Sulla collina di Tlachtga, i druidi si radunavano alla vigilia di Samhain per offrire sacrifici agli dèi e celebrare il rito del fuoco. Tutti i focolari d’Irlanda dovevano essere spenti: soltanto da quella fiamma avrebbero potuto essere riaccesi.
È la cerimonia descritta dallo storico Geoffrey Keating nella sua storia d’Irlanda, scritta nel Seicento. Tlachtga, oggi conosciuta come Hill of Ward, nella contea di Meath, appare nel suo racconto al centro di un territorio immerso nell’oscurità. Il raduno dei druidi lega la collina a Samhain, uno dei grandi passaggi del calendario gaelico, celebrato all’ingresso di novembre.
Molti secoli dopo l’epoca precristiana, Keating tramanda una cerimonia della quale non possiamo ricostruire con certezza lo svolgimento. Rimane la forza di un’immagine in cui un’intera comunità attende la stessa fiamma prima di ritrovare la luce.
Anche il nome della collina custodisce una leggenda. Tlachtga sarebbe stata una druidessa, figlia del potente Mog Ruith. Insieme al padre avrebbe viaggiato per apprendere le arti magiche da Simon Mago, il personaggio biblico che il racconto irlandese trasforma nel loro maestro. La vicenda è tramandata nei Dindshenchas, raccolte di storie sui luoghi d’Irlanda elaborate in diverse forme fra l’XI e il XIII secolo.
I tre costruiscono la Roth Rámach, una ruota capace di trasportarli nell’aria e dotata di poteri distruttivi: secondo la leggenda, chi la guardava rimaneva accecato e chi la toccava moriva.
Durante il viaggio, i tre figli di Simon Mago violentano Tlachtga, che rimane incinta. Tornata in Irlanda, la druidessa muore dando alla luce tre bambini sulla collina che prenderà il suo nome. Il monumento viene così associato alla sua sepoltura e a una festa celebrata in suo onore. Il luogo custodisce la memoria della donna, della sua conoscenza magica e della violenza subita.
Nel paesaggio della leggenda rimangono le tracce di una lunga frequentazione umana. Gli scavi archeologici hanno restituito ossa animali, carbone e segni di grandi fuochi. Questi ritrovamenti non consentono di confermare il rito narrato da Keating: la collina conserva una storia che conosciamo soltanto in parte.
Il legame fra luoghi e presenze soprannaturali attraversa le narrazioni di Samhain. Un tumulo può rivelare l’ingresso di un síd, una dimora degli esseri dell’Altromondo, e aprirsi al passaggio degli uomini.
L’Altromondo irlandese non coincide semplicemente con il regno dei morti. È una realtà soprannaturale vicina a quella umana, nella quale il tempo e le stagioni possono seguire un corso diverso. L’espressione oggi familiare del «velo fra i mondi che si assottiglia» rende questa vicinanza. Nei racconti essa prende la forma concreta di dimore che si aprono e presenze che diventano visibili.
Una delle narrazioni più inquietanti è l’Avventura di Nera, racconto medievale ambientato alla corte di re Ailill e della regina Medb, a Cruachan. Durante il banchetto di Samhain, il re promette una ricompensa a chi avrà il coraggio di uscire nella notte e legare un ramoscello al piede di un impiccato.
Nera accetta la sfida. Raggiunto il patibolo, tenta di fissare il ramoscello, ma il cadavere prende la parola e gli spiega come riuscirci. Gli chiede poi di essere trasportato fino a una casa per bere. Nera asseconda la richiesta e infine riporta il morto al suo posto.
Tornando verso la corte, vede la fortezza in fiamme e incontra una schiera di esseri soprannaturali, che segue dentro un síd. Qui una donna gli rivela che la distruzione alla quale ha assistito è una visione di ciò che accadrà al Samhain successivo, se nessuno interverrà. Nera torna quindi ad avvertire Ailill e Medb, portando frutti estivi come prova del viaggio compiuto durante l’inverno. Alla corte, intanto, il banchetto non è ancora terminato.
Il racconto rende incerti persino il tempo dell’esperienza e quello dell’attesa. Per incontrare il soprannaturale è bastato uscire dalla sala: la strada conduce ancora al patibolo e alle case vicine, ma può diventare anche il percorso verso un mondo del quale gli uomini ignorano le leggi.
Chi legge fantasy riconoscerà le dimore sotterranee, i passaggi nascosti, gli esseri fatati affascinanti e minacciosi, il tempo che trascorre diversamente da quello umano. Dalla tradizione scozzese provengono anche i nomi Seelie e Unseelie, ripresi dalla narrativa contemporanea per le sue corti fae. Seelie richiama la buona sorte e la benedizione; Unseelie il loro contrario. Le denominazioni distinguono esseri più favorevoli agli uomini da presenze ostili, senza garantire che i primi siano innocui.
Le tradizioni irlandesi e scozzesi hanno caratteristiche proprie. Il fantasy le accosta e le rielabora, organizzando spesso in regni e gerarchie ciò che il folklore lascia più incerto. Dietro quelle costruzioni letterarie sopravvive il rischio dell’incontro con esseri che non condividono le regole umane.
Anche la ricorrenza ha attraversato trasformazioni e sovrapposizioni. La storia di Halloween intreccia tradizioni gaeliche, usanze popolari e celebrazioni cristiane. Non possiamo seguirla come se un’unica cerimonia fosse rimasta identica dall’antichità a oggi.
Nell’Ottocento gli emigranti irlandesi e scozzesi portarono negli Stati Uniti le proprie consuetudini. Anche le lanterne cambiarono aspetto: le zucche americane, più facili da lavorare delle rape, finirono per diventare il simbolo della festa. Nei decenni successivi Halloween assunse progressivamente, attraverso ulteriori adattamenti, la veste commerciale oggi diffusa anche fuori dagli Stati Uniti.
Una tradizione cambia insieme alle persone che la celebrano. La banalizzazione comincia quando la sua dimensione commerciale occupa tutto lo spazio, lasciando nell’ombra i racconti e i significati che l’hanno attraversata.
Su questo concordo con il giornalista Donald Clarke, che sull’Irish Times ha criticato il modo in cui gli Stati Uniti hanno assorbito la festa irlandese, trasformandola in un’impresa commerciale per poi rivenderla agli stessi irlandesi.
La tradizione attraversa l’oceano e ritorna sotto forma di costumi confezionati, dal cowboy al personaggio di un film horror, decorazioni e «trick or treat». Nel suo allestimento commerciale, il confine incerto fra il mondo umano e l’Altromondo diventa una scenografia da acquistare e riporre dopo la festa.
Si può amare Halloween, divertirsi con i suoi eccessi e voler conoscere ciò che rimane dietro la vetrina di un negozio. A me interessano ancora il fuoco di Tlachtga, la druidessa della leggenda e le colline dell’Altromondo.
Le ragnatele sintetiche si rimettono in una scatola. Quelle storie continuano a inquietare anche quando ottobre è finito.
Irene Finco(Libreria di Anya)*
Fonti principali:
– Anthony Murphy, Tlachtga: mythology and archaeology of Ireland’s most important Samhain fire festival site, Mythical Ireland, 2025.
– Neil Jackman, articoli sugli scavi di Tlachtga, TheJournal.ie, 2014.
– From Ancient Samhain to Modern Halloween, Ireland’s Folklore and Traditions, 2018.
– Donald Clarke, Halloween is American?, The Irish Times, 2024.
*Irene Finco: Laureata in Lettere moderne a Ca’ Foscari, curo Libreria di Anya (@anya_books_), un progetto dedicato alla lettura e alla critica letteraria, con particolare interesse per il gotico, il fantastico e il perturbante.
Sei racconti da Gaza ci arrivano dalla penna di Duaa Sa’id, per il tramite della traduttrice Laura Tribuzio, arabista e persianista dell’Université Catholique di Lovanio (Belgio) e Aldo Nicosia, arabista dell’Università di Bari.
Sei racconti come frammenti di luce dalle macerie, che pubblicheremo uno alla volta, ogni mercoledì delle prossime settimane, perché ci sono parole che meritano più attenzione di altre e hanno bisogno di tempo per restare.
Duaa Sa’id, come avete modo di leggere nella bio a corredo, è poco più che trentenne e attualmente vive in una tendopoli nel campo di al-Mawasi, nella zona di Khan Yunis.
Khan Yunis
Sei racconti da Gaza, di Duaa Sa‘id
3
Le lacrime del cielo sono un dono
Maria nell’abbraccio di una nuvola
Maria si svegliò con un dolore al collo e sentì che il cuscino non la faceva stare comoda. Si alzò con fatica dal suo posto, in cerca di qualcosa di morbido da usare come cuscino per tornare a dormire.
Scorse una nuvola bianca, vicina, che si stendeva lungo l’orizzonte, e sussurrò a bassa voce: «Ah, se potessi fare un cuscino con la nuvola!»
Maria sentì la nuvola avvicinarsi. Pensò di sognare e si stropicciò gli occhi, e rimase sorpresa nel vedere che la nuvola era ormai così vicina da sfiorarla.
Maria tese la mano con cautela e stupore e sentì la nuvola muoversi dolcemente verso di lei per toccarle la mano. Il tocco della nuvola la lasciò incantata. Disse: «Oh! È morbida e soffice come il cotone, e calda come il sole.»
La nuvola rise e disse: «Proprio così, piccola mia. Sono qui per essere il cuscino dei tuoi sogni e per portare via ogni tuo dolore.»
Maria sorrise stupita e felice e disse: «Davvero?!»
La nuvola rispose: «Certo, piccola mia.»
Maria si distese sulla nuvola e sentì che era come un abbraccio celeste, e con esso ogni dolore scomparve. Ma subito dopo sentì arrivare la tristezza, e la nuvola avvertì il peso di quel sentimento e le chiese: «Che cosa c’è, piccola? Dimmelo.»
Maria rispose con tristezza: «Sei bella, morbida e calda. Ma presto arriverà l’inverno, verrà la pioggia, e allagherai le tende.»
La nuvola si rattristò e il suo bianco diventò grigio. Disse: «Ah, piccola mia, mi dispiace, ma non dipende da me: la pioggia fa parte della mia vita e della tua. Quando il sole si sveglia sopra la terra, i mari e i fiumi, le leggere particelle d’acqua salgono nel cielo come piccoli sogni, e io le raccolgo con dolcezza nel mio abbraccio. Più particelle d’acqua si riuniscono, più diventiamo pesanti, e sentiamo di non poter restare in alto. Allora cominciamo a cadere in forma di gocce di pioggia, come se mandassimo baci freddi alla terra, agli alberi e ai fiori, e dissetiamo i semi che dormono sotto il suolo, perché crescano e diventino grandi. La pioggia è il modo in cui le nuvole donano di nuovo la vita: a te, alla terra e a tutte le creature.»
Maria notò la tristezza della nuvola e disse: «A me la pioggia piace.»
La nuvola si rasserenò e tornò bianca.
Maria continuò: «Una volta, quando avevamo una casa, la pioggia era bellissima. Ricordo che la mamma mi prendeva in braccio per farmi guardare la pioggia dalla finestra, e mi faceva tendere la mano per prendere qualche goccia. Io gridavo per la gioia e per le risate. Ma adesso è diverso. La guerra ha distrutto le case, e nella nostra zona non è rimasta nemmeno una casa. E le tende si allagano facilmente con la pioggia: non sono come le case.»
La nuvola disse con sconforto: «Anch’io odio la guerra. Tutta questa polvere, le macerie e la polvere da sparo mi fanno male e mi fanno tossire pioggia in posti dove non vorrei.»
Maria disse: «Io non ce l’ho con te. Il problema è la guerra. Anche tu ci porti l’acqua quando manca, e siamo stati molto felici quando è successo. La pioggia è importante per noi, lo dice la mamma. In un mondo migliore l’acqua è il segreto della vita.»
La nuvola disse: «Anche in questo mondo, piccola mia. Non preoccuparti, presto le cose andranno meglio. Ora riposa.»
Maria chiuse gli occhi e sognò una foresta piena di colori, nuvole colorate nel cielo, fiori che ondeggiavano nella brezza e uccelli che cantavano sopra gli alberi.
Quando aprì gli occhi, la nuvola non c’era più, ma sentì qualcosa di diverso: uno strano calore nel cuore, una piccola speranza che le sorrideva, e nessun dolore al collo. Sentì di non essere sola in quel mondo immenso.
Si guardò intorno, vicino alla sua tenda, e vide le tracce dei piccoli semi che aveva piantato qualche giorno prima, e pensò che la pioggia avrebbe potuto aiutarli a crescere.
Così Maria imparò che la speranza può comparire dove meno ce lo si aspetta, e che la vita trova sempre la sua strada per seminare calore in mezzo alla distruzione.
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Biografia dell’autrice
Duaa Sa’id (1995), nata a Gaza (Khan Younes), laureata in lingua inglese, dal 2024 al 2025 ha seguito un corso di infermieristica. Attualmente vive in una tendopoli nel campo di al-Mawasi, sempre nella zona di Khan Yunis.
Alcune sue poesie sono state tradotte da Aldo Nicosia nel volume La rosa di Gaza (Les Flaneurs, Bari, 2026), in cui ha rilasciato la seguente dichiarazione:
“Vorrei che la mia parola testimoniasse che la poesia palestinese può parlare dell’occupazione, ma non solo del genocidio, ma non solo. Perché non siamo solo vittime schiacciate dai traumi dell’occupazione, ma anche e ancora esseri sognanti che si affaticano per cercare di dare un senso all’esistenza e si interrogano sul bisogno di avere bellezza” (p. 121).
I sei racconti qui tradotti, tratti da una raccolta inedita (“Piccole cose che sognano”) sono stati ispirati da una bambina reale, di nome Maria: “Attraverso la sua curiosità infantile e le sue conversazioni con le stelle, gli uccelli e le piccole cose intorno a lei, essi aprono spazi di magia e di riflessione sulla vita, sul lutto, la speranza, il coraggio. La guerra è solo un fievole retroscena rispetto alla fantasia di Maria, che cerca di comprenderla, alla sua maniera, con l’ascolto di ciò che dicono le cose silenti”.
Vista dall’alto del campo di al-Mawasi
Bionotadella traduttrice:
Laura Tribuzio è arabista e persianista, ricercatrice presso l’Université catholique de Louvain (Belgio), dove si occupa della trasmissione dei saperi scientifici e occulti nelle tradizioni araba e persiana. Ha insegnato lingua araba in ambito universitario e scolastico e ha lavorato nella mediazione culturale, collaborando con ONG ed enti pubblici. È autrice di numerose pubblicazioni scientifiche e sta preparando una monografia dedicata ai rapporti tra sapere e autorità nelmondo arabo-persiano premoderno.
Aldo Nicosia ricercatore (abilitato a Professore associato di Lingua Letteratura Araba l’Università di Bari, Italia). Autore di 3 saggi: 1. Il cinema arabo, 2007, Carocci, Roma: 2. Il romanzo arabo al cinema. Microcosmi egiziani e palestinesi 2014, Carocci, Roma; 3. Intellettuali e censura nel cinema egiziano (1952-1999), 2025 , Progedit, Bari. Recenti volumi di traduzioni: 4. Ho ancora le mani per scrivere. Testimonianze dal genocidio a Gaza. edizioni Q, Roma. 2025; 5. Walid Daqqa, Il segreto dell’olio e della spada, edizioni Q, Roma. 2026
Ladislao Mittner nella sua monumentale Storia della letteratura tedesca definì i Buddenbrook una “armonia della dissonanza”. Sarà questa la parabola che, dal capostipite Johann Buddenbrook il vecchio, passando per le generazioni di Johann (Jean) e Thomas, condurrà fino a Hanno.
Se il romanzo di formazione classico aveva rappresentato l’esaltazione dell’epopea borghese, di quell’io lirico-epico che affronta il mondo, lo plasma e trova infine un equilibrio tra interiorità, aspirazioni individuali e realtà esteriore, nei Buddenbrook questa traiettoria si rovescia. Pubblicato nel 1901, quando Mann aveva appena ventisei anni, il romanzo narra la storia di una famiglia di commercianti di Lubecca attraverso quattro generazioni e ne ripercorre tutte le tappe: splendore, decadenza e tramonto, dal 1835 al 1877. Il sottotitolo, Decadenza di una famiglia, ci mostra dove conduce la tensione artistica quando entra in conflitto con il dovere e con la dignità che esso conferisce. La sensibilità artistica non è semplicemente una vocazione alternativa a quella commerciale, ma una forza che mette in crisi la disciplina, la continuità e l’identità sulle quali si fonda la famiglia borghese. È proprio in questa contraddizione che la formula di Mittner acquista tutto il suo significato paradossale. La debolezza non è soltanto perdita di energia vitale; è anche un accrescimento della coscienza, una sensibilità più acuta che rende visibili le contraddizioni di un’esistenza prima sostenuta da certezze condivise. Thomas ne incarna il conflitto, Hanno il suo esito estremo. Il benessere materiale della famiglia si contrae mentre i suoi membri, un tempo forti e determinati, diventano progressivamente più sensibili e inclini all’arte. La loro sensibilità si affina fino a renderli sempre meno capaci di vivere nel mondo reale.
Se il Wilhelm Meister di Goethe si apre, negli Anni di peregrinazione, alla prospettiva di una neues Land, una nuova terra, l’America, spazio simbolico di un possibile ricominciamento, il percorso di Wilhelm approda a una nuova concezione della propria esistenza, orientata verso l’azione e il servizio agli altri. La lunga ricerca di un senso per la propria vita trova così uno sbocco: il cammino che, dalla ribellione alla famiglia, la quale lo avrebbe voluto commerciante, lo aveva condotto al teatro attraverso delusioni, illusioni e inganni, si trasforma infine nel superamento delle ambizioni individuali, aprendosi a una prospettiva più ampia di responsabilità sociale e di educazione. Il progetto di Friedrich Schiller sull’educazione estetica dell’uomo era un progetto di riconciliazione, un contributo dell’arte alla formazione etica dell’individuo, che in Goethe diventa itinerario di formazione e in Thomas Mann si trasforma in una frattura. Hanno è il punto in cui l’educazione estetica non forma più l’uomo per la vita, ma lo espone all’impossibilità di viverla secondo le forme della società che lo ha generato. L’arte, nata come promessa di armonia, può diventare il segno della disgregazione di quella stessa armonia.
Hanno aveva compiuto da poco otto anni quando, vedendo dispiegato sul tavolo del padre, patrizio di Lubecca e direttore di un’importante ditta commerciale, un grande foglio con l’albero genealogico della famiglia, che terminava con il suo nome, vi tracciò due linee trasversali. Lo fece con precisione, senza pensarci, con un atteggiamento meccanico e trasognato. Al padre, che gli chiese spiegazione di quel gesto incomprensibile, rispose balbettando: Credevo… credevo… che non dovesse più venire altro (VIII, 7).
Lo stesso Thomas Mann, dopo la morte del padre, avvenuta nel 1891 e seguita dalla liquidazione della ditta familiare, avrebbe avvertito un senso di colpa, quasi inconsapevole, e si sarebbe proposto di narrare la storia della propria famiglia, volgendola nel segno della decadenza e della morte, quasi fosse un atto di penitenza. Non intendeva identificarsi con Hanno Buddenbrook, eppure era dominato da una particolare simpatia per la morte. Lo incuriosivano gli aspetti patologici dell’esistenza, soprattutto i processi che conducono alla decadenza fisica. Hanno, destinato a essere l’erede della solidità borghese, manifesta invece una progressiva estraneità al mondo che dovrebbe accoglierlo. Tutto sembra consumarsi nella fragilità dell’individuo, fino a trasformare la conquista della sensibilità in una perdita della capacità di vivere.
Gerda, moglie di Thomas, dai bellissimi capelli rossi, che contribuivano al suo fascino e ne sottolineavano la personalità, coltivava una grande passione per la musica, a lui estranea. Thomas aveva cominciato a notare che quella passione si stava impadronendo del figlio, così presto e così profondamente da diventare una potenza ostile, che si frappone tra lui e il ragazzo nel quale sperava di vedere crescere un uomo forte e pratico, un vero Buddenbrook, animato dalla volontà di potere e di conquista. Gli sembrava che quella potenza minacciasse di fare di Hanno un estraneo nella propria casa.
Thomas non era capace di avvicinarsi alla musica come facevano Gerda e il suo amico Pfühl. Anche suo nonno amava la musica e suonava il flauto; ma Gerda gli faceva comprendere che essa non era un semplice passatempo da consumare dopo i pasti, bensì un autentico godimento dell’orecchio. In musica, non si possiede il senso del volgare, non ci si può identificare con un insipido ottimismo che, se lo trovassimo nei libri, ci indignerebbe. E ancora: L’andamento del mondo è forse come una bella melodia? Codesto è idealismo melenso. Thomas non riusciva a capire perché le melodie che lo rallegravano dovessero essere spregevoli e prive di valore, mentre quei brani che gli apparivano acerbi e confusi avessero un così grande valore musicale. Era davanti a un tempio, sulla cui soglia Gerda lo respingeva, mentre la vedeva entrare portando con sé suo figlio.
Thomas sente ancora di appartenere alla borghesia e riconosce nell’arte una forza capace di educarlo alla gentilezza, di affinare i suoi modi e di renderlo più consapevole di sé. Eppure, proprio questa sensibilità, che avrebbe dovuto arricchirlo, finisce per destabilizzarlo: Thomas si scopre un borghese incapace di aderire pienamente al proprio mondo, di conciliare quello dell’arte con quello degli affari, di trovare valori capaci di ricomporre la contraddizione tra arte e vita e, soprattutto, di esercitare sulla propria esistenza quel controllo che il suo ruolo sociale gli imporrebbe. È qui che la sua crisi individuale rivela una crisi storica più profonda: quella di un ordine borghese che sembra aver smarrito la capacità di produrre una cultura autenticamente formativa, riducendosi a una civiltà efficiente sul piano materiale, ma sempre più incapace di sostenere la vita interiore degli individui.
È la distinzione tra Kultur e Zivilisation, centrale nella riflessione di Thomas Mann: la prima intesa come profondità spirituale, formazione interiore e produzione di valori; la seconda come organizzazione razionale ed esteriore della vita, fondata sull’ordine, sull’efficienza e sul progresso materiale. La contrapposizione non significa che la civiltà sia di per sé sterile o che la cultura debba necessariamente opporvisi. Il problema emerge quando l’ordine sociale conserva la propria efficienza, ma non riesce più a tradursi in una forma di vita capace di integrare interiorità e azione, sensibilità e responsabilità. Thomas incarna tragicamente questa frattura: vuole continuare a essere il rappresentante della solidità borghese, ma la sua raffinata sensibilità gli impedisce di aderirvi senza riserve. Non riesce né a sottrarsi al proprio ruolo né a riconoscersi pienamente in esso. La sua debolezza non è dunque soltanto personale: è il segno di una contraddizione che attraversa la stessa civiltà borghese.
Già dalle prime pagine, i protagonisti vengono tratteggiati con un’accuratezza mai invasiva, attraverso dettagli che delineano le differenze tra le generazioni e lasciano emergere, quasi impercettibilmente, il loro diverso modo di approcciarsi alla vita. La descrizione evidenzia sempre un particolare che sembra custodire qualcosa che oltrepassa la sua evidenza immediata. Gli oggetti, gli ambienti, gli abiti, i gesti e i tratti fisionomici concorrono a delineare una sorta di correlativo oggettivo della personalità dei protagonisti: rendono visibile ciò che altrimenti resterebbe nascosto, traducono in forme concrete temperamenti, aspirazioni, inquietudini e contraddizioni. La descrizione diventa così uno strumento di conoscenza, una modalità indiretta attraverso cui Mann ci permette di penetrare nella psicologia dei suoi personaggi, senza ricorrere necessariamente all’analisi esplicita.
È soprattutto attraverso le figure femminili che questa capacità di costruire un’identità per mezzo dei dettagli si manifesta con particolare evidenza. Le donne dei Buddenbrook non sono soltanto presenze nella storia della famiglia: ciascuna porta con sé un diverso modo di abitare il mondo, un diverso rapporto con la tradizione, con il desiderio, con la sensibilità e con le convenzioni borghesi. Anche il loro aspetto, il modo di vestire, i gesti e le posture diventano indizi di una più profonda differenza. Sono le diverse forme di sensibilità, di desiderio e di estraneità che si delineano nel tempo a rivelare le contraddizioni del mondo borghese e a metterne in discussione i valori.
Antonie (Tony), otto anni, figlia di Johann e sorella di Thomas, ha una corporatura delicata e una graziosa testa bionda, leggermente girata dall’altra parte rispetto al volto del nonno. I suoi occhi grigio-azzurri fissano intensamente la stanza, apparentemente ignari di tutto. Alla domanda del catechismo, ripete ancora una volta: Cos’è? Poi, lentamente, risponde: Credo che Dio mi abbia creata e, illuminandosi in volto, aggiunge rapidamente: insieme a tutte le creature. Ha imparato fedelmente la lezione secondo il catechismo appena rivisto e pubblicato nel 1835, con l’approvazione di un senato alto e saggio.
A queste parole, il vecchio Johann Buddenbrook scoppia a ridere. È una risata squillante e insieme flebile, il riso compiaciuto di chi trova nel catechismo un’occasione per esercitare la propria ironia, come se avesse sostenuto quel breve esame soltanto per potersene prendere gioco. Johann il Vecchio non sembra avere bisogno delle certezze della dottrina religiosa: la sua fede, se così possiamo chiamarla, riposa interamente nella vita concreta, nell’esperienza e nella capacità di agire. È un homo faber, un uomo per il quale il mondo si offre anzitutto come realtà da conoscere e governare, fino alla domanda, apparentemente prosaica, su quanto costi un sacco di grano. La descrizione fisica è già pronta a definirne il carattere. Il viso rotondo, dalle guance rosee e dall’aria benevola, incorniciato da capelli bianchi come la neve e incipriati, non sembra conoscere la malizia. Una treccia appena accennata ricade sull’ampio colletto. A settant’anni, Johann non ha rinunciato alle mode della giovinezza: ha abbandonato soltanto la treccia tra i bottoni e le ampie tasche, ma non ha mai indossato pantaloni lunghi.
L’abbigliamento, il corpo, il riso e persino l’interesse per il prezzo del grano compongono così una sorta di correlativo oggettivo della sua personalità. La solidità del personaggio si manifesta attraverso ciò che lo circonda e i gesti che lo definiscono: Johann il Vecchio appare come l’incarnazione di un ordine nel quale pensiero e azione, valori e vita concreta non sono ancora entrati in contraddizione. La sua sicurezza non ha bisogno di essere dichiarata, perché si esprime spontaneamente nel modo in cui abita il mondo. È una forma di fiducia priva di esitazioni, che sembra coincidere con la vita stessa. La stessa Madame Antoinette Buddenbrook, sua moglie, nata Duchamp, proveniva da una famiglia franco-svizzera ed era originaria di Amburgo. Era una donna robusta, con folti riccioli bianchi che le ricadevano sulle orecchie, un abito a righe nere e grigio chiaro, privo di ornamenti, che trasmetteva semplicità e modestia, e mani ancora belle e candide… Con il passare degli anni, i suoi lineamenti erano diventati stranamente simili a quelli del marito. La somiglianza fisica, maturata nel corso degli anni, sembra tradurre una consonanza più profonda, una comunanza di vita che il tempo ha impresso persino nei volti. Antoinette appare così legata al marito non soltanto dalla condizione coniugale, ma da una progressiva assimilazione, quasi che la loro vita condivisa avesse finito per conferire ai due una stessa fisionomia.
Elisabeth, moglie di Johann (Jean), presenta invece una figura composta e contenuta. Non è una bellezza, ma è estremamente elegante: ha una voce brillante e composta, movimenti sicuri e delicati e la tipica risata dei Kröger, durante la quale preme il mento contro il petto. La sua immagine è racchiusa nella cornice dei capelli rossastri, raccolti in una piccola corona sulla sommità del capo e acconciati in ampi riccioli artificiali sulle orecchie, che esaltavano una carnagione bianca, straordinariamente delicata, punteggiata da poche lentiggini. Tutto sembra concorrere a restituire un’impressione di armonia, eleganza e controllo: anche in lei, il corpo e i gesti diventano espressione di un’identità familiare e sociale.
La forma che nelle donne sembra ancora custodire un’identità, negli uomini finirà progressivamente per diventare una costrizione. In Johann il Vecchio la forma coincide con la naturale sicurezza dell’esistenza; in Thomas diventa una disciplina faticosa, una rappresentazione di sé da mantenere; in Hanno, infine, non trova più alcuna possibilità di continuazione.
La morte di Thomas Buddenbrook ci pone di fronte a una dissonanza che non è più soltanto estetica, ma esistenziale. Il corpo riverso sul selciato, il sangue che si allarga nella pozzanghera, il cappotto imbrattato di sterco e neve sciolta, le mani abbandonate nell’acqua sporca: la scrittura di Mann restituisce il brutto nella sua crudezza, senza sottrarlo allo sguardo e senza ricomporlo in un’immagine consolatoria. Thomas è come un oggetto. La precisione della descrizione conferisce a quel corpo, che ha perduto ogni controllo e ogni dignità sociale, una forma narrativa di straordinaria potenza. La sublimazione artistica mette insieme l’abisso malato della creazione artistica e l’etica del contegno borghese; il corpo di Thomas diventa così il correlativo concreto del fallimento di quell’ordine. L’arte non risolve i contrasti esistenziali, ma li trattiene in una composizione che ne rende ancora più evidente la lacerazione.
Il romanzo di Mann non è un’elegia della borghesia, ma una delle più alte meditazioni letterarie sulla debolezza. La sua forza sta proprio nell’aver trasformato ciò che la famiglia Buddenbrook non poteva ammettere — la fine, la frattura, l’inadeguatezza della propria eredità — nella materia stessa di un’opera d’arte.
Bibliografia
Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, Dal realismo alla sperimentazione (1820 -1970)
Giulio Einaudi Editore 1971
Carlo Alessandro Landini, L’orecchio di Proteo. Saggio di neuroestetica musicale. Ambiguità, trappole cognitive, strategie decisionali, Edizioni LIM, 2021
I Buddenbrook – Decadenza di una famiglia, Oscar Mondadori Editore 1975
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
Sei racconti da Gaza ci arrivano dalla penna di Duaa Sa’id, per il tramite della traduttrice Laura Tribuzio, arabista e persianista dell’Université Catholique di Lovanio (Belgio) e Aldo Nicosia, arabista dell’Università di Bari.
Sei racconti come frammenti di luce dalle macerie, che pubblicheremo uno alla volta, ogni mercoledì delle prossime settimane, perché ci sono parole che meritano più attenzione di altre e hanno bisogno di tempo per restare.
Duaa Sa’id, come avete modo di leggere nella bio a corredo, è poco più che trentenne e attualmente vive in una tendopoli nel campo di al-Mawasi, nella zona di Khan Yunis.
Khan Yunis
Sei racconti da Gaza, di Duaa Sa‘id
2
La memoria della terra
Maria e le storie del tronco
Maria camminava annoiata intorno alla sua tenda, su una terra che la guerra aveva lasciato triste e desolata, in cerca di un angolo dove stare all’ombra, al riparo dal caldo. In un canto del terreno scorse un vecchio tronco d’albero, mezzo sepolto e triste, che le ricordava le macerie della sua casa.
Gli si avvicinò, spostò la sabbia dai suoi lati, sistemò un po’ il terreno attorno e si sedette a riposare un momento. D’un tratto, mentre si sedeva, sentì un lamento sommesso.
Balzò in piedi e disse stupita: «Oh, scusa! Ti ho fatto male?»
Il tronco rispose: «No, piccola. Ma sono triste. Ero un grande fico e donavo i miei frutti agli altri, e adesso sono soltanto un pezzo di legno su cui ci si siede. Questa guerra ha distrutto ciò che ero davvero.»
Maria si sentì triste, toccò il tronco con tenerezza e disse: «No. Il legno non dimentica di essere stato un albero. La guerra ha distrutto ogni cosa, ma tu sei ancora qui e custodisci il segreto di questa terra.»
Il tronco si sentì pieno di fierezza e disse: «È vero. Ogni albero ha una storia, e io conservo le storie di questa terra da molto tempo. Ma sono solo.»
«Non è vero» disse Maria. «Torno subito.»
Corse alla tenda e prese i suoi nastri colorati, i suoi piccoli fiori secchi, i suoi giochi e alcuni semi che suo padre aveva comprato due giorni prima, con l’intenzione di piantarli. Tornò dal tronco e cominciò a decorarlo.
Legò i nastri colorati alle sue estremità, posò i fiori sui suoi bordi e gli chiese se permetteva a lei e ai suoi giochi di sedersi.
Il tronco si illuminò di gioia e disse: «Certamente! Sedetevi.»
Maria si sedette e notò che anche un uccello si era posato sull’estremità del tronco, e un altro poco lontano, mentre una brezza leggera soffiava intorno a loro. Disse: «Vedi? Non sei solo, hai tanti amici intorno. E io ho qui dei semi: li pianteremo vicino a te.»
Il tronco sorrise e disse con una voce piena di nostalgia:
«Un tempo ero un grande fico. Le mie radici affondavano nella terra, assorbivano acqua e nutrimento, e io davo vita alle piante intorno a me. Il padrone della terra era un uomo anziano che si prendeva cura di me ogni mattina: osservava la mia crescita e guardava le mie foglie. Aveva una nipotina bellissima, che si arrampicava sul mio tronco e si sedeva fra i miei rami. Il nonno le spiegava come io traessi vantaggio dal sole e dall’acqua: il sole mi rendeva felice, mi aiutava a fabbricare un cibo squisito e mi dava l’energia di cui avevo bisogno per crescere. E l’acqua era come una bevanda magica! Le mie radici la bevevano dalla terra, e con sé portava tutte le cose buone che mi rendevano forte. Il nonno le insegnava a osservare la mia crescita; io le regalavo i miei frutti dolci, e lei mi regalava le sue piccole canzoni. Cantava per me mentre io ondeggiavo nella brezza, e io la proteggevo con la mia ombra quando giocava sotto le mie foglie.»
Il tronco sospirò e continuò: «Ero la casa degli uccelli, l’ombra dei passanti, l’amico di quella bella bambina. Poi venne il giorno della guerra, e la distruzione mi strappò dal mio posto. E non so che ne sia stato dei miei amici.»
Gli occhi di Maria si riempirono di lacrime. Disse: «Non essere triste, siamo tutti tuoi amici. Canteremo per te tutte le canzoni e pianteremo moltissimi semi accanto a te.»
Il tronco sorrise con dolcezza e disse: «Sei una bambina coraggiosa, Maria. Crei speranza in mezzo alla distruzione.»
Maria sorrise con tristezza e disse: «Le piante danno vita a tutto ciò che hanno intorno. Mi sembra che in un certo modo la pianta somigli all’essere umano, anche se in questa guerra a uccidere la vita è un essere umano.»
Il tronco sospirò e disse: «Le piante non conoscono la guerra né l’uccisione, Maria. Sanno soltanto come crescere. Se l’essere umano avesse imparato dalle piante, il mondo sarebbe un giardino e non un campo di rovine.»
Maria sospirò e disse: «Ah, vorrei essere una pianta, per riempire la terra di vita!» Poi cominciò a cantare con la sua voce di bambina e intanto piantava i semi intorno al tronco: semi di rucola, di ravanello e di pomodoro. Portava l’acqua per annaffiarli. Gli uccelli volavano sopra di loro, i nastri colorati ondeggiavano nella brezza, e sembrava che il luogo si fosse trasformato in una piccola festa di colori.
Il tronco sorrise e sentì di essere tornato un albero verde. Disse:
«La vita torna sempre, quando il cuore trova qualcuno che canta per lui. Domani i semi cresceranno, e tu scoprirai, Maria, che ogni parte di una pianta è importante per la sua vita.»
Maria chiuse gli occhi e sentì che il luogo intorno a lei non era più un cumulo di rovine, ma un piccolo giardino di speranza.
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Biografia dell’autrice
Duaa Sa’id (1995), nata a Gaza (Khan Younes), laureata in lingua inglese, dal 2024 al 2025 ha seguito un corso di infermieristica. Attualmente vive in una tendopoli nel campo di al-Mawasi, sempre nella zona di Khan Yunis.
Alcune sue poesie sono state tradotte da Aldo Nicosia nel volume La rosa di Gaza (Les Flaneurs, Bari, 2026), in cui ha rilasciato la seguente dichiarazione:
“Vorrei che la mia parola testimoniasse che la poesia palestinese può parlare dell’occupazione, ma non solo del genocidio, ma non solo. Perché non siamo solo vittime schiacciate dai traumi dell’occupazione, ma anche e ancora esseri sognanti che si affaticano per cercare di dare un senso all’esistenza e si interrogano sul bisogno di avere bellezza” (p. 121).
I sei racconti qui tradotti, tratti da una raccolta inedita (“Piccole cose che sognano”) sono stati ispirati da una bambina reale, di nome Maria: “Attraverso la sua curiosità infantile e le sue conversazioni con le stelle, gli uccelli e le piccole cose intorno a lei, essi aprono spazi di magia e di riflessione sulla vita, sul lutto, la speranza, il coraggio. La guerra è solo un fievole retroscena rispetto alla fantasia di Maria, che cerca di comprenderla, alla sua maniera, con l’ascolto di ciò che dicono le cose silenti”.
Vista dall’alto del campo di al-Mawasi
Bionotadella traduttrice:
Laura Tribuzio è arabista e persianista, ricercatrice presso l’Université catholique de Louvain (Belgio), dove si occupa della trasmissione dei saperi scientifici e occulti nelle tradizioni araba e persiana. Ha insegnato lingua araba in ambito universitario e scolastico e ha lavorato nella mediazione culturale, collaborando con ONG ed enti pubblici. È autrice di numerose pubblicazioni scientifiche e sta preparando una monografia dedicata ai rapporti tra sapere e autorità nelmondo arabo-persiano premoderno.
Aldo Nicosia ricercatore (abilitato a Professore associato di Lingua Letteratura Araba l’Università di Bari, Italia). Autore di 3 saggi: 1. Il cinema arabo, 2007, Carocci, Roma: 2. Il romanzo arabo al cinema. Microcosmi egiziani e palestinesi 2014, Carocci, Roma; 3. Intellettuali e censura nel cinema egiziano (1952-1999), 2025 , Progedit, Bari. Recenti volumi di traduzioni: 4. Ho ancora le mani per scrivere. Testimonianze dal genocidio a Gaza. edizioni Q, Roma. 2025; 5. Walid Daqqa, Il segreto dell’olio e della spada, edizioni Q, Roma. 2026
In occasione di una recente presentazione pubblica, Gabriel Zuchtriegel, già direttore del Parco Archeologico di Paestum e attualmente alla guida di quello di Pompei, ha proposto di riconoscere nella pittura della lastra di copertura della Tomba del Tuffatore il paesaggio del porto di Agropoli.
Secondo tali dichiarazioni, vi sarebbe una «buona probabilità» che la scena rappresenti un paesaggio reale, identificabile con quello della località cilentana. Il giovane raffigurato nell’atto del tuffo starebbe compiendo una prova di coraggio, nell’ambito delle pratiche educative e omoerotiche del mondo greco.
L’affermazione merita un esame critico, non soltanto per l’assoluta mancanza di elementi iconografici e topografici che consentano una simile identificazione, ma anche perché ripropone, come dato sostanzialmente acquisito, un’interpretazione storico-antropologica che non ha mai ricevuto una dimostrazione adeguata.
Il riferimento è alla proposta avanzata da Tonio Hölscher nel contributo Troppo bello per essere reale? Per un’interpretazione sociologica e antropologica del Tuffatore, in A. Meriani, G. Zuchtriegel (a cura di), La tomba del Tuffatore. Rito, arte e poesia a Paestum e nel Mediterraneo d’epoca tardo-arcaica, Pisa, Edizioni ETS, 2020, pp. 499-506, successivamente sviluppata nella monografia Der Taucher von Paestum. Jugend, Eros und das Meer im antiken Griechenland, Stuttgart, Klett-Cotta, 2021, tradotta in italiano con il titolo Il tuffatore di Paestum. Cultura del corpo, eros e mare nella Grecia antica, Roma, Carocci, 2023.
Hölscher interpreta il tuffo come rappresentazione di una pratica reale dell’adolescenza maschile greca, inserita nella fase di transizione alla condizione adulta e connessa alle forme di educazione e di vita aristocratica caratterizzate anche da relazioni omoerotiche. Il gesto sarebbe una manifestazione di coraggio e prestanza fisica, compiuta in luoghi marginali rispetto allo spazio urbano, particolarmente lungo le coste.
La ricostruzione possiede indubbiamente una sua coerenza narrativa. Ma il problema è stabilire se corrisponda a una pratica sociale effettivamente documentata.
Che il tuffo richieda, in determinate condizioni, coraggio e abilità fisica è evidente. Che i giovani greci fossero educati a manifestare tali qualità è altrettanto noto. Ma da queste constatazioni non discende affatto l’esistenza di una specifica consuetudine educativa consistente nell’esecuzione di tuffi da strutture sopraelevate o da scogliere, né tanto meno che tale attività fosse connessa alle relazioni fra erastés ed erómenos. È precisamente questo collegamento che dovrebbe essere dimostrato. E proprio per esso mancano testimonianze dirette.
Il principale argomento addotto da Hölscher è costituito dalle iscrizioni rupestri di Kalami, sulla costa meridionale di Taso, pubblicate da Yvon Garlan con il contributo di Olivier Masson (Y. Garlan, O. Masson, Les acclamations pédérastiques de Kalami (Thasos), in «Bulletin de Correspondance Hellénique», 106, 1982, pp. 3-22). Il complesso comprende 58 acclamazioni incise sulle pareti rocciose di una piccola insenatura, databili al IV secolo a.C., nelle quali vengono celebrati giovani per la loro bellezza. Garlan e Masson hanno discusso il carattere omoerotico delle iscrizioni e la possibile relazione del luogo con la frequentazione di gruppi giovanili, prospettando anche un eventuale collegamento con la presenza di efebi. Si tratta di una documentazione epigrafica di notevole interesse. Ma il suo contenuto non presenta alcuna relazione esplicita con la pratica del tuffo.
Hölscher osserva che le iscrizioni si trovano su pareti rocciose prospicienti il mare, alcune leggibili dall’acqua, e che la conformazione naturale del luogo consentirebbe di tuffarsi da una terrazza soprastante. Ne deduce che i giovani si esibissero nudi in attività natatorie e tuffi davanti agli ammiratori adulti, che ne celebravano la bellezza mediante le acclamazioni rupestri.
Il passaggio argomentativo è tutt’altro che convincente. Le iscrizioni documentano manifestazioni di apprezzamento omoerotico; la conformazione della costa rende possibile l’esecuzione di tuffi. Ma nessun testo menziona tale attività, nessuno celebra una particolare impresa compiuta nell’acqua, nessuno allude a prove di coraggio o a comportamenti prescritti nell’ambito dell’educazione dei giovani. La relazione fra i due fenomeni non è attestata. È introdotta dall’interprete.
Né la collocazione delle iscrizioni risolve la difficoltà. Che alcune fossero leggibili dal mare non implica necessariamente che i loro destinatari fossero impegnati in attività natatorie. La lettura poteva avvenire anche da un’imbarcazione, possibilità riconosciuta dallo stesso Hölscher.
Sorprende pertanto che lo studioso presenti Kalami come una conferma decisiva della propria interpretazione. L’evidenza epigrafica dimostra l’esistenza di acclamazioni omoerotiche in un ambiente costiero, non quella di una pratica educativa nella quale il tuffo assumesse il valore di prova di coraggio.
Neppure la distanza cronologica fra le iscrizioni di Kalami e la Tomba del Tuffatore è irrilevante. Le prime appartengono al IV secolo a.C., mentre la seconda risale agli inizi del V. Un confronto fra documenti di epoche differenti è naturalmente legittimo, ma presuppone che il fenomeno sociale di cui si intende riconoscere la continuità sia effettivamente attestato. Nel caso in esame, è proprio l’esistenza di quel fenomeno a rimanere indimostrata.
Ulteriori difficoltà riguardano l’interpretazione della struttura dalla quale si lancia il giovane della pittura pestana. Hölscher riconosce espressamente la mancanza di confronti architettonici precisi. Richiama le fondazioni di una torre tardo-classica nell’area di Kalami, che però si trovano troppo lontano dalla costa per essere pertinenti alla funzione ipotizzata, e propone quindi un confronto con le torri utilizzate per l’osservazione dei banchi di tonni, i thynnoskopéia, supponendo che strutture analoghe potessero essere impiegate anche come piattaforme per tuffarsi. Ma l’esistenza di torri destinate alla sorveglianza o alla pesca non documenta il loro impiego per esercitazioni o prove giovanili. La possibilità di un utilizzo secondario non costituisce una testimonianza della sua effettiva pratica. Si introduce così un’ulteriore congettura, che finisce per sostenere un’interpretazione già congetturale.
Non hanno maggiore valore probatorio i confronti antropologici con i tuffi spettacolari praticati ancora oggi lungo le coste mediterranee. Hölscher richiama esplicitamente, a questo proposito, Polignano a Mare, dove si svolgono competizioni di tuffi da grandi altezze, nelle quali i partecipanti esibiscono coraggio, abilità tecnica e controllo del corpo. L’accostamento può avere un’efficacia suggestiva, ma non possiede alcun valore dimostrativo per la ricostruzione delle pratiche educative greche. A Polignano a Mare siamo di fronte a un’attività sportiva contemporanea, organizzata secondo regole definite, con atleti specializzati e un pubblico di spettatori. Nulla autorizza a proiettare retrospettivamente tale modello nella Poseidonia tardo-arcaica. L’analogia riguarda esclusivamente la dimensione fisica del gesto e il rischio che esso comporta. Non documenta né la sua funzione sociale nell’antichità né la sua eventuale connessione con le relazioni pedagogico-omoerotiche. La circostanza che un comportamento possa assumere in epoche differenti un significato agonistico o spettacolare non dimostra che tale significato fosse necessariamente presente in ogni società nella quale esso veniva praticato. Il rischio fisico appartiene alla natura dell’azione; il valore culturale che le viene attribuito dipende invece dal contesto storico. Un tuffo da un’altezza considerevole può costituire un’esibizione di abilità, una sfida individuale, un gesto ludico o un comportamento rituale. Stabilire quale di questi significati gli fosse eventualmente attribuito nella Grecia antica richiede testimonianze specifiche. Il confronto con Polignano a Mare non può supplire alla loro assenza.
Un ulteriore gruppo di confronti richiamati da Hölscher è costituito dalle tradizioni mitiche relative a Perseo, Teseo e Falanto. Lo studioso riconosce nelle vicende dei tre eroi, pur differenti fra loro, un rapporto significativo fra l’esperienza del mare e il passaggio dalla giovinezza alla condizione adulta. Il mare assumerebbe così il carattere di uno spazio esterno alla società organizzata, nel quale si compiono esperienze decisive per la definizione dell’identità e del ruolo sociale dell’eroe.
Ma il problema non è stabilire se al mare possa essere attribuito un simile significato nella costruzione del racconto mitico. Si tratta piuttosto di verificare se le vicende richiamate documentino effettivamente l’esistenza di una pratica educativa consistente nel tuffo come prova di coraggio. Da questo punto di vista, i tre racconti presentano caratteristiche profondamente differenti, che è necessario esaminare singolarmente, senza ricondurli preventivamente a un medesimo modello interpretativo.
Nel caso di Perseo, Hölscher richiama la giovinezza trascorsa sulla costa dell’isola di Serifo, interpretando il successivo confronto con il re Polidette e l’inizio delle imprese eroiche come il passaggio da una condizione giovanile, vissuta ai margini dello spazio urbano, all’assunzione del ruolo eroico adulto. La tradizione conservata nella Biblioteca dello Pseudo-Apollodoro (II 4, 1-2) riferisce tuttavia soltanto che Danae e il piccolo Perseo approdarono a Serifo, dove Ditti allevò il fanciullo, e che, raggiunta la maturità, l’eroe fu costretto da Polidette a intraprendere l’impresa contro la Gorgone. Non vi compare alcuna indicazione di una giovinezza trascorsa specificamente sulla costa, né di un successivo trasferimento dalla costa alla città come momento di passaggio alla condizione adulta. Tale articolazione spaziale e sociale appartiene dunque all’interpretazione di Hölscher, non alla testimonianza antica. Il racconto, inoltre, non documenta alcuna prova di coraggio connessa al tuffo. Il mare interviene nella vicenda dell’arrivo di Perseo a Serifo, ma non costituisce lo scenario di un’impresa natatoria o di una pratica iniziatica. Anche ammettendo che la tradizione mitica consenta una lettura in termini di passaggio all’età adulta, rimarrebbe del tutto indimostrata l’esistenza di una corrispondente consuetudine educativa consistente nel tuffo, tanto meno connessa alle relazioni omoerotiche.
La vicenda di Teseo presenta una situazione differente e apparentemente più pertinente, poiché comprende effettivamente un’immersione volontaria in mare. Nel ditirambo 17 di Bacchilide (52-129), durante il viaggio verso Creta, Minosse, contrastato da Teseo per il comportamento tenuto nei confronti della giovane Eribea, mette in dubbio la discendenza dell’eroe da Poseidon e lo sfida a dimostrarla recuperando un anello gettato in mare. Teseo si tuffa dalla nave e viene condotto dai delfini alla dimora marina del dio, dove è accolto da Anfitrite, che lo riveste di un manto purpureo e gli dona una corona di rose. L’eroe riemerge quindi presso la nave, manifestando attraverso i doni divini la propria origine. Nella versione riferita da Pausania (I 17, 3), Teseo riporta in superficie anche l’anello di Minosse e una corona d’oro ricevuta da Anfitrite, mentre il recupero dell’anello non è esplicitamente attestato nel racconto di Bacchilide. L’episodio è certamente una prova di audacia, ma il suo significato non può essere separato dalla particolare situazione narrativa. Teseo non affronta una prova educativa prescritta ai giovani della sua età, bensì una sfida eccezionale, impostagli da Minosse per contestarne la discendenza divina. L’immersione e il ritorno dal mondo sottomarino servono a dimostrare l’origine dell’eroe e a legittimarne il rango, non a documentare una consuetudine pedagogica. La stessa presenza di una provocazione a sfondo erotico all’origine dello scontro non istituisce alcun rapporto fra il tuffo e le pratiche educative omoerotiche. Si tratta di un episodio mitico individuale, il cui valore probatorio per la ricostruzione di un’istituzione sociale rimane del tutto indimostrato.
Ancora differente è il caso di Falanto, l’ecista spartano di Taranto. Secondo la tradizione ricordata da Pausania (X 13, 10), prima di raggiungere l’Italia Falanto sarebbe naufragato nel mare Criseo e sarebbe stato tratto in salvo da un delfino, che lo avrebbe trasportato a terra. Qui non compare neppure un tuffo volontario: il naufragio è un evento accidentale, mentre il salvataggio prodigioso appartiene al repertorio delle tradizioni mitiche connesse alla protezione divina e alla legittimazione dell’ecista. Interpretare tale episodio come testimonianza di una prova iniziatica di coraggio significa attribuirgli un contenuto estraneo alla narrazione.
Perseo trascorre parte della giovinezza sulla costa di Serifo; Teseo affronta una sfida eccezionale destinata a dimostrarne la discendenza divina; Falanto sopravvive a un naufragio grazie all’intervento di un delfino. I tre racconti condividono la presenza del mare, ma divergono per la natura degli eventi, le circostanze nelle quali si svolgono e il significato assunto nella vicenda di ciascun protagonista. Soltanto nel caso di Teseo compare effettivamente un tuffo, che non presenta tuttavia i caratteri della pratica educativa postulata.
Si può certamente riconoscere nel mare uno spazio mitico nel quale si manifestano il pericolo, la protezione divina, la salvezza e la trasformazione del destino individuale. Ma questa constatazione riguarda le strutture narrative del mito, non documenta l’esistenza di una corrispondente istituzione sociale. Il passaggio dal racconto mitico alla ricostruzione delle pratiche educative della Grecia tardo-arcaica richiederebbe testimonianze indipendenti, capaci di dimostrare che i comportamenti attribuiti agli eroi trovassero effettivamente riscontro nella vita dei giovani.
In mancanza di tali testimonianze, l’accostamento delle vicende di Perseo, Teseo e Falanto può sostenere un’interpretazione antropologica del rapporto fra giovinezza e mare, ma non dimostra l’esistenza di una pratica iniziatica consistente nel tuffo come prova di coraggio. Tanto meno consente di stabilire un collegamento specifico con l’educazione omoerotica. Ancora una volta, l’analogia interpretativa viene utilizzata come se costituisse una testimonianza storica.
Rimane soprattutto irrisolto il collegamento fra il tuffo e l’educazione omoerotica. La circostanza che le scene simposiali dipinte sulle pareti della tomba rimandino a un ambiente aristocratico nel quale le relazioni omoerotiche avevano un ruolo riconosciuto non dimostra che il gesto raffigurato sulla lastra di copertura ne costituisca una manifestazione. L’appartenenza delle immagini a un medesimo orizzonte sociale non implica necessariamente un’identità di significato iconografico.
La questione investe anche il contesto funerario. Se la raffigurazione viene interpretata come rappresentazione di un comportamento realmente praticato dai giovani aristocratici, occorre spiegare perché proprio tale comportamento sia stato scelto per la copertura di una sepoltura e quale relazione intrattenga con il programma figurativo delle pareti. La possibilità di una rappresentazione realistica non elimina il problema del significato che l’immagine assume nella sua specifica destinazione.
Su questa ricostruzione, già problematica nei suoi presupposti, si innesta ora l’identificazione del paesaggio con Agropoli.
Ma anche questa proposta ha una storia che merita di essere ricordata. Nelle conclusioni del contributo del 2020, Hölscher si interrogava sulla possibile ubicazione, nel territorio di Poseidonia, dei luoghi nei quali avrebbero potuto svolgersi le pratiche giovanili da lui ipotizzate. Dopo aver considerato l’area del santuario di Hera alla foce del Sele, giudicata poco adatta ai tuffi per la scarsa profondità dell’acqua presso la spiaggia, indicava come alternativa il tratto costiero intorno all’odierna Agropoli. Il suggerimento veniva attribuito espressamente a Gabriel Zuchtriegel. La proposta era presentata con prudenza e la sua verifica rinviata a future indagini. Dunque, già nel 2020 Zuchtriegel aveva suggerito Agropoli come possibile luogo di svolgimento di un’attività la cui stessa esistenza, nei termini ricostruiti da Hölscher, rimaneva da dimostrare. Nelle dichiarazioni del 2026 è lo stesso Zuchtriegel a compiere un passaggio ulteriore, e metodologicamente assai più problematico: dalla possibile ubicazione di una pratica sociale passa all’identificazione geografica del paesaggio raffigurato sulla lastra di copertura della Tomba del Tuffatore.
Le due questioni, tuttavia, sono completamente differenti.
Anche qualora fosse dimostrato che lungo la costa di Agropoli i giovani praticassero il tuffo nelle forme e con il significato attribuitigli da Hölscher, da ciò non deriverebbe affatto che il pittore della lastra di copertura abbia inteso raffigurare proprio quel paesaggio. La possibile localizzazione di una pratica sociale e l’identificazione topografica di una rappresentazione figurativa costituiscono problemi distinti, che richiedono evidenze indipendenti. La dimostrazione della prima non costituirebbe, di per sé, una prova della seconda. Un’identificazione topografica richiederebbe il riconoscimento nell’immagine di elementi specifici, suscettibili di confronto con la morfologia antica della costa.
Ma quali sarebbero questi elementi? La lastra mostra una figura maschile nuda, una struttura a blocchi dalla quale avviene il tuffo, due alberi e uno specchio d’acqua reso in forma schematica. Non compare un profilo costiero riconoscibile. Non vi è alcuna rappresentazione di un’insenatura portuale, né di installazioni marittime, né di caratteristiche geomorfologiche che consentano di identificare il promontorio di Agropoli. L’acqua e gli alberi non sono indicatori geografici. La struttura a blocchi, già problematica nella sua interpretazione funzionale, non presenta alcun carattere che permetta di riferirla a un edificio documentato nell’area agropolese. Manca, in sostanza, qualunque elemento discriminante. Né sarebbe metodologicamente ammissibile confrontare direttamente l’immagine con l’assetto attuale del porto, prescindendo dalle trasformazioni geomorfologiche e antropiche intervenute nel corso di circa venticinque secoli.
Ma il problema è ancora più radicale. Prima di confrontare la pittura con la topografia antica di Agropoli, bisognerebbe dimostrare che essa contenga effettivamente una rappresentazione topograficamente determinata, anziché un’ambientazione figurativa convenzionale. Che un’immagine possa essere stata ispirata da un luogo reale non significa che quel luogo sia identificabile. E la possibilità dell’ispirazione non costituisce un criterio di identificazione. La proposta appare tanto più singolare se confrontata con quanto lo stesso Zuchtriegel aveva osservato nel volumetto La tomba del Tuffatore. Artigiani e iniziati nella Paestum di età greca, Napoli, Arte’m, 2016, nella cui presentazione editoriale veniva sottolineato il carattere enigmatico della pittura, determinato dall’assenza di elementi narrativi e di attributi capaci di chiarirne il significato. Naturalmente un’interpretazione può cambiare. Ma il passaggio dal riconoscimento dell’indeterminatezza del documento alla proposta di identificare una località precisa richiederebbe argomenti nuovi e verificabili. Nelle dichiarazioni riportate nel 2026 non vengono indicati.
Si assiste, piuttosto, a una progressiva trasformazione di possibilità interpretative in premesse di ulteriori ricostruzioni. Il tuffo diventa una prova di coraggio; tale prova viene collegata alle relazioni omoerotiche; se ne ipotizza lo svolgimento presso Agropoli; infine, il luogo nel quale avrebbe potuto svolgersi viene riconosciuto nella pittura. Ogni passaggio presuppone la validità del precedente, senza che questa sia stata dimostrata.
Non si tratta di negare la legittimità delle interpretazioni realistiche della Tomba del Tuffatore, né di contrapporre loro una diversa lettura complessiva del monumento. Si tratta semplicemente di verificare se le conclusioni proposte siano sostenute dalle testimonianze invocate.
Nel caso dell’interpretazione di Hölscher, i confronti addotti non documentano direttamente la pratica sociale che si intende ricostruire. Nel caso dell’identificazione proposta da Zuchtriegel, mancano gli elementi figurativi e topografici necessari per riconoscere Agropoli.
L’autorevolezza scientifica o istituzionale di chi formula un’ipotesi non può supplire a tali carenze. A maggior ragione quando interpretazioni di questo genere vengono comunicate al grande pubblico da chi dirige istituzioni archeologiche di primaria importanza, sarebbe necessario distinguere rigorosamente ciò che i documenti attestano da ciò che l’interprete immagina.
Guardare il porto di Agropoli e ricordare la Tomba del Tuffatore è un’associazione soggettiva del tutto legittima. Sostenere che il porto sia rappresentato nella pittura è invece un’affermazione storico-archeologica, che richiede una dimostrazione. Una somiglianza percepita non costituisce una corrispondenza documentata. La possibilità di una pratica non ne dimostra l’esistenza. E una successione di congetture, per quanto suggestiva, non produce una prova archeologica. Il porto di Agropoli appartiene dunque alla congettura, non alla pittura.
Vincenzo Franciosi
Vincenzo Franciosi è professore associato di Archeologia Classica. Ha scavato in vari siti dell’Italia meridionale quali Fratte (SA), Buccino (SA), Montescaglioso (MT), Pompei (NA). Ha pubblicato studi sulle importazioni ceramiche corinzie di età geometrica nell’isola d’Ischia e sulle loro imitazioni locali; sulla ceramica figurata attica del V sec. a.C.; sull’urbanistica pompeiana e sugli scavi dell’insula VII, 14 a Pompei; sul culto della Mefite in Valle d’Ansanto; sulla statuaria arcaica in marmo dall’Acropoli di Atene; sulla statuaria in bronzo dalla Villa dei Papiri ad Ercolano; sulla statuaria policletea. È stato insignito, per l’insieme degli studi e delle indagini condotti nel campo dell’Archeologia Classica, del Premio Anassilaos 2020-21 (XXXII-XXXIII) “Arte, Cultura, Economia, Scienze” – Premio Μνήμη per l’Archeologia, Reggio Calabria, 13 Novembre 2021.
