parente della famiglia Spagnuolo e anziana mentore di Francesca, che accende un faro sulle possibilità alternative per la ragazza, che le mostra con schiettezza il suo punto di rinascita e che la sua diversità può trasformarsi in un’opportunità di condivisione e di speranza.

Ed grazie a questo personaggio, presente nella vita romana della protagonista, che in alcuni tratti il libro diventa una favola moderna, dove l’anziana diventa una sorta di fata madrina con una bacchetta magica che non scintilla, ma sicuramente elargisce verità e saggezza.

Il personaggio di Marta/Fabio, moderno Virgilio per la protagonista attraverso i gironi infernali dei disadattati e reietti, di una società romana colma di finto perbenismo e immobilità politica, e la tragica figura di Livia, musa ispiratrice che cela una enorme fragilità interiore dietro la maschera della spavalderia, ci parlano invece della freddezza di quegli anni, dove la scoperta di sé passa per baci che sanno di tabacco e la consapevolezza che le cose belle durano poco.

“Puoi cercare di trasformare un sampietrino in una pietra di fiume, ma sempre sampietrino resta. Se non smetti di essere lupo dentro, come fanno gli altri a vedere Francesca?”

​Con Lupo giù per terra, Barbara D’Acierno indaga con ritmo avvincente il disagio 

esistenziale del diverso, in una comunità che lo vuole come mostro, chiudendosi sul primo Pride nazionale del 1994 e l’inizio dell’era del berlusconismo. 

Il racconto delle vicissitudini di Francesca esegue un’indagine sociale accurata ma soprattutto la storia di un ritorno fisico, di una rinascita interiore e ci lascia una verità dolorosa: se siamo noi i primi a non amarci, come potranno mai farlo gli altri? 

Loredana Cefalo*

* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Adoro le colline, il profumo della pioggia, l’odore di castagne e camino, che mi porto dentro come parte del mio DNA.

Ho una grande curiosità per la tecnologia, infatti da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia. 

Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in  cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.

Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.

In un passato recente ho anche giocato a fare la  foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.

L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato.

Spesso canta il lupo nel mio sangue – scrivere per vivere: Mariella Mehr e il dramma del popolo Jenisch, di Barbara Gramegna

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Approcciai diversi anni fa la scrittura di Mariella Mehr e di lei mi restò forte la metafora del lupo, titolo ad esempio di una sua raccolta di poesia, Das Sternbild des Wolfes (“La costellazione del lupo”, opera però non tradotta in italiano) e utilizzata in diversi passaggi dei suoi versi, come:

[…] Lo ha imparato dai lupi che non c’è pietà dove scorre il sangue. (“Labambina”, 2019, a cura di Anna Ruchat, Fandango Libri)

[…] Spesso canta il lupo nel mio sangue/e allora l’anima mia si apre/in una lingua straniera.//Luce, dico allora, luce di lupo,/dico, e che non venga nessuno/a tagliarmi i capelli. (da “Ognuno incatenato alla sua ora”, 2014, a cura di Anna Ruchat, Einaudi)

Lasciai che il testo mi parlasse, così che l’immediato sentire non venisse influenzato da un apparato informativo intorno alla biografia dell’autrice.

La associai immediatamente al testo-culto “Donne che corrono coi lupi” di Clarissa Pinkola Estés, in cui l’archetipo del lupo viene impiegato come veicolo di comprensione del femminile: un’immagine di forza interiore, protezione e intelligenza, di inequivocabile fascinazione; un’immagine che richiama la saggezza intuitiva e la capacità di camminare da soli, in libertà, ma anche la lealtà verso il branco e la ferina brutalità, qualora una minaccia lo richieda.

Lessi i versi come scritti da una donna per tutte, con richiami ancestrali alla capacità delle donne di diventare, per necessità, altro da sé, per cui il potere della parola, pur se in altra circostanza e in altra lingua, rimane come alternativa ad un silenzio ancora più insopportabile. [1]

Vi scorsi l’universalità legata, ad esempio, alla simbologia dei capelli, il cui taglio ha rappresentato, nella storia e nelle diverse culture, un momento di violenza, di umiliazione, se operato da altri, di sacrificio, se agito su di sé e che ha sancito, e sancisce comunque, anche tutt’oggi un cambiamento, non solo di ordine estetico.

La ricerca della luce, come fortissima carica simbolica e richiamo inevitabile alle parole attribuite a Goethe in punto di morte: “Mehr Licht!”, più luce, appunto, quale anelito forse e ultimo desiderio di chi ancora non ha perso la speranza di qualcosa di meglio.

Per Mariella, nella sua inesauribile capacità di ricomporre le parole, si tratta di una “luce di lupo”, Wolfslicht, una sua invenzione linguistica, un gioco con la proteiforme lingua tedesca, che consente la composizione di infiniti nuovi sostantivi da due, tre, quattro, cinque già singolarmente esistenti e di senso compiuto.

Lessi quindi questa “luce di lupo” come una capacità di rinascita insita nella natura zoomorfa di Mariella, in quella forza che si può ritrovare, anche dove tutte le risorse parrebbero ormai esaurite.

Trovo alcune assonanze, in una sorta di ideale sorellanza, in Goliarda Sapienza: 

Non sapevo che il buio/non è nero/che il giorno/non è bianco/che la luce/acceca/e il fermarsi/è correre/ancora/di più. (da “Ancestrale”, 2013, La Vita Felice)

Gli ossimori, le soglie, le linee di demarcazione fra vivere e morire, provare a vivere o arrendersi alla sopravvivenza, mi paiono rilevanti analogie.

Ritorno oggi a Mariella Mehr e, per diverse ragioni, la leggo indagando anche la sua vicenda umana, la sua origine Jenisch e l’ignobile operazione “Kinder der Landstrasse”, messa in atto dal governo svizzero a partire dal 1926 per circa cinquant’anni con l’intento, se non di eliminare, di indebolire in maniera determinante l’etnia Jenisch, un popolo nomade di probabile origine celtica sparso per diversi paesi europei, soprattutto tedescofoni.

Mariella nasce a Zurigo nel 1947 in una nazione che per la maggior parte di noi viene stereotipizzata in contenitore ordinato, asettico e, per questo, che si difende da pericolose contaminazioni, se non di carattere finanziario.

Emblematici a proposito di luoghi comuni sulla Svizzera gli ironici versi della canzone “Angeli” di Lucio Dalla: 

[…] Ci sono tante banche, serve un samba, una strega, una fattura/Le tre di notte non so dove sputare/È così pulito che non si può sporcare […]

Una guardia o un generale, non si capisce bene/Mi guarda male butto via la cicca e quello sviene/Sta per farmi la morale ma mi faccio perdonare/Perché raccolgo la cicca appena accesa/La metto in tasca e comincio a fischiare […]

Mariella e la sua famiglia sono cittadini svizzeri, ma nomadi, e questo non li risparmia dal rientrare in quella che Alfred Siegfried identifica come patologia:

Il nomadismo, come la maggior parte delle malattie ereditarie, viene trasmesso principalmente dalle donne, chi vuole vincere sugli Jenisch deve spezzare i legami famigliari. Non esiste altro modo.

Queste sono le sue parole da medico, docente e fondatore dell’Opera Pro Juventute, una società filantropica dietro cui si nasconde un movimento antitziganista responsabile della ideazione e della gestione in Svizzera, dal 1926, appunto, al 1973, del programma “Kinder der Landstrasse”. 

Attraverso questo sistema vengono strappati alle loro famiglie circa 700 bambini Jenisch, rinchiusi in orfanatrofi o consegnati a famiglie affidatarie, operando la sterilizzazione delle donne, inviandole a istituti psichiatrici o in prigione, isolando gli uomini in carcere, nel tentativo di eliminare la cultura zingara in nome del miglioramento della società locale.

La Svizzera aveva, a dire il vero, manifestato ben prima la sua insofferenza alla presenza degli Jenisch. Già nel 1825, viene attestato il fatto che a Lucerna un gruppo di Jenisch fu processato per crimini contro la società. Furono comminate loro pene detentive, sottratti i figli con l’intenzione di spezzare i legami familiari e contrastare la cultura, la lingua e i modi di vita di una comunità che non rifletteva gli ideali d’ordine di quel Paese soprattutto a quell’epoca. Essere cittadini svizzeri non proteggeva infatti gli Jenisch dal disprezzo e dall’ostilità. A occuparsi di loro, fino agli anni ’20 del ‘900 sono stati i Comuni e i Cantoni.

Ma dal momento in cui, anche in Svizzera, spirano più forti i venti della cultura eugenetica, si pensa in maniera più organizzata e sistematica alla “soluzione” del problema nomadismo a livello nazionale.

La vicenda umana di Mariella Mehr e della sua famiglia rimane irrimediabilmente segnata dal programma “Kinder der Landstrasse”, che la strappa già dalla nascita alla madre venendo assegnata,  ancora neonata, ad una coppia di genitori affidatari.

Il rischio di morire soffocata con il suo stesso cordone ombelicale dalla madre naturale in pieno delirio schizofrenico a poche ore dal parto offrì un’ulteriore indiscutibile motivazione a privarla del contatto con i genitori naturali.

Incapace di parlare fino ai cinque anni a causa dei traumi subiti, priva di qualunque tipo di affetto, senza una vera figura protettiva, è alla costante ricerca di qualche riferimento. 

Il rapporto difficile e l’assenza di comunicazione con il padre e la madre adottivi costituiscono un grande ostacolo alla sua apertura verso il mondo e alla coscienza di sé, segnando in modo indelebile la sua infanzia e pregiudicando il suo futuro. 

Riconosciuta come estranea nel paese in cui si ritrova suo malgrado a vivere, da lei denominato, non a caso, “Zero”, viene trattata con sospetto e diffidenza. 

La provenienza etnica Jenisch, associata a inaccettabili costumi e condotte di vita, la portano a essere considerata come un essere inferiore, immeritevole di affetto e di qualsivoglia tipo di considerazione. Trascorre così i suoi primi vent’anni tra istituti e cliniche psichiatriche con lo scopo di essere studiata come caso scientifico al fine di estirpare la “follia” tramandatale dalla madre.

L’assenza di protezione la lascia in balia di tutori e medici, i quali non si sono fatti scrupolo, nel corso degli anni, di approfittare di una bambina indifesa, prima, e di una ragazza indegna di rispetto, poi. 

Niente,/nessun luogo.//C’è ancora rumore di sventura nella testa,/e sulla mappa del cielo/io non sono presente.//Mai è stata primavera,/sussurrano le voci di cenere, /sulla bilancia del linguaggio/sono una parola senza peso/e trafiggo il tempo/con occhi armati.//Futuro?/Non assolve/me, nata sghemba./Vieni, dice,/la morte è un ciglio/sulla palpebra della luce. (da “Ognuno incatenato alla sua ora”, 2014, Einaudi)

I continui abusi, le violenze sessuali, gli inganni e i soprusi hanno fatto precipitare Mariella in una crisi schizofrenica, rendendo la sua realtà ancora più complicata e difficile da accettare.

Trattata come un soggetto pericoloso, come “caso incurabile”, viene sottoposta a trattamenti inumani e a elettroshock.

Non ancora diciottenne Mariella diviene madre e, per la seconda volta, la storia si ripete: le viene sottratto il figlio e affidato a terzi, lei internata a Hindelbank, un carcere femminile. 

A dolore si aggiunge dolore: la lacerazione per l’allontanamento del figlioletto e la contenzione per 19 mesi. All’uscita dal carcere nessun paracadute, nessuna sponda: la disperazione e il rifugio nell’alcol, l’unico antidoto sin dalla prima adolescenza.

Le ci vorranno diversi anni per risalire la china e mettere a frutto la sua curiosità per le parole, per la lettura, vorace, praticata da ragazzina nei pochi mesi di frequenza scolastica e successivamente in autonomia.

A partire dal 1975, raggiunta l’età adulta, Mariella traduce soprusi e sofferenze in scrittura, prima come giornalista, poi come autrice di opere di denuncia, spettacoli teatrali e quindi di poesie e romanzi.

Le sue opere contengono potenziali soggetti cinematografici, i luoghi che l’hanno vista contenuta, umiliata e più volte confinata sono ad esempio gli scenari, pur in un libero adattamento, proposti da Valentina Pedicini nel film del 2017 “Dove cadono le ombre”, una pellicola cupa e di impatto che ci consegna forse solo in misura minore una rappresentazione di quel dolore che Mariella Mehr deve avere provato.

Opere come “Steinzeit” del 1981 (“Silviasilviosilvana”), la sua autobiografia, “Daskind” del 1995 (“Labambina”) e tra le sue più celebri raccolte di poesia, “Nachrichten aus dem Exil” del 1998 (“Notizie dall’esilio”) sono solo alcuni esempi della sua produzione letteraria. 

La sua lingua è un flusso magmatico che non risponde a regole sintattiche, è lava incandescente che travolge e si riversa sul lettore e l’orrore vibra in ogni parola: l’orrore dei trattamenti chimici, delle sevizie, degli esperimenti, delle punizioni.

[…] silvia si vergogna, umiliata, irata, intimidita, buttata là davanti a venti paia di occhi inquisitori: sei come tua madre silvia, sei pazza, pazza come quel mostro che ti ha messo al mondo. sei pazza silvia, perduta in una follia che tu stessa non comprendi. Credilo silvia, finalmente, credi a loro, agli dèi bianchi, credili. tu sei colpevole, silvia, colpevole di essere pazza come tua madre. non puoi sfuggire al tuo essere pazza, ti murano nella tua follia, silvia […] (da “Silviasilviosilvana”, 1995, Aiep Editore, San Marino)

Silvia è l’alter ego di Mariella bambina, Silvio è il suo trasgredire, che si declina al maschile – l’alcol, l’oblio – e Silvana è Mariella quasi adulta; una tripartizione che non rende ancora pienamente giustizia alla frammentazione che il suo io ha dovuto subire per anni.

La prosa di Mariella Mehr è bisturi, selce tagliente; la sua poesia cerca invece una luce di rinascita, ma è ferita ancora aperta, i cui lembi sono crinali fra tenebre e radura.

Una ferita che ci richiama un’altra grande figura della poesia del ´900, Alda Merini: stessa sorte di internamento in età giovanile, di allontanamento dalla prole, analoga sensibilità e capacità di utilizzare le parole come armi. Anche Alda Merini denuncia e accusa le società che vedono nella diversità un pericolo, una minaccia (vedi “L’altra verità. Diario di una diversa” del 1986).

Le denunce di Mariella Mehr trovano pubblicamente un epilogo in due momenti:

  • la chiusura nel 1987 della causa legale intentata contro il governo svizzero dall’associazione confondata da Mariella per la tutela del popolo Jenisch, a cui Mariella può assistere;
  • Il 19 febbraio 2025, quando il Consiglio federale svizzero riconosce come crimini contro l’umanità le passate persecuzioni subite dalle popolazioni nomadi, di cui Mariella non verrà mai a conoscenza perché scomparsa nel 2022.

Mariella aveva forse presagito una possibilità di riscatto quando ha sentito di dovere consegnare alla parola il compito taumaturgico di tenere sempre traccia della ferita, sua e di tutti i “soccombenti”, per poterla un giorno vedere guarita.

Stiamo separati di fronte al mondo,/ognuno incatenato alla sua ora,/i nostri cani vanno a toccare un ieri, quante volte e senza conseguenze?//Nebbia avvolge quel laggiù privo di sponde/nebbia si appoggia sulla mia spalla,/diventa pesante, più pesante, diventa pietra.//C’è una sola parola captata origliando/che voglio cavare fuori e conservare,/perché resti indietro una ferita aperta,/a mia consolazione, una via nel domani. //Bastava la speranza? Allora sperate con me,/tutti voi soccombenti.//Spera anche tu,/mio cuore,/un’ultima volta. (da “Ognuno incatenato alla sua ora”, 2014, Einaudi)

Mariella ci lascia nel 2022, la sua opera in italiano è curata dall’ottima Anna Ruchat.

[1]Ricordo a questo proposito, pur con i debiti distinguo, quanto considerato a proposito di Forough Farrokhzad in https://ilrandagiorivista.com/2026/03/19/resistere-attraverso-la-poesia-forough-farrokhzad-teheran-1934-1967-di-barbara-gramegna/

Barbara Gramegna*

Barbara Gramegna, sono nata e cresciuta a Bolzano, a cavallo fra due culture e due lingue. I miei ambiti di studio, professione e interesse hanno come cifra comune le parole: lette, scritte, dette, ascoltate, cantate.

Intervista a Roger-Pol Droit per “Alice nel paese delle idee” (Longanesi, 2026, trad. Alba Bariffi), di Silvia Lanzi

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Cosa succederebbe se Lewis Carroll e Jostein Gaarder si incontrassero? Di che tenore sarebbe la loro conversazione?

Un’idea in tal senso potrebbe darcela Alice nel paese delle idee, l’ultimo libro del francese Roger-Pol Droit, che sembra coniugare perfettamente i due mondi che coinvolge, oltre alla ragazzina eponima, anche creature alquanto bizzarre – al lettore scoprirle.

Ne risulta una storia agevole e ben scritta, in cui la protagonista intraprende un viaggio per dare una risposta alla domanda, fondamentale – come dobbiamo vivere?

Leggendolo, non ci si trova davanti al “consueto” Bildungsroman che esplora il percorso di crescita, maturazione e formazione psicologica della protagonista – Alice.

Il libro si nutre di altre suggestioni che lo accostano al pirandelliano “Sei personaggi in cerca d’autore”, a “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino e ad un altro libro che mi è molto caro: “Storia della filosofia” di Luciano De Crescenzo.

Finito il libro ho sentito la necessità di saperne di più e ne ho contattato l’autore, persona poliedrica – filosofo, giornalista, scrittore ed insegnante – estremamente gentile e disponibile.

Ecco cosa ci siamo detti.

Come è nata l’idea di Alice e delle sue avventure?

Per caso, o almeno così pare, come quasi tutto il resto nella vita. Sono sempre stato un ammiratore di Lewis Carroll, dei suoi testi che, sotto la loro patina fantastica, sono al tempo stesso insoliti, sconcertanti e profondamente filosofici. Inoltre, volevo trovare un nuovo modo per introdurre la filosofia, un modo che ne rivelasse i principi ma che permettesse anche ai lettori di sperimentare il tumulto interiore provocato dal cambiamento di atteggiamento mentale che caratterizza la riflessione. Così ho avuto l’idea di prendere in prestito gli elementi fantastici dal mondo di Alice, adattandoli ai nostri tempi e all’introduzione di nuove idee. La mia Alice non è più una bambina del XIX secolo. È una giovane donna dei giorni nostri, che sogna di farsi tatuare una frase che le faccia da bussola nella vita, perché ha paura del mondo che verrà, della distruzione del pianeta, della fine della biodiversità; teme per il suo stesso futuro. E cade nel “mondo delle idee”, dove vivono tutti i saggi, i filosofi e gli studiosi di ogni epoca e cultura. E così parte alla ricerca di Socrate, Epicuro, Confucio, Montaigne o Freud, per trovare la sua frase.

A chi si rivolge il libro? Qual è il target di lettura?

Tutti! In modi diversi, ovviamente. Volevo che il libro fosse accessibile sia agli adolescenti che agli adulti. Non è richiesta alcuna conoscenza pregressa; il vocabolario è semplice. Ciò che conta è il viaggio, la diversità di prospettive e, soprattutto, la scoperta dell’importanza delle idee per guidare le nostre vite e per l’azione collettiva. Ecco perché la forma del romanzo era essenziale: Alice cambia durante il suo viaggio; si evolve in base alle sue scoperte. Impara semplicemente a pensare! E questo può essere condiviso a qualsiasi età. Ciò che mi commuove di più nei tanti messaggi che ricevo da tutto il mondo, man mano che vengono pubblicate nuove traduzioni, è vedere lettori così diversi dire come questo libro li abbia toccati, ma anche aiutati. Giovani, anziani, persone di ogni estrazione sociale, con ogni livello di istruzione…

Il suo messaggio in Alice è, sostanzialmente positivo. Non è una prospettiva un po’ ingenua, visti anche i recenti accadimenti a livello mondiale?

Sì e no… L’aspetto positivo è l’idea che nulla sia predeterminato, che il futuro dipenda da noi, dalla nostra responsabilità e dalle nostre riflessioni. Ma il mio non è un libro ingenuamente ottimista. Alice scopre anche, nel corso delle sue avventure, la crudeltà umana, gli orrori della barbarie e le stragi contemporanee. Non immagina che tutto sia roseo, che la vita sia sempre bella e che basti vedere il lato positivo del mondo per essere felici. Ciò che riscopre, tuttavia, è la fiducia nell’azione e nella riflessione. In altre parole, il futuro non è garantito, ma è inutile credere che sia perduto prima ancora di iniziare…

Thomas Mann ha detto che “tutto è politica”. Ma la politica non si può ricondurre alla πρᾶξις (praxis), che è filosofia?

L’argomento centrale di questo libro, in ogni caso, è che la filosofia è più necessaria che mai se vogliamo che un futuro per l’umanità rimanga possibile. I nostri comportamenti e le nostre scelte dipendono dalle nostre idee. Se non esaminiamo le nostre idee, se le diamo per scontate, se accettiamo acriticamente tutto ciò che si è accumulato nelle nostre menti in base alla nostra educazione, alla nostra epoca e al nostro contesto sociale, allora rischiamo di sbattere contro un muro. Ciò che mi colpisce è che proprio nel momento in cui abbiamo più bisogno di riflettere per superare le difficoltà attuali, stiamo trascurando la ricchezza di idee, analisi e saggezza tramandate dalle culture del mondo. Il mio obiettivo principale, quindi, era quello di condividere questa conoscenza. Se vogliamo un futuro, guardiamo al passato per trovare tutto ciò che può esserci utile e aiutarci. Esistono vasti depositi di strumenti intellettuali e atteggiamenti mentali che possono esserci d’aiuto. Praticare la filosofia non significa principalmente studiare autori e dottrine da una prospettiva scolastica o accademica. Significa esaminare le nostre idee e cercare di comprendere il nostro tempo. E il passato può aiutarci in questo. Gli antichi Greci e Romani, gli Indiani e i Cinesi dei secoli passati, gli studiosi dell’età classica o dell’Illuminismo non conoscevano la crioconservazione degli embrioni, la transizione ecologica o l’intelligenza artificiale, ma avevano idee che possiamo adattare al nostro presente.

Ha collaborato a lungo con l’UNESCO, lavorando come consulente. Quale rapporto c’è tra bellezza e filosofia?

All’UNESCO, dal 1993 al 1999, sono stato Consigliere Speciale del Direttore per la Filosofia, quindi non mi occupavo di patrimonio artistico, ma mi sembra che l’approccio sia simile. Perché le idee, come la bellezza, sono per tutti e possono essere condivise da tutti gli esseri parlanti e pensanti. Le filosofie esistono praticamente in ogni cultura. Contrariamente a quanto a volte si è creduto, non si tratta di un fenomeno esclusivamente europeo o occidentale!

Allora, parafrasando il principe Myškin, la filosofia salverà il mondo?

No, perché non ne ha né il potere né l’intenzione. Sono le religioni, o credenze simili, a sognare di salvare il mondo. Potrebbe darsi che il mondo non debba essere salvato, ma semplicemente abitato, vissuto in tutta la sua diversità, i suoi splendori e le sue ombre. In questo caso, sì, la filosofia può essere d’aiuto. A patto che tutti ne facciano esperienza. Nessuno può pensare al posto tuo! Questo, in definitiva, è ciò che Alice comprende…

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E, con questa suggestione, termina la nostra chiacchierata con il professor Droit che ringraziamo per la disponibilità e la cortesia.

Silvia Lanzi

Silvia Lanzi: Ho conseguito la maturità magistrale, e mi sono laureata in materie letterarie presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con tesi riguardante l’alto medioevo. Ho collaborato per anni con il settimanale “Nuovo Torrazzo” di Crema occupandomi della stesura articoli di vario genere (soprattutto critica letteraria e teatrale e cronaca di eventi quali vernissage et similia). Collaboro con il sito gionata.org in qualità di traduttrice dall’inglese e scrivendo articoli. Sono autrice di due libri: “Libera di volare” (Kimerik, 2006) e “Coincidenze” (Boopen, 2010). Lettrice onnivora – alterno saggi (psicologia, storia, filosofia e arte) e narrativa (soprattutto anglo-americana e scandinava).

Il concetto di dovere in Kafka e Kleist, di Maurizia Maiano

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Da Wilhelm von Humboldt e dalla sua riflessione sul ruolo delle lingue, fino a Kant e alla sua Critica della ragion pratica, emerge come la lingua plasmi profondamente l’individuo. Kant afferma: Wer das Gute nicht aus Pflicht tut, aber nur um den anderen Freude zu machen, handelt moralisch aber nicht im eigentlichen Sinn sittlich – chi fa il bene non per dovere, ma solo per dare gioia agli altri, agisce in modo morale, ma non propriamente etico.

La presenza di due verbi, distinti per il concetto di dovere in tedesco, ha prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola. Müssen indica il dovere etico, legato alla responsabilità verso la società; sollen indica un agire che procura gioia nel fare il bene, e dunque morale ma non pienamente etico. La tradizione sancisce così l’obbedienza a una norma impersonale: l’idea kantiana del dovere come fondamento dell’agire morale.

 La nostra epoca attraversa una crisi del principio di autorità, e la Germania – nell’immaginario europeo – è da sempre associata al rispetto per l’autorità, alla disciplina e alla legge interiorizzata. È il paese di Kant, di von Humboldt, di Kleist e di Kafka – filosofi e scrittori in cui dovere e autorità costituiscono l’asse portante delle loro opere.

Se la lingua è la prima forma identificativa di un popolo, la distinzione tra müssen e sollen ne è un marchio indelebile. Come osserva von Humboldt, la lingua non impone ideologie, ma struttura in modo specifico le categorie fondamentali dell’esperienza. Tra queste, il rapporto con il dovere occupa un posto centrale: a prima vista può sembrare paradossale, ma a uno sguardo più attento non ne smentisce la tradizione, piuttosto ne mostra la trasformazione e la crisi.

Ecco come la lingua plasma l’individuo. La presenza di due verbi per definire il dovere hanno prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola.

Heinrich von Kleist: il padre come legge impersonale (Müssen vs Sollen)

Ne Il Principe di Homburg, un’opera di Heinrich von Kleist, poeta, scrittore e drammaturgo del ‘700, l’autorità non è solo incarnata dall’Elettore, figura paterna e sovrana, ma coincide con la legge stessa. Il conflitto centrale non è psicologico, bensì etico-giuridico:

Müssen è l’obbligo esterno, la necessità della legge militare, il dovere di rispettare la legge e l’autorità che la rappresenta. Sollen è il dover essere morale, interiorizzato. 

Von Homburg, il Principe,  agisce secondo un’intuizione soggettiva, anticipando la vittoria, ma violando l’ordine. Non ha atteso l’ordine per dare il via alla battaglia. Ha violato così  la legge. La punizione è necessaria non per vendetta, ma per salvare la legge dalla soggettività. Il comportamento del Principe sarà però integro. Egli pur avendo conseguito la vittoria, non accetta la grazia del Principe Elettore, per essere stato condannato a morte, e vuole che la pena venga eseguita. 

“Mio principe di Homburg, quando vi feci arrestare per il vostro attacco prematuro credevo di compiere solo il mio dovere. Contavo anzi sulla vostra approvazione. Se pensate di aver subito un’ingiustizia, vi prego, ditemelo con due parole e vi rimanderò subito la vostra spada“…

E il Principe prima è felice, poi si ferma, riflette ..” Non imploro la mia vita. Se la legge mi ha colpito, sia compiuta fino in fondo. Voglio la sentenza. Non la grazia, ma il diritto.”

L’autorità si manifesta, dunque, nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. L’Elettore, figura paterna e sovrana, non punisce per crudeltà, ma per preservare la distinzione fondamentale tra müssen, ciò che deve accadere secondo la legge, e sollen ciò che il soggetto ritiene giusto. Von Homburg ha ragione sul piano dell’esito, ma torto sul piano del principio. Proprio per questo deve essere condannato: non perché colpevole moralmente, ma perché la legge non può dipendere dalla soggettività. Qui l’autorità è dura, ma legittima, non arbitraria. Essa rende possibile l’interiorizzazione del limite. L’autorità paterna funziona finché è riconosciuta come trascendente il capriccio individuale.

Come lontano il nostro presente dall’età del Principe di Homburg!

Kafka apre altri scenari se vogliamo usare una definizione colta e simbolica serviamoci dell’immagine dei tagli sulla tela di Fontana.

Ne La lettera al padre di Kafka  il tessuto inizia a sfilacciarsi; la legge non è più impersonale, agisce come legge arbitraria interiorizzata, schiacciante e opaca. Il padre non rappresenta il müssen necessario, ma un sollen irraggiungibile: la norma non è chiara, la colpa precede l’azione, l’obbedienza non produce riconoscimento, non ha attenzione per il desiderio dell’altro. Il padre kafkiano non educa all’interiorizzazione della legge, ma genera soggetti colpevoli senza un criterio. L’autorità qui è già in crisi, perché perde il suo fondamento simbolico e diventa puro potere psicologico.

Se in Kleist la legge è più grande del padre, in Kafka il padre si identifica con la legge, rendendola intollerabile.

Il passaggio storico-simbolico

La nostra società eredita Kafka più di Kleist. Venuto meno il padre come garante simbolico: la legge non viene più interiorizzata, l’autorità appare come arbitrio o debolezza, il limite non è riconosciuto come necessario. L’autorità è solo formale autorità, ma privo di reale potere simbolico, continuamente delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società.

Il confronto mostra una traiettoria chiara. Due scene originarie dell’autorità: Kleist e Kafka

In Kleist l’autorità si manifesta nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. Qui l’autorità paterna è dura, ma legittima: essa rende possibile l’interiorizzazione del limite.

Kafka invece scrive: davanti a te (padre) io perdevo ogni fiducia in me stesso. La legge non è più impersonale, ma psicologicamente incarnata. Il risultato non è l’obbedienza consapevole, ma la colpa senza norma, la paralisi, l’autosvalutazione radicale.

Se in Kleist il padre si sottomette alla legge, è perché simbolicamente si riconose autorità alla legge, in Kafka il padre coincide con la legge: e proprio per questo la distrugge.

L’autorità si dissolve e questo momento diventa un momento storico decisivo, linea di demarcazione tra l’autorità forte ma giustificabile di Kleist,  l’autorità che manifesta la crisi interna di Kafka ed infine la nostra società ne sperimenta l’evaporazione simbolica.

Non siamo più nel conflitto tragico tra individuo e legge, ma in una situazione in cui la legge non viene più riconosciuta come necessaria. 

L’autorità non si fonda né sulla persuasione né sulla forza, ma su una tradizione riconosciuta. Quando questa tradizione viene meno, resta solo il conflitto nudo. Il giovane non può essere un Homburg ribelle, né un Kafka oppresso, è un soggetto senza legge interiorizzata che reagisce alla debolezza dell’autorità con l’umiliazione.

La crisi dell’autorità paterna, se non viene trasformata in responsabilità condivisa, non genera emancipazione ma regressione. Là dove il padre non è più legge, ma neppure arbitrio, resta un vuoto simbolico che si colma con la violenza. E’ l’età del  padre senza legge  privo di reale potere simbolico, delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società. A differenza del padre di Kleist: non può far valere il müssen ma non riesce a trasmettere il sollen.

A differenza del padre di Kafka: non incute timore, non genera colpa, ma viene percepito come inerme ostacolo, facilmente aggredibile, ma sintomo di un’autorità svuotata, non riconosciuta.

L’autorità deve valere come legge impersonale e mai arbitraria altrimenti diventa vuoto simulacro. Il confronto con l’autorità deve generare un conflitto produttivo, altrimenti è solo paralizzante e diventa distruttivo. E’ il limite che deve essere interiorizzato e non la colpa, l’assenza di interiorizzazione finisce con il reagire alla debolezza dell’autorità umiliandola fino a diventare una maschera grottesca, il segno che il bisogno di autorità sopravvive alla caduta delle sue figure.

Harold Garfinkel e la etnometodologia

Per completare questa riflessione letteraria attraverso due grandi rappresentanti le cui opere si confrontano con queste problematiche, penso sia importante un ultimo riferimento all’etnometodologia di Garfinkel, sociologo statunitense, che ci consente di ripensare il principio di autorità non come una proprietà stabile di un ruolo o di un’istituzione, ma come un effetto che nasce e si rinnova nelle interazioni quotidiane. Anche l’autorità, in questa prospettiva, non si possiede, ma accade. L’ordine sociale si costruisce non solo a livello teorico e istituzionale ma nelle microinterazioni quotidiane: nel rifiuto del turno di parola, nella richiesta ossessiva di spiegazioni, nell’ironia che svuota il comando, in questi casi viene sospesa, non è combattuta ma resa impraticabile. La società funziona grazie a regole implicite date per scontate, che emergono chiaramente quando vengono infrante, essa è incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità non costringe né convince: si fonda sul riconoscimento condiviso di una legittimità che non ha bisogno di essere argomentata. Quando l’autorità deve giustificarsi, essa ha già iniziato a perdere efficacia. L’etnometodologia mostra come questo riconoscimento non sia un atto astratto, ma una pratica quotidiana, incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

L’autorità, venendo meno come parola che orienta, si trasforma o in arbitrio o in pura regolamentazione tecnica. Dal punto di vista etnometodologico, questa crisi si manifesta quando le pratiche che rendevano ovvia l’asimmetria smettono di funzionare. Arendt aiuta a comprendere perché l’autorità non possa essere sostituita dalla forza; Recalcati mostra perché non possa essere rimpiazzata nemmeno dalla semplice spiegazione o dal dialogo orizzontale. L’autorità, infatti, non persuade: indica. Non argomenta all’infinito: traccia un limite. Quando il linguaggio dell’autorità diventa esclusivamente giustificativo, perde la sua funzione simbolica e si espone alla contestazione continua. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

Se una parola perde il suo peso, chi allora regge il silenzio? Forse il silenzio stesso, o forse l’eco dei gesti che non abbiamo più compiuto, un suono che si dissolve lentamente, lasciando solo l’ombra di ciò che è stato pronunciato.

Bibliografia

Storia della letteratura tedesca. 

Vol. 2: Dal pietismo al romanticismo (1700-1820)

Edizioni, Einaudi 

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.