Edgar Allan Poe (1809-1849), figlio del Romanticismo americano,Dark Romanticism, porta il gotico dentro la mente: l’orrore non è più soltanto nei castelli, nelle cripte e nelle apparizioni, ma nella percezione stessa della realtà, attraverso una sorta di metamorfosi sensoriale. Ne Ilcrollo della casa Usher, pubblicato nel 1839, le parole diventano suono, il suono diventa rumore e il rumore invade la realtà
I libri non sono mai semplicemente il percorso di un lettore, ma si legano inevitabilmente al percorso della nostra vita. Il legame che si crea tra libro e realtà è come quello di un oggetto fisico davanti allo specchio, illuminato da un faro esterno che dispensa la sua luce a entrambi. Perché questo accada è necessario avere un’immaginazione e un temperamento facilmente eccitabili: qualità che, nel tempo, sono state definite sensibilità del genio, particolare propensione alla malinconia, nevrosi. Difficile stabilirne i confini. Le opere di Poe, hanno questa capacità: creano un legame tenace e intricato, dal quale diventa quasi impossibile svincolarsi. Si vaga continuamente tra realtà e immaginazione, tra l’io reale e una percezione più intima e profonda del sé. Avevo già letto altro di Poe, ma questo racconto mi ha particolarmente impressionata.
… poiché questo mio stato d’animo non era alleviato per nulla da quel sentimento che per essere poetico è semi piacevole, grazie al quale la mente accoglie di solito anche le più tetre immagini naturali dello sconsolato o del terribile. Contemplai la scena che mi si stendeva dinanzi… contemplai ogni cosa con tale depressione d’animo ch’io non saprei paragonarla ad alcuna sensazione terrestre se non al risveglio del fumatore d’oppio, l’amaro ritorno alla vita quotidiana, il pauroso squarciarsi del velo.
L’agitazione nervosa con cui Roderick chiedeva al suo più intimo amico di raggiungerlo, nella speranza di trovare sollievo al proprio male, lo spinge a fargli visita senza indugio. È il cuore a guidarlo verso quella casa e verso quell’amico di cui, nonostante l’antica intimità, ricordava ormai ben poco. Insieme iniziano a leggere. La biblioteca degli Usher, va detto, è molto fornita: Si trovano il Belfagor di Machiavelli; Le meraviglie del cielo e dell’inferno di Swedenborg; Il viaggio sotterraneo di Nicholas Klimm di Holberg e molti altri testi.
Eppure il protagonista sceglie proprio l’unico libro inesistente dell’intera biblioteca:
Era una vecchia edizione del Mad Trist di Sir Launcelot Canning ed io gli avevo attribuito la qualità di libro preferito da Usher più in un attimo di scherzosa malinconia che con intenzione seria; nelle sue scialbe e ridicole lungaggini non vedevo, al momento d’intraprenderne la lettura, che cosa avrebbe potuto interessare l’elevata spiritualità del mio amico?
Si tratta di uno pseudobiblion creato da Poe, ed è ancora più prezioso se si considera quanto questa tecnica fosse allora poco frequentata nella letteratura. È a questo punto che realtà e libro diventano oggetto di riflessione all’interno del libro stesso. La lettura non si limita più a raccontare una storia: ciò che accade nelle pagine sembra uscire dal libro e riversarsi nella realtà. La tetra e cupa atmosfera del Mad Trist, il colpo di mazza con cui Ethelred, un cavaliere che, durante una notte tempestosa, arriva davanti alla dimora di un eremita e chiede ospitalità. Non ricevendo risposta, sfonda la porta con la forza. Da quel momento entra in uno spazio misterioso e soprannaturale, dove affronta un drago, lo abbatte e lo vede stramazzare al suolo con un urlo talmente agghiacciante da costringerlo a tapparsi le orecchie; i rumori si confondono con quelli che provengono dal buio della casa Usher. Il confine tra ciò che viene letto e ciò che realmente accade si fa sempre più sottile. I rumori riportano allora all’immagine della sorella di Roderick, Lady Madeline, rinchiusa viva nella bara:
L’abbattersi dell’uscio dell’eremita, e l’urlo di morte del drago… Vuoi dire piuttosto l’infrangersi della sua bara, il suono stridente dei cardini di ferro della sua prigione, il suo dibattersi entro l’arcata foderata di rame della cripta! Oh, dove fuggirò? Non sarà ella qui tra poco? Non sta forse affrettandosi per rimproverarmi la mia precipitazione?
E poco dopo ciò che sembrava provenire dalle pagine del libro irrompe definitivamente nella realtà:
Fu senza dubbio l’opera dell’uragano infuriante; ma ecco che fuor di quell’uscio SI ERGEVA VERAMENTE l’alta ammantata figura di lady Madeline di Usher.
Il bianco sudario macchiato di sangue, il corpo emaciato, i segni della lotta: Lady Madeline appare come una figura che proviene direttamente dall’immaginazione e insieme dalla materia della casa. Il libro ha ormai dissolto la distanza che lo separava dalla realtà.
Ed è forse proprio qui che Poe mostra tutta la sua modernità: la lettura non è più un’esperienza separata dalla vita, ma un dispositivo capace di alterare ciò che vediamo e persino ciò che crediamo reale. La parola letteraria diventa materia, il racconto diventa esperienza, e il lettore si trova prigioniero di quella stessa ambiguità nella quale sono imprigionati i due fratelli Usher. Quando Lady Madeline, dopo essere rimasta tremante, vacillante sulla soglia, cade sul corpo del fratello e lo trascina con sé nella morte, crolla non soltanto la casa degli Usher, ma anche l’ultimo fragile confine tra immaginazione e realtà.
Forse è proprio questo che mi ha particolarmente impressionata nella lettura di Poe: la sensazione che il libro non rimanga mai davvero dentro il libro. A un certo punto comincia a guardare noi.
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
«Non un movimento era possibile. Una volta attaccati a quella catena, non si è più che una particella di quel tutto odioso che si chiama il cordone e che si muove come un solo uomo. L’intelligenza deve abdicare, il collare del bagno la condanna a morte e l’animale stesso non deve più avere bisogno o desideri a ore fisse»
In queste pagine la morte non si presenta alla fine, è già arrivata. È questo il paradosso del romanzo di Victor Hugo: il protagonista è giovane, sano, fisicamente integro; il sangue circola, le membra gli obbediscono, tutto nel suo corpo sembra predisposto alla durata. Eppure una morte deliberata e protocollata dagli uomini ha già occupato interamente il suo presente. L’autore non ne racconta dunque l’esecuzione ma ciò che la certezza di tale esecuzione fa alla coscienza e il futuro, da spazio possibile sull’esistenza, si contrae in una data e ogni istante comincia ad essere vissuto sotto il segno della sua sottrazione.
Il pensiero della morte diventa per il carcerato uno «spettro di piombo» che lo segue ovunque, si insinua nelle parole degli altri, vigila sulla veglia e sul sonno. Non è semplicemente paura, è l’impossibilità di dimenticare. L’uomo libero sa di essere mortale ma può vivere come se non lo sapesse; il condannato ha perduto invece proprio questa facoltà di oblio, indispensabile alla vita quotidiana. La morte diventa così il pensiero che colonizza tutti gli altri. Per questo, quando il protagonista si sveglia da un incubo ed esclama «Ah, non era un sogno!», Hugo rovescia una delle esperienze più elementari della coscienza. Normalmente ci si risveglia per tornare alla realtà e liberarsi dal sogno, qui è il sogno a essere l’ultimo rifugio mentre la realtà è l’orrore dal quale non si può più uscire.
Il paradosso si inscrive persino nel corpo. Il protagonista si sente «fatto per una lunga vita», e tuttavia parla di «una malattia mortale, una malattia fatta dalle mani degli uomini» che sta già dilagando per il suo corpo e dragando i suoi pensieri. L’intuizione di Hugo è dunque decisiva: la morte non è nel corpo ma nella sentenza. Il corpo continua a dire vita mentre la legge ha già stabilito che dovrà cessare. La pena capitale crea così una frattura fra l’esperienza biologica dell’esistenza e il destino imposto dall’esterno. Di più: l’autore rende questa frattura ancora più radicale rifiutando di offrirci un innocente. Il condannato ammette di essere stato giustamente punito, benché non conosciamo né il nome né il delitto. Non è dunque la sua innocenza a dover suscitare la nostra pietà. Hugo ci sottrae deliberatamente questa consolazione e ci pone davanti a una domanda arrotata: la colpa di un uomo autorizza la società a disporre della sua vita? La giustizia deve giudicare un atto ma in pochi interrogano il punto in cui quel giudizio diventa un potere sulla persona.
È in questo spazio che nasce la scrittura, brogliacci di fogli consegnati al condannato dai secondini. «Il solo mezzo per soffrire meno è proprio osservare le proprie angosce»: il protagonista scopre che nominare il dolore significa sottrargli, almeno per un istante, la sua assolutezza. Scrivere è per lui una forma minima di distanza e, al contempo, l’ultima forma di libertà possibile. Non può modificare la sentenza ma può ancora osservare sé stesso mentre la delibera lo sta trasformando. Il suo diario procede «ora per ora, minuto per minuto, supplizio per supplizio» con parole prensili, immediate, afone e diafane ma sempre tattili perché, se il futuro è stato cancellato, il tempo non è più apertura ma durata misurata e ogni minuto è, allo stesso tempo, vita piena e avvicinamento alla morte.
Edito per la prima volta nel 1829, in forma anonima, nella Francia della Restaurazione borbonica, Le Dernier Jour d’un condamné è un manifesto contro la pena di morte: un pamphlet di alto impegno civile scritto da un Hugo non ancora trentenne ma già capace di mettere la letteratura al servizio di una battaglia politica e morale. Ispirato da Cesare Beccaria e dalle idee umanitarie dell’Illuminismo francese, Hugo ne denuncia con logica rigorosa ed eloquenza commossa l’inutilità e la disumanità, contrapponendosi ai poteri politici e religiosi che ancora ne difendono il valore esemplare, affidando al terrore delle pene il mantenimento dell’obbedienza. Lontani ormai i tempi in cui il patibolo poteva essere «une frontière du ciel» («Autrefois… l’échafaud n’était qu’une frontière du ciel»), anche il giudice è ricondotto da Hugo al limite che separa la giustizia dall’omicidio. Nella traduzione dal francese di Gilbert Montaine per Santelli Editore, questa tensione passa attraverso un’asperità sintattica che asseconda l’ossessione, la ripetizione che la rende tangibile, immagini corporee non attenuate e una lingua concreta e ravvicinata.
Il diario ha inoltre un secondo destinatario: noi. Il condannato spera che quelle pagine disingannino coloro che davanti all’esecuzione vedono soltanto «la caduta a piombo di una lama a mezza luna» e immaginano che dietro quel gesto non vi sia nulla. Qui Hugo compie il movimento essenziale del libro: la società vede la lama, la letteratura deve restituire ciò che la lama nasconde. La società osserva il criminale, la scrittura rivela una coscienza che, mentre scrive, attua contemporaneamente una forma di sopravvivenza e di testimonianza perché Hugo sa bene che gli uomini accettano più facilmente una violenza quando la si priva della sua dimensione umana. Se infatti davanti agli occhi c’è soltanto una lama che cade, l’uomo condannato scompare perché quel che resta impresso è solo il procedimento. Anche la prigione diventa, in questa prospettiva, una forma di coscienza materializzata. «La prigione è una specie di essere orribile, completo, indivisibile mezzo edificio e mezzo uomo; e io sono sua preda». Non è più un semplice luogo di reclusione, è un organismo che «cova», «rinserra», «incatena», «sorveglia». L’architettura si anima e il prigioniero diventa ostaggio. Persino il cielo gli viene sottratto nella sua dimensione più elementare, perché non dispone di una vera finestra all’altezza dell’uomo attraverso cui guardarlo. E sui muri della cella rimangono i nomi e le date dei morti che lo hanno preceduto: per un istante quelle tracce sembrano animarsi in una processione di spettri. Ma sono apparizioni singolari: tornano dal passato non per perseguitarlo ma per mostrargli il proprio futuro. La cella è «un posto caldo» dove gli internati sono intercambiabili unendo le loro impronte mentre la morte non è solo davanti a lui ma è già vergata sui muri che lo circondano.
La stessa cancellazione dell’individuo avviene nella catena dei forzati. Una volta incatenati, essi non sono più che «una particella» di quel tutto che si muove «come un solo uomo». E «l’intelligenza deve abdicare». Non viene quindi disciplinato soltanto il corpo, si sottrae all’individuo il movimento, il tempo, i bisogni, i desideri perché la pena produce un uomo che non è più soggetto della propria vita ma materia amministrata dal sistema. È qui che la folla, il popolo che sta fuori, ha un ruolo decisivo. Processi, trasferimenti, esecuzioni diventano spettacoli da tutto esaurito; il delitto «sghignazzava» davanti alla società e il castigo si trasformava in una «festa di famiglia». Hugo qui coglie qualcosa che va oltre la denuncia della crudeltà: la violenza diventa più facilmente accettabile quando viene ritualizzata, istituzionalizzata e sottratta alla percezione della vittima. La folla può guardare la morte senza sentirsi responsabile di essa. Vede un procedimento, non un uomo e quando la società trasforma la morte di un uomo in festa, per allontanarsi dal torpore, non si limita a punire un crimine ma è parte giubilante di un’abitudine collettiva alla violenza.
Da questo punto di vista, il pensiero corre a Myškin de L’idiota. Anche Dostoevskij, attraverso il racconto di un’esecuzione a cui il principe ha assistito — esperienza che peraltro, aveva vissuto anche sulla propria pelle da condannato e lo stesso giovane Hugo da osservatore —, si concentra sul tempo dilatato dell’attesa, sull’istante che precede la morte e sulla trasformazione della coscienza di fronte all’irreversibile. Il rapporto fra i due testi è stato rilevato dalla critica: il racconto di Myškin riprende infatti motivi riconducibili a Hugo, a cominciare dalla sua ossessione per il tempo. Ma è proprio la diversa prospettiva a rendere interessante il dialogo fra i due autori: Hugo ci colloca dentro la coscienza del condannato, Dostoevskij ce la fa intravedere attraverso lo sguardo di un altro uomo. In entrambi tuttavia la morte cessa di essere un istante e diventa una durata mentale.
Perché questo testo di Hugo non consiste soltanto nell’essere una requisitoria contro la pena capitale. L’autore comprende che, per mettere realmente in discussione una pena, occorre restituire alla vittima ciò che la procedura tende a cancellare: la sua esperienza interiore sulla vertigine dell’abisso. La lama è soltanto l’ultimo atto. Prima di essa vengono la sottrazione del futuro, l’alterazione del tempo, la prigionia dello spazio, la progressiva abdicazione dell’intelligenza, lo sguardo bulimico della folla, l’impossibilità di dimenticare. E la scrittura compie allora il gesto contrario alla sentenza. Mentre la legge ha già pronunciato la parola definitiva, la voce del condannato moltiplica le parole restituendo un’individualità che nessuna sentenza potrà mai cancellare. Ed è lì che Hugo ci aspetta.
Claudio Musso
Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.
La ribellione femminile nel romanzo di Victoria Mas
Il ballo delle pazze (Le Bal des folles) è il romanzo d’esordio di Victoria Mas. Diventato un vero e proprio caso letterario in Francia, è stato pubblicato da Éditions Albin Michel nel 2019 e ha vinto il Prix Renaudot des lycéens. In Italia è arrivato nelle librerie nel 2021 per Edizioni e/o e con la traduzione di Alberto Bracci Testasecca.
La storia è ambientata nella Parigi del 1885 e si svolge in buona parte tra le mura dell’ospedale della Salpêtrière, dove vengono internate le cosiddette “isteriche”, curate dal dottor Charcot tramite l’ipnosi, spesso sottoposte ad esperimenti duri ed eccessivi; queste donne sono sorvegliate a vista e recluse, senza alcuna possibilità di contatto con l’esterno.
Si tratta di un vero e proprio manicomio femminile, un luogo di reclusione per donne “scomode”, spesso allontanate dalle famiglie con il pretesto che siano affette da fantomatiche “malattie nervose”. In sostanza, si tratta di quelle stesse figure femminili che nei secoli precedenti venivano definite streghe e che, nell’Ottocento vengono targate come “pazze”.
Così, attraverso la descrizione delle pratiche mediche dell’epoca, Victoria Mas ci racconta in maniera vivida la condizione femminile nel XIX secolo: l’uso della medicina come strumento di controllo sociale, la labilità del confine tra sanità e follia, e, soprattutto, la possibilità della solidarietà femminile contro la repressione patriarcale.
I due personaggi centrali attorno ai quali si muove l’intero romanzo, tra loro assolutamente complementari, sono Geneviève ed Eugénie.
Geneviève rappresenta in apparenza il pilastro stesso del sistema: è la capo infermiera all’ospedale della Salpêtrière, una donna devota all’ordine, alla scienza del dottor Charcot e alle rigide regole della società ottocentesca.
Estremamente razionale, si è formata sul campo da giovanissima, assistendo il padre medico durante le sue visite:
‘’Aver passato l’adolescenza ad assistere il padre durante le visite aveva permesso alla sua vocazione di infermiera di rivelarsi spontaneamente. La giovane era alta e sicura di sé ...Il suo occhio intelligente era in grado di diagnosticare qualsiasi disturbo, spesso anche prima del padre…’’
Geneviève non riesce a credere in Dio, pone la sua fiducia solo nella scienza, ma ha un tallone di Achille: la memoria della sorella Blandine, morta di tubercolosi a soli sedici anni, per la quale invece la fede rappresentava tutto.
Secondo il pensiero di Geneviève:
‘’Di sicuro non c’era alcun Dio. Se Dio esisteva e applicava la giustizia sulla terra non poteva far morire una fervente fedele di sedici anni…’’.
Tuttavia, pur non credendo nel trascendente, ha l’abitudine di scrivere lettere alla sorella scomparsa.
Eugénie è invece l’elemento dirompente del racconto: una giovane borghese intelligentissima e anticonformista, internata dal padre sia perché rifiuta le convenzioni sociali dell’epoca, sia per la sua sensibilità fuori dal comune. Ella è infatti una giovane medium, capace di comunicare con i defunti.
La ragazza comprende che l’unica persona che può salvarla da quell’ingiustizia è proprio Geneviève. Così fa leva sul suo punto debole e la mette in contatto con la sorella defunta Blandine: ciò farà crollare tutte le certezze di Geneviève.
‘’Con il suo abito pulito ed elegante, un vestito da ragazza di buona famiglia, Eugénie le fa venire in mente una strega (…)
Eugénie ha l’aria di guardare altro nella stanza in penombra, sta fissando un punto alle spalle di Geneviève.
La soprintendente sente l’intero corpo percorso da una scarica, il petto comincia a tremarle come per un improvviso colpo di freddo e il tremito aumenta fino a scuoterle tronco e braccia.’’
Così Geneviève, figura fino a quel momento dall’autorità inflessibile, attraverso l’incontro con Eugénie mette in discussione le proprie certezze nella scienza medica patriarcale dell’epoca. Vede in Eugénie ciò che lei stessa non ha avuto il coraggio di essere: libera, ribelle, fedele alla propria unicità.
È come se Eugénie rappresentasse il potenziale represso di Geneviève, mentre quest’ultima diventa la custode dell’esistenza di Eugénie che rischia di essere distrutta, nonostante la sua intelligenza, dalla famiglia e dal sistema. La loro relazione si trasforma in una vera e propria simmetria, un intimo passaggio di testimone al femminile.
Il punto cruciale del racconto coincide con il celebre ballo annuale della Salpêtrière: un evento mondano in cui i benpensanti dell’alta società vanno a ‘divertirsi’ guardando le recluse mascherate, riducendo le tragedie umane a uno spettacolo di fenomeni da baraccone. È proprio nella confusione di questo momento che Geneviève, con l’aiuto di Théophile, riuscirà a far fuggire Eugénie.
Un gesto di disobbedienza che non resterà di certo impunito dal sistema; ma delle conseguenze che questa scelta avrà sulla vita di Geneviève, è preferibile non anticipare nulla.
La ribellione giovanile e intransigente di Eugénie funziona dunque da detonatore per la presa di coscienza di Geneviève, la quale, a sua volta, usa la propria posizione all’interno dell’ospedale per permettere alla ragazza una via di scampo e offrirle una dignità che altrimenti le sarebbe negata. La Salpêtrière smette così di essere un mero luogo di reclusione e diventa uno spazio di risonanza emotiva, dove il coraggio dell’una completa la maturazione dell’altra.
L’autrice sa creare un legame potente fra le due protagoniste, che però non sono le uniche figure femminili della narrazione.
Nel romanzo si parla anche di altre donne: c’è Louise, ragazza del popolo segnata dagli abusi subiti in famiglia, c’è Therese anziana ex prostituta finita lì a causa del tradimento di un uomo, e molte altre ancora. Tante donne diverse fra loro, alcune sono lì semplicemente per aver rifiutato un matrimonio o perché avrebbero voluto studiare, apprendere, vivere della propria intelligenza imparando un mestiere ed essere libere.
L’unico personaggio maschile positivo è Théophile, il fratello di Eugénie. Non si tratta di un eroe, ma di un ragazzo giovane che si rende conto dell’ingiustizia perpetrata dal padre contro la sorella e che compie un vero e proprio atto di resistenza affettiva. Sarà lui a fare da ponte verso il mondo esterno e dare alla sorella il supporto decisivo.
Victoria Mas racconta con una lucidità implacabile la violenza e l’ipocrisia della Francia di fine Ottocento e smaschera un sistema sociale che non tollerava alcuna forma di devianza, in particolare quella femminile. L’autrice agisce con precisione chirurgica, riuscendo a mettere a nudo il modo in cui l’istituzione medica e quella sociale collaboravano per neutralizzare ogni possibilità di autonomia e libertà femminile.
Il ballo delle pazze non è soltanto la ricostruzione storica dell’ingiustizia, ma può considerarsi anche un atto di restituzione: Victoria Mas restituisce voce e dignità a figure che la storia ha preferito definire “folli”. È un libro da leggere tutto d’un fiato, che resta impresso per l’originalità della storia e per l’acutezza dello sguardo e lo spessore dei personaggi femminili tratteggiati.
Cristiana Buccarelli
Cristiana Buccarelli è una scrittrice di Vibo Valentia e vive a Napoli. È dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il suo primo romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni), col quale ha vinto per la narrativa edita la XVI edizione del Concorso letterario Internazionale Città di Cosenza 2024. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni), finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Nel 2025 ha pubblicato Taccuini di viaggio (Cervino Edizioni 2025). Collabora con la rivista letteraria Il Randagio.
Nella letteratura, come nel teatro e nel cinema, ritroviamo spesso una parte di noi. I personaggi che leggiamo sono talvolta lì per parlarci del nostro presente, da uno spazio e da un tempo lontani. Riconoscersi in una storia che non ci appartiene e scoprire, all’improvviso, che parla proprio di noi è forse uno dei miracoli della narrativa.
L’obelisco nero (Der schwarze Obelisk), pubblicato nel 1956, è uno dei romanzi più intensi di Erich Maria Remarque. La storia si svolge nel 1923, nella Germania della Repubblica di Weimar devastata dall’iperinflazione. La moneta perde valore di ora in ora e, insieme al denaro, sembrano sgretolarsi anche le certezze morali e civili di un’intera società.
Il titolo del romanzo deriva dall’obelisco in granito nero che si trova nel cortile della ditta di monumenti funebri di Georg Kroll, un oggetto imponente, fuori dal tempo, immune agli sconvolgimenti del presente.
In quella ditta lavora Ludwig Bodmer, un giovane reduce, appassionato di poesia e di musica, che cerca di orientarsi in un mondo dominato dall’instabilità. Ludwig suona l’organo nella cappella dell’ospedale psichiatrico, dove incontra Geneviève Terhoven, detta Isabelle. La giovane vive una frattura dell’identità che la conduce ad assumere, a tratti, personalità differenti.
Nel giardino dell’ospedale, seduti su una panca vicino a un’aiuola di rose, Ludwig e Isabelle sembrano sottrarsi per qualche momento alla violenza del mondo esterno. Là fuori il dollaro è salito vertiginosamente e qualcuno si è tolto la vita; nel giardino, invece, il tempo sembra obbedire a un’altra misura. Nei dialoghi con Isabelle, Ludwig scopre una dimensione spirituale e filosofica che contrasta con il cinismo della società. La follia della giovane appare talvolta più autentica della presunta normalità degli uomini cosiddetti sani.
Forse è per questo che Remarque affida proprio a Isabelle il centro spirituale del romanzo. Chi è considerato folle può ancora vedere ciò che gli altri hanno smesso di vedere. Nel loro incontro sanità e follia sembrano riconoscersi, come se appartenessero da sempre allo stesso spazio. Isabelle è la custode di una saggezza incoerente che fa scoprire visioni lontane, di una verità che la razionalità ordinaria non sa più ascoltare: il desiderio di conoscere l’ignoto, anche quando spaventa, e di attraversare quella zona incerta che può renderci ora felici, ora infelici.
Ludwig vive anche una relazione con l’affascinante Gerda Schneider, donna concreta, profondamente radicata nella vita quotidiana e desiderosa di una sicurezza materiale. Gerda fa da contraltare a Isabelle, che, al contrario, appartiene all’immaginazione, alla fragilità e alla ricerca spirituale. Le due donne rappresentano due modi di abitare il mondo. E Ludwig oscilla fra queste due polarità, consapevole che nessuna delle due, da sola, basta a definire l’esistenza.
Intorno ai protagonisti si muove una vasta galleria di commercianti, reduci, opportunisti, nazionalisti e borghesi impoveriti. Attraverso di loro Remarque restituisce il ritratto di una Germania smarrita, appena uscita dalla Prima guerra mondiale e tuttavia attraversata da un incontenibile desiderio di vivere. La voglia di rinascita convive con la precarietà economica, mentre i fermenti nazionalisti e antisemiti, ancora apparentemente marginali, lasciano già presagire ciò che di lì a pochi anni avrebbe travolto la Germania e l’Europa. La Repubblica di Weimar porta il nome di una delle capitali spirituali della cultura tedesca. E’ la città di Goethe e Schiller, del classicismo, della Bildung e dell’ideale di un’educazione capace di condurre l’uomo alla libertà. A Weimar si lega simbolicamente anche l’eco dell’Inno alla gioia di Beethoven, ovvero il sogno di un’umanità finalmente riconciliata.
Proprio per questo la parabola della Germania assume un valore tragico e universale. La civiltà non mette l’uomo definitivamente al riparo dalla barbarie; l’alta cultura, da sola, non basta a impedire il crollo dell’umano. Come ha potuto la patria di Goethe, di Kant e di Beethoven generare l’orrore del nazionalsocialismo? È un interrogativo che attraversa la riflessione di Thomas Mann negli anni dell’esilio e trova una delle sue espressioni più compiute in Doctor Faustus. Remarque sembra suggerire che la barbarie non nasca all’improvviso: germina lentamente nelle crepe lasciate dalla guerra, dall’umiliazione, dalla paura e dalla perdita dei valori condivisi.
Nel corso del romanzo Ludwig comprende che né l’amore né il successo economico possono colmare il vuoto lasciato dalla guerra. Isabelle viene infine dimessa dalla clinica e si allontana dalla sua vita, mentre lui prosegue il proprio cammino con una consapevolezza nuova: la felicità è fragile, la memoria è indispensabile e la dignità dell’uomo consiste soprattutto nella capacità di conservare umanità nei periodi di disgregazione.
Come in Niente di nuovo sul fronte occidentale, Remarque, attraverso il suo protagonista, riflette sulla fragilità della civiltà europea e sulla difficoltà di restare umani quando la storia sembra aver perso ogni punto di riferimento.
Al termine della lettura ci pare di scoprire il dono più grande della letteratura: dare forma a qualcosa che già ci abitava e che, senza un libro, sarebbe rimasto indistinto. Remarque ci ricorda, attraverso Ludwig e Isabelle, che l’essere umano non è una monade, ma un intreccio di memoria, contraddizioni, fragilità e possibilità.
È proprio nella frattura dell’identità che può nascere la possibilità di comprendere noi stessi e gli altri. Nessuna identità è monolitica o definitivamente compiuta. E riconoscerlo significa sottrarsi a ogni ideologia fondata sull’appartenenza assoluta, sul mito del Blut und Boden, del sangue e suolo. Forse da questa consapevolezza può nascere un autentico umanesimo, non quello delle certezze granitiche, ma quello delle crepe, perché è nelle crepe dell’identità che l’altro smette di essere un nemico e diventa un volto da riconoscere.
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
In un ottobre convintamente tiepido, nella regione della Foresta pazza — per i turchi Deliorman e per i bulgari Ludogorie —, dentro una città talmente piccola che certe persone erano dappertutto e in cui non puoi manco morire in pace, Nikolay Todorov pensa e spegne il televisore. Si apre così Carovana per corvi (Керван за гарвани), romanzo d’esordio della scrittrice, attivista culturale e giornalista bulgara di origine turca Eminé Sadk, oggi trentenne, nata nella Bulgaria nordorientale a Dúlovo— in turco ‘la città delle donne bianche’, appena pubblicato in Italia da Bottega Errante Edizioni (BEE) nella traduzione di Giorgia Spadoni.
Todorov è un professore di geografia che in una cittadina della Dobrugia trascina un’esistenza sommessa, fatta di piccole abitudini e silenzi, invisibile agli altri e persino a se stesso. Un giorno, quasi a sua insaputa, ottiene un finanziamento europeo per ammodernare le aule della scuola. Il Sindaco e il Preside decidono di celebrare il successo con un banchetto nel pieno rispetto delle tradizioni locali, sino a trascinare il Professore sul palco per un discorso ufficiale. Ma proprio mentre dovrebbe pronunciare le sue parole di circostanza di fronte alle autorità e ai suoi colleghi, sopraffatto da un senso improvviso di estraneità e soffocamento, Todorov — fattosi verde — finisce per vomitare sul bianco delle tovaglie e della camicia del Preside.
Quel momento imbarazzante si trasforma istantaneamente in uno scandalo, tanto da fargli desiderare disperatamente di poter riavvolgere il nastro e sperare che si sia trattato solo di un brutto sogno. Ubriaco senza aver bevuto niente, stordito e sprofondato in una crisi esistenziale, Todorov raccoglie il consiglio di lasciare la città datogli dalla proprietaria del Casinò, oramai insignita del distintivo da Sceriffa: passa da casa, infila qualche straccio in una vecchia sacca militare e corre verso la stazione. Di fronte all’assurda paralisi dei trasporti locali — con autobus e treni fermi per ore e diretti nello stesso identico posto a pochi chilometri di distanza — inveisce contro la nazione ed esce dalla mappa ufficiale nell’unico modo possibile per un eroe picaresco: mettendosi in cammino e alzando il pollice per l’autostop.
Queste le coordinate geografiche della fuga esistenziale di Todorov; questa la stazione di testa della Carovana per corvi, dove inizia il miracoloso viaggio del professore; questo il punto geografico da dove parte, per la fuga verso il successo, l’esordiente Eminé Sadk. Uno scenario geografico condiviso da autrice e personaggi che nella vita e nel romanzo si muovono attraverso paesaggi urbani, naturali e umani della Bulgaria nord-orientale: ancora oggi crocevia multiculturale d’enclave dove convivono da secoli bulgari, turchi, rom, armeni ed ebrei come i tasselli di un antico impero dissolto, in una regione felicemente isolata dal resto del Paese.
Questa è la terra dove radica la Carovana per corvi che da pochi giorni è arrivata a noi lettori italiani, dopo le edizioni di successo in varie lingue. Sadk scrive fin da bambina. Formata in Relazioni Pubbliche e Sociologia tra l’Università di Veliko Tărnovo e quella di Toruń in Polonia, animatrice di festival culturali nell’Europa centrale, Sadk ha esperienze giovanili di lavoro nella ristorazione e ha dedicato anni al volontariato in spazi rurali, trasformando il patrimonio storico bulgaro in palcoscenici per l’arte contemporanea, mossa dal desiderio di promuovere il decentramento della cultura e la parità di accesso all’istruzione nelle periferie. Nel 2019, al quarto anno di università, a soli 23 anni, vince il Concorso Letterario Nazionale Boyan Penev all’Università di Shumen con il manoscritto del romanzo. Quando la pandemia di Covid-19 paralizza il mondo, Sadk fa ritorno nella sua terra rurale. Lì ritrova gli amici nati negli anni ’70 — ventenni alla caduta del Muro di Berlino, illusi da una promessa di cambiamento mai arrivata e delusi dalle trasformazioni del Paese negli anni ’90.
Per dare voce a quel senso di attesa e sospensione, Sadk sceglie il villaggio di Garvan (letteralmente Corvo), sulle sponde del Danubio, per farne il suo buen retiro. Lì trasporta pietre per vivere, riflette e scrive per ricomporre la propria vita e mettere in bella il manoscritto per la pubblicazione. Lì avviene l’incipit fatale della sua vita letteraria: una conversazione sblocca la trama dell’intero romanzo, che restava ancora imprigionata dentro di lei. Un suo vicino, stranito dal vedere apparire all’improvviso in un villaggio in mezzo al nulla una ragazza di 24 anni con la testa rasata, le chiede cosa stia facendo e lei risponde che trasporta pietre. Non contento, lui le domanda cosa faccia nella vita e lei, per essere credibile, gli dice: ‘Sto scrivendo un libro su un uomo come te, che non ha mai lasciato il suo villaggio’. E lui risponde: ‘Questo libro lo leggerei’. Purtroppo, quell’uomo non è sopravvissuto al Covid. Nel 2020 ne è nata un’opera fresca ed eversiva, andata subito esaurita nelle prime edizioni autoprodotte in patria, prima di essere candidata a diversi premi nazionali e apprezzata da lettori di diverse latitudini.
In alcune interviste rilasciate nei paesi europei che hanno già letto Carovana per corvi, Sadk ha rivendicato il rifiuto di «ripulire» la sua prosa su consiglio degli editor per non ingannare i suoi lettori della prim’ora. E ha svelato anche la geometria segreta del titolo: l’intreccio tra la dinamica orizzontale della carovana (il viaggio, la scoperta dell’altro) e quella verticale dei corvi (il radicamento e la memoria della terra) che finisce per generare una vera e propria patria tridimensionale, sferica e accogliente.
Le 228 pagine della scrittura di Eminé Sadk confermano tutte il rifiuto delle compostezze accademiche mitteleuropee e si accordano a una frequenza musicale sincopata e pluritonale. Per leggere questo libro basta accenderlo, proprio come girare la manopola di un’autoradio in cerca della sintonia, senza mai perdere il segnale lungo il viaggio attraverso strade di campagna: vi si incrociano le linee di basso storte dei Morphine, la satira spietata di Frank Zappa, la rabbia da marciapiede dei Clash e di Iggy Pop, il suono dei clarinetti nelle feste gitane, ripiegando improvvisamente nel chiaroscuro goth dei Cure e dei DepecheMode. World In My Eyes e Perfect Day espandono e contraddicono al tempo stesso il paesaggio umano e ambientale della pagina. Sadk destina un ruolo centrale ai Pink Floyd e a Wish You Were Here, quasi a ricordarci che la sua scelta non è casuale, ma radicata nella negazione di quella musica imposta nei paesi dell’ex blocco sovietico. L’ascolto del rock occidentale proibito non è un mero fatto estetico, ma l’incarnazione stessa dell’ideale di libertà e di resistenza al totalitarismo che ha segnato le generazioni cresciute all’ombra del regime.
La musicalità della prosa ironica al limite del buon cinismo di Sadk trascende il realismo per sconfinare in un Realismo magico orientale, imparentato con il cinema visionario e scatenato di Emir Kusturica (Gatto nero, gatto bianco) e la tradizione fiabesca di Yordan Radichkov. Torna in mente una delle scene più folgoranti del romanzo quando, nel secondo capitolo, Mila (potrebbe essere l’alter ego dell’Autrice? Il lato B di Todorov? Lasciamo a voi lettori randagi queste supposizioni…) si mette a suonare un pianoforte rotto all’interno di una casa abbandonata:
‘Diverse colombe che sonnecchiavano sulle vecchie travi si alzarono in volo e si posarono sul pianoforte. Formavano una specie di ronzio. Giravano in cerchio perfetto, come fan dell’heavy metal, dondolando la testa avanti e indietro, avanti e indietro.’
Un esempio che non ci toglie dall’imbarazzo della scelta che a ogni pagina della Carovana ci proponiamo di compiere, restando avviluppati da un registro linguistico fuso tra alta poesia e cultura pop, imbevuto di termini in lingua turca presenti nel testo originale bulgaro, che restituiscono la porosità identitaria di questa terra di confine e che la traduzione italiana di Giorgia Spadoni restituisce con felice aderenza cromatica.
Quanti cuori ha questo libro? Non si riesce a contarli. Come nella canzone Cara di Lucio Dalla, il lettore della Carovana va a cercarli, sfoglia le pagine per guardare se è proprio vero che ci siano così tanti cuori nel romanzo esordiente e maturo di Eminé Sadk, e scopre che è tutto vero e anche di più. Uno di questi cuori sta proprio nell’equivoco nominale che l’Autrice ordisce al centro della trama: il professor Nikolay Todorov è un chiaro, ironico omaggio al celebre studioso e teorico bulgaro Tzvetan Todorov, che ha consacrato la propria vita allo studio dei formalisti russi, della filosofia del linguaggio, dell’alterità (La conquista dell’America) e della responsabilità del singolo nella Storia.
Il Todorov di Eminé Sadk, al contrario, incarna l’archetipo dostoevskiano del burocrate e del piccolo funzionario risentito e disilluso. È un insegnante di geografia incapace di applicare le mappe alla propria esistenza. Cosa sa un professore di geografia? Cosa non sa Todorov? Sa decodificare i segni e il linguaggio della burocrazia, ma non sa orientarsi nel dolore, nella solitudine e nell’amore.
Un altro cuore a cui, durante la lettura, non abbiamo potuto rinunciare è quello dell’applicazione de La letteratura fantastica dell’altro Todorov, Tzvetan, al romanzo di Sadk. Nella sua struttura si riconosce emergere la dinamica del fantastico che dura il tempo di un’esitazione tra due esiti: se le leggi della realtà rimangono intatte, l’opera appartiene allo Strano; se si ammettono nuove leggi di natura, entriamo nel Meraviglioso.
Quando nel finale del romanzo il protagonista diviene traslucido (non possiamo anticipare altro senza togliere pathos al lettore), Sadk ci mantiene esattamente in questa esitazione, nella zona d’ombra di transizione tra lo strano e il meraviglioso. È l’allucinazione di un uomo provato dal suo viaggio esistenziale o il suo accesso a un nuovo ordine di realtà?
Durante il meraviglioso viaggio che compiamo insieme al professore e a tutti gli altri passeggeri della Carovana, abbiamo avuto la netta sensazione che Sadk imbracciasse con maestria la penna (e la tastiera) come un revolver o un microfono da performance eversiva. È un viaggio costellato di digressioni memorabili, come quando, lungo la strada per Garvan, il chiacchierone Kadifè:
‘raccontò della vita di Mark Sandman, facendo attenzione a non menzionare la sua morte improvvisa. In qualche modo fece un collegamento e buttò dentro a tutta la faccenda anche i triops. Creature le cui uova erano abbastanza adattabili da poter vivere diecimila anni. Parlò anche dei tipi di polpo, del loro intelletto. Poi del silenzio nei film di Paolo Sorrentino e Sergej Paradžanov… E quant’altro.’
Un passaggio da incorniciare, in cui l’estetica del silenzio cinematografico di Sorrentino e Paradžanov dialoga con la resistenza biologica dei triops e il rock dei Morphine, svelando la trama di un’autrice capace di far convivere l’alto e il basso, la scienza e la poesia.
La sua narrazione affronta con franchezza una verità mediatica spietata: ‘la periferia diventa rilevante per i media solo quando si comporta in modo aggressivo o banale’. Sino a consegnare proprio un revolver a Todorov per ogni evenienza, facendo diventare questo il pretesto grottesco per parlare, ribellarsi e ‘litigare per la bellezza del mondo’.
Todorov, nelle sue strambe mutazioni, si trasforma anche in un eroe virale che nelle sue apparizioni TV scatena una reazione anarchica, catartica, fino alla manifestazione popolare al Ponte delle Aquile a Sofia che spinge a ubriacarsi, piangere e ‘fare l’amore fino al mattino’. Come scrive Sadk: ‘Quando non c’è logica, c’è arte, improvvisazione’. Ognuno aspetta il proprio Godot sotto il proprio albero, scoprendo che la risata è l’unica arma in grado di seppellire la disumanità delle decisioni politiche.
Sullo sfondo di questa scorribanda picaresca si sente nettamente che l’Autrice richiama la memoria personale e familiare della ferita non rimarginata del Văzroditelenproces — il ‘Processo di Rinascita’, la violenta campagna di assimilazione e bulgarizzazione forzata imposta alle minoranze turco-musulmane dal regime socialista negli anni ’80.
Sadk rifugge però dalla trappola del pamphlet ideologico: racconta con dolcezza e ironia le sofferenze e la dignità degli ‘invisibili’ — una donna rom innamorata, un ex detenuto che legge Kafka, una zia guaritrice —, mostrando come la vita dei margini segua un ritmo ancestrale e comunitario capace di resistere all’oppressione. Come ha osservato l’Autrice nel corso di un’intervista, citando una rilettura popolare del nome Balcani (Bal, miele; Kan, sangue): ‘Il sangue è già stato versato; ora passeremo al tempo del miele’.
Leggendo le rocambolesche avventure che dettano il ritmo del romanzo, ci siamo chiesti dove peschino le radici letterarie di Sadk: azzardiamo che le riconosca nell’assurdo eversivo di Daniil Charms e del gruppo letterario russo degli Oberiu — convinti del potere magico e surreale dell’Abracadabra: io creo mentre parlo, che non descrive la realtà, ma la inventa, la domina o la fa a pezzi — ma non meno nella carica picaresca di John Kennedy Toole in Una banda di idioti. Nel suo stile non si tradiscono ingenuità giovanili: anzi, ogni sua pagina afferma che valeva la pena provarci e che questo esordio è già carburante per riprendere il viaggio letterario. Si avverte che Eminé Sadk si sente parte della Carovana che con lei sta inventando un nuovo mondo, e che è più importante partecipare a questa nuova creazione che sapere come andrà a finire.
Carovana per corvi è una rivelazione letteraria e una precisa dichiarazione di ‘guerra culturale’. Con lo spirito combattivo che anima la nuova generazione di scrittori bulgari, Sadk rifiuta le categorie geopolitiche tradizionali con la consapevolezza che nessuno sta regalando nulla alla sua generazione, e che la nuova letteratura sta nascendo nel punto cieco della provincia inascoltata dove il cartografo ufficiale si è dimenticato di guardare.
A proposito di come va a finire il romanzo che ci ha portato fin qui, possiamo solo dirvi che Todorov arriva sulla sponda del Danubio con la Mini Cooper del chiacchierone Kadifè, affida una barchetta di carta ai versi del poeta marocchino Abdellatif Laâbi — ‘Steso nel mezzo del cammino, con la testa rivolta verso l’Oriente, aspetto la carovana dei pazzi’ — e poi apre il finale con un respiro profondo. Fa partire nella nostra mente il ricordo di Frank Zappa che, nelle note di copertina di Freak Out! (1966), ci spiega che il ‘diventare matto’ è il processo cosciente con cui l’individuo si spoglia del passato e rinasce all’esistenza, battezzandosi a nuova vita.
Seguendo la Carovana insieme alle figure memorabili che incontriamo con Todorov, e arrivando alle ultime pagine, verrà da chiedersi a cosa serva l’amore se non si può salvare se stessi. Troveremo la risposta. Ognuno troverà la sua. Ma non trascuriamo la risposta di Sadk, che ci fa guardare alla forza trasformativa dell’amore e alla rinascita del sé.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
