Sonia Di furia

Il Cantico di Frate Sole, di Sonia Di Furia

Pubblicato 8 giugno 20268 giugno 2026 da ilrandagiorivista1 commento

La letteratura religiosa non è propriamente un genere letterario a sé, nel senso tecnico del termine, ma è piuttosto un’area tematica, un nucleo di contenuti, concezioni, sentimenti, che può trovare espressione in forme letterarie anche molto diverse: inni religiosi, laude e laude drammatiche, prediche ed exempla, vite di santi, lettere, cronache. È altresì problematico segnare confini precisi per tale area.

Nel Medioevo la religiosità cristiana pervade tutta la cultura, al pari della mentalità e dei comportamenti sociali. Isolare pertanto un filone specifico della letteratura religiosa non è agevole, perché spunti religiosi, più o meno consistenti, si possono trovare in moltissime opere di questo periodo. Possiamo perciò stabilire per convenzione di ritenere religiose quelle opere in cui il fine religioso (preghiera, edificazione, confessione, celebrazione dei valori religiosi) è preminente su altri fini, sia quello specificamente letterario, sia fini pratici, come la divulgazione scientifica, l’ammaestramento di costume, la celebrazione delle glorie della propria città, ecc.

Un testo religioso è quello che viene considerato il primo testo della letteratura italiana, “Il cantico di Frate Sole”, (o Laudes creaturarum), di San Francesco d’Assisi, del quale si prende in considerazione l’edizione a colori illustrata, Gallucci editore.

È significativo che questo primo testo volgare scaturisca da un movimento religioso animato da profondi fermenti popolari come il francescanesimo: proprio l’esigenza di una religiosità aderente al Vangelo, nell’esaltare l’umiltà e la povertà, la polemica contro la superbia della sapienza umana, la vasta cerchia a cui si rivolgeva la sua parola, dovevano indurre il santo, per esprimere il suo ardore religioso, a scegliere non la lingua dei dotti, ma quella dell’uso comune anche tra le persone semplici, il volgare. Il testo si rivolge dunque anche ai meno colti e agli illetterati, il che significa che è destinato alla comunicazione orale, cioè alla pubblica recitazione. Tuttavia il Cantico non è affatto un testo rozzamente popolaresco: nasce al contrario da un fondo di cultura, poiché il santo conosceva il latino oltre che il francese. Vi si può quindi trovare facilmente la memoria delle sacre scritture, dal salmo 148 al “Cantico dei tre fanciulli” del libro di Daniele, dall’Ecclesiastico all’Apocalisse. Anche la lingua mostra l’aspirazione a un volgare “illustre”: possiede tipiche caratteristiche umbre, ma affinate e regolarizzate, e rivela la presenza di una consapevolezza retorica e stilistica. Non si tratta propriamente di una poesia in versi, ma di una prosa ritmica, cioè strutturata in particolari clausole ritmiche, che arieggiano i versetti dei salmi biblici. E, nella sostanza, una preghiera, un inno al creatore. Fu composto, secondo la tradizione francescana, nel 1224, dopo una notte di angosciosa sofferenza fisica, confortata, alla fine, da una visione di beatitudine celeste. Per questo ha la forma di un inno di lode a Dio, in cui ricorre costantemente la formula <<Laudato si’ mi Signore…>>.

L’interpretazione del senso linguistico è controversa: c’è chi vi legge una lode a Dio per le bellezze da lui create, e chi vi legge invece una lode pronunciata dalle creature: tutto dipende dall’interpretazione dei vari <<per>>, che possono essere sia di causa, sia dei complementi d’agente. Anche nel secondo caso, comunque, vi sarebbe un’indiretta lode delle creature, che sono segno e immagine del creatore. Il Cantico appare quindi pervaso dalla tipica spiritualità francescana, da un amore fraterno per tutti gli aspetti della natura, dominato da un senso di letizia e serenità. Al tempo stesso, da questo coro di lode che nasce dalle cose e dagli uomini obbedienti a Dio scaturisce la visione di una terra riconsacrata dallo Spirito Santo, di un mondo rinnovato e pacificato, che è propria di questa età, che ritiene vicina la fine del mondo e la sua rigenerazione in Dio.

Come sopra accennato, Il cantico di frate Sole venne scritto, secondo la tradizione, quando il santo, dopo una notte trascorsa fra il male che lo affliggeva agli occhi e il tormento dei topi, avrebbe avuto una visione divina, che lo faceva certo della salvezza eterna. Secondo la stessa tradizione i versetti sul perdono sarebbero stati aggiunti quando Francesco rappacificò tra loro il vescovo e il podestà d’Assisi, quelli sulla morte quando sentì approssimarsi la fine (ma queste interpretazioni, con cui si cercò forse di giustificare certe asimmetrie di struttura e l’evidente cambiamento di tono, non sono confermate).

Mentre l’interpretazione romantica vedeva nell’inno un ingenuo slancio d’amore e fraternità per tutte le creature, gli studi più recenti ne hanno dimostrato la salda base teologica e la complessità di pensiero. Ne sono scaturite interpretazioni molto diverse e in contrasto fra loro: naturalmente non se ne può dare conto nei dettagli, perciò ci si limiterà a qualche cenno generale. Casella (1949-50) osserva che punto di partenza concettuale dell’inno è l’idea che Dio è un mistero e che non può essere <<mentovato>>, ma può essere lodato in base alle cose visibili da lui create. Le cose sono considerate sia in sé, sia nella relazione con Dio: vale a dire che le cose sono belle di per sé, ma anche perché portano <<significatione>> di Dio che le ha create. Da queste osservazioni di Casella si può dedurre come la religiosità di san Francesco non respinga il mondo terreno in quanto totalmente negativo, come è proprio in altre tendenze religiose del Medio Evo, che insistono sul contemptus mundi (disprezzo del mondo), e sulla vita mondana come cumulo di miserie e orrori. Però non si può neanche vedere nelle lodi del santo alle creature una posizione già naturalistica, cioè un’esaltazione della natura presa solo in sé e per sé, nel suo valore autonomo, svincolato dal trascendente: questa visione si affermerà solo più tardi, con l’Umanesimo e il Rinascimento, e presupporrà un’interpretazione laica e immanente del mondo. Nell’inno di san Francesco, secondo una visione ancora tipicamente medievale, le cose sono essenzialmente viste come simbolo della realtà trascendente di Dio.

Leo Spitzer (1955) ha integrato l’analisi di Casella rilevando che le cose non sono solo lodate in sé e in relazione a Dio, ma anche in relazione all’uomo, in quanto sono a lui utili. Ad esempio il sole non è solo bello e radiante, né porta solo <<magnificatione>> di Dio, ma illumina anche l’uomo. Così per l’acqua, che è umile e casta in sé, ma anche utile e preziosa per l’uomo, così per l’aria che da sostentamento, per il fuoco che illumina la notte, per la madre Terra che sostiene e governa. Nell’inno vi è quindi una visione antropocentrica, che ha come centro l’uomo. Ma, mentre per le altre creature le lodi sono incondizionate, l’uomo è lodato solo a certe ben determinate condizioni: sono lodati solo quelli che perdonano. Infatti tra tutte le creature l’uomo è l’unica per cui si apre l’alternativa tra salvezza e dannazione, l’unica che sia contaminata dal peccato originale (è questo un concetto che torna anche in altri scritti del santo). L’inno appare dunque nettamente spaccato in due, con forti differenze di tono tra le due parti: nella prima si ha un ottimismo che abbraccia le creature naturali, nella seconda si ha una visione pessimistica dell’uomo. E qui risuonano note non più di letizia, ma di paura: le malattie e i dolori, la morte corporale, a cui nessuno può scampare, la morte seconda, cioè la dannazione eterna. L’inno, la lode universale delle creature, si trasforma in una predica ai peccatori, e non rinuncia a parole minacciose e a colori cupi per spaventare gli uomini e per indurli alla penitenza. Questa frattura interna, però, secondo Spitzer, non determina una rottura dell’unità del canto, che è garantita dall’omogeneità stilistica della litania.

Discutendo le tesi di Spitzer, Getto (1956) ha invece negato una duplicità di toni fra la prima parte ottimistica e la seconda pessimistica: l’immagine complessiva che lascia il cantico, secondo Getto, è quella di un mondo armonioso e pacificato, in cui <<accanto alle cose obbedienti a Dio stanno gli uomini, con la loro volontà non più ribelle come in regime di peccato, ma, come in regime di grazia, uniformata a Dio>>.

Sempre da un movimento religioso dalle forti radici popolari, anch’esso umbro, si origina una delle forme di poesia religiosa più diffuse tra Due e Trecento, la lauda. A Perugia, qualche decennio dopo la morte di san Francesco, gli aderenti alla confraternita dei Flagellanti o Disciplinati, incitati dalla predicazione di Raniero Fasani, andavano per le strade flagellandosi per penitenza, pregando e cantando, oltre che i tradizionali inni liturgici, nuovi componimenti in volgare, le laude, appunto. Argomenti di questi componimenti erano episodi della vita di Cristo, lodi alla Madonna, temi religiosi fondamentali come il peccato, la misericordia di Dio, la speranza. Le forme in cui venivano trattati tali argomenti erano semplici e popolaresche, e ricorrevano agli schemi metrici della ballata profana, ma non mancavano a volte echi della più raffinata poesia cortese contemporanea. Una voce solista recitava la strofa e il coro riprendeva con un ritornello. Talora entravano in gioco più voci recitanti e nascevano veri e propri dialoghi a forma drammatica: erano queste le laude drammatiche, che costituiscono il germe da cui si svilupperà, tra Tre e Quattrocento, una forma di spettacolo scenico, la sacra rappresentazione. Di questa laude ci sono pervenute ampie raccolte. Esse sono in genere anonime, proprio perché nate non per un fine letterario, ma pratico, di ascesi collettiva.

QUesta forma espressiva fu scelta da un poeta umbro di spiccata personalità, il più grande poeta religioso di questo periodo, e poeta di grande rilievo in assoluto: Iacopo de’ Benedetti, detto Iacopone da Todi. La sua produzione poetica è profondamente segnata da un temperamento che non conosce né compromessi né sfumature. Altra figura di spicco è quella di santa Caterina Benincasa da Siena, la cui visione religiosa è dominata da un senso prevalentemente lieto e luminoso: ciò fa capire come la sensibilità religiosa del Medio Evo non fosse affatto univoca, ma conoscesse tendenze tra loro molto diverse, persino antitetiche.

La presenza del divino, nelle più varie espressioni e modulazioni, è una componente essenziale della cultura medievale, che per secoli resta nelle mani dei chierici, sia per quanto riguarda la riflessione teologica e dottrinaria, sia per le forme e i contenuti più immediati della comunicazione (dagli exempla delle prediche agli inni sacri del cerimoniale liturgico). I fermenti religiosi che percorrono la penisola del XIII secolo favoriscono il sorgere e l’affermarsi di una letteratura religiosa più libera e individuale, ma anche più intimamente calata nel sociale e legata al mutare delle condizioni storiche. Non a caso il primo testo di assoluto valore appartiene a san Francesco, che seppe rinnovare profondamente la spiritualità del suo tempo. Anche il Cantico di Frate Sole nasce come preghiera, come inno da cantare con i fedeli, ma appare subito come l’esito di una sensibilità nuova, più cordialmente aperta verso i molteplici aspetti del reale, non irrigidita entro formule convenzionali.

Intorno alla figura di san Francesco, circondata da un alone di incantata semplicità, fiorì tutta una leggenda, che fu raccolta dalle prime biografie, come quella latina di Tommaso da Celano. L’opera più significativa in tale ambito furono però i “Fioretti”, raccolta anonima di aneddoti riguardanti la vita del santo, liberamente tradotta nella seconda metà del Trecento da un originale latino del Duecento, gli “Actus beati Francisci ey sociorum eius” (Atti del beato Francesco e dei suoi compagni); il termine “fioretti” significa “esempi gentili, edificanti. In questi testi si è scorto lo spirito fanciullesco del francescanesimo, il cantico dell’amore per tutte le creature, l’ingenua fiaba della purezza cristiana. In effetti un’atmosfera di sogno e di fiaba avvolge questa pagine, ma questa atmosfera nasce da un nucleo profondo di ottimismo evangelico: la speranza di una rinnovata innocenza, l’attesa di una terra promessa, di una liberazione di tutte le creature dalla schiavitù del dolore, dell’odio, del peccato, della corruzione, in cui si celebri la fratellanza di tutti gli esseri. È questo tema che spiega nel loro significato più profondo le pagine famose della predica agli uccelli, del lupo di Gubbio ammansito. “I Fioretti” esprimono dunque lo spirito originario del francescanesimo, la fiducia in una rigenerazione profonda del mondo.

Gli ultimi anni di Francesco, trascorsero in solitudine e in preghiera, segnati da dolori fisici e le stimmate, citate da Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 106-108: <<nel crudo sasso intra Tevero ed Arno/da Cristo prese l’ultimo sigillo, /che le sue membra due anni portarno>>. Prima di morire (nella notte tra il 3 il 4 ottobre 1226) si congedò dai suoi seguaci con un Testamento, che integrava la Regola; dai più fedeli si fece cantare il Cantico, cui aveva aggiunto, probabilmente in un secondo tempo, le lodi <<per sora nostra Morte corporale>>.

Oltre alla regola e al testamento indicati, restano altri suoi scritti in latino, legati all’insegnamento e alla pietà religiosa: consigli e ammaestramenti spirituali, sei lettere e cinque orazioni. Ma è soprattutto il Cantico a imporsi come evento di assoluta evidenza, per la sua carica di altissima testimonianza spirituale e per l’intensità del messaggio poetico, straordinario esempio di poesia religiosa che inaugura, nello stesso tempo, la letteratura volgare della penisola. Il testo è inscindibile rispetto alla vita e alla predicazione del santo, che è considerato, a sua volta, come “speculum Christi”, specchio e immagine di Cristo sulla terra. Di qui il carattere spirituale e poetico della sua figura, che ispirerà un’intensa fioritura di scritti agiografici e leggendari. La letteratura francescana risulterà poi strettamente collegata alla storia dell’Ordine, con le sue divisioni e lacerazioni, proponendosi anche come documento di un profondo travaglio politico e sociale. È un’ulteriore conferma del significato e della decisiva importanza della personalità di san Francesco, sul piano storico-culturale.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

L’inquietudine giovanile in De Carlo, Tondelli, Busi e Brizzi, di Sonia Di Furia

Pubblicato 5 Maggio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Un motivo che ricorre frequentemente nella letteratura degli ultimi decenni è il conflitto del giovane con la società degli adulti, che dà origine a insofferenza, rabbia, rivolta. Si riflette nella letteratura un dato storico oggettivo: l’inquietudine giovanile che si è manifestata in modo esplosivo a partire dalla “contestazione” del Sessantotto e che si è prolungata in varie forme nelle generazioni a seguire.

Un precursore di queste tematiche è il Salinger del “Giovane Holden”, che non a caso resterà un libro di culto per le giovani generazioni anche nei decenni successivi. In Holden Caulfield si può ravvisare una curiosa contraddizione: da un lato c’è in lui un disperato bisogno di essere considerato “grande”, dall’altro si manifesta il rifiuto totale del mondo adulto, dei suoi falsi valori e dei suoi riti vuoti. Però egli resta un adolescente, con tutta la sua disarmata fragilità: la sua rivolta non consiste che in una breve fuga, che si concluderà puntualmente con un rientro in seno alla famiglia. Salinger coglie con acutezza le ragioni e le manifestazioni del disagio, ma contempla anche con superiore ironia il velleitarismo di una rivolta impossibile, più immaginata che reale, destinata perciò a un inevitabile fallimento.

In Italia negli anni Ottanta, dopo una crisi della narrativa innescata negli anni Sessanta-Settanta dalla neo- avanguardia, che aveva smantellato le forme espressive tradizionali, si assiste all’affermarsi di una narrativa di giovani, che dà voce alle tendenze e ai problemi presenti nelle nuove generazioni.

Con “Due di due”, (1989), libro del quale si è letta e si prende in considerazione l’edizione del 2019, La nave di Teseo, Andrea De Carlo tenta l’opera ambiziosa, il romanzo di formazione, il ritratto generazionale, il quadro della società e delle ideologie dell’Italia fra il ’68 e la fine del secolo scorso. Se il libro può costituire una testimonianza preziosa, d’altro lato però vanno in esso perdute le interessanti novità di impostazione e di tecnica narrativa dei primi romanzi: l’impianto infatti torna ad essere molto tradizionale e si viene a configurare un’opera facilmente leggibile e consumabile. L’autore si concentra sulla condizione giovanile, ma in termini molto diversi dagli sfoghi tumultuosi e magmatici e dai drammi esistenziali offerti negli stessi anni da Tondelli o Busi: egli sceglie la fredda oggettività dello sguardo, che registra minuziosamente le superfici della realtà, elencando oggetti e percezioni, rigorosamente dall’esterno. Il senso di spaesamento, di estraneità al mondo sociale, di rifiuto, che accomuna i protagonisti di De Carlo ad altri personaggi giovanili della narrativa di questi anni, non si esprime in modo diretto e aperto, ma indirettamente, attraverso la registrazione impassibile, che riesce egualmente a comunicare l’estraneità e il tormento segreto, magari inconsapevole (come ebbe modo di osservare Italo Calvino, che patrocinò le prime prove dello scrittore).

Come si è accennato, il romanzo “Due di due” è un ritratto generazionale collocato sullo sfondo della storia italiana dalla metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta. È la vicenda di due amici, conosciutisi sui banchi di un liceo milanese, accomunati dall’insofferenza per il clima chiuso e opprimente di una società conformista e immobile. Il rifiuto della scuola, in cui si proietta il peggio di quella società, li spinge a partecipare alla rivolta studentesca del ’68, da cui però si ritraggono delusi per l’involuzione dogmatica, autoritaria e intollerante dei gruppuscoli. Passano allora attraverso le esperienze tipiche dei giovani di quegli anni, vita irregolare e bohémienne, viaggi, droga. Dei due amici, la personalità più spiccata è quella di Guido Lareni, intelligentissimo, estroso, ribelle, ma anche dominato da una carica autodistruttiva, nella sua incapacità di sopportare il mondo com’è; più incolore invece è la personalità del narratore, che subisce il fascino prepotente di Guido e lo prende a modello. I percorsi dei due amici, comuni sino a un certo punto, si dividono poi nettamente: il narratore si salva dallo sbocco autodistruttivo di una vita sregolata, che lo conduce quasi in fin di vita, si ritira a vivere in una fattoria in Umbria, dedicandosi all’agricoltura e alla confezione di prodotti ecologici, e approda così a una vita sempre fuori dagli schemi borghesi, ma regolata ed equilibrata, anche affettivamente. Guido, invece, sempre eroso dalla sua inquietudine ribelle, ottiene un grande successo con un romanzo in cui ha scaricato la sua rabbia, ma finisce per compiere fino in fondo la sua parabola autodistruttiva.

Le pagine iniziali restituiscono l’immagine di una scuola vecchia e asfittica, basata sulla ripetizione acritica di programmi superati, incapace di modificarsi, di cogliere le trasformazioni in atto nella società e nella cultura e di rispondervi adeguatamente. Anche se con una certa esasperazione caricaturale e schematica (ma non si dimentichi che il racconto è filtrato attraverso la prospettiva di un ginnasiale quindicenne, attraverso le sue inquietudini e le sue insofferenze), emerge poi la fisionomia delle insegnanti, che non sono in grado di motivare l’apprendimento, di stabilire una comunicazione con gli studenti, e si trincerano dietro il loro rigido autoritarismo. Anche la società è sentita dal ragazzo come immobile e oppressiva: il suo disgusto si rovescia contro la città brutta, caotica, inquinata e invivibile, i mass-media invadenti, il conformismo di massa, la classe politica mummificata. Il giovane avverte una forma di esclusione dalla vera vita, che sembra pulsare altrove, e un senso di esilio.

Entrano come casualmente in scena le prime avvisaglie della contestazione, che intervengono improvvisamente a rompere quell’atmosfera con le manifestazioni in strada e le assemblee a scuola. L’assemblea è determinante per i due amici: rappresenta un’esperienza inedita ed eccitante, la trasgressione che riesce a mettere in questione un sistema che sembrava intangibile, rappresentato dall’ordine e dai rituali della scuola, e prospetta nuove possibilità vitali, nuovi rapporti tra le persone. L’esperienza dei due studenti registra poi l’involuzione del movimento, la formazione dei gruppuscoli e il loro chiudersi nel settarismo dogmatico e nell’autoritarismo intollerante. Il narratore e Guido, nella loro inquieta ansia di liberazione, sono respinti da questi atteggiamenti e vengono attratti piuttosto dall’anarchismo. Nella sua fertile e generosa vivacità intellettuale, ma anche nella sua ingenuità ancora infantile, Guido si abbandona a vagheggiare forme utopistiche di società, dove viene negata la civiltà industriale moderna, con il suo sistema consumistico, e viene proposta una regressione verso la civiltà agricola pre-moderna, organizzata in piccoli villaggi e sognata come idillicamente felice (effettivamente il movimento hippy americano cercò di realizzare comunità del genere).

Nell’ultimo romanzo di De Carlo, “Di noi tre” (1997), vengono riprese le ambizioni di “Due di due”, l’intento di tracciare un quadro generazionale e sociale, dal 1978 al 1995 circa, attraverso la storia di due giovani, innamorati della stessa ragazza, Misia, volubile e inafferrabile. Di nuovo l’operazione offre un interessante documento delle aspirazioni e dei fallimenti di una generazione: Livio è un pittore che rifiuta il mercato ma si imborghesisce nel matrimonio, perdendo la forza dell’ispirazione, Marco è un regista d’avanguardia costretto a piegarsi a girare film di cassetta, Misia ha un eccezionale talento di attrice, che spreca con la sua continua instabilità e inquietudine. Se dei protagonisti di “Due di due” l’uno si salvava e l’altro si autodistruggeva, qui tutti e tre trovano una forma di salvezza, recuperando gli slanci giovanili dopo compromessi, cedimenti, nevrosi, degradazioni.

Se De Carlo analizza i fenomeni con la freddezza distaccata del referto storico e sociologico, Pier Vittorio Tondelli, in “Altri libertini”, rovescia invece sulla pagina tutta la visceralità immediata del vissuto. La condizione rappresentata è quella di un’altra delusione, il contraccolpo psicologico seguito all’ultima ventata di rivolta giovanile, verificatasi nel 1977. In chi, come il soggetto monologante, un giovane intellettuale “alternativo”, deve avervi partecipato (lo si può intuire dal testo, anche se non viene detto esplicitamente), si genera un senso di soffocamento, di depressione mista a insofferenza rabbiosa. Il rifiuto si manifesta in un moto di fuga verso un “altrove” mitico e utopico, in cerca di libertà, autenticità, pienezza vitale, e si esprime in un monologo senza freni, che fluisce magmatico riproducendo tutte le caratteristiche del “parlato” giovanile. Il racconto ha la forma di un monologo, in cui il narratore parla di sé a ruota libera. Il linguaggio presenta perciò le caratteristiche del parlato, riprodotto nella sua immediatezza: un parlato molto estroso e colorito, che mescola espressioni gergali, anche crude, e riferimenti arditamente colti (chi parla è evidentemente un giovane intellettuale, proiezione dell’autore). L’inizio descrive uno stato di depressione e angoscia. I motivi che vengono addotti sembrano riferirsi a una condizione puramente esistenziale, ma se si colloca il racconto nel suo contesto si possono ricondurre agevolmente al clima della fine degli anni Settanta, gli anni del cosiddetto “riflusso”, in cui si esaurisce lo slancio che aveva caratterizzato le rivolte giovanili del decennio precedente e, in chi vi aveva partecipato, si genera un senso di soffocamento, di insofferenza rabbiosa. Sono anche gli anni del consumismo sfrenato, del carrierismo, della ricerca della ricchezza e del successo a ogni prezzo. Il giovane narratore, che rifiuta quel clima sentendone in modo intollerabile l’oppressione, cerca rifugio nella trasgressione (alcol, droga), che cela un fondo autodistruttivo.

Una fuga è anche quella rappresentata dal giovane protagonista del “Seminario sulla gioventù” di Aldo Busi, che negli anni Sessanta-Settanta vagabonda per l’Europa conducendo una vita irregolare e precaria. Il rifiuto del mondo adulto qui si manifesta soprattutto attraverso la trasgressione sessuale. L’omosessualità è un modo per far emergere tutta l’ipocrisia che si nasconde dietro la pretesa solidità del mondo borghese, tutta la bestialità celata dietro le apparenze del perbenismo. A sua volta il protagonista rifiuta di farsi fissare in un’immagine, in un ruolo, vuole mantenersi infinitamente disponibile nella propria mutevolezza, che è garanzia di libertà. La figura del protagonista-narratore offre, qui, l’immagine di una gioventù inquieta, che rifiuta gli schemi di vita e i valori ritenuti comunemente “normali”, un’immagine legata al clima dei ribelli anni Sessanta-Settanta, in cui si svolgono i fatti narrati.

Dall’analisi-confessione del giovane emerge un bisogno assoluto di libertà, che si manifesta come odio e rancore, come volontà di sfida e di vendetta verso una società borghese irrigidita nella sua ricerca di solidità e sicurezza, peraltro ipocrita. ll ragazzo accetta di prostituirsi, ma così facendo smaschera la falsità di quelle persone “normali”, le denuda di fronte a se stesse e alla società e fa loro toccare il fondo della loro bestialità accuratamente rimossa. A differenza di esse il protagonista è infinitamente mutevole, rifiuta di farsi fissare in un ruolo, in una parte (ad esempio si sente estraneo all’interpretazione che gli studenti delle Belle Arti vogliono imporre di lui). Si definisce “specchio mobile” in cui si riflette la molteplice fisionomia della società. Verso la normalità borghese prova un sentimento ambivalente, fatto di odio ma anche in un certo modo di amore: essa lo attira perché vi trova molto da distruggere.

Comunque, in tutti questi eroi giovanili, dietro a così diverse manifestazioni di rifiuto, dietro agli impulsi aggressivi rivolti contro il mondo esterno, si rivela una forte componente autodistruttiva. Il protagonista di De Carlo, Guido Lareni, si schianta con la sua auto contro un palo, una fine in un certo modo voluta e cercata; quello di Tondelli, oltre a esprimere la sua ricerca di libertà con la corsa folle nella notte, si distrugge con droghe e alcol; quello di Busi, che si analizza con elegante lucidità, definisce la sua vita errabonda come un “disperatamente frivolo cupio dissolvi“. In questi eroi si può quindi riconoscere una carica tragica, che manca invece totalmente al ginnasiale di Enrico Brizzi. Sono passati due decenni quindi la società rappresentata in “Jack Frusciante è uscito dal gruppo” è ben diversa. Se vi è ancora confitto tra il giovane e la famiglia, la scuola, la società, esso si risolve in forme ludiche, giocose e lievi. Il ragazzo protagonista è ben lontano dal mettere in questione la propria esistenza abituale con il rifiuto. La sua è piuttosto un’estraneità irridente, un chiudersi compiaciuto nel bozzolo protettivo dell’adolescenza, con i suoi feticci (dischi, libri, capi di abbigliamento) e con i suoi riti (le corse in bicicletta, il casto amore per la coetanea). Del tutto superato è anche il sesso come strumento di contestazione dei tabù sociali e di libera autorealizzazione, che era stato uno dei motivi centrali della rivolta giovanile. Se l’atteggiamento dell’eroe non è veramente critico verso la realtà in cui è immerso, anche lo sguardo con cui l’autore contempla il suo personaggio non è critico, ma più che altro impostato su una benevola ironia che tradisce una sostanziale complicità. In definitiva, se negli altri eroi giovanili si manifesta una tensione apocalittica, un rifiuto totale che rientrava ancora nelle coordinate del “moderno”, in Jack Frusciante trionfa ormai il clima del “post-moderno”.

Si può concludere con un’osservazione generale. Tutti questi eroi giovanili sono in certo modo degli intellettuali, per lo meno in embrione: al disagio che nasce dal fatto che i giovani col loro bisogno di libertà e di immediata autenticità vitale si sentono estranei alla società consumistica e omologante, ipocrita e sclerotizzata, si unisce un disagio addizionale che deriva dalla loro condizione di intellettuali.

Sonia Di Furia

“Una vita” di Italo Svevo: l’inetto e la negazione del superuomo, di Sonia Di Furia

Pubblicato 7 marzo 2026 da ilrandagiorivista1 commento

La figura dell’inetto, già diffusa nella letteratura europea di metà Ottocento (tra i modelli più alti ricordiamo l’Oblomov di Gongarov e e L’educazione sentimentale di Flaubert, apparsi rispettivamente nel 1859 e nel 1869), si afferma alla fine del secolo, sottolineando la frattura fra il protagonista e i valori, spesso distorti e aberranti, di cui è portatrice la società. In questa categoria rientra il protagonista di “Una vita” di Italo Svevo, di cui si prende in considerazione l’edizione Mondadori del 2001, collana classici moderni. Svevo lo pubblicò a proprie spese presso un piccolo editore triestino, Vram, dopo il rifiuto del più prestigioso Treves (l’editore di Verga e di D’Annunzio). Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma, sconsigliato dall’editore, che riteneva il titolo poco accattivante, si risolse per il più neutro Una vita. Il romanzo suscitò scarsissime attenzioni nella critica e nel pubblico.

Nel suo impianto, Una vita rivela legami con i modelli più illustri del romanzo moderno: da un lato, il romanzo della scalata sociale, in cui un giovane provinciale ambizioso si propone di acquisire il successo nella società cittadina (di tale genere gli esempi più rappresentativi erano Il rosso e il nero di Stendhal, Papà Goriot e Illusioni perdute di Balzac, insieme con il più recente Bel-Ami di Maupassant) , anche se Alfonso si limita a sognare il successo, senza mai muovere un dito per acquisirlo, anzi fuggendo dinanzi alle occasioni che gli si presentano; dall’altro lato, il romanzo di formazione, che segue il processo attraverso cui un giovane si forma alla vita (e qui, tra i molti archetipi, si possono ricordare il Wilhelm Meister di Goethe e L’educazione sentimentale di Flaubert). È ravvisabile anche l’influsso di Zola e della scuola naturalistica, nella volontà di ricostruire un determinato quadro sociale: l’indugio minuzioso sugli aspetti più tecnici del lavoro di banca si lega evidentemente al gusto documentario di tanti romanzi zoliani, intesi a fornire un’immagine precisa di vari settori di attività della società moderna. L’indagine sociale è presente anche nel quadro dell’ambiente piccolo borghese della famiglia Lanucci, presso cui Alfonso affitta una camera, e nello scontro che oppone l’eroe ai meccanismi della società capitalista, dominata da una spietata lotta per la vita che schiaccia i più deboli ed è rappresentata emblematicamente dalla banca Maller. Ma questo interesse sociale e documentario costituisce solo la cornice del romanzo, ed è un residuo di modelli narrativi che Svevo sta già superando: al centro della narrazione si colloca l’analisi della coscienza del protagonista.

Alfonso, come avverte il titolo primitivo del romanzo, inaugura un tipo di personaggio, l’inetto, che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo. L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe incapace alla vita. L’inetto è un tipo che ricorre frequentemente nella letteratura di questi anni, ma Svevo non si limita a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza davanti alla vita: Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato a una cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica. Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diventa impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale. Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi sogni da megalomane si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali. Questa evasione nei sogni, questa tendenza a costruirsi maschere gratificanti, è un altro aspetto caratteristico dell’inetto sveviano, che si ripresenterà negli eroi dei romanzi successivi.

Se Alfonso non riesce più a indentificarsi con un’immagine virile forte, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti che esibiscono tutte le prerogative che a lui mancano: innanzitutto Maller, il padrone, vera incarnazione della figura del Padre, possente e terribile, un padre padreterno che si direbbe creato dalle proiezioni dell’inconscio stesso del debole e nevrotico Alfonso (e difatti, nella sua immaturità psicologica, Alfonso è alla ricerca ansiosa di una figura paterna a cui appoggiarsi per trovare sicurezza). Accanto al Padre si colloca una sua variante, il Rivale. Il ruolo è ricoperto da Macario, che possiede tutte quelle doti che ad Alfonso fanno difetto: brillante, disinvolto in società, sicuro di sé, è perfettamente adatto alla vita, conformato dalla natura alla lotta, tanto quanto Alfonso è incapace e sconfitto in partenza. Coerentemente con questo ruolo, è Macario che alla fine della vicenda sottrarrà all’eroe la donna, oggetto dei suoi desideri di scalata sociale. Questo antagonismo tra l’inetto contemplatore e il lottatore adatto alla vita (per usare la terminologia schopenhaueriana cara a Svevo), questa ricerca del Padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente ambivalenza fra attrazione e avversione profonda, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.

È importante notare anche i procedimenti narrativi attraverso i quali viene raccontata la vicenda. La narrazione è condotta da una voce fuori campo, che si riferisce ai personaggi con la terza persona, ma non troviamo le ampie intrusioni informative che caratterizzavano il romanzo del primo Ottocento (ad esempio I promessi sposi). Il narratore è più vicino al codice dell’impersonalità, secondo il modulo proposto da Madame Bovary di Flaubert. Sempre in obbedienza a questo modulo, predomina nel romanzo la focalizzazione interna al protagonista: il punto di vista da cui sistematicamente sono presentati gli eventi narrati è collocato nella sua coscienza; tutto passa attraverso il filtro della sua soggettività; il lettore vede le cose come le vede Alfonso, e di regola sa solo ciò di cui egli è a conoscenza. La rigorosa soggettivazione del racconto è un sintomo eloquente del passaggio del romanzo realistico e naturalistico a quello psicologico.

Ma rispetto al romanzo psicologico quale si era affermato in Francia con Bourget e in Italia con Il piacere di D’Annunzio, il primo romanzo sveviano presenta una sua peculiarità: si tratta di una differenza per così dire quantitativa, ma portata a tali estremi da divenire qualitativa. Infatti non si ha solo, come in quei romanzieri, la minuziosa, capillare analisi dei moti interiori del personaggio, nella quale però il processo psicologico, sia pure nei suoi ondeggiamenti e nelle sue svolte, conserva una logica chiara e coerente, lineare da seguire: la coscienza diviene un labirinto di tortuosità inestricabili, in cui si intrecciano sogni, velleità, momenti di lucidità e chiaroveggenza, autoinganni, giustificazioni speciose e fittizie, ambivalenze (amore e odio, attrazione e repulsione), contraddizioni, impulsi di ogni comprensibile motivazione. Spesso i legami logici delle riflessioni di Alfonso su se stesso, ma anche quelli delle analisi condotte dalla voce narrante, sono così intricati da lasciare smarriti. Non assistiamo all’esplorazione soltanto di una coscienza, ma della pluralità di piani contradditori di una psiche, che danno l’impressione di moltiplicarsi e di intrecciarsi all’infinito. In questo vi è già la percezione di quanto la coscienza soggiaccia agli impulsi di una zona più remota e segreta, non immediatamente attingibile: l’inconscio. Nel 1892 Freud non aveva ancora pubblicato le sue teorie, ma Svevo ha delle intuizioni che già si spingono genialmente nella stessa direzione.

Se il punto di vista del personaggio è dominante in Una vita, non è però l’unico. Di frequente si introduce nel narrato la voce del narratore che, pur non essendo più il narratore onnisciente del romanzo del primo Ottocento, interviene egualmente, nei punti chiave, a giudicare un’azione, a correggere un’affermazione, a smentire un’interpretazione, a smascherare autoinganni e alibi costruiti dall’eroe. La prospettiva del narratore è dotata di una consapevolezza più lucida, superiore a quella del personaggio. Questa operazione di correzione, smentita e giudizio è condotta con implacabile determinazione, tanto che il racconto sembra assumere le vesti di un vero e proprio processo alle menzogne, alle doppiezze, alle velleità e alle costruzioni fittizie del protagonista. Il romanzo si regge tutto su questa opposizione di due punti di vista antagonistici, che rivela l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio. Il procedimento sarà ripreso e portato alle estreme conseguenze nel romanzo successivo “Senilità”.

Nel Novecento la tematica dell’inattitudine è ancora presente in ampi settori della ricerca narrativa, caratterizzandosi per una nuova forma di consapevolezza. Già nei romanzi di Svevo e Pirandello, i protagonisti apparivano molto diversi dai loro padri, di cui si rivelavano incapaci di recepire gli insegnamenti, dilapidando o almeno non essendo in grado di amministrare i patrimoni da essi acquistati (in questo modo i due scrittori sembravano anche voler prendere le distanze dalla narrativa di impronta positivistica e da un tipo di eroe come quello verghiano, per cui lo scopo della vita consisteva nella ricerca della sicurezza economica e della ricchezza, con un ossessione e quasi diabolico desiderio di accumulo della “roba”).

L’estraneità, che così si profilava, diventa esplicita nell’esperienza narrativa di Tozzi, in cui l’antagonismo fra il padre e il figlio si fa confronto, o meglio scontro, lasciando sprigionare i conflitti latenti. È quanto accade nella novella “Il padre”, in cui la situazione risalta in primo piano, in maniera esplicita e diretta, nelle sue componenti essenziali (il figlio succube e inibito, il padre autoritario e violento, con un’amante giovane e volgare, e una moglie debole e sottomessa). In “Tre croci” l’istituto familiare raggiunge il massimo della sua disgregazione e i legami conflittuali tra i consanguinei, in questo caso, fratelli, si trasformano in un odio feroce e implacabile, che si accanisce fino alla morte e oltre la morte. Questa condizione rivela da parte dei figli, l’incapacità di perseguire l’opera paterna, mantenendone le conquiste: il motivo, si è detto, compare anche in Svevo e Pirandello, che lo risolvono in maniera ironica, mentre qui assume gli aspetti del trauma devastante. Il ruolo inibitore del padre è stato spiegato, proprio agli inizi del Novecento, da Freud, attraverso il complesso di Edipo e il complesso di castrazione. Per il suo carattere fortemente ambiguo e conflittuale, il motivo appare intimamente associato ai fermenti più vivi della letteratura contemporanea, come l’assurdo di Kafka (autore, fra l’altro, di una “Lettera al padre” implacabile nelle sue accuse). In un simile contesto, in cui i rapporti della realtà appaiono alterati e scomposti, l’immagine dell’inetto può addirittura assumere la forma di un insetto schifoso, come rappresentazione metaforica del disprezzo, della vergogna e dell’esclusione a cui l’individuo è condannato. L’impotenza e la paralisi che ne derivano sono il frutto dei terribili sensi di una colpa che, pur non essendo stata commessa, grava sull’individuo come una minaccia che porta all’inevitabile condanna.

Su questo piano, la figura dell’inetto può assumere connotazioni e origini diverse. Ne “L’uomo è forte” di Alvaro, come ne “Il processo” di Kafka, è la presenza soffocante di un potere misterioso che annulla l’individuo, braccandolo ovunque cerchi di nascondersi, persino fra le pareti della propria casa, e insinuandosi quasi all’interno della sua stessa coscienza. Ne “Il deserto dei Tartari” di Buzzati l’inconcludenza dei personaggi, che risalta, per antitesi, dalla loro condizione di militari, per mestiere votati all’azione, sembra dovuta a una volontà superiore, a un destino oscuramente metafisico, che finisce per ridurre l’intera vicenda a una metafora del non senso della vita, con l’angoscia e le paure di chi sottostà a una continua incombente minaccia.

In questa prospettiva, tuttavia, la concezione stessa dell’inettitudine rischia di dissolversi all’interno di più generali categorie metafisico-esistenziali. A riportare sul piano concreto dei suoi risvolti storici era stato Giuseppe Borgese, che in “Rubè” (1921) ha dato vita a una delle incarnazioni più emblematiche dell’inetto novecentesco, lasciando per così dire un’eredità che sarebbe stata raccolta, alla fine del decennio, dal Moravia de “Gli indifferenti”. Rubè rivela un’incapacità di adattarsi alle circostanze della vita che riguarda in primo luogo i continui errori di calcolo da lui compiuti, una debolezza e fragilità di carattere destinata a trasformarsi in malattia psichica, in una nevrosi popolata di incubi e paure; ma proprio la presa di coscienza di questa condizione porta via via a demistificare tutte le false aspirazioni a cui il suo comportamento aveva cercato di uniformarsi.

Ma il più vasto affresco dell’inettitudine, per così dire, europea del primo Novecento è quello delineato, nelle svariate e complesse implicazioni individuali e storico-sociali, da Musil ne ”L’uomo senza qualità”. La sua efficacia è dovuta anche all’originalità della prospettiva adottata che, impostando il problema in termini del tutto inusuali, gli consente di svilupparlo con una straordinaria ricchezza di riferimenti e di argomentazioni: anche l’uomo ricco di capacità e di qualità è un inetto, dal momento che il mondo in cui vive toglie a esse ogni valore, impedendogli anche di realizzare se stesso.

L’obiettivo da colpire, nella letteratura italiana primo-novecentesca, era costituito dal superuomo dannunziano, soprattutto da parte degli scrittori più consapevoli del carattere vuoto delle sue pose artificiali e fittizie, anche sul piano della vita e del costume. L’inetto, come parodia del superuomo, è il protagonista di Gozzano, sia quando si tratta dell’intellettuale che sceglie di vivere in una situazione di completo isolamento e abbandono in “Totò Merùmeni”, sia nel caso dell’amante che, in “Invernale”, rifiuta di indossare i panni dell’eroe, rovesciando, insieme con le lusinghe del vivere inimitabile, ogni suggestione tragica del binomio amore-morte. Ma entrambi questi personaggi non sono che controfigure del poeta stesso, privo di ogni alone di gloria e di ambizione mondane. Si può dire, più in generale, che l’inetto, con la sua funzione demistificante e polemica, nei confronti di un’intera tradizione di letteratura elevata e sublime, coincida con la concezione stessa del poeta crepuscolare (si vedano certi atteggiamenti di Corazzini, Moretti e, con diverse sfumature, di Palazzeschi). Ma questa figura ricompare anche, quasi inaspettatamente (e con un ben più profondo spessore problematico), nel Montale di “Non chiederci la parola”, secondo cui ai poeti non resta che un messaggio da trasmetterci: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. L’inetto diventa adesso il depositario di un pensiero negativo che assume però una straordinaria forza e intensità critica; in questo senso si contrappone al conformismo e alla presunzione dell’<<uomo che se ne va sicuro, /agli altri ed a se stesso amico>>.

Sonia Di Furia

La letteratura della Resistenza dal fascismo all’Olocausto, di Sonia Di Furia

Pubblicato 11 febbraio 202611 febbraio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Affrontando il problema critico di come raccontare la Resistenza, si utilizzano le testimonianze autorevoli di Natalia Ginzburg e di Italo Calvino, che sottolineavano i rischi di una scrittura povera e sentimentale, convenzionalmente appiattita sul resoconto di esperienze vissute. Non è un caso che, sulle opere di invenzione, prevalgano quelle diaristiche e memorialistiche, di chi aveva combattuto, occupando anche posizioni di grande responsabilità (ci si limita qui a ricordare “Banditi” di Pietro Chiodi, capo partigiano nelle langhe cuneesi, che era stato professore di liceo di Beppe Fenoglio). Ma fra i diversi generi non c’è una differenza troppo netta, per il carattere documentario, di resoconto immediato del vissuto, e per l’andamento cronachistico che caratterizzano, come sfondo comune, le varie esperienze della poetica neorealista (tra queste non va dimenticata l’idea di una letteratura impegnata, come testimonianza civile e politica). Non mancano, tuttavia, in tale ambito, testi più incisivi e meditati, che si staccano da un panorama piuttosto uniforme. Sul piano più propriamente narrativo, si deve segnalare almeno “L’Agnese va a morire”, in cui l’autrice, Renata Viganò, ha proiettato le sue esperienze di staffetta nella lotta partigiana (nel 1955 pubblicherà Il saggio “Donne della Resistenza).

Queste opere, nel loro complesso, costituiscono un vero e proprio filone, che è stato ampiamente studiato. Ma difficilmente raggiungono una spiccata originalità, per il prevalere delle ragioni dimostrative, per il carattere convenzionale delle tematiche e dei giudizi, per i luoghi comuni di una scrittura che si perde, in molti casi, dietro a motivazioni propagandistiche o celebrative. Come ha scritto Giovanni Falaschi “l’insidia maggiore nei racconti partigiani è la retorica, il commento sentimentale ai fatti, cioè il lirismo”. Non c’è dubbio invece che le opere più significative e, quindi, più durature, sulla Resistenza sono quelle che hanno seguito strade diverse, trasfigurando fantasticamente la realtà o riproponendola nei suoi aspetti più anticonformistici e singolari. È la linea seguita da Italo Calvino e Beppe Fenoglio, per i quali le tematiche resistenziali non restano materia inerte e fine a se stessa, ma offrono gli stimoli per una reinvenzione originale e autonoma, su un piano epico- avventuroso. Se Calvino, nel “Sentiero dei nidi di ragno”, guarda alla vicenda partigiana attraverso gli occhi di un bambino, Fenoglio giungerà a riappropriarsi di un rapporto mitico e ancestrale con la natura degli uomini e delle cose.

Accanto a questa linea se ne può individuare un’altra, ugualmente significativa e importante, in cui il discorso si approfondisce in senso problematico e, superando l’ambito ristretto della cronaca, si estende a più generali argomenti di riflessione. Già nel 1941 Vittorini aveva pubblicato “Conversazione in Sicilia”, che nasce dalla crisi determinata dalla guerra di Spagna e denunciava, nelle forme di una parabola allegorica, il dolore dell’uomo e l’offesa recata alla sua dignità sotto la dittatura (non nominata ma facilmente identificabile). Nel 1945, entrato oramai nella clandestinità, Vittorini consegnava di nascosto, al suo editore Valentino Bompiani, il manoscritto di un nuovo libro, “Uomini e no“, che sarebbe uscito l’anno successivo. Il romanzo era nato nei mesi della lotta partigiana, a contatto con i problemi della guerra, quasi intrecciando le sue pagine agli eventi terribili che si stavano susseguendo, ma la scrittura è ben lontana da ogni tentazione di resa cronachistica o documentaria, di trascrizione realistica degli eventi. Al contrario, il racconto assume un andamento simbolico, nella stilizzazione dei personaggi e nel vuoto in cui sembrano materializzarsi le immagini, quasi sottomesse a un destino crudele, che ne accentua l’orrore e la brutalità. Con “Uomini e no”, di cui si è letta e si prende in considerazione l’edizione Oscar Moderni Cult, Mondadori, del 2022, l’impegno ideologico di Vittorini fa riferimento a un clima storico più determinato, ma la storia diviene anche qui metastoria, contrapposizione assoluta di bene e di male (come indica il titolo), sempre in nome di un umanesimo universalizzante. Si accentua anche il carattere oracolare del linguaggio, fatto di ripetizioni ossessive, di battute di dialogo brevi e secche, solenni nella loro essenzialità.

Il romanzo si svolge a Milano sullo sfondo della Resistenza all’occupazione tedesca. Episodio emblematico vede un ufficiale nazista che fa sbranare dai suoi cani un povero venditore ambulante, colpevole di avergli ucciso la feroce cagna Greta. Qui l’efferatezza del delitto ha come contorno la colpevole indifferenza dei militi fascisti. Fra la bestiale brutalità dei carnefici e la sofferenza delle vittime, il discorso sembra arrestarsi, sospeso, per l’interrogarsi sui destini di quello che già in “Conversazione” veniva definito il “genere umano perduto”: l’umanità di chi soffre, senza colpa, ma anche, in una tragica complementarietà, la disumanità di chi infligge inaudite sofferenze senza ragione, se non quelle ravvisabili nelle aberrazioni di un potere che nega il valore alla stessa vita. Ha senso, allora, porsi il dilemma indicato dal titolo, per cercare di capire, di fronte a tanta inconcepibile barbarie, i misteri della natura umana, chiedendosi se essa possa ancora avere speranze e possibilità di riscatto.

La guerra fa emergere in primo piano il problema dell’uomo e, aprendogli gli occhi sugli abissi di orrore e miseria in cui la storia l’ha precipitato, lo induce a cercare risposte che diano un senso alla sua stessa sopravvivenza. In una sua poesia, “Alle fronde dei salici”, Salvatore Quasimodo sottolinea l’impossibilità di continuare a scrivere, di produrre e proporre ancora poesia, in un mondo che si sta sgretolando, sconvolto dalle distruzioni e dalle macerie: <<E come potevamo noi cantare/con il piede straniero sopra il cuore…?>> La domanda porta gli scrittori a interrogarsi ancora sul significato dell’esistenza, non solo per denunciare i colpevoli di tante atrocità, ma anche per cercare una via d’uscita. In mezzo alle morti e alle atrocità, diventa sempre più necessario ribadire i valori fondamentali della persona e battersi per ricostruire una nuova società, ricomponendo i legami di una superiorità che superi gli odi e le barriere. È il messaggio che Albert Camus, militante nelle file della Resistenza francese, affidava nel 1943 alle sue “Lettere a un amico tedesco”, dove si riafferma l’esigenza di una fratellanza che annulli i confini delle nazioni in guerra. Alla fine del conflitto sembrano realizzarsi le condizioni favorevoli, di giustizia e libertà, alla nascita di un nuovo umanesimo. In un articolo intitolato non a caso “Ritorno all’uomo” Pavese sosteneva: “Questi anni di angoscia e di sangue ci hanno insegnato che l’angoscia e il sangue non sono la fine di tutto. Una cosa si salva sull’orrore, ed è l’apertura dell’uomo verso l’uomo. Di questo siamo ben sicuri perché mai l’uomo è stato meno solo che in questi tempi di solitudine paurosa”.

Alla letteratura di argomento più strettamente resistenziale si può collegare la rappresentazione degli anni della dittatura e delle esperienze vissute durante il fascismo. Ma anche qui occorre distinguere fra le analisi storiche e i modi con cui gli scrittori hanno trasformato gli avvenimenti del ventennio in una tematica caratterizzata da particolari forme di scrittura e affrontata da punti di vista diversi.

Non stupisce intanto che le più violente invettive nei confronti del fascismo e del suo capo, Benito Mussolini, siano uscite dalla penna di uno scrittore che non era certo stato fra gli oppositori. Il fatto non stupisce, anche se non è facile coglierne fino in fondo le ragioni, che si riconducono a una personalità complessa e tormentata come quella di Carlo Emilio Gadda. In “Eros e Priapo” lo scrittore propone un’interpretazione psicanalitica del fascismo che ha alcuni punti in comune con le tesi esposte da Wilhelm Reich in un volume del 1933 “Psicologia di massa del fascismo” (trad. it. Sugar, Milano 1972). Alla base è una repressione dell’istinto sessuale che trasforma le frustrazioni e l’impotenza in crudeltà (sadismo) e volontà di potenza (o, meglio, delirio di onnipotenza). In Gadda questa ipotesi colpisce innanzitutto il Duce, chiamato con gli appellativi più oltraggiosi, ma anche l’intero popolo italiano, che per vigliaccheria e opportunismo si era messo nelle sue mani. Anche nel “Giornale di guerra e di prigionia” erano presenti accuse veementi contro il disordine, l’indisciplina e la pochezza degli italiani. Spinta fino all’irrisione al sarcasmo oltraggioso, la violenza linguistica ed espressiva, in “Eros e Priapo”, può allora essere vista come uno sfogo compensatore e liberatorio, con il suo carattere di denuncia postuma iperbolica e grottescamente deformante.

Il discorso si configura diversamente quando, rispetto alla ricerca di effetti stilistici, con un forte urgere di pulsioni ideologico-psicologiche, prevale un intento di tipo più cronachistico o documentario, legato alle esperienze del vissuto. In “Cristo si è fermato a Eboli”, Carlo Levi ha narrato la propria esperienza di confinato politico, condannato al soggiorno coatto in un paesino della Lucania. Nel resoconto di quel periodo della propria vita prevale nettamente l’interesse antropologico per le consuetudini di vita di quelle popolazioni, per i loro costumi arcaici, fino all’attrazione dimostrativa per le sopravvivenze di una mentalità primitiva e irrazionale (viene in mente la ricerca parallela condotta dal grande antropologo Francesco De Martino nel “Mondo magico”, pubblicato da Einaudi nel 1948). Ma non ci sono parole di avversione nei confronti del regime, anche se questo non significa rinuncia a condannare i metodi e i sistemi; la denuncia nasce dalla stessa osservazione delle cose, della miseria in cui sono tenuti i contadini, dalla loro emarginazione, dall’ottusità e indegnità di una classe dirigente asservita al potere fascista, dalla piaga dell’emigrazione a cui intere generazioni sono state costrette.

In “Lessico famigliare” di Natalia Ginzburg, anche la storia è osservata da un punto di vista personale, attraverso la riduzione di ciò che è pubblico a una sfera di rapporti privati. Questo atteggiamento tende a relegare sullo sfondo i fatti politici, ai quali si fa un riferimento soprattutto funzionale, per inquadrare le vicende narrate. E tuttavia non si legge senza emozione l’accenno al giro di vite imposto dal fascismo e alla promulgazione delle leggi razziali, che avrebbero infierito sulla stessa protagonista, perseguitandola con la famiglia e provocando la morte del marito, la cui figura è rievocata al di fuori di ogni retorica sentimentale o celebrativa.

La tematica dell’oppressione e delle persecuzioni risulta letteralmente tanto più incisiva e significativa quanto più viene affrontata in maniera implicita e indiretta, al di fuori di ogni intento moralistico o dimostrativo. Anche in questo caso si può dire che la letteratura non ha il compito di ripetere valutazioni ideologiche, ma di far emergere le contraddizioni e le aberrazioni stesse della storia sul piano di autonome soluzioni stilistiche e strutturali. La vita delle famiglie ebraiche negli anni del fascismo fa da sfondo a quasi tutte le opere di Giorgio Bassani. Nel “Giardino dei Finzi Contini” lo sguardo retrospettivo rivolto dal protagonista- narratore agli anni della sua giovinezza lascia già intravedere la fine terribile dell’olocausto, la burrasca che disperderà, con i parenti e gli amici più cari, milioni di persone. Ma neppure qui si assiste a prese di posizione o a condanne politiche; anzi, traspare una sorte di rammarico, e persino di rabbia, nei confronti delle stesse vittime, che non avendo capito, si erano chiusi gli occhi per non vedere, cullandosi nelle loro illusioni fino al precipitare degli eventi. Così, anche di fronte alle atrocità imminenti il giudizio del narratore resta sospeso, ripiegato e attonito, sul mistero della morte e il destino dell’umanità.

Si può dire, in generale, che la linea prevalente sin qui seguita non muti quando si passa alle testimonianze dirette del genocidio scientificamente perpetrato nei campi di concentramento nazisti. È un tema, questo, che conserva tutta la sua drammatica e toccante attualità, come risulta anche dal successo di film come Schindler’s list di Steven Spielberg e La vita e bella, diretto e interpretato da Roberto Benigni (la sceneggiatura, scritta dallo stesso Benigni in collaborazione con Vincenzo Cerami, è stata pubblicata da Einaudi nel 1998). Nella coscienza degli uomini l’olocausto dovrebbe restare come un monito, affinché ciò che è potuto accadere, in un secolo di conclamato progresso e di presunta civiltà, non si debba più ripetere. Non è accettabile il fatto che anche in seguito, fino ai nostri giorni, si siano riaffacciate in diverse parti del mondo situazioni analoghe. Gli esempi, negli ultimi decenni, sono sotto gli occhi di tutti: è il rischio permanente che si annida in ogni forma di oppressione e di dittatura (anche culturale), là dove viene a essere negata la libertà dell’uomo.

È stato questo, comunque, lo spirito che ha animato la letteratura della deportazione: il desiderio di lasciare una testimonianza di ciò che si è sofferto e si è visto soffrire. Tra i libri più significativi ed efficaci ci sono quelli di Primo Levi, in cui la stessa documentazione autobiografica, con l’immagine di tante atrocità, non si abbandona all’odio o all’esecrazione, soffermandosi più sull’umanità calpestata delle vittime che sulla crudeltà dei carnefici. Non è forse un caso che il titolo del primo e più letto libro di Primo Levi, “Se questo è un uomo”, ricordi quello del romanzo di Vittorini “Uomini e no”: la denuncia nasce, qui ancora più direttamente, dal dolore per la negazione della dignità umana, calpestata e distrutta. E tuttavia non viene meno la speranza che la civiltà e la cultura, a partire dall’indispensabile riconoscimento del valore della persona, possano nuovamente trionfare sulla barbarie: anche la letteratura, allora, può aprire uno spiraglio di luce, come si vede nel brano di Levi “Il canto di Ulisse”, in cui, nell’estrema degradazione provocata dal Lager, in cui l’uomo è ridotto a un bruto che non pensa e che obbedisce istintivamente ai soli bisogni primordiali, mangiare ed evitare il dolore, l’aggrapparsi al ricordo letterario esprime il disperato tentativo di salvare qualcosa di umano. La chiave del passo è quindi nella citazione dei famosi versi, pronunciati da Ulisse per spronare i compagni a superare le Colonne d’ Ercole:<< Fatti non foste a viver come bruti, /ma per seguir virtute e conoscenza>> (Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, canto XXVI, vv. 119-120), che costituiscono per il narratore un’illuminazione e risuonano in lui come per la prima volta. È un messaggio che riguarda tutti gli uomini in travaglio. Ma poi l’episodio dantesco suscita l’affollarsi di riflessioni e di ricordi: è tutta la parte spirituale dell’individuo, quella che l’organizzazione del Lager mira sistematicamente ad annientare, che riaffiora, ha la meglio sulla riduzione dell’uomo ad animale o cosa. L’ostinato tentativo di ricomporre nella memoria i versi di Dante diviene una forma di resistenza all’annientamento. Il recupero dell’umanità si unisce indissolubilmente al bisogno di socialità: la letteratura serve anche a stabilire immediatamente il legame con l’altro uomo. L’arrivo tra la folla dei porta-zuppa segna la reimmersione nel quotidiano inferno concentrazionario, ed è suggellato emblematicamente dal parallelismo della ripetizione degli ingredienti della zuppa in varie lingue, che allude al ritorno a una condizione animalesca, attenta solo ai bisogni primari, e l’ultimo verso dell’episodio dantesco, <<infin che ‘l mar fu sopra noi rinchiuso>>.

Ammonimento e speranza restano così legati al patrimonio comune di una memoria che non deve essere cancellata e perduta: è quanto ricorda anche Vittorio Sereni nella poesia “Dall’Olanda: Amsterdam”, descrittiva, ma anche intensamente e profondamente meditativa, sul significato del genocidio ebraico e sulla lezione universale che se ne deve ricavare, rievocando nei vv. 23-24 <<su migliaia d’altri volti, germe/ dovunque e germoglio di Anna Frank>>.

Sonia Di Furia

“Il bacio di una morta” di Carolina Invernizio (il romanzo d’appendice), di Sonia Di Furia

Pubblicato 19 dicembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Nel secondo Ottocento il romanzo diviene anche in Italia il genere più diffuso e più amato dai lettori. Il pubblico letterario è quasi essenzialmente composto da lettori di opere narrative. Il romanzo soppianta così la lirica, che nel primo Ottocento, nonostante la comparsa del nuovo genere, era ancora considerata il genere letterario più alto e prestigioso. Perciò il disprezzo in cui era tenuto il romanzo, giudicato inferiore per ragioni retoriche e moralistiche, è ormai del tutto superato. Anzi, gli scrittori lo considerano il genere per eccellenza della nuova età, lo strumento migliore per esprimere le esigenze artistiche attuali. Le ragioni del trionfo del romanzo sono evidenti: poiché è l’espressione più tipica della civiltà borghese e non può mancare la sua piena affermazione nell’età in cui anche l’Italia si avvia a uno sviluppo moderno; il romanzo, per argomenti, meccanismi compositivi, linguaggio, è il genere che meglio risponde alle esigenze del pubblico dei lettori comuni, che si è venuto sempre più ampliando, rispetto alla prima metà del secolo; in un’età che tende al realismo, a dare un quadro globale della realtà attraverso rigorosi parametri conoscitivi, che ha fiducia nella possibilità di interpretare il reale chiudendolo in ferree impalcature concettuali, il romanzo si offre come strumento espressivo più adatto. Esso permette infatti di rappresentare vaste porzioni di realtà sociale e di ordinarle in architetture rigorose mediante la costruzione di complessi intrecci.

Nel corso dell’Ottocento compare un fenomeno culturale nuovo, che era ignoto alle epoche precedenti, la letteratura di consumo, effetto dell’allargamento del pubblico a ceti tradizionalmente esclusi dalla letteratura, della nascita dell’industria editoriale, del giornalismo, del mercato letterario. La letteratura non è più solo godimento estetico di alto livello per élites, ma può essere anche un mezzo di intrattenimento per masse di lettori comuni di basso livello culturale, e di conseguenza prodotto destinato ad essere venduto su larga scala. Prima vi poteva essere letteratura buona o cattiva, ma essa si situava a un unico livello, e aveva un unico tipo di destinatario. Ora si creano ambiti distinti: la letteratura autentica, che nasce dalle esigenze espressive dell’artista, e la paraletteratura, destinata al semplice consumo popolare, costruita per così dire in serie.

Antecedenti europei di questo tipo di narrativa erano stati, nel Settecento, i romanzi sentimentali di Samuel Richardson, “Pamela e Clarissa” tra i tanti, o i romanzi gotici della Radcliffe e di Monk Lewis, nel primo Ottocento, i romanzi storici di Scott. In Francia Balzac scrive romanzi con caratteristiche simili, come “Splendori e miserie delle cortigiane”, ma i veri iniziatori del genere furono Sue, con “I misteri di Parigi” e Dumas, con “I tre moschettieri” e il “Conte di Montecristo”. Nella letteratura italiana l’avvisaglia del fenomeno si era avuta, nella prima parte del secolo, con i romanzi storici di Guerrazzi, D’Azeglio, Grossi, Cantù, o con le novelle in versi e le ballate.

Ora il canale privilegiato per questo tipo di paraletteratura è l’appendice. Il termine indica, propriamente, la sezione di una pagina di giornale, quella inferiore, in genere, in cui si pubblicavano, a puntate, opere narrative. Il termine italiano traduceva il francese feuilleton. Però opere destinate al consumo, o con caratteristiche in tutto analoghe a quelle dei romanzi d’appendice, potevano uscire direttamente in volume, come “I miserabili” di Hugo; viceversa, nelle appendici potevano apparire anche opere di livello “alto”, come quelle di Zola o D’Annunzio: il “Trionfo della morte” cominciò a essere pubblicato inizialmente nelle appendici del quotidiano La Tribuna. La destinazione del romanzo d’appendice ne condiziona necessariamente le caratteristiche, sia per i temi sia per le strutture narrative e il linguaggio. Essendo un prodotto destinato ad essere venduto su larga scala, doveva soddisfare i gusti di un pubblico poco raffinato culturalmente. Doveva quindi colpire fortemente l’immaginazione con intrighi complicati, fatti sensazionali, amori sublimi e sventurati, scene di intensa pateticità o di estrema truculenza, misteri tenebrosi. La curiosità doveva essere tenuta costantemente desta, mediante colpi di scena, capovolgimenti imprevisti, indizi premonitori, rivelazioni clamorose e risolutive. Fondamentale a tal fine era il meccanismo delle puntate: la narrazione si interrompeva sistematicamente nel punto culminante, quando l’attesa dei lettori diventava spasmodica. Di puntata in puntata la trama poteva dilungarsi all’infinito, inventando di volta in volta svolgimenti e soluzioni, senza un piano preordinato. Ma questo era possibile perché la narrazione seguiva schemi fissi, stereotipati, che si ripetevano sempre identici.

In Italia i rappresentanti più significativi di questo genere furono Francesco Mastriani, autore di “La cieca di Sorrento”, “I misteri di Napoli”, “La sepolta viva”, che si richiamava a Sue, che mescolavano l’intrigo tenebroso con l’impegno di denuncia sociale; Luigi Natoli, autore dei “Beati Paoli”; Giuseppe Garibaldi, “Clelia, o il governo dei preti”, di violenta intenzione anticlericale; Carolina Invernizio, con titoli ad effetto come “Il bacio di una morta”, “La sepolta viva”, “Anime di fango”.

Di particolare interesse è “Il bacio di una morta”, del quale si prende in considerazione l’edizione di OMBand D.E. L’opera presenta i temi e le strutture tipici del romanzo d’appendice. Al centro si colloca la famiglia, i cui valori vengono all’inizio infranti e alla fine ricomposti. Motore della vicenda è l’adulterio, a causa di donne fatali e perverse che soggiogano gli uomini. All’interno della famiglia si compiono i riti più crudeli, indispensabili presupposti al trionfo del bene, come l’assassinio violento. Questi motivi garantiscono l’interesse morboso delle vicende e la presa sul pubblico. Tornano costantemente motivi macabri e terrificanti, l’ossessione della morte, i luoghi bui e appartati, cantine, soffitte, dove si compiono efferati delitti e si occultano cadaveri. Attraverso questi motivi morbosi trovano sfogo gli impulsi inconfessabili di una sessualità repressa del pubblico. L’interesse per essi è affine a quello per la cronaca nera, avidamente letta proprio sulle pagine dei giornali, su cui uscivano anche le appendici della Invernizio.

Al gusto morboso poi si accompagna il sentimentalismo populistico, che suscita facile commozione e fa leva sulle frustrazioni di un pubblico in massima parte popolare, che si immedesima nelle ingiustizie e nelle sofferenze patite dai personaggi romanzeschi e trova risarcimento fantastico alle proprie miserie nell’inevitabile lieto fine. La struttura narrativa è meccanicamente ripetitiva, come stereotipati sono i personaggi. Tutto è finalizzato alla suspense, equivoci, rivelazioni sensazionali, scambi di persona, travestimenti, oppure al forte shock e all’identificazione emotiva. Anche il linguaggio è rozzo e banale, contesto di frasi fatte enfatiche e goffe. Eppure questo romanzo ai suoi tempi fu letto avidamente da migliaia di persone, e costituisce pertanto una radiografia di eccezionale interesse di bisogni, istinti repressi, fantasie, terrori, aspirazioni di larghi strati della popolazione italiana di quegli anni, e delle condizioni sociali che li alimentarono. Si noti il gusto macabro, che sconfina decisamente nella necrofilia, e la sensazione sconvolgente davanti alla morta che rivive; il motivo della donna fatale, perversa e divoratrice di uomini, che è un tema largamente presente anche nella letteratura “alta” di Verga, D’Annunzio, Fogazzaro, Flaubert, Wilde, Huysmans, ma che qui è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico “basso”. Naturalmente, obbedendo al cliché, la donna fatale ha i capelli neri; la conclusione è sempre sensazionale e ha la funzione di confermare i valori partecipati dal pubblico e di ricostruire i valori familiari violati.

La letteratura della Invernizio, come di tutti gli autori di romanzi d’appendice, è fondamentalmente conservatrice e favorisce l’immobilismo mentale dei lettori, la loro acquiescenza a stereotipi e luoghi comuni. La psicologia dei personaggi è elementare, con una netta bipartizione di bene e male. Il contrasto si regge per lo più sul tema della persecuzione di angeliche fanciulle. Il lettore è indotto a palpitare e a piangere per l’eroina perseguitata, a esecrare il malvagio persecutore o traditore. Gli effetti narrativi e la costruzione schematica presuppongono e riproducono un pubblico totalmente passivo: il lettore è indotto a un’identificazione ingenua con personaggi e situazioni, senza alcun distacco critico. Il meccanismo narrativo tende a prefabbricare le sue reazioni emotive, gioia, commozione, indignazione. Il meccanismo poi sfocia inevitabilmente nel lieto fine, in una distribuzione di premi ai buoni e di condanne ai cattivi, ristabilendo l’ordine compromesso dall’infrazione dei personaggi negativi, che hanno dato l’avvio all’intreccio. La costruzione narrativa ha un fine consolatorio, compensando fantasticamente le frustrazioni provate dal lettore nella vita reale, e inducendo in lui fiducia nella positività dell’esistente. La stessa ripetizione meccanica che domina intrecci e motivi si ha a livello del linguaggio: esso è rudimentale, approssimativo, stereotipato, pieno di frasi fatte e di formule ricorrenti, con un vocabolario povero e banale, e al tempo stesso gonfio ed enfatico. Ciò si ha perché si rivolge a un pubblico di poca cultura, ma anche perché mira a effetti immediati ed elementari, infine perché confezionato in fretta, secondo le leggi di una produzione “in serie”, per soddisfare rapidamente le esigenze del consumo.

Vicina alla letteratura di consumo è la produzione romanzesca di alcune scrittrici, come Neera (Anna Radius Zuccari) autrice di “Il castigo”; Marchesa Colombi, autrice di “In risaia” e “Un matrimonio in provincia” che nutre le vicende delle sue eroine di propositi femministi, nel senso che denuncia con intelligenza la condizione di inferiorità sociale della donna e la sua soggezione all’uomo. Un notevole livello di consapevolezza ideologica e di dignità letteraria presenta anche “Una donna” di Sibilla Aleramo.

Se la tendenza e i modelli che agiscono sul romanzo italiano in questa età sono le grandi costruzioni del realismo europeo, concentrato sui problemi sociali, psicologici, morali della contemporaneità, si è visto come la produzione narrativa si articola poi in forme molto varie, talora divergenti rispetto all’indirizzo generale. Scompare quasi completamente il romanzo storico e, quando si ripresenta, adotta forme ormai diversissime da quelle del primo Ottocento. La narrativa degli Scapigliati, negli anni Settanta- Ottanta, è un vero crogiolo di sperimentazioni, che spesso anticipano forme destinate ad affermarsi più tardi: introduce la narrativa fantastica e nera, sulle orme di Hoffmann e Poe, di Tarchetti, Arrigo e Camillo Boito; inaugura un’attenzione per le psicologie abnormi e patologiche, che sarà ereditata dal Verismo e, al tempo stesso, costruisce impianti simbolici, che saranno ripresi dal romanzo decadente; si avventura in esperimenti di forzatura espressionistica del mezzo linguistico con Dossi e Faldella.

Con gli anni Novanta il romanzo veristico e realistico, che ama dare ampi quadri sociali, collegando organicamente le psicologie individuali agli ambienti, comincia ad entrare in crisi, e viene poco a poco soppiantato dal romanzo psicologico: non interessa più l’ambiente sociale, o la mentalità di creature primitive ed elementari, e l’attenzione si concentra esclusivamente sulla psicologia complessa di personaggi di alta condizione sociale, considerata solo in se stessa. Una posizione emblematica, di passaggio, occupa “Il piacere” di D’annunzio, che esce nel 1889, lo stesso anno del più tipico romanzo verista italiano, Mastro- don Gesualdo: da un lato il romanzo dannunziano ha ancora un legame col romanzo realistico, nell’indugio a ricostruire il quadro dell’aristocrazia romana vuota e corrotta, ma dall’altro si incentra ormai prevalentemente sulla psicologia tormentata di un personaggio d’eccezione, l’esteta conte Andrea Sperelli Fieschi d’Ugenta.

Si trasformano sensibilmente anche le strutture e le tecniche narrative. Schematizzando, il codice narrativo del romanzo del primo Ottocento era quello fissato dai Promessi Sposi, il cui racconto era affidato a un narratore onnisciente, controfigura dell’autore stesso, che dominava dall’alto la materia, intervenendo a spiegare, motivare, commentare. Un tratto tipico del romanzo del secondo Ottocento in generale è invece “l’eclisse dell’autore”, per usare un’espressione verghiana, cioè il ridimensionamento o la scomparsa totale del ruolo di questa voce narrante. Più avanti, con Pirandello, si affermerà un’altra forma narrativa, quella in prima persona, in cui è il protagonista a raccontare la sua storia, a confessarsi, ad analizzarsi, a esprimere le sue riflessioni sul mondo.

Sonia Di Furia