Categoria: Contributi

Carson McCullers, “Il cuore è un cacciatore solitario”, di Lavinia Capogna

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

“I’m a stranger in a strange land” 

Esiste un prezioso video su Youtube: cinque minuti di un’intervista del 1951 a Carson McCullers, scrittrice americana di grande talento ancora non abbastanza letta in Italia.

Ella risponde in modo simpatico ed intelligente ad un pressante intervistatore, fumando una sigaretta.

Carson McCullers nacque nel 1917 a Columbus in Georgia. La sua famiglia derivava in parte da irlandesi e da ugonotti francesi e prima della guerra civile del 1865 era stata molto agiata.

Il suo vero nome era Lula Carson Smith.

Gli Smith negli anni Venti erano una famiglia medio borghese ma in difficoltà economica anche se assai rispettata a Columbus.

Carson era una bambina intelligente ed ipersensibile e molto di lei si ritrova in Mick Kelly, l’adolescente del suo splendido romanzo d’esordio “Il cuore è un cacciatore solitario” (The Heart is a Lonely Hunter, 1940) che pubblicò a soli 23 anni e in Frankie Addams, protagonista del suo terzo, commovente romanzo, “Invito a nozze” (The Member of the Wedding, 1946).

Solitamente Carson viene considerata tra le autrici del Southern Gothic, un genere letterario che narra di persone solitarie, smarrite, talvolta inquietanti che vivono in un ambiente degradato e violento.

Gli autori del genere comprendono scrittori come William Faulkner, Erskine Caldwell, Flannery O’Connor, il commediografo Tennessee Williams, che fu grande amico di Carson, Truman Capote, Harper Lee.

Il suo stile di scrittura bello, scorrevole, intenso, lucido, avvincente si contraddistingue per la profonda umanità, la descrizione spesso di persone emarginate dalla società che lottano, tra grande intuizioni ed errori, per qualcosa di meglio.

Nel 2016 la giornalista Sarah Schulman ha scritto in un articolo sul ‘The New Yorker’: “McCullers aveva una capacità quasi singolare di descrivere l’umanità di qualsiasi tipo di persona, molte delle quali non erano mai apparse nella letteratura americana prima che lei le creasse”.

Ella diede voce e volti ad Afro American, disabili e omosessuali.

“Il cuore è un cacciatore solitario” ebbe immediatamente un grande successo. Carson dovette farsi inviare un anticipo dal suo editore per raggiungere New York dove venne travolta da una celebrità alla quale non era emotivamente preparata.

Oggi il libro è per la rivista “Time” tra i 100 migliori in lingua inglese e per la Modern Library tra i 100 romanzi più belli del Ventesimo secolo.

Lei lo aveva iniziato a soli 19 o 20 anni, il che è sorprendente. 

È romanzo intenso, coinvolgente, perfettamente equilibrato nell’andamento e nella struttura che narra di quattro personaggi che si aprono emotivamente solo con un uomo gentile e garbato, un muto di nome John Singer in una cittadina polverosa del profondo Sud degli States tra il 1938 e il ’39.

Singer diventa involontariamente il catalizzatore di alcune solitudini: Mick, una tredicenne che desidera diventare una musicista (come aveva pensato anche Carson che aveva studiato il pianoforte), ribelle e spericolata. Mick è una sognatrice in un microcosmo senza sogni rigidamente diviso tra la chiesa e il cinema che il sabato sera fa sognare sul grande schermo vite irraggiungibili, nata al tempo del grande crollo economico del 1929 che condusse gli States negli anni della grande Depressione che vennero ben descritti da John Steinbeck in “Furore” (The Grapes of Wrath, 1939).

Con il New Deal del presidente democratico Franklin Delano Roosevelt il paese stava lentamente riemergendo dalla crisi mentre in parte d’Europa, prossima alla guerra, infuriava il fascismo.

Mick con i suoi calzoncini corti e le sue T shirt è un tomboy, parola che in italiano viene tradotta con l’aggettivo dispregiativo ‘maschiaccio’ ma che in americano, invece, non ha una valenza negativa.

Ella si perde in fantasticherie mentre la sua indaffarata famiglia è travolta da problemi economici e farà l’amore, per la prima volta, in riva al fiume con un timido coetaneo, Harry, un ragazzino ebreo con gli occhiali che vagheggia di uccidere Adolf Hitler.

Anche Blount, un uomo che ha fatto mille mestieri, che ha visto mille atrocità, che viene da chissà dove, spesso ubriaco nel New York City Cafe di Biff Brannon con la sua tuta jeans da lavoro, i baffi e che lavora come meccanico in una giostra, che cerca vanamente di risvegliare una coscienza sociale nella popolazione addormentata, racconta i suoi dolori al muto che lo accoglie affabilmente.

Blount ha qualche similitudine con i personaggi di Nelson Algren, lo scrittore comunista di Chicago, nel nord del paese che raccontava di una rabbia diffusa dopo la grande Depressione. 

La rabbia domina anche il dottor Copeland, un anziano medico nero che si occupa con grande altruismo dei suoi ammalati.

È un uomo colto che si è allontanato dalla profonda fede cristiana dei neri per diventare marxista (uno dei suoi figli si chiama Karl Marx ma preferisce farsi chiamare Buddy).

Egli detesta ogni frivolezza, le camicie sgargianti, le cravatte eleganti ambite dalla gioventù, la musica sincopata delle sale da ballo, i bianchi (ad eccezione di John Singer) e l’arroganza e violenza di molti di loro. 

La schiavitù era finita ma non la segregazione razziale e il razzismo.

“Essere un nero in questo paese e avere una certa consapevolezza significa essere quasi sempre in preda alla rabbia” ha scritto James Baldwin, scrittore e ammiratore letterario delle opere di Carson.

Fa da contrappunto al dottor Copeland sua figlia Portia che lavora come cameriera nella famiglia di Mick ed è profondamente affezionata ai bambini, una donna dolce che lotta per un futuro migliore ma le cui speranze vengono infrante dalla realtà. 

Scriveva Richard Wright, autore di “Ragazzo nero” (Black Boy, 1945) in una recensione del romanzo sulla rivista ‘The New Republic’ nel 1940: 

“Per me l’aspetto più impressionante de “Il cuore è un cacciatore solitario” è la sorprendente umanità che consente ad una scrittrice bianca, per la prima volta nella narrativa del Sud, di gestire i personaggi neri con la stessa facilità ed equità di quelli della sua etnia. 

Questo non può essere spiegato stilisticamente o politicamente, sembra derivare da un atteggiamento nei confronti della vita che consente a Miss McCullers di superare le convenzioni del suo ambiente e di abbracciare l’umanità bianca e nera in un’unica ondata di comprensione e di tenerezza”. 

Anche Berenice la governante nera di “Invito a nozze” è uno dei migliori personaggi creati dalla scrittrice.

Pure nel romanzo “Orologio senza lancette” (Clock Without Hands) del 1953 c’è un importante personaggio Afro American, Sherman Pew.

Nella vita fu di grande aiuto a Carson Ida Reeder, la sua governante/amica nera, assunta dapprima dalla madre, che si occupò di lei quando la sua salute incominciò a declinare rapidamente.

L’ambiguo, riflessivo Biff Brannon è un altro personaggio che si confida con il muto Singer. Meticoloso, flemmatico gestore di un Caffé sempre affollato e fumoso ha un rapporto complesso con la moglie, un’insegnante di religione indolente e pigra, con la quale l’amore è finito da tempo. 

Egli vuole capire le ragioni delle azioni umane, colleziona vecchie riviste da dieci anni e ha una predilezione sentimentale per Mick che mai oserebbe agire.

Singer non ha parole da offrire loro ma ascolto e comprensione – e loro vogliono bene a Singer. Questo è il nucleo del romanzo in cui c’è un grande, imprevedibile colpo di scena.

Nel profondo legame tra John Singer e il pingue, capriccioso, goloso sordo muto Antonopoulus (il suo opposto) viene delicatamente suggerito un amore omosessuale, tema che Carson riprenderà in un tono cupo nella passione proibita del conformista capitano Penderton per il soldato Williams (che invece è attratto dalla bella moglie di lui, Leonora) in “Riflessi in un occhio d’oro (Reflections in a Golden Eye) del 1941, il suo secondo romanzo.

In “Invito a nozze” (The Member of the Wedding, 1946), dal quale venne tratta una commedia di successo scritta da lei stessa, Carson descriveva i sentimenti di un’altra adolescente, Frankie, in prossimità del matrimonio del fratello. Anche questo romanzo è bellissimo e struggente e racconta la confusione di Frankie, una dodicenne, che si sente un po’ una ragazza e un po’ un ragazzo e ciò la riempie di dubbi a cui non sa e non può rispondere. (Nota 1)

Il tema dell’amore omosessuale attraverserà la vita di Carson. 

Detto per inciso, il tema verrà solo accennato nella biografia sulla scrittrice di Virginia Spencer Carr (che ha una bella prefazione di Tennessee Williams), quasi negato in quella di Josyane Savigneau e infine dimostrato nell’ultima, pubblicata nel 2024 a New York da Mary V. Dearborn.

In un’America conservatrice, puritana ed omofoba, Carson, adolescente, si era platonicamente innamorata della sua insegnante di pianoforte. 

Verso i 17 anni aveva conosciuto un avvenente, slavato ed enigmatico ex militare, Reeves McCullers (dal quale prenderà il cognome) che aveva quattro anni più di lei. Era nata un’amicizia e poi un amore: nel ’37 si erano sposati.

Lei non aveva ancora compiuto vent’anni.

Reeves era come lei un liberal, che negli Usa significa di sinistra, e sognava di diventare uno scrittore. 

Da chi lo conobbe venne descritto come ‘un gentiluomo del sud’, sempre gentile ma presto entrambi incominceranno a bere troppo.

Nel 1944 Reeves sarà tra i primi americani a sbarcare in Normandia ma dopo la guerra, in parte frustrato dalla mancanza di lavoro, dal grande successo della giovane moglie, dall’alcolismo avrà un grande crollo emotivo.

Il 1 luglio 1940 in un bar di New York Carson aveva conosciuto una scrittrice svizzera trentaduenne che desiderava farle un’intervista: “Sapevo che il suo viso mi avrebbe perseguitato per tutta la vita” scrisse poi Carson.

Era Annemarie Schwarzenbach che le apparve simile al principe Myskin, il protagonista ‘assolutamente buono’ de “L’idiota” di Dostoevskij. 

Annemarie era lesbica, era nata nel 1908 in una delle famiglie più agiate di Zurigo, industriali tessili, ma si era presto scontrata con le loro idee molto conservatrici. Era fuggita nella Berlino della Repubblica di Weimar dove aveva fatto grande amicizia con Erika e Klaus Mann e fu proprio quest’ultimo a presentarla a Carson.

Annemarie non solo era bella ma rappresentava l’Europa ferita. Attivista antifascista aveva finanziato un’ottima rivista letteraria di Klaus Mann, era stata (con grande scandalo della famiglia) al Congresso degli scrittori contro il fascismo a Mosca, aveva viaggiato in Persia (l’attuale Iran), in Afghanistan e in India.

Scriveva libri delicati e visionari che raccontavano di giovani che vanamente cercavano l’amore in donne sfuggenti e di angeli incontrati nei giardini della Persia.

Tra Carson e Annemarie nacque un’amicizia che la seconda non volle trasformare in un amore perché voleva salvaguardare Carson: Annemarie aveva in quel periodo grandi problemi privati.

Le lettere di lei a Carson sono affettuose e premurose anche se non sentimentali.

Reeves fu assai geloso della moglie e giunse a schiaffeggiarla. Il loro matrimonio si disintegrò, lui le rubò anche dei soldi ma poi le chiese scusa.

Carson lo lasciò.

Negli anni ’40 Carson ebbe tre ictus che le procurarono invalidità nella parte sinistra del corpo. Reeves, dal fronte europeo, le scriveva tenere lettere d’amore chiamandola “Darling Girl” e nel 1945 si sposarono di nuovo.

Le cose andarono peggio. Entrambi cercavano sollievo nell’alcool come faceva anche Hemingway ma quando nel 1953 a Parigi Reeves andò fuori di testa e cercò di convincerla a suicidarsi insieme a lui, lei fuggì negli Stati Uniti.

Poco dopo lui si suicidò. Aveva 40 anni.

Nel 1956 lei scrisse un racconto su un uomo distrutto dell’alcool “Who Has Seen the Wind?” (il titolo era preso da un verso di Christina Rossetti) e una commedia teatrale, “The Square Root of Wonderful” (letteralmente, La radice quadrata del meraviglioso – non pubblicata in Italia) dove raccontava la storia di una donna che ama un uomo annientato dal fatto di non essere uno scrittore. 

Nel 1951 aveva invece pubblicato una bellissima raccolta di novelle intitolata “La ballata del caffè triste” (The Ballad of the Sad Cafe”) che narrava anche la storia di una donna forte e schiva che viene plagiata da uno scaltro nano.

Alcuni testi di Carson erano dedicati ad Annemarie che nel 1942 era deceduta in Svizzera a causa di un incidente stradale.

Durante un viaggio a Roma Carson conobbe Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Ignazio Silone, Carlo Levi.

In altri momenti il poeta inglese W.H. Auden, Christopher Isherwood, Rosamond Lehmann, la scrittrice francese Françoise Sagan, Lillian Hellman, Arthur Miller, Marilyn Monroe, Karen Blixen, aiutò il giovane Truman Capote e altri.

A 40 anni, nel 1957, Carson, che aveva seri problemi di salute e un blocco letterario, su consiglio di alcuni amici si rivolse ad una psicoterapeuta, Mary Mercer.

“Ho perso la mia anima” le disse.

“Nessuno perde la propria anima” le rispose lei.

Incominciò un assiduo lavoro terapeutico e, ad un certo punto, decisero di registrare le sedute – una cosa scorretta professionalmente – perché Carson pensava di scrivere una sua autobiografia che rimase poi incompiuta.

La dottoressa Mercer viene generalmente considerata colei che salvò Carson. Il che è vero ma Carson che era disabile, alcolista e che aveva perso i genitori, Reeves e Annemarie le lasciò gestire tutta la sua vita (forse troppo). 

Oltre che terapeuta (per un anno) fu un’amica, prendeva decisioni per lei, parlava con i medici, fece staccare la spina quando nel 1967 Carson fu in coma per un mese dopo un quarto grave ictus (morì il giorno dopo a 50 anni), fu in parte sua erede. 

Morì a 101 anni nel 2013. Aveva acquistato la villa di Carson a Nyack, vicino New York, e ne aveva fatto un laboratorio per giovani artisti e lasciò le registrazioni e gli appunti della terapia ad una università. 

……

Nota 1) da Lavinia Capogna “Carson McCullers, il genio celato della letteratura americana” (2025)

Carson McCullers ha anche ispirato recentemente i libri: 

Jenn Shapland “My Autobiography of Carson McCullers: A Memoir” (che non è una biografia) e

Daria Gatti “Nantucket. Una storia ispirata alle vite di Carson McCullers, Tennessee Williams e Annemarie Schwarzenbach”.

Sono stati tratti importanti film dai suoi libri diretti da Fred Zinnemann, John Houston, Robert Ellis Miller.

La cantautrice rock folk Suzanne Vega le ha dedicato l’album “Lover, Beloved: Songs from an Evening with Carson McCullers”.

Lavinia Capogna*

*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .

E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.

Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari. 

Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea. 

Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.

Taleb al-Rifai: “La telefonata” – racconto inedito, tradotto dall’arabo da Aldo Nicosia

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il 14 giugno 2026 il governo kuwaitiano revoca la cittadinanza allo scrittore Taleb al-Rifa’i, senza indicare le motivazioni del provvedimento.

Taleb al-Rifai è conosciuto dal pubblico italiano solo per alcune novelle, inserite in antologie di letteratura araba, e per il romanzo Al-Najdi, storia di un marinaio (2017, tradotto da A. Esposito). Nel 2002 e 2016 ha vinto due edizioni del Premio di Stato per la Letteratura, riservato esclusivamente ai cittadini kuwaitiani. Ora che non è più kuwaitiano, chissà se gli verranno ritirati anche i premi.

Al-Rifai, laureato in Ingegneria Civile presso l’Università del Kuwait nel 1982, ha sempre permeato la sua fiction di elementi autobiografici. Una lunga esperienza nei cantieri con operai, tecnici di varie nazionalità filtra nel suo primo romanzo, L’ombra del sole (1998). In particolare la sua attenzione si concentra sugli apolidi nella società locale (i cosiddetti bidun), di cui si è anche occupato lo scrittore Saud al-Sanousi, con Canna di Bambù (2013), tradotto anche in italiano da A. Kelany. Oggi, per ironia della sorte, lo scrittore sta quindi sperimentando le disavventure dei suoi personaggi: non è solo la fiction a imitare la vita, ma anche il contrario. 

Nel romanzo Proprio qui (2012), al-Rifai getta luce sulla tragedia vissuta da Kawthar, giovane donna sciita, che si innamora di un uomo sunnita sposato. Il “qui” del titolo rappresenta l’ufficio del narratore, dove la protagonista decide di vivere da sola, dato che la famiglia non accetta la sua relazione e sembra la metafora di un Kuwait vittima delle sue tradizioni.

Nel 2015, insieme ad altri scrittori kuwaitiani, fonda il premio internazionale “Al-Multaqa” per racconti in lingua araba. Con Haby (2019) affronta il calvario di un trans nella società kuwaitiana.

Nel romanzo Il rapimento dell’amato (2021), attraverso la storia di un giovane di una ricca famiglia kuwaitiana che si arruola in un’organizzazione terroristica, analizza l’alienazione delle società del Golfo, in preda al consumismo e priva di riferimenti culturali e spirituali.

Il fatto di esser figlio di padre iracheno e madre kuwaitiana ha sicuramente dato un’apertura di orizzonti a al-Rifai, che è attualmente lo scrittore più rappresentativo e scomodo del suo paese natale.

I suoi romanzi e raccolte di novelle sono stati tradotti in molte lingue straniere. Lo scrittore è impegnato in numerosi laboratori di scrittura creativa. Si può senz’altro affermare che con questo provvedimento, che durante gli ultimi anni ha riguardato numerose altre figure culturali di rilievo, il Kuwait istituzionale abbia realizzato l’autogol più grave degli ultimi decenni.

Qui riportiamo la traduzione inedita in Italiano del recentissimo racconto “La telefonata” (2025), a cura di Aldo Nicosia, che l’ha anche tradotta e pubblicata in inglese sul sito arablit.org.

La telefonata

Oggi il mare è agitato. Parlo da solo ad alta voce, anche se nessuno mi ascolta. Il caffè davanti a me ha un sapore più amaro del solito, quasi non riuscissi più a distinguere i sapori.

***  *** ***

Successe tutto per caso, quasi al termine della mia giornata lavorativa: ero ancora alla mia scrivania, quando la direttrice dell’ufficio di presidenza del consiglio di amministrazione mi chiamò: “Il presidente vuole incontrarla”.

Era raro che lui mi convocasse. Mentre ero diretto verso il suo ufficio, cercavo di ricordarmi se per caso avessi commesso eventuali errori o negligenze.

“Buonasera”, dissi.

Come sempre, appariva calmo, riservato e imperscrutabile: “La prego, si accomodi”. Una cappa di silenzio ci avvolse, poi fece: “Dottor ‘Amer, lei è un impiegato che lavora sodo e ho intenzione di proporla al consiglio di amministrazione come nuovo direttore generale”.

Le sue parole mi sorpresero; avrei voluto sentirmele ripetere. Ma lui cominciò a scrutarmi, così risposi, con gratitudine: “Spero di essere sempre all’altezza delle sue aspettative”.

“Non voglio che qualcuno lo sappia…” mi avvertì: “La contatterò io, personalmente. È tutto”.

Di ritorno nel mio ufficio, tutto cominciò a sembrarmi strano. Mi sentii in preda alle vertigini. Come fa una sola frase a destabilizzare una persona? Non era che stava per cambiare la mia posizione in azienda, né il mio rapporto con gli altri impiegati, né lo stipendio che sarebbe raddoppiato, il bonus annuale e i miei viaggi in giro per il mondo: era che il demone della promozione si era impossessato di me. Tutta la mia vita sarebbe cambiata. Sarei diventato direttore generale di una delle più grandi aziende del paese, di dimensione internazionale. La certezza che la mia vita fosse già cambiata di fatto, ancor prima della mia nomina, era già un macigno. Pensai di chiamare mia moglie, ma mi ricordai dell’avvertimento del presidente e, inoltre, sapevo che mi avrebbe importunato in continuazione, ripetendo: “Cosa è successo?”. Era meglio dunque tenere per me il segreto.

***  *** ***

“Dottor Taleb,  lei è lo scrittore, quello che ha scelto il soggetto del racconto, quindi non mi tenga sulle spine”.

“Signor ‘Amer, io scrivo le scene seguendo la logica del racconto”.

“Ed è altrettanto logico che io soffra? Sicuramente può aiutarmi accelerando il finale”.

“Devo mantenermi fedele al filo del racconto”.

“Sa cosa provoca l’ansia dell’attesa in una persona?”.

“Sì”.

“Allora mi aiuti”.

“Ci proverò”.

“Vediamo dove ci porterà il suo aiuto”.

***  ***

Era come se il mare fosse diventato grigio… il caffè si era raffreddato. Me ne ero dimenticato.

***  *** ***

Quel giorno, non appena misi piede in ufficio, la direttrice dell’ufficio di presidenza mi chiamò, col tono di chi ha una certa urgenza: “Mi mandi subito una copia aggiornata del suo curriculum”.

Nel giro di pochi minuti gliela inviai. Mi parve di capire che la riunione del consiglio di amministrazione fosse imminente e che la mia promozione sarebbe  stata sulla bocca di tutti. Quasi sulla soglia di casa, mi ricordai che sarei dovuto andare al mercato centrale per comprare delle cose che mia moglie mi aveva chiesto.

Durante il pranzo, lei percepì la mia agitazione e mi chiese: “Sei stanco? Perché non hai portato quello che ti avevo chiesto?”

“Me ne sono dimenticato…” dissi, toccandomi le tempie: “Ho un mal di testa…”

Non so come facessi a stare seduto con lei, mentre con la mente e il cuore ero altrove, in trepidante attesa di uno squillo del telefono.

*** *** ***

“Dottor Taleb, sono due settimane che aspetto”.

“Non sono io a gestire le date del consiglio di amministrazione”.

“E’ lei lo scrittore che conosce gli eventi del racconto. Può scrivere una frase e rendermi felice”.

“Rendere felice il protagonista non sempre migliora il racconto”.

“Ma io mi sono stancato di dormire con il cellulare sotto il cuscino, di portarmelo in bagno. Sento gli squilli e invece poi quello non squilla”.

“Può continuare a vivere come se nulla fosse accaduto”.

“E il mio incontro con il presidente?”.

“Lei è il protagonista del racconto e deve viverne gli eventi”.

“Per favore, scriva il finale oppure ammetta di non sapere come…”.

Subito uno strano silenzio calò tra di noi.

***  *** ***

Le onde cominciarono a infrangersi furiosamente, diffondendo in aria una spuma bianca. Ordinerò un caffè bollente.

***  *** ***

Cercai di riprendere la mia vita così com’era prima, ma senza riuscirci. Tante immagini continuavano a frullarmi in testa: ricompense, nuovo trattamento a lavoro, porte che mi si sarebbero spalancate facilmente. Ma ogni pensiero mi riportava al cellulare. Il respiro mi si faceva affannoso, e sprofondavo nell’attesa. Più di una volta mi assicurai che il numero del presidente fosse stato salvato sul mio cellulare.

Ieri persi la pazienza, salii al piano di sopra, senza un valido motivo. La direttrice mi accolse, e al mio saluto, rispose: “Buongiorno, signor ‘Amer”.

Io non sapevo cosa dire, ma lei mi anticipò: “Il presidente è partito ieri”.

Ebbi un sussulto al cuore: non mi aveva detto quando sarebbe tornato, e io me ne tornai, mestamente, nella mia stanza.

***  *** ***

“Dottor Taleb Al-Rifai, non desidero più alcuna promozione”.

“Non può recedere dal suo desiderio”.

“Ma è lei che lo ha creato, inculcandomelo nella mente e nel cuore”.

“E lei ha accettato di recitare la parte”.

“Allora, scriva il finale del racconto…”.

“Ci penserò su”.

“Assurdo”.

Un urlo  acuto mi scosse. Improvvisamente fissai il telefono, incerto se la telefonata fosse terminata o non fosse nemmeno iniziata.

Aldo Nicosia*

* Aldo Nicosia ricercatore (abilitato a Professore associato di Lingua  Letteratura Araba l’Università di Bari, Italia). Autore di 3 saggi: 

1. Il cinema arabo, 2007, Carocci, Roma 

2. Il romanzo arabo al cinema. Microcosmi egiziani e palestinesi 2014, Carocci, Roma.

3. Intellettuali e censura nel cinema egiziano (1952-1999), 2025 , Progedit, Bari. 

Recenti volumi di traduzioni: 

4. Ho ancora le mani per scrivere. Testimonianze dal genocidio a Gaza. edizioni Q, Roma. 2025.

5. Walid Daqqa, Il segreto dell’olio e della spada, edizioni Q, Roma. 2026

Hugo von Hofmannsthal: Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E. K. 1892-1895 (Quodlibet), di Maurizia Maiano

Pubblicato da ilrandagiorivista1 commento

“le parole sono un mondo a sé del tutto indipendente, come il mondo dei suoni..”

L’ultima e più curata edizione del carteggio di Hugo von Hofmannsthal è “Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E.K. 1892-1895″ (Quodlibet, 2022). Curato da Marco Rispoli, il volume raccoglie le lettere giovanili del celebre autore austriaco. 

Sono lettere scambiate tra Hugo von Hofmannsthal ed Edgar Karg, conosciutisi durante un periodo di villeggiatura sulle rive del Wolfgangsee. Ne emerge un rapporto intenso, nel quale la figura di Hofmannsthal sembra in qualche modo predominare su quella dell’amico. Karg, infatti, al contrario dell’artista, viaggia, attraversa terre lontane, osserva regioni diverse del mondo; eppure sembra avvertire il bisogno di rivolgersi a Hofmannsthal per ottenere quella riflessione più intima e autentica sulla realtà che sente mancargli. È a lui che chiede una visione più chiara della vita culturale, sociale e politica dell’Europa e dell’Austria-Ungheria tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento.

Ma, al di là dell’aspetto intellettuale, ciò che colpisce maggiormente è la profondità dell’amicizia che traspare dalla semplicità della loro scrittura, il legame umano costruito attraverso le lettere. Ed è proprio Hofmannsthal, immerso nella tumultuosa Europa di quegli anni — ma verrebbe quasi da chiedersi: quando mai l’Europa non è stata tumultuosa? — a oscillare continuamente tra impegno nella realtà e fuga nell’arte, senza sapere mai con certezza quale sia la strada autentica. Alla volgarità e alla banalità del reale egli contrappone il bisogno di una vita “artefatta” nel senso più alto del termine: la necessità di trasfigurare poeticamente ciò che appare scialbo, di abbellire il mondo attraverso l’interpretazione artistica, che è forse il compito più profondo dell’artista. E allora, nel tumulto dell’esistenza, quale dono più prezioso di un’amicizia inattesa, quasi piovuta dal cielo?

Sono rare le persone che riescono davvero a consolarci da quella ennui de la vie, commun à toute créature bien née. Ognuno, prima o poi, scrive quando sente avvicinarsi la grande solitudine. È lo stesso sentimento che Edgar prova leggendo le lettere dell’amico: le avverte diverse da tutte le altre, ne percepisce la bontà profonda e per questo lo ringrazia. Insieme i due riflettono sull’arte poetica, che per loro non è altro che arte dell’interpretazione: immediatezza, capacità di cogliere l’essenza delle cose, di guardare l’esistenza senza paura, senza pigrizia e senza menzogna. Tutto ciò che esiste, vivo o morto, possiede un significato; e ciò che è veramente poetico non è che l’espressione velata di una verità profondissima. Quando però si riesce a penetrare davvero quella profondità, allora perfino la metafora svanisce. Così il mare può apparire insieme minaccia e rifugio: può uccidere, ma anche accogliere tutte le vibrazioni dell’anima che la sua immagine mutevole e cangiante riesce a suscitare in noi. Per Hofmannsthal, la poesia e il poeta rappresentano un contrappeso alla presunzione e alla rigidità della realtà, che tutto vuole unificare senza distinguere. Essa rivela luoghi abitati non da masse astratte, ma da persone diverse, ciascuna con mondi interiori singolari. Così, parlare di un ebreo povero, di un donnaiolo viennese, di un malinconico dragone boemo o di un malridotto artigiano della Moravia significa forse riferirsi al proletariato, ma in realtà riguarda sempre individui unici. Non sono forse tutte menzogne, del resto, le generalizzazioni del mondo politico?

La poesia si oppone all’astrazione del reale, a un mondo fatuo e evanescente. Fuori, gli uomini discutono ossessivamente intorno ai concetti come cani attorno a un osso; non vivono realmente, ma abitano un’apparenza, un’algebra simbolica in cui nulla è e tutto significa. Tutto ciò che esiste parla alla nostra anima, o forse è l’anima stessa che dialoga con se stessa. Le parole non appartengono al mondo, come i suoni: si potrebbe descrivere o musicare ogni cosa, ma mai essa sarà detta così com’è. Da qui nasce lo struggimento che ci trasmettono.

Crediamo che trovando le parole giuste riusciremmo a raccontare la vita, ma non è così. La vita parla attraverso i fenomeni, e sempre esiste una combinazione di parole o note che tocca la nostra anima come se fosse la stessa cosa, come una vibrazione divina. Tutti i grandi libri e i grandi poemi sono mondi di sogno, affini al reale solo simbolicamente.

Per vivere pienamente questa esperienza, bisogna diventare un Narciso innamorato, che cadendo in acqua si perde, come fanciulli che si immergono nel mondo delle favole. Ci si innamora di sé, della vita, o di Dio. Mai avevo incontrato un’interpretazione dell’essere Narciso così necessaria, un mezzo per fuggire al rumore incessante del mondo.

Ed è in questa luce che si comprende l’amicizia tra Hofmannsthal ed Edgar Karg: un legame raro e prezioso, di cui entrambi avvertirebbero profondamente la mancanza se venisse meno.

C’è un tragico dato biografico che si intreccia profondamente con la lettura critica della sua opera e non può essere ignorato. Il 13 luglio 1929, il figlio di Hugo von Hofmannsthal, Franz, si tolse la vita sparandosi un colpo alla testa nella loro dimora di Rodaun. Appena due giorni dopo, il 15 luglio 1929, mentre si stava preparando per partecipare al funerale del figlio, il poeta fu colto da un’emorragia cerebrale e morì improvvisamente all’età di 55 anni. Nelle sue analisi, Ladislao Mittner e la successiva critica germanistica leggono questa fine così straziante non come un mero incidente biologico, ma come il tragico sigillo della verità del suo sentire: la morte “propria” come testimonianza. Riprendendo una suggestione cara a Rainer Maria Rilke, la critica sottolinea come Hofmannsthal sia morto della “propria morte”. Dimostrazione della  sua ipersensibilità e  di una costante compenetrazione tra arte, vita e morte che non erano un artificio estetico o una recita decadente, ma una verità intima, viscerale e assoluta. La fine di un’epoca: Mittner evidenzia come Hofmannsthal visse gli ultimi anni “impietrito dal dolore”. Era il 1929. Il crollo del suo mondo privato coincise tragicamente con il definitivo crollo storico e culturale di quel mondo austriaco e asburgico che il poeta aveva cercato disperatamente di preservare e rifondare attraverso il mito e il teatro. 

Ecco cos’è un poeta nei versi di questo grande rappresentante della fin de siècle viennese.  I pensieri ritornano ma quante parole abbiamo per esprimerli, quante combinazioni infinite di suoni e di immagini esse creano.  

Dentro di noi portiamo Faust, il titano

e Sganarello l’anima servile,

il lacrimoso Werther- e Voltaire lo scettico,

e lo squillante lamento del profeta

e il giubilo degli Elleni ebbri di bellezza:

i morti di tre millenni,

un baccanale di spiriti,

inventati da altri, da altri creati,

intrusi parassiti,

immaginari,

malati, velenosi.

Gemono, imprecano, gioiscono, litigano:

ciò che noi diciamo è l’eco rauca

del loro coro stridente.

Per il nostro supplizio

litigano come ubriaconi

ma li unisce l’orgia

per il nostro supplizio!

Dai nostri teschi bevono

con giubilo la linfa della nostra vita

Attorno alla nostra coscienza,

soffocando si inerpicano

serpi sibilanti

scuotono l’alber fragile della nostra felicità

con impeto febbrile

Percuotono le corde tremanti della nostra anima

danzando ci portano alla morte.

E’ forse tutto questo che non ci permette di essere autentici?

E saremmo autentici se non riconoscessimo la molteplicità del nostro essere? 

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Il Cantico di Frate Sole, di Sonia Di Furia

Pubblicato da ilrandagiorivista1 commento

La letteratura religiosa non è propriamente un genere letterario a sé, nel senso tecnico del termine, ma è piuttosto un’area tematica, un nucleo di contenuti, concezioni, sentimenti, che può trovare espressione in forme letterarie anche molto diverse: inni religiosi, laude e laude drammatiche, prediche ed exempla, vite di santi, lettere, cronache. È altresì problematico segnare confini precisi per tale area. 

Nel Medioevo la religiosità cristiana pervade tutta la cultura, al pari della mentalità e dei comportamenti sociali. Isolare pertanto un filone specifico della letteratura religiosa non è agevole, perché spunti religiosi, più o meno consistenti, si possono trovare in moltissime opere di questo periodo. Possiamo perciò stabilire per convenzione di ritenere religiose quelle opere in cui il fine religioso (preghiera, edificazione, confessione, celebrazione dei valori religiosi) è preminente su altri fini, sia quello specificamente letterario, sia fini pratici, come la divulgazione scientifica, l’ammaestramento di costume, la celebrazione delle glorie della propria città, ecc.

Un testo religioso è quello che viene considerato il primo testo della letteratura italiana, “Il cantico di Frate Sole”, (o Laudes creaturarum), di San Francesco d’Assisi, del quale si prende in considerazione l’edizione a colori illustrata, Gallucci editore. 

È significativo che questo primo testo volgare scaturisca da un movimento religioso animato da profondi fermenti popolari come il francescanesimo: proprio l’esigenza di una religiosità aderente al Vangelo, nell’esaltare l’umiltà e la povertà, la polemica contro la superbia della sapienza umana, la vasta cerchia a cui si rivolgeva la sua parola, dovevano indurre il santo, per esprimere il suo ardore religioso, a scegliere non la lingua dei dotti, ma quella dell’uso comune anche tra le persone semplici, il volgare. Il testo si rivolge dunque anche ai meno colti e agli illetterati, il che significa che è destinato alla comunicazione orale, cioè alla pubblica recitazione. Tuttavia il Cantico non è affatto un testo rozzamente popolaresco: nasce al contrario da un fondo di cultura, poiché il santo conosceva il latino oltre che il francese. Vi si può quindi trovare facilmente la memoria delle sacre scritture, dal salmo 148 al “Cantico dei tre fanciulli” del libro di Daniele, dall’Ecclesiastico all’Apocalisse. Anche la lingua mostra l’aspirazione a un volgare “illustre”: possiede tipiche caratteristiche umbre, ma affinate e regolarizzate, e rivela la presenza di una consapevolezza retorica e stilistica. Non si tratta propriamente di una poesia in versi, ma di una prosa ritmica, cioè strutturata in particolari clausole ritmiche, che arieggiano i versetti dei salmi biblici.  E, nella sostanza, una preghiera, un inno al creatore. Fu composto, secondo la tradizione francescana, nel 1224, dopo una notte di angosciosa sofferenza fisica, confortata, alla fine, da una visione di beatitudine celeste. Per questo ha la forma di un inno di lode a Dio, in cui ricorre costantemente la formula <<Laudato si’ mi Signore…>>. 

L’interpretazione del senso linguistico è controversa: c’è chi vi legge una lode a Dio per le bellezze da lui create, e chi vi legge invece una lode pronunciata dalle creature: tutto dipende dall’interpretazione dei vari <<per>>, che possono essere sia di causa, sia dei complementi d’agente. Anche nel secondo caso, comunque, vi sarebbe un’indiretta lode delle creature, che sono segno e immagine del creatore. Il Cantico appare quindi pervaso dalla tipica spiritualità francescana, da un amore fraterno per tutti gli aspetti della natura, dominato da un senso di letizia e serenità. Al tempo stesso, da questo coro di lode che nasce dalle cose e dagli uomini obbedienti a Dio scaturisce la visione di una terra riconsacrata dallo Spirito Santo, di un mondo rinnovato e pacificato, che è propria di questa età, che ritiene vicina la fine del mondo e la sua rigenerazione in Dio.

Come sopra accennato, Il cantico di frate Sole venne scritto, secondo la tradizione, quando il santo, dopo una notte trascorsa fra il male che lo affliggeva agli occhi e il tormento dei topi, avrebbe avuto una visione divina, che lo faceva certo della salvezza eterna. Secondo la stessa tradizione i versetti sul perdono sarebbero stati aggiunti quando Francesco rappacificò tra loro il vescovo e il podestà d’Assisi, quelli sulla morte quando sentì approssimarsi la fine (ma queste interpretazioni, con cui si cercò forse di giustificare certe asimmetrie di struttura e l’evidente cambiamento di tono, non sono confermate).

Mentre l’interpretazione romantica vedeva nell’inno un ingenuo slancio d’amore e fraternità per tutte le creature, gli studi più recenti ne hanno dimostrato la salda base teologica e la complessità di pensiero. Ne sono scaturite interpretazioni molto diverse e in contrasto fra loro: naturalmente non se ne può dare conto nei dettagli, perciò ci si limiterà a qualche cenno generale. Casella (1949-50) osserva che punto di partenza concettuale dell’inno è l’idea che Dio è un mistero e che non può essere <<mentovato>>, ma può essere lodato in base alle cose visibili da lui create. Le cose sono considerate sia in sé, sia nella relazione con Dio: vale a dire che le cose sono belle di per sé, ma anche perché portano <<significatione>> di Dio che le ha create. Da queste osservazioni di Casella si può dedurre come la religiosità di san Francesco non respinga il mondo terreno in quanto totalmente negativo, come è proprio in altre tendenze religiose del Medio Evo, che insistono sul contemptus mundi (disprezzo del mondo), e sulla vita mondana come cumulo di miserie e orrori. Però non si può neanche vedere nelle lodi del santo alle creature una posizione già naturalistica, cioè un’esaltazione della natura presa solo in sé e per sé, nel suo valore autonomo, svincolato dal trascendente: questa visione si affermerà solo più tardi, con l’Umanesimo e il Rinascimento, e presupporrà un’interpretazione laica e immanente del mondo. Nell’inno di san Francesco, secondo una visione ancora tipicamente medievale, le cose sono essenzialmente viste come simbolo della realtà trascendente di Dio.

Leo Spitzer (1955) ha integrato l’analisi di Casella rilevando che le cose non sono solo lodate in sé e in relazione a Dio, ma anche in relazione all’uomo, in quanto sono a lui utili. Ad esempio il sole non è solo bello e radiante, né porta solo <<magnificatione>> di Dio, ma illumina anche l’uomo. Così per l’acqua, che è umile e casta in sé, ma anche utile e preziosa per l’uomo, così per l’aria che da sostentamento, per il fuoco che illumina la notte, per la madre Terra che sostiene e governa. Nell’inno vi è quindi una visione antropocentrica, che ha come centro l’uomo. Ma, mentre per le altre creature le lodi sono incondizionate, l’uomo è lodato solo a certe ben determinate condizioni: sono lodati solo quelli che perdonano. Infatti tra tutte le creature l’uomo è l’unica per cui si apre l’alternativa tra salvezza e dannazione, l’unica che sia contaminata dal peccato originale (è questo un concetto che torna anche in altri scritti del santo). L’inno appare dunque nettamente spaccato in due, con forti differenze di tono tra le due parti: nella prima si ha un ottimismo che abbraccia le creature naturali, nella seconda si ha una visione pessimistica dell’uomo. E qui risuonano note non più di letizia, ma di paura: le malattie e i dolori, la morte corporale, a cui nessuno può scampare, la morte seconda, cioè la dannazione eterna. L’inno, la lode universale delle creature, si trasforma in una predica ai peccatori, e non rinuncia a parole minacciose e a colori cupi per spaventare gli uomini e per indurli alla penitenza. Questa frattura interna, però, secondo Spitzer, non determina una rottura dell’unità del canto, che è garantita dall’omogeneità stilistica della litania.

Discutendo le tesi di Spitzer, Getto (1956) ha invece negato una duplicità di toni fra la prima parte ottimistica e la seconda pessimistica: l’immagine complessiva che lascia il cantico, secondo Getto, è quella di un mondo armonioso e pacificato, in cui <<accanto alle cose obbedienti a Dio stanno gli uomini, con la loro volontà non più ribelle come in regime di peccato, ma, come in regime di grazia, uniformata a Dio>>.

Sempre da un movimento religioso dalle forti radici popolari, anch’esso umbro, si origina una delle forme di poesia religiosa più diffuse tra Due e Trecento, la lauda. A Perugia, qualche decennio dopo la morte di san Francesco, gli aderenti alla confraternita dei Flagellanti o Disciplinati, incitati dalla predicazione di Raniero Fasani, andavano per le strade flagellandosi per penitenza, pregando e cantando, oltre che i tradizionali inni liturgici, nuovi componimenti in volgare, le laude, appunto. Argomenti di questi componimenti erano episodi della vita di Cristo, lodi alla Madonna, temi religiosi fondamentali come il peccato, la misericordia di Dio, la speranza. Le forme in cui venivano trattati tali argomenti erano semplici e popolaresche, e ricorrevano agli schemi metrici della ballata profana, ma non mancavano a volte echi della più raffinata poesia cortese contemporanea. Una voce solista recitava la strofa e il coro riprendeva con un ritornello. Talora entravano in gioco più voci recitanti e nascevano veri e propri dialoghi a forma drammatica: erano queste le laude drammatiche, che costituiscono il germe da cui si svilupperà, tra Tre e Quattrocento, una forma di spettacolo scenico, la sacra rappresentazione. Di questa laude ci sono pervenute ampie raccolte. Esse sono in genere anonime, proprio perché nate non per un fine letterario, ma pratico, di ascesi collettiva. 

QUesta forma espressiva fu scelta da un poeta umbro di spiccata personalità, il più grande poeta religioso di questo periodo, e poeta di grande rilievo in assoluto: Iacopo de’ Benedetti, detto Iacopone da Todi. La sua produzione poetica è profondamente segnata da un temperamento che non conosce né compromessi né sfumature.  Altra figura di spicco è quella di santa Caterina Benincasa da Siena, la cui visione religiosa è dominata da un senso prevalentemente lieto e luminoso: ciò fa capire come la sensibilità religiosa del Medio Evo non fosse affatto univoca, ma conoscesse tendenze tra loro molto diverse, persino antitetiche.

La presenza del divino, nelle più varie espressioni e modulazioni, è una componente essenziale della cultura medievale, che per secoli resta nelle mani dei chierici, sia per quanto riguarda la riflessione teologica e dottrinaria, sia per le forme e i contenuti più immediati della comunicazione (dagli exempla delle prediche agli inni sacri del cerimoniale liturgico). I fermenti religiosi che percorrono la penisola del XIII secolo favoriscono il sorgere e l’affermarsi di una letteratura religiosa più libera e individuale, ma anche più intimamente calata nel sociale e legata al mutare delle condizioni storiche. Non a caso il primo testo di assoluto valore appartiene a san Francesco, che seppe rinnovare profondamente la spiritualità del suo tempo. Anche il Cantico di Frate Sole nasce come preghiera, come inno da cantare con i fedeli, ma appare subito come l’esito di una sensibilità nuova, più cordialmente aperta verso i molteplici aspetti del reale, non irrigidita entro formule convenzionali.

Intorno alla figura di san Francesco, circondata da un alone di incantata semplicità, fiorì tutta una leggenda, che fu raccolta dalle prime biografie, come quella latina di Tommaso da Celano. L’opera più significativa in tale ambito furono però i “Fioretti”, raccolta anonima di aneddoti riguardanti la vita del santo, liberamente tradotta nella seconda metà del Trecento da un originale latino del Duecento, gli “Actus beati Francisci ey sociorum eius” (Atti del beato Francesco e dei suoi compagni); il termine “fioretti” significa “esempi gentili, edificanti. In questi testi si è scorto lo spirito fanciullesco del francescanesimo, il cantico dell’amore per tutte le creature, l’ingenua fiaba della purezza cristiana. In effetti un’atmosfera di sogno e di fiaba avvolge questa pagine, ma questa atmosfera nasce da un nucleo profondo di ottimismo evangelico: la speranza di una rinnovata innocenza, l’attesa di una terra promessa, di una liberazione di tutte le creature dalla schiavitù del dolore, dell’odio, del peccato, della corruzione, in cui si celebri la fratellanza di tutti gli esseri. È questo tema che spiega nel loro significato più profondo le pagine famose della predica agli uccelli, del lupo di Gubbio ammansito. “I Fioretti” esprimono dunque lo spirito originario del francescanesimo, la fiducia in una rigenerazione profonda del mondo. 

Gli ultimi anni di Francesco, trascorsero in solitudine e in preghiera, segnati da dolori fisici e le stimmate, citate da Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 106-108: <<nel crudo sasso intra Tevero ed Arno/da Cristo prese l’ultimo sigillo, /che le sue membra due anni portarno>>. Prima di morire (nella notte tra il 3 il 4 ottobre 1226) si congedò dai suoi seguaci con un Testamento, che integrava la Regola; dai più fedeli si fece cantare il Cantico, cui aveva aggiunto, probabilmente in un secondo tempo, le lodi <<per sora nostra Morte corporale>>.

Oltre alla regola e al testamento indicati, restano altri suoi scritti in latino, legati all’insegnamento e alla pietà religiosa: consigli e ammaestramenti spirituali, sei lettere e cinque orazioni. Ma è soprattutto il Cantico a imporsi come evento di assoluta evidenza, per la sua carica di altissima testimonianza spirituale e per l’intensità del messaggio poetico, straordinario esempio di poesia religiosa che inaugura, nello stesso tempo, la letteratura volgare della penisola. Il testo è inscindibile rispetto alla vita e alla predicazione del santo, che è considerato, a sua volta, come “speculum Christi”, specchio e immagine di Cristo sulla terra. Di qui il carattere spirituale e poetico della sua figura, che ispirerà un’intensa fioritura di scritti agiografici e leggendari. La letteratura francescana risulterà poi strettamente collegata alla storia dell’Ordine, con le sue divisioni e lacerazioni, proponendosi anche come documento di un profondo travaglio politico e sociale. È un’ulteriore conferma del significato e della decisiva importanza della personalità di san Francesco, sul piano storico-culturale.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Il concetto di dovere in Kafka e Kleist, di Maurizia Maiano

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

Da Wilhelm von Humboldt e dalla sua riflessione sul ruolo delle lingue, fino a Kant e alla sua Critica della ragion pratica, emerge come la lingua plasmi profondamente l’individuo. Kant afferma: Wer das Gute nicht aus Pflicht tut, aber nur um den anderen Freude zu machen, handelt moralisch aber nicht im eigentlichen Sinn sittlich – chi fa il bene non per dovere, ma solo per dare gioia agli altri, agisce in modo morale, ma non propriamente etico.

La presenza di due verbi, distinti per il concetto di dovere in tedesco, ha prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola. Müssen indica il dovere etico, legato alla responsabilità verso la società; sollen indica un agire che procura gioia nel fare il bene, e dunque morale ma non pienamente etico. La tradizione sancisce così l’obbedienza a una norma impersonale: l’idea kantiana del dovere come fondamento dell’agire morale.

 La nostra epoca attraversa una crisi del principio di autorità, e la Germania – nell’immaginario europeo – è da sempre associata al rispetto per l’autorità, alla disciplina e alla legge interiorizzata. È il paese di Kant, di von Humboldt, di Kleist e di Kafka – filosofi e scrittori in cui dovere e autorità costituiscono l’asse portante delle loro opere.

Se la lingua è la prima forma identificativa di un popolo, la distinzione tra müssen e sollen ne è un marchio indelebile. Come osserva von Humboldt, la lingua non impone ideologie, ma struttura in modo specifico le categorie fondamentali dell’esperienza. Tra queste, il rapporto con il dovere occupa un posto centrale: a prima vista può sembrare paradossale, ma a uno sguardo più attento non ne smentisce la tradizione, piuttosto ne mostra la trasformazione e la crisi.

Ecco come la lingua plasma l’individuo. La presenza di due verbi per definire il dovere hanno prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola.

Heinrich von Kleist: il padre come legge impersonale (Müssen vs Sollen)

Ne Il Principe di Homburg, un’opera di Heinrich von Kleist, poeta, scrittore e drammaturgo del ‘700, l’autorità non è solo incarnata dall’Elettore, figura paterna e sovrana, ma coincide con la legge stessa. Il conflitto centrale non è psicologico, bensì etico-giuridico:

Müssen è l’obbligo esterno, la necessità della legge militare, il dovere di rispettare la legge e l’autorità che la rappresenta. Sollen è il dover essere morale, interiorizzato. 

Von Homburg, il Principe,  agisce secondo un’intuizione soggettiva, anticipando la vittoria, ma violando l’ordine. Non ha atteso l’ordine per dare il via alla battaglia. Ha violato così  la legge. La punizione è necessaria non per vendetta, ma per salvare la legge dalla soggettività. Il comportamento del Principe sarà però integro. Egli pur avendo conseguito la vittoria, non accetta la grazia del Principe Elettore, per essere stato condannato a morte, e vuole che la pena venga eseguita. 

“Mio principe di Homburg, quando vi feci arrestare per il vostro attacco prematuro credevo di compiere solo il mio dovere. Contavo anzi sulla vostra approvazione. Se pensate di aver subito un’ingiustizia, vi prego, ditemelo con due parole e vi rimanderò subito la vostra spada“…

E il Principe prima è felice, poi si ferma, riflette ..” Non imploro la mia vita. Se la legge mi ha colpito, sia compiuta fino in fondo. Voglio la sentenza. Non la grazia, ma il diritto.”

L’autorità si manifesta, dunque, nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. L’Elettore, figura paterna e sovrana, non punisce per crudeltà, ma per preservare la distinzione fondamentale tra müssen, ciò che deve accadere secondo la legge, e sollen ciò che il soggetto ritiene giusto. Von Homburg ha ragione sul piano dell’esito, ma torto sul piano del principio. Proprio per questo deve essere condannato: non perché colpevole moralmente, ma perché la legge non può dipendere dalla soggettività. Qui l’autorità è dura, ma legittima, non arbitraria. Essa rende possibile l’interiorizzazione del limite. L’autorità paterna funziona finché è riconosciuta come trascendente il capriccio individuale.

Come lontano il nostro presente dall’età del Principe di Homburg!

Kafka apre altri scenari se vogliamo usare una definizione colta e simbolica serviamoci dell’immagine dei tagli sulla tela di Fontana.

Ne La lettera al padre di Kafka  il tessuto inizia a sfilacciarsi; la legge non è più impersonale, agisce come legge arbitraria interiorizzata, schiacciante e opaca. Il padre non rappresenta il müssen necessario, ma un sollen irraggiungibile: la norma non è chiara, la colpa precede l’azione, l’obbedienza non produce riconoscimento, non ha attenzione per il desiderio dell’altro. Il padre kafkiano non educa all’interiorizzazione della legge, ma genera soggetti colpevoli senza un criterio. L’autorità qui è già in crisi, perché perde il suo fondamento simbolico e diventa puro potere psicologico.

Se in Kleist la legge è più grande del padre, in Kafka il padre si identifica con la legge, rendendola intollerabile.

Il passaggio storico-simbolico

La nostra società eredita Kafka più di Kleist. Venuto meno il padre come garante simbolico: la legge non viene più interiorizzata, l’autorità appare come arbitrio o debolezza, il limite non è riconosciuto come necessario. L’autorità è solo formale autorità, ma privo di reale potere simbolico, continuamente delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società.

Il confronto mostra una traiettoria chiara. Due scene originarie dell’autorità: Kleist e Kafka

In Kleist l’autorità si manifesta nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. Qui l’autorità paterna è dura, ma legittima: essa rende possibile l’interiorizzazione del limite.

Kafka invece scrive: davanti a te (padre) io perdevo ogni fiducia in me stesso. La legge non è più impersonale, ma psicologicamente incarnata. Il risultato non è l’obbedienza consapevole, ma la colpa senza norma, la paralisi, l’autosvalutazione radicale.

Se in Kleist il padre si sottomette alla legge, è perché simbolicamente si riconose autorità alla legge, in Kafka il padre coincide con la legge: e proprio per questo la distrugge.

L’autorità si dissolve e questo momento diventa un momento storico decisivo, linea di demarcazione tra l’autorità forte ma giustificabile di Kleist,  l’autorità che manifesta la crisi interna di Kafka ed infine la nostra società ne sperimenta l’evaporazione simbolica.

Non siamo più nel conflitto tragico tra individuo e legge, ma in una situazione in cui la legge non viene più riconosciuta come necessaria. 

L’autorità non si fonda né sulla persuasione né sulla forza, ma su una tradizione riconosciuta. Quando questa tradizione viene meno, resta solo il conflitto nudo. Il giovane non può essere un Homburg ribelle, né un Kafka oppresso, è un soggetto senza legge interiorizzata che reagisce alla debolezza dell’autorità con l’umiliazione.

La crisi dell’autorità paterna, se non viene trasformata in responsabilità condivisa, non genera emancipazione ma regressione. Là dove il padre non è più legge, ma neppure arbitrio, resta un vuoto simbolico che si colma con la violenza. E’ l’età del  padre senza legge  privo di reale potere simbolico, delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società. A differenza del padre di Kleist: non può far valere il müssen ma non riesce a trasmettere il sollen.

A differenza del padre di Kafka: non incute timore, non genera colpa, ma viene percepito come inerme ostacolo, facilmente aggredibile, ma sintomo di un’autorità svuotata, non riconosciuta.

L’autorità deve valere come legge impersonale e mai arbitraria altrimenti diventa vuoto simulacro. Il confronto con l’autorità deve generare un conflitto produttivo, altrimenti è solo paralizzante e diventa distruttivo. E’ il limite che deve essere interiorizzato e non la colpa, l’assenza di interiorizzazione finisce con il reagire alla debolezza dell’autorità umiliandola fino a diventare una maschera grottesca, il segno che il bisogno di autorità sopravvive alla caduta delle sue figure.

Harold Garfinkel e la etnometodologia

Per completare questa riflessione letteraria attraverso due grandi rappresentanti le cui opere si confrontano con queste problematiche, penso sia importante un ultimo riferimento all’etnometodologia di Garfinkel, sociologo statunitense, che ci consente di ripensare il principio di autorità non come una proprietà stabile di un ruolo o di un’istituzione, ma come un effetto che nasce e si rinnova nelle interazioni quotidiane. Anche l’autorità, in questa prospettiva, non si possiede, ma accade. L’ordine sociale si costruisce non solo a livello teorico e istituzionale ma nelle microinterazioni quotidiane: nel rifiuto del turno di parola, nella richiesta ossessiva di spiegazioni, nell’ironia che svuota il comando, in questi casi viene sospesa, non è combattuta ma resa impraticabile. La società funziona grazie a regole implicite date per scontate, che emergono chiaramente quando vengono infrante, essa è incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità non costringe né convince: si fonda sul riconoscimento condiviso di una legittimità che non ha bisogno di essere argomentata. Quando l’autorità deve giustificarsi, essa ha già iniziato a perdere efficacia. L’etnometodologia mostra come questo riconoscimento non sia un atto astratto, ma una pratica quotidiana, incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

L’autorità, venendo meno come parola che orienta, si trasforma o in arbitrio o in pura regolamentazione tecnica. Dal punto di vista etnometodologico, questa crisi si manifesta quando le pratiche che rendevano ovvia l’asimmetria smettono di funzionare. Arendt aiuta a comprendere perché l’autorità non possa essere sostituita dalla forza; Recalcati mostra perché non possa essere rimpiazzata nemmeno dalla semplice spiegazione o dal dialogo orizzontale. L’autorità, infatti, non persuade: indica. Non argomenta all’infinito: traccia un limite. Quando il linguaggio dell’autorità diventa esclusivamente giustificativo, perde la sua funzione simbolica e si espone alla contestazione continua. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

Se una parola perde il suo peso, chi allora regge il silenzio? Forse il silenzio stesso, o forse l’eco dei gesti che non abbiamo più compiuto, un suono che si dissolve lentamente, lasciando solo l’ombra di ciò che è stato pronunciato.

Bibliografia

Storia della letteratura tedesca. 

Vol. 2: Dal pietismo al romanticismo (1700-1820)

Edizioni, Einaudi 

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.