Sonia Di furia

L’editoria e il giornalismo del ‘900, di Sonia Di Furia

Pubblicato 24 Settembre 202624 Settembre 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

All’inizio del XX secolo, l’aumento del benessere coincide anche con una crescita della domanda culturale e dei bisogni della lettura che, pur rimanendo ancora un fatto limitato, sollecita nuovi spazi di intervento. Da un lato persiste la funzione, anche pratica ed educativa, di una editoria di tipo popolare (rappresentata soprattutto dal milanese Sonzogno), mentre i giornali continuano a pubblicare sulle loro pagine le puntate dei romanzi d’appendice (ma il fenomeno si esaurirà negli anni del dopoguerra). D’altro lato l’industria editoriale tende ad affinare la qualità del prodotto letterario, venendo incontro ai gusti nuovi e più selettivi del settore medio-alto. La preziosità del libro, nella sua veste editoriale, esalta il prestigio di un autore, come nel caso di D’Annunzio, i cui testi, per il successo incontrato, uscirono in edizioni riccamente illustrate e decorate nella copertina, nel frontespizio e all’inizio dei capitoli. Si potrebbe ricostruire un’interessante vicenda del rapporto fra l’illustrazione delle opere (il nome più prestigioso è quello di Adolfo De Karolis) e il decorativismo del liberty, che trova nell’espressione grafica (si pensi anche ai manifesti pubblicitari) un nuovo campo di applicazione industriale, trasformando anche il libro in un prodotto di lusso. Il maggiore editore italiano resta, a Milano, Emilio Treves, che pubblica, oltre agli stranieri, quasi tutti i più importanti scrittori italiani, con un programma di penetrazione commerciale a largo raggio: dalle opere amene e di successo a quelle artisticamente più impegnate ed elaborate.

Accanto all’editoria di mercato, che punta su autori dalla fama consolidata o su testi di più sicuro consumo, cominciano ad aprirsi spazi significativi, anche se più ristretti, per un’editoria legata alle nuove tendenze della cultura militante. Le riviste affiancano spesso una vivace attività editoriale: dalle Edizioni di “Poesia”, promosse da Marinetti, alla Libreria della “Voce”, fondata da Prezzolini nel 1911, dove uscirono alcuni fra i testi più significativi della contemporanea letteratura italiana. Oltre a dirigere “La Critica”, Benedetto Croce avviò e sostenne l’importante attività saggistica della casa editrice Laterza.

Anche il giornalismo, oltre a migliorare e potenziare le strutture e i servizi dell’informazione, tende a elevare la qualità del livello culturale. A Milano, verso la fine del secolo XIX, entra in crisi il maggiore organo della stampa democratico-popolare, “Il Secolo”, che per primo aveva superato la tiratura delle 100.000 copie; si afferma così decisamente l’organo antagonista, il “Corriere della Sera”, il quotidiano della media e dell’alta borghesia che è già, all’inizio del Novecento, il più importante e autorevole giornale italiano. Il Corriere, che riceverà un grande impulso dalla direzione di Luigi Albertini (1871-1941), si assicura la collaborazione dei più prestigiosi scrittori italiani (da D’Annunzio a Pirandello) continuando quella politica delle grandi firme che lo porterà ad avere la terza pagina più prestigiosa della stampa italiana (analoghi obiettivi verranno perseguiti da altri giornali, come “La Stampa” di Torino, “La Tribuna” di Roma e “Il Mattino” di Napoli).

Anche la stampa periodica si propone di venire incontro alle esigenze sempre più differenziate del pubblico. Dal Corriere della Sera derivano tre importanti riviste: “La Lettura” (1901), diretta inizialmente da un letterato e commediografo di successo, Giuseppe Giacosa, che propone testi letterari e servizi di interesse culturale; la “Domenica del Corriere” (1899), settimanale di attualità con intenti divulgativi ampiamente popolari, che diventerà famoso anche per le sue copertine illustrate; il “Corriere dei piccoli” (1909), destinato a un pubblico infantile e diffusissimo ancora nel secondo dopoguerra. Mentre Treves continua la pubblicazione dell’“Illustrazione italiana”, con i reportage e i servizi che ne avevano fatto “il giornale di prestigio delle classi alte” (Dossena), si affermano le riviste di moda e di attualità destinate specificamente a un pubblico femminile (nel 1905 viene fondata “La donna”).

A tutte queste riviste collaborano ampiamente gli scrittori del tempo (sullo stesso Corriere dei piccoli, ad esempio, scriveranno fra gli altri Guido Gozzano ed Elsa Morante), con una produzione che, oltre a tradursi anche in una fonte di guadagno economico, aumenta la diffusione e l’importanza della letteratura, anche come fatto di costume. Comincia a formarsi un concetto più moderno di pubblico, che condiziona le caratteristiche del mercato editoriale. Il fenomeno acquista anche una particolare rilevanza sociologica, che comincia a sollecitare l’interesse della critica: nel 1914 Renato Serra pubblica un volumetto, Le lettere, in cui prende in esame la produzione letteraria dell’anno precedente, distinta per generi: la lirica, la narrativa, la critica. Accanto agli scrittori più significativi compaiono anche gli autori abitualmente considerati minori, compresi quelli dei generi più popolari e di consumo. Ne risulta una specie di bilancio esemplare, che offre una fotografia articolata della letteratura italiana prima della guerra, in relazione alle sue principali tendenze e agli stessi gusti del pubblico.

L’editoria culturale prosegue a Bari con l’attività della Laterza, dove continua a pubblicare le sue opere Benedetto Croce, che ne sosterrà l’attività ancora nel secondo dopoguerra. Il rapporto editoria-cultura conserva uno dei suoi centri più importanti a Firenze, dove assume un particolare rilievo, nell’ambito della produzione saggistico-accademica, la casa editrice Sansoni (fondata nel 1874), che ha in Giovanni Gentile il suo consulente più autorevole. Molto forti restano in questa città i vincoli con la letteratura militante: la “Vallecchi”, dopo aver stampato alcune fra le più importanti riviste del primo Novecento, dal “Leonardo” a“Lacerba”, continua in questo vivace settore di attività, pubblicando oltre al “Selvaggio”, le riviste degli ermetici “Il Frontespizio”, “Campo di Marte”, le loro opere e gli studi critici che accompagnano o fiancheggiano il movimento.

Il rapporto fra le riviste e l’editoria resta un altro degli aspetti caratterizzanti. Un esempio è quello di Piero Gobetti, la cui influenza delle idee è soprattutto persistente a Torino, dove sorgono alcune case editrici che svolgono un’azione anticonformistica, estranea e tendenzialmente polemica nei confronti delle direttive del regime: la “Silva”, che pubblica traduzioni di autori russi, con la consulenza di Leone Ginzburg, e la Frassinelli, presso cui Pavese introduce gli scrittori americani. E in questo clima, e con il medesimo gruppo di collaboratori, che Giulio Einaudi fonda nel 1933 la casa editrice che porta il suo nome. Dopo aver esordito con la pubblicazione di una rivista “La Cultura”, il giovane editore avvia una serie di iniziative che, rafforzandosi via via, svolgeranno un ruolo decisivo per lo sviluppo della cultura italiana fino ai nostri giorni. Si può dire che l’Einaudi abbia fatto conoscere in Italia molti dei testi capitali della cultura straniera.

Sul piano della grande editoria di mercato si esaurisce la spinta della casa editrice Treves, che verrà assorbita, nel 1939, dalla Garzanti. Al suo posto si afferma la Mondadori che, nata nel 1907, finirà per pubblicare tutti i maggiori scrittori contemporanei, sia quelli consacrati dalla più alta tradizione ufficiale, da D’Annunzio a Pirandello, sia quelli che incontrano i maggiori consensi del pubblico. La Mondadori si pone a capo di un processo di trasformazione dell’’editoria in senso modernamente industriale, che raggiungerà la sua più tipica espressione nel dopoguerra. Un percorso analogo si può indicare anche per la Rizzoli, che vede la luce nel 1924, occupandosi della pubblicazione di periodici illustrati, per passare poi dal 1929 anche nel campo librario.

In questo panorama un ruolo profondamente innovatore viene svolto dalla casa editrice fondata nel 1929 da Valentino Bompiani. In un mercato ormai saturo, egli ebbe il merito di puntare soprattutto sui nuovi narratori, raccogliendo ben presto intorno a sé molti fra gli scrittori più rappresentativi del Novecento: da Alvaro a Brancati, da Moravia a Savinio, da Vittorini a Zavattini, via via fino ai tempi relativamente più recenti, con la pubblicazione de “Il Nome della rosa” di Umberto Eco. Bompiani si giovò della loro collaborazione anche per varare importati collane “Idee nuove”, “Pantheon”, “Corona”, dando ampio spazio alla traduzione degli autori stranieri e in particolare degli americani, ad opera soprattutto di Vittorini, che lavorò all’interno della casa editrice fino al 1943. Al vertice di questi sforzi e di queste aperture si può collocare il progetto del “Dizionario letterario delle opere, dei personaggi e degli autori di tutti i tempi e di tutte le letterature” che, dopo una lunga lavorazione, verrà completato nel dopoguerra.

Sempre nel dopoguerra proseguono la loro attività le più importanti case editrici nate tra le due guerre, alcune di grandi dimensioni e dall’organizzazione industriale, come Mondadori e Rizzoli, altre di dimensioni più artigianali, come Bompiani, Garzanti, Einaudi. Le case maggiori diventano dei veri e propri colossi dalla produzione estremamente differenziata, che va dalla narrativa italiana e straniera ai classici, alla saggistica, ai manuali, alla letteratura di massa; al di là dei libri, la loro attività si estende poi ai rotocalchi di informazione e popolari, ai quotidiani, ai fumetti. Con l’acquisizione della Mondadori da parte della Fininvest si è venuta anzi a creare una vasta concentrazione multimediale, che unisce libri, giornali, reti televisive, distribuzione cinematografica: in tal modo i vari prodotti possono godere di numerosi canali di promozione che si intersecano (in particolare quello più potente e a penetrazione più capillare, la televisione, può propagandare libri, riviste, film). Le grandi case editrici offrono così sul mercato una massa di prodotti dai livelli più diversi, dal saggio di elevato valore culturale al romanzo giallo o di spionaggio al rotocalco. Anzi, proprio i prodotti più commerciali consentono di tenere in piedi iniziative, come le collane di classici e di saggistica, che sono inevitabilmente in perdita.

Una fisionomia culturale più definita possiedono le case editrici medie. Case come Einaudi, Garzanti, Bompiani hanno rivestito un ruolo centrale nella cultura italiana, diffondendo i libri che più hanno contato, nella narrativa come nella saggistica. Ad esse nel dopoguerra si sono aggiunte molte iniziative nuove. Cito ad esempio la Feltrinelli, nata nel 1955, che ha pubblicato grandi best-sellers come Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa o Il dottor Zivago di Pasternak o Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez, ma è stata anche l’editrice della neo-avanguardia; la Adelphi, fondata nel 1962 da un transfuga della Einaudi, Luciano Foà, casa estremamente raffinata e di alto livello intellettuale, che ha soprattutto contribuito a diffondere la cultura mitteleuropea, conquistando con il rigore delle sue scelte un vasto pubblico. Tutte le case editrici citate operano sia nel settore della narrativa sia in quello della saggistica; specializzate nella saggistica o nei classici sono invece case come Laterza, Il Mulino, Sansoni, La nuova Italia, Mursia; altre, come Bulzoni o Liguori, si rivolgono a un circuito prevalentemente universitario. Un fenomeno interessante di questi anni, che testimonia la vitalità della cultura italiana nonostante i molti fattori avversi che ostacolano la diffusione del libro, è il sorgere di una miriade di piccole case editrici dalle iniziative coraggiose, che hanno saputo scoprire e valorizzare autori o filoni letterari del passato raffinati ma dimenticati, o trascurati dall’editoria maggiore, oppure ancora proporre interessanti autori nuovi. Tra le tante ricordiamo almeno la Sellerio di Palermo, nata nel 1969, con la collaborazione di Leonardo Sciascia. Si tratta di un’editoria fatta con passione e intelligenza, che si trova sempre sul filo della sopravvivenza per problemi di finanziamento e di distribuzione. Spesso queste piccole case editrici, pur conservando il loro marchio, sono costrette ad appoggiarsi alla rete distributiva delle maggiori, o sono a volte di fatto inglobate da esse. Anche nel settore editoriale si manifesta la tendenza alla concentrazione, tipica dell’industria moderna: per reggere alla sfida tecnologica e per resistere sul mercato le varie case sono costrette ad associarsi o a fondersi.

Abbracciando con uno sguardo complessivo la politica editoriale italiana di questi decenni, due fenomeni soprattutto si pongono all’attenzione. Il primo è l’avvento dei best-sellers, libri di successo che riescono a raggiungere un numero altissimo di copie vendute, dell’ordine delle centinaia di migliaia. Si tratta per lo più di romanzi, il genere più agevolmente letto e più gradito ai vari strati di pubblico: si ricordi “Il Gattopardo” di Tomasi di Lampedusa, poi “Il giardino dei Finzi Contini” di Bassani, “La ragazza di Bube” di Cassola, “Il dottor Zivago” di Pasternak, “Cent’anni di solitudine” di Garcia Marquez, “La storia” della Morante, “L’insostenibile leggerezza dell’essere” di Kundera, “Il nome della rosa” di Eco. Ma diventano best-seller anche libri di giornalisti famosi come Biagi, Bocca, Pansa, che trattano argomenti di stretta attualità, oppure una saggistica superficiale, che fornisce al pubblico rassicuranti banalità. Ma sicuramente il successo non è mai casuale: il libro che vende, di qualunque livello e valore sia, tocca sempre qualche corda segreta del pubblico, dà corpo ad aspettative profonde. Concorre, certo, il lancio pubblicitario, ma non è determinante. “Il nome della rosa” non uscì come best-seller annunciato, l’editore calcolava di venderne al massimo diecimila copie: in quel caso il successo è stato un meccanismo a valanga autoalimentatosi. In ogni caso lo studio delle ragioni di un clamoroso successo di vendite, condotto con gli strumenti della sociologia, della psicologia di massa, della psicanalisi, della semiotica, consente sempre una radiografia profonda della società e della mentalità di un determinato momento storico.

L’altro grande fenomeno che ha caratterizzato questi decenni è stato il diffondersi dei tascabili. Sin dall’immediato dopoguerra esistevano collane che offrivano classici della letteratura mondiale di tutti i tempi a prezzi contenuti: la Bur, Biblioteca Universale Rizzoli, e la BMM, Biblioteca Moderna Mondadori. Soprattutto la BUR ha offerto a generazione di studenti la possibilità di formarsi una biblioteca, rivestendo una funzione culturale e sociale di inestimabile portata. Ma il vero boom dei libri economici si ha negli anni Sessanta, ed è legato al benessere e al diffondersi della scolarizzazione, che aumentano la domanda culturale. Si moltiplicano, in accanita concorrenza fra di loro, le collane di tascabili, che arrivano a essere vendute persino nelle edicole. La più diffusa è stata la collana degli Oscar Mondadori, che offre, accanto ai romanzi moderni italiani e stranieri, classici di ogni epoca, saggi, manuali; ma vanno ricordati i Grandi libri Garzanti, i Tascabili Bompiani, l’Universale Economica di Feltrinelli, la Grande Universale Mursia. Anche la gloriosa BUR negli anni Settanta si è riproposta in una nuova veste. Sono collane che offrono, a prezzi accessibili, testi accurati, con pregevoli apparati critici, dovuti a studiosi di prestigio. In seguito si è aggiunta un’iniziativa che ha raggiunto un successo strepitoso, quella dei tascabili a mille lire, lanciati dalle edizioni di Stampa Alternativa e in seguito dalla Newton Compton. È un prezzo incredibile, consentito solo da tirature altissime, ma anche da una veste grafica povera e da una cura dei testi non di prim’ordine. Un’atra iniziativa di larga diffusione è quella dei volumi a dispense, venduti nelle edicole, che offrono enciclopedie, manuali, classici.

In conclusione, si può dire che nel dopoguerra si sia veramente creata in Italia un’industria culturale, con il relativo mercato; il libro è diventato una merce in tutto e per tutto nel bene come nel male; da un lato è infinitamente più accessibile a chiunque, ma dall’altro, dovendo sottostare alle leggi spietate del mercato, rischia sempre di scadere di qualità, o di snaturarsi del tutto, perdendo la sua fisionomia culturale.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Le riviste letterarie italiane tra le due guerre, di Sonia Di Furia

Pubblicato 2 Agosto 20262 Agosto 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Nel periodo fra le due guerre la storia culturale appare fortemente caratterizzata dalla vicenda di alcune riviste, che discutono le scelte della letteratura e ne lanciano i programmi. Prima di tutte “La Ronda”, che inizia le pubblicazioni nel 1919 per concluderle nel 1922 (ma un numero straordinario uscirà ancora nel 1923). Sorta a Roma, fu retta inizialmente da un comitato di redazione composto da Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Bruno Barilli, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, Lorenzo Montano e Aurelio E Salfi; in seguito la direzione venne assunta dai soli Salfi e Cardarelli, che della rivista era stato il principale promotore e sostenitore.

Ricollegandosi alla lezione della “Voce” cosiddetta “bianca”, diretta da Giuseppe De Robertis, La Ronda sostenne con estremo rigore l’autonomia della letteratura e l’assoluta preminenza dello stile sui contenuti. Il suo programma respinge il coinvolgimento dello scrittore sul piano politico-sociale, tipico delle scelte culturali di inizio secolo, ma soprattutto rifiuta lo sperimentalismo delle avanguardie. Al loro “disordine”, come forma di contestazione di un intero sistema sociale e delle sue coordinate linguistico-ideologiche, viene opposto un ordine che si ispira ai valori della tradizione, con l’intenzione di riprendere il discorso letterario là dove i maggiori scrittori dell’Ottocento l’avevano condotto (i modelli proposti dai rondisti sono Manzoni per la prosa e Leopardi per la poesia). Da un lato La Ronda rifiuta l’irrazionalismo e le sue spericolate avventure, richiamandosi ai criteri della chiarezza razionale; dall’altro il ritorno all’ordine, proposto per la letteratura, finiva per coincidere con il ritorno all’ordine che il fascismo stava imponendo alla società italiana. Non si vuole certo stabilire una dipendenza diretta fra questi due fenomeni. Resta il fatto che la figura di intellettuale propugnata da La Ronda, era tale da non preoccupare assolutamente il regime, per il totale disinteresse nei confronti della realtà socio-politica. La risoluzione della scrittura in un prevalente esercizio di stile, oltre a mettere in secondo piano un genere aperto e problematico come il romanzo, dava vita alla cosiddetta prosa d’arte, estendendo l’influenza della rivista ben oltre la sua effettiva durata.

In diretto rapporto con la politica, legato all’affermazione stessa del fascismo, viene rivendicato invece da “Il Selvaggio”, la rivista fondata nel 1924 a Colle Val d’Elsa da Mino Maccari e trasferita poi nel 1927 a Firenze, che verrà stampata fino al 1943. Il suo fondatore, importante soprattutto come caricaturista, le impresse un taglio polemico e satirico, basato non solo sulla scrittura, ma sul disegno e sulla grafica, che fu particolarmente curata. Il Selvaggio intese ispirarsi alla tradizione nazionale, o meglio a quella di una presunta italianità, che veniva fatta coincidere con i valori della provincia e del mondo contadino, ritenuti i soli autentici o vitali, capaci di contrastare la corruzione dell’età presente e di promuovere il suo rinnovamento. L’avere identificato questi valori con lo spirito del nascente fascismo indusse ad aderire entusiasticamente al regime, salvo poi a dissentire sulle scelte diverse che il governo veniva compiendo. Di qui una fedeltà che non impedirà atteggiamenti di fronda e di dissenso, contro particolari settori dell’apparato statale, accusati di involuzione ideologica e burocratica, di culto delle apparenze.

Dopo aver partecipato all’esperienza iniziale del Selvaggio, lo scrittore e pittore Leo Longanesi darà vita a Bologna, nel 1926, a “L’Italiano”, trasferendolo poi a Roma, che ha come sottotitolo “Foglio mensile della rivoluzione fascista”. Anch’egli sostenitore convinto di Mussolini, accorderà tuttavia ampio spazio a posizioni di sottile e tagliente ironia, tanto da far scrivere a Montale che la rivista pubblicò “quanto di meglio e di più audace la fronda fascista poté esprimere in quegli anni”. Nel 1937 Longanesi fonderà “Omnibus”, che si può considerare il primo rotocalco italiano di attualità, sarà soppresso due anni dopo dalla censura, costituendo poi, nel secondo dopoguerra, la casa editrice che porta il suo nome. Non stupisce quindi che a queste riviste abbiano collaborato anche intellettuali e artisti estranei o avversi al regime fascista.

Al Selvaggio, in particolare, fece capo il cosiddetto movimento di “Strapaese”, che divise in quegli anni parte della cultura italiana. A esso si oppose infatti il movimento di “Stracittà”, che ebbe il suo organo nella rivista “900”, fondata a Roma nel 1926 da Massimo Bontempelli e da Curzio Malaparte. Quest’ultimo, giornalista e scrittore dagli umori vivacemente polemici, noto soprattutto per i romanzi “Kaputt” e “La pelle”, se ne staccò tuttavia l’anno successivo, per passare allo schieramento opposto. La rivista uscì inizialmente in lingua francese, con il sottotitolo “Cahiers d’Italie et d’Europe”, avvalendosi di un comitato di redazione in cui comparivano nomi prestigiosi della letteratura straniera, da James Joyce al russo Erenburg. Facendosi espressione soprattutto del pensiero di Bontempelli e della sua poetica del Realismo magico, “900” si batté per una cultura modernamente europea, rifiutando il provincialismo ottocentesco ed entrando così inevitabilmente in polemica con il Selvaggio. Le sue aperture non furono senza efficacia su scrittori come Corrado Alvaro, che fu uno dei redattori, e Alberto Moravia, ma non riuscirono a elevare veramente il dibattito culturale, che si perdeva in sterili polemiche, nel 1932 Cesare Pavese definiva Strapaese e Stracittà come “una caricatura letteraria”.

Se Bontempelli si era sforzato, con risultati piuttosto effimeri, di aprire la cultura dell’Italia fascista all’Europa, profondamente diverso era stato lo spirito del programma europeista avanzato da Piero Gobetti, nell’ultima delle riviste da lui fondate. “Il Baretti” nasce a Torino nel 1924, cesserà la pubblicazione nel 1928, sopravvivendo alla morte prematura del suo fondatore, con un preciso intento costruttivo e polemico: quello di trasferire il discorso politico, divenuto oramai impossibile, sul piano letterario, affidando a esso le residue possibilità di condurre un’azione di resistenza nei confronti del regime e di rieducazione a quei valori delle libertà democratiche che venivano così brutalmente calpestati. Proprio il significato etico-politico e pedagogico attribuito alla cultura giustifica le scelte della rivista, che propone in primo luogo un ritorno alla serietà e alla ragione. Si spiegano così alcuni punti di contatto con Benedetto Croce e con il programma della “Ronda”, anche se Gobetti rifiuta di risolvere la letteratura in un puro problema di stile, richiedendo una particolare attenzione per i contenuti delle tematiche affrontate. La ragione alla quale si richiama è quella che ha le sue radici nella volontà di riforme propria dell’Illuminismo e nello spirito critico rappresentato da questo movimento di idee, contro ogni forma di chiusura e di dogmatismo. Ne consegue l’ampiezza delle coordinate europee entro cui si colloca l’azione della rivista, da opporre al nazionalismo fascista e al provincialismo in cui rischiava di arenarsi la cultura italiana (non a caso il titolo deriva dallo scrittore Giuseppe Baretti, nato a Torino e morto a Londra, viaggiatore cosmopolita e illuminista dalla sferzante vena satirica). Ma la forza dell’iniziativa è anche nella personalità che Gobetti, in una fase di grandi difficoltà, seppe ancora una volta raccogliere intorno alle sue proposte: ricordiamo Guglielmo Alberti, Arrigo Cajumi, Santino Caramella (che fu poi il direttore), Giacomo Debenedetti, Mario Fubini, Aldo Garosci, Leone Ginzburg, Mario Gromo, Carlo Levi, Massimo Mila, Eugenio Montale, Augusto Monti, Natalino Sapegno, Sergio Solmi, Lionello Vincenti.

Questa tradizione verrà ripresa qualche anno dopo dai giovani che, fra il 1933 e il 1935, si riuniranno presso la redazione della “Cultura”, la rivista con cui Giulio Einaudi iniziò la sua attività editoriale. Ma non vanno dimenticate altre riviste meno note, alle quali va riconosciuto il merito di avere introdotto elementi di rilievo nel dibattito letterario: “Primo tempo” (1922), fondata a Torino da Giacomo Debenedetti e Sergio Solmi, che vi esordirono come critici e ottennero importanti collaborazioni, oltre a pubblicare testi di Saba e Montale; “La Libra” (1928- 30), che vide la luce a Novara per merito del francesista Mario Bonfantini, di Enrico Emanuelli e di Mario Soldati, occupandosi in particolare dei problemi legati alla ripresa del romanzo.

Un ruolo centrale, nella letteratura del ventennio, viene svolto dalla rivista fiorentina “Solaria”, che sin dal titolo (la congiunzione di elementi che simboleggiano la vastità degli orizzonti naturali) si propone come una ideale “repubblica delle lettere”, del tutto indipendente rispetto ai condizionamenti del potere politico. Fondata nel 1926 da Alberto Carocci, affiancato poi da Giansiro Ferrata e temporaneamente sostituito da Alessandro Bonsanti, uscì fino al 1936, ma gli ultimi numeri per i ritardi e le interruzioni, portano la data del 1934. Nella presentazione dell’iniziativa, emerge un ecclettismo destinato ad assumere un carattere fortemente propulsivo e innovativo, dal momento che Solaria riuscì a riunire le forze più vive della letteratura del tempo, avviando un discorso ricco di molteplici prospettive. L’interesse per lo stile, che si richiama al rigore formale della Ronda, non è disgiunto da una forte esigenza di moralità, di ascendenza per così dire gobettiana. La rivista prestò particolare attenzione alla specificità dei linguaggi letterari, considerati come uno spazio separato, da esplorare attraverso strumenti tecnici specialistici e particolarmente affinati; ma anche, soprattutto negli anni Trenta, rilanciò il problema della responsabilità storica dello scrittore, attirando su di sé l’attenzione sospettosa del regime, che ne mise sotto sequestro alcuni fascicoli.

L’ospitalità accordata negli ultimi anni agli scrittori più giovani (Vittorini, Gadda, Moravia, Montale, ecc.) è quasi la conseguenza dell’interesse per altri autori italiani che, per lo più ignorati o trascurati dalla critica ufficiale, Solaria ebbe il merito di valorizzare, sollecitando una considerazione più meditata e approfondita. Vere e proprie operazioni di scoperta e di rilancio si possono considerare i numeri unici dedicati a Umberto Saba (n.5,1928), Italo Svevo (nn.3-4, 1929) e Federico Tozzi (nn.5-6, 1930). L’interesse per lo stile era quindi parallelo a quello per le problematiche delle opere. Non a caso i tre scrittori indicati possono essere accomunati per l’importanza che assume, nelle loro opere, la tematica psicanalitica; si ricordi che a Solaria collaborarono scrittori che si mostreranno particolarmente attenti a questo aspetto, come Gadda e Moravia, oltre a un critico come Giacomo Debenedetti, che si può a pieno titolo ritenere il padre della critica psicanalitica italiana. Se si considera che la psicanalisi era completamente ignorata dalla cultura di regime, e che ancora nel secondo dopoguerra verrà misconosciuta e avversata, si può avere un’idea delle aperture promosse dalla rivista, che riguardano non un generico modernismo, ma una più intima coscienza, e desiderio di conoscenza, della modernità. Una stessa convinzione guida gli interessi nei confronti delle letterature straniere, che perdono ogni carattere di occasionalità e di settorialità, sforzandosi di cogliere lo spirito più autenticamente innovatore della ricerca letteraria contemporanea. Era, anche in questo caso, il rifiuto delle superficiali improvvisazioni e dei dilettantismi autarchici, a favore di un più libero aprirsi degli orizzonti intellettuali. Oltre a recensire con grande tempestività opere di Valéry, Gide, Malraux, Hemingway, ecc., la rivista pubblicò traduzioni di Rilke, Eliot e Joyce, approfondendo la conoscenza di Proust e Kafka. Attraverso l’incontro con autori e testi decisivi della cultura novecentesca, si ponevano così le basi per un effettivo rinnovamento della cultura italiana. L’ecclettismo di Solaria coincise con lo sperimentalismo di una ricerca che diventa anche laboratorio di idee, volto a saggiare diverse forme e possibilità espressive: dall’Ermetismo alla prosa lirica, fino a porre le premesse per una ripresa decisiva del romanzo.

Sempre a Firenze, Alessandro Bonsanti fondava nel 1937 “Letteratura”, che uscì irregolarmente durante la guerra e nel primo dopoguerra. La rivista si può considerare l’erede di Solaria, in particolare la linea che privilegiava la ricerca creativa e i processi di elaborazione della scrittura, proprio per la sua strenua volontà di mantenere il discorso in un ambito rigorosamente letterario, sul piano di una produzione di testi pienamente inserita nella consapevolezza dei valori raggiunti dalla letteratura europea.

Nel 1929 era nato a Firenze “Il Frontespizio”, che durerà fino al 1940; dal 1930 viene stampato da Vallecchi, passando l’anno successivo sotto la direzione di Piero Bargellini. Legata al tradizionalismo cattolico della cultura fiorentina, la rivista ridiede voce alla generazione degli intellettuali primonovecenteschi (in particolare Papini, Soffici e Domenico Giuliotti), fautore di una letteratura cristiana impetuosa e primitiva, che piacque a Gobetti, accogliendo in seguito le più moderne istanze di un cattolicesimo che si andava orientando verso le soluzioni dell’Ermetismo (nel 1936 vi uscì il saggio di Carlo Bo, Letteratura come vita. L’incompatibilità di queste due anime determinò alla fine una crisi interna alla rivista e la nascita di “Campo di Marte” (1938-39), edita anch’essa da Enrico Vallecchi. Dopo essersi posta il problema del ruolo dell’artista, la rivista, redatta da Alfonso Gatto e Vasco Pratolini, ha ospitato le prove dei nuovi narratori e, soprattutto, degli ermetici, sui versanti della produzione poetica e della riflessione critica. Un’interessante appendice di questa vicenda può essere rintracciata nella rivista milanese “Corrente” (1938-40), che accolse i contributi dell’Ermetismo fiorentino all’interno di un più ampio dibattito filosofico-culturale, attento alle trasformazioni del gusto estetico (vi parteciparono filosofi come Antonio Banfi, Enzo Paci e Luciano Anceschi), oltre che polemicamente critico nei confronti del fascismo, che soppresse la rivista allo scoppio della guerra.

L’ultimo e rilevante capitolo del rapporto fra le riviste culturali e la politica del regime è costituito da “Primato” (1940-43), fondata e diretta da Giuseppe Bottai e Giorgio Vecchietti. Gerarca del regime, Bottai si era venuto orientando verso posizioni critiche, che si riflettono sulle pagine della rivista, rivolta soprattutto ai giovani e molto diffusa nelle scuole. Aperta alla collaborazione dei maggiori scrittori e intellettuali italiani, “Primato” finì per rappresentare la crisi della cultura fascista, accogliendo non pochi elementi di rottura e spunti di discussione approfonditi poi nel dopoguerra. Si tornò a parlare di libertà dell’arte, del ruolo degli intellettuali, dell’esigenza di una cultura sopranazionale, in un più autonomo e spregiudicato confronto d’opinioni, che trovò espressione in alcuni vivaci dibattiti: ad esempio quello sull’Ermetismo, sui numeri 7-9 del 1940, o quello sull’esistenzialismo, a partire dal primo numero del 1943.

Sonia Di Furia

Eugenio Montale: “Ossi di seppia”, di Sonia Di Furia

Pubblicato 11 Luglio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Nonostante le speranze che molte forze politiche (compresa la maggior parte degli intellettuali) avevano riposto nella guerra, ritenendola capace di rinnovare profondamente la società italiana, le condizioni del paese, alla fine del primo conflitto, non si possono certo considerare migliorate. Oltre all’enorme dispendio di energie materiali e produttive, distrutte negli anni dello sforzo bellico, altissimo era stato il costo delle vite umane. Non solo gli annosi problemi della società italiana non erano stati risolti, ma si erano aggravati e ad essi se ne erano aggiunti dei nuovi. Già durante la guerra la classe operaia si era ribellata, chiedendo apertamente il ritorno alla pace; nel 1917 (in un momento di gravi difficoltà militari e anche per gli effetti indotti dalla Rivoluzione bolscevica in Russia) gli operai avevano proclamato scioperi e agitazioni. Si facevano sempre più forti le richieste per una radicale trasformazione dei rapporti di classe, con l’emergere delle spinte rivoluzionarie (nel 1920 le fabbriche verranno occupate e autogestite). Anche i nazionalisti non erano rimasti interamente soddisfatti dal nuovo assetto garantito dal trattato di pace di Versailles (1919) che, pur assegnando all’Italia il Trentino, l’Alto Adige, La Venezia Giulia, l’Istria, lasciava in sospeso alcune situazioni di confine; in particolare Fiume, che verrà occupata nel 1919 da un manipolo di legionari, guidati da Gabriele D’Annunzio, e proclamata città aperta. Si apriva poi il problema dei reduci che, rientrati alle loro case, incontravano spesso non poche difficoltà per il reinserimento nella vita civile e nel mondo del lavoro, anche a causa delle depauperate condizioni economiche. Di qui il malcontento e il desiderio di rivalsa di coloro, appartenenti soprattutto al ceto medio degli ex ufficiali e graduati, che si sentivano traditi e non adeguatamente ricompensati per i sacrifici affrontati.

L’aggravarsi di questi e altri problemi portava a una esasperazione dei contrasti sociali, che i deboli governi succedutisi nel dopoguerra si dimostrarono incapaci di risolvere. A nulla valse il richiamo di Giovanni Giolitti, che rimase a capo del governo per pochi mesi, nel 1920, senza avere la possibilità di riproporre quella politica di pacificazione e accordo fra le classi che aveva dato ottimi risultati in precedenza. A questa data la situazione politica era oramai irrimediabilmente deteriorata, radicalizzandosi nel possibile scontro fra forze estreme, che il vuoto di potere venutosi a creare non fu in grado di evitare. I socialisti, sempre incerti fra riformismo e massimalismo, andarono incontro a una nuova scissione, quando i marxisti più ortodossi, capeggiati da Gramsci, si allontanarono per dar vita, con il congresso di Livorno del 1921, al Partito Comunista Italiano, caratterizzato da un programma più decisamente internazionalista e rivoluzionario. Dalle fila del socialismo proveniva anche Benito Mussolini, che tuttavia, dopo essere stato direttore dell’”Avanti!”, si era fatto fautore di una politica accesamente interventista e nazionalistica. Rimasto fedele a questi principi, che raccoglievano molte istanze della cultura irrazionalistica del primo Novecento, Mussolini interpretò confuse istanze popolari e rivoluzionarie, in cui si esprimevano soprattutto i malumori e le rivendicazioni della classe piccolo e medio-borghese, delusa, come già si è accennato, dalla situazione politica ed economica del dopoguerra. In seguito, nella sua scalata al potere, otterrà anche il favore della ricca borghesia agraria e di quella industriale, che si appoggiarono a lui per difendere i loro interessi corporativi di fronte ai pericoli e alle minacce di una rivoluzione comunista. Il corporativismo e l’interclassismo sono fra le componenti strutturali del regime mussoliniano, che perdeva così ben presto ogni caratteristica rivoluzionaria, salvo quelle che gli derivavano dalla conquista violenta del potere.

Proprio in questo momento storico nascono le poesie degli “Ossi di seppia”, scritte da Eugenio Montale a partire dal 1916, di cui si prende in considerazione l’edizione Oscar Mondadori nella ristampa del 2016. Esse si segnalarono subito per il timbro di una risentita originalità, che nasce non da un rifiuto esterno della tradizione, ma da una sua intima rielaborazione. Si potrebbe addirittura parlare, senza attribuire al termine nessun significato limitativo, di una sorta di compromesso, che corrisponde alle ragioni di una coscienza poetica nuova e profonda. Se si pensa che nel medesimo 1916 Ungaretti pubblicava “Il porto sepolto”, si avrà subito un’idea della distanza che separa i due poeti, spesso frettolosamente accomunati per esigenze di semplificazione manualistica. Ungaretti muove dalla distruzione del verso tradizionale per riscoprire la forza autonoma della parola, facendo di essa uno strumento di liberazione, capace di attingere alle fonti dell’assoluto. Ma si tratta ancora, per Montale, di una soluzione ottimistica e consolatoria. Tra l’uomo e l’assoluto c’è una realtà ineliminabile, che Ungaretti tende invece a trascendere e a cancellare. È il mondo fenomenico, della natura e delle cose, nel quale sembra talora possibile individuare uno spiraglio della verità, pur senza che se ne possano mai ricavare risposte tranquillizzanti e definitive. Di qui il diverso valore che, rispetto a Ungaretti, assume la parola nella ricerca poetica montaliana. La parola non può aspirare a raggiungere direttamente l’assoluto, isolando la sua pronuncia nel silenzio, ma deve prima confrontarsi con il reale, una barriera nella quale resta inevitabilmente impigliata e che tuttavia costituisce il solo banco di prova consentito, la sola speranza di accedere al mistero insondato dell’esistenza. Diventa così impossibile l’uso dell’analogia nel senso proposto dal Simbolismo e portato alle estreme conseguenze da Ungaretti: quello in cui la parola si propone di esprimere sensazioni indefinite e indeterminate, accostando fra loro realtà antitetiche e lontanissime. La parola di Montale, al contrario, non allude o elude, ma indica con precisione oggetti definiti e concreti, stabilendo fra questi una trama di relazioni complesse; essa fa capo, per così dire, al soggetto poetante e ne trattiene lo sforzo incessante di penetrare oltre ciò che appare materialmente, per scoprire la direzione o il senso ultimo della vita.

Se vogliamo utilizzare la distinzione, proposta da Luciano Anceschi, fra una “poetica della parola” e una “poetica delle cose”, dobbiamo annettere la poesia montaliana a questa seconda categoria, lungo una linea che ha i suoi maggiori antecedenti in Pascoli e Gozzano (poeti entrambi molto cari a Montale, pur senza voler stabilire con questo ulteriori elementi di affinità, trattandosi di tre esperienze che obbediscono a motivazioni completamente diverse). Se si legge una poesia come “Limoni”, che non a caso, dopo il prologo In limine (introduzione sulla soglia), apre gli “Ossi di seppia”, si può vedere quanto forte sia l’atteggiamento polemico nei confronti della tradizione poetica aulica e ufficiale (quella dei <<poeti laureati>>), che usa termini astratti e convenzionali per indicare realtà generiche e indeterminate (per ragioni analoghe Pascoli aveva ritenuto insufficiente il linguaggio poetico leopardiano). Ai <<bossi, ligustri e acanti>> (parole logore e abusate, che indicano una flora del tutto improbabile) Montale oppone il colore e la freschezza dei suoi <<limoni>>, che danno luce a un paesaggio arido e brullo, anch’esso precisamente descritto nell’immediatezza della sua configurazione (<<erbosi fossi>>, <<pozzanghere/mezzo seccate>>).

Anche la scelta di Montale cade quindi sulle “piccole cose”, sugli elementi di una realtà povera e comune che l’uomo può in ogni momento trovare intorno a sé, soprattutto nella natura che gli è più familiare. Ma Montale non guarda a questa natura con gli occhi ingenui e innocenti del “fanciullino”, come nel caso di Pascoli, né compone le sue presenze in un’atmosfera “crepuscolare”, assaporata sentimentalmente o ironicamente allontanata, come in Gozzano. Gli oggetti, le immagini e le voci della natura diventano per lui degli emblemi, in cui è trascritto, in forme oscure e cifrate, il destino dell’uomo, nelle sue rare gioie e speranze, ma soprattutto nell’infelicità di una condizione, o di una condanna, esistenziale che non può offrire certezze o illusioni. È un destino che, paradossalmente, l’uomo non può accettare, ma contro il quale non può nemmeno ribellarsi. In esso si riflette il senso di estraneità dell’uomo contemporaneo che, trascorrendo dal piano storico a quello metafisico, entrambi indecifrabili, diventa perplessità esistenziale, una sorta di paralisi che, proprio per questo, non può neppure più esprimersi in forme tragiche e sublimi. Nonostante gli sforzi e le sollecitazioni dell’uomo, la natura conserva dentro di sé la sua oscura ragione di essere. Alla poesia non resta che rispecchiare questa condizione di aridità, tornando insistentemente sulle cose e sulle relazioni che le uniscono, nell’incessante quanto vana speranza di trovare un “varco” che si apra sul mistero della vita, attribuendole senso e significato.

Anche per Montale, quindi, le cose diventano simboli, che tuttavia si preferisce indicare con il nome di emblemi, per distinguere il suo procedimento da quelli del Simbolismo tradizionale. A differenza dell’analogia ungarettiana, così rarefatta e indefinita, si è parlato, per Montale, di “correlativo oggettivo”, in quanto anche i concetti e i sentimenti più astratti trovano la loro definizione ed espressione in oggetti ben definiti e concreti (il loro corrispettivo, risultando così correlati). Un esempio molto chiaro è offerto da “Spesso il male di vivere ho incontrato”. La definizione di uno stato d’animo che esprime la tipica disposizione esistenziale dell’uomo contemporaneo, “il male di vivere”, è presentata non in forma concettuale o esplicativa, ma come un incontro diretto, realmente accaduto lungo il percorso della vita, identificandosi in alcune presenze concrete (era il rivo strozzato… era l’incartocciarsi della foglia…era il cavallo stramazzato), in cui si risolve e dalle quali viene tangibilmente rappresentato. Anche quando viene meno il riferimento di base, restano gli oggetti, le presenze e le cose della vita, a significare le complesse e oscure vicende del destino umano, caricandosi da significati nascosti, ulteriori. La poesia delle cose in Montale è tutt’altro che semplice e lineare, ma risulta ardua, difficile, talora vertiginosamente oscura, tentativo di attribuire agli oggetti il compito di cogliere il senso indecifrabile dell’esistenza.

L’espressione “correlativo oggettivo” è stata usata da Eliot, con cui la ricerca montaliana presenta convergenze significative, a livello tematico e strutturale. Tenendo conto delle considerazioni fatte, il simbolismo di Montale potrebbe essere visto, meglio, come una forma nuova e tutta moderna di allegoria, nella misura in cui gli elementi della natura rappresentano condizioni spirituali e morali. È questa la concezione dell’allegorismo medievale, che Dante aveva portato, nella Commedia, alla massima realizzazione poetica. Proprio l’amore per Dante, che non a caso Montale aveva in comune con Eliot, offre elementi importanti per meglio comprendere la genesi e i risultati di questa operazione poetica. Il rapporto deve tenere ovviamente conto, in senso storico, di opposte prospettive ideologico- conoscitive: l’allegoria dantesca trova una compiuta e integrale spiegazione nella mente divina; quella di Montale, al contrario, si dibatte in se stessa, senza ottenere risposte o garanzie. Alla Provvidenza di un mondo che cerca sollievo ai dubbi e alle inquietudini in una fede religiosa, non solo Dante ma anche Manzoni, Montale sostituisce la sua “divina Indifferenza” che, ricollegandosi piuttosto al pensiero leopardiano, resta passiva e insensibile di fronte alle gioie e ai dolori degli uomini.

Il problema riguarda, in ultima analisi il rapporto fra la conoscenza e la poesia. Questa non rappresenta, per Montale, un bisogno di confessione individuale né consiste nella ricerca di una parola da strappare in silenzio, comportando una lettura muta e interiore. Essa si apre, al contrario, a un tono discorsivo e colloquiale, che presuppone la presenza del lettore, quell’interlocutore spesso presente nel “tu” dei versi montaliani, sin dalla parola che inaugura la sua vicenda poetica, “Ascoltami” dei Limoni. Questo rapporto indica la volontà di un’intesa e di una solidarietà che coinvolgono il lettore in un comune bisogno di espressione e di partecipazione, di fronte all’urgere delle medesime problematiche esistenziali. Ma proprio perché riflette una realtà cifrata e inconciliabile, la poesia non può, paradossalmente, insegnare nulla. Montale rifiuta non solo l’immagine tradizionale del “poeta vate”, ma anche ogni concezione della poesia come fonte di educazione e di elevazione spirituale. La sua posizione è nitidamente espressa in un altro dei fondamentali testi programmatici in cui il poeta, rivolgendosi al consueto interlocutore, lo ammonisce: <<Non chiederci la parola che squadri da ogni lato/ l’animo nostro informe>>; e conclude: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. Di fronte all’impossibilità di sciogliere il mistero della vita, Montale non può che proporre una forma di conoscenza in negativo, priva di certezze e di ipotesi propositive, interamente risolta nell’acuta coscienza del relativismo e della discontinuità che regolano le leggi dell’esistenza. Egli si può considerare, in Italia, il primo grande scrittore contemporaneo che si faccia interamente portavoce di un pensiero negativo, privo di ogni compensazione alternativa.

Non per questo viene meno, come si potrebbe dedurre, la funzione della poesia: essa ha il compito di indagare questa condizione dell’uomo novecentesco, assumendo il valore di una insostituibile testimonianza, “Piccolo testamento”, dove il termine compare. Il suo ruolo consegue dall’atteggiamento stesso assunto dal poeta nel suo rapporto con l’irreversibile crisi dei valori vissuta da un’intera civiltà: Montale non si abbandona a cedimenti vittimistici o a suggestioni irrazionali, che possono condurre solo alla disperazione o alla sterile rivolta superomistica. Pur senza speranza, resta infatti, in lui, una vigile fiducia nella ragione. È questo, pur nella radicale diversità dell’impegno, il legame più profondo riconoscibile nella sua collaborazione con Piero Gobetti, che ha il compito di non eludere le domande fondamentali dell’esistenza e di continuare a indagare le ragioni, anche quando sa che l’indagine potrà solo sottolineare, in prevalenza, dubbi, limiti, assenze, contraddizioni. In questo senso la sua poesia riacquista un preciso significato morale, per lo stoicismo di chi compie comunque il proprio dovere al di fuori e al di sopra di ogni compenso. La moralità di questa poesia appare, così, nettamente estranea rispetto alla storia e alla politica, con la quale rifiuta (e rifiuterà) ogni forma di collusione e di partecipazione. Prevale, infatti, in quegli anni l’idea di un intellettuale che, se non vuole schierarsi apertamente con il regime, è costretto a rinchiudersi in se stesso, abbandonando ogni tentativo di intervenire, in maniera diretta e indipendente, nelle questioni che possono toccare la sfera politica. È la posizione assunta, questa, da Montale, esempio di chi con il fascismo non era sceso a compromessi; che, anche dopo la guerra, eviterà ogni forma di impegno e di adesione a programmi di partito, custodendo gelosamente il suo ruolo di coscienza critica del presente.

Sonia Di Furia

Il Cantico di Frate Sole, di Sonia Di Furia

Pubblicato 8 Giugno 20268 Giugno 2026 da ilrandagiorivista1 commento

La letteratura religiosa non è propriamente un genere letterario a sé, nel senso tecnico del termine, ma è piuttosto un’area tematica, un nucleo di contenuti, concezioni, sentimenti, che può trovare espressione in forme letterarie anche molto diverse: inni religiosi, laude e laude drammatiche, prediche ed exempla, vite di santi, lettere, cronache. È altresì problematico segnare confini precisi per tale area.

Nel Medioevo la religiosità cristiana pervade tutta la cultura, al pari della mentalità e dei comportamenti sociali. Isolare pertanto un filone specifico della letteratura religiosa non è agevole, perché spunti religiosi, più o meno consistenti, si possono trovare in moltissime opere di questo periodo. Possiamo perciò stabilire per convenzione di ritenere religiose quelle opere in cui il fine religioso (preghiera, edificazione, confessione, celebrazione dei valori religiosi) è preminente su altri fini, sia quello specificamente letterario, sia fini pratici, come la divulgazione scientifica, l’ammaestramento di costume, la celebrazione delle glorie della propria città, ecc.

Un testo religioso è quello che viene considerato il primo testo della letteratura italiana, “Il cantico di Frate Sole”, (o Laudes creaturarum), di San Francesco d’Assisi, del quale si prende in considerazione l’edizione a colori illustrata, Gallucci editore.

È significativo che questo primo testo volgare scaturisca da un movimento religioso animato da profondi fermenti popolari come il francescanesimo: proprio l’esigenza di una religiosità aderente al Vangelo, nell’esaltare l’umiltà e la povertà, la polemica contro la superbia della sapienza umana, la vasta cerchia a cui si rivolgeva la sua parola, dovevano indurre il santo, per esprimere il suo ardore religioso, a scegliere non la lingua dei dotti, ma quella dell’uso comune anche tra le persone semplici, il volgare. Il testo si rivolge dunque anche ai meno colti e agli illetterati, il che significa che è destinato alla comunicazione orale, cioè alla pubblica recitazione. Tuttavia il Cantico non è affatto un testo rozzamente popolaresco: nasce al contrario da un fondo di cultura, poiché il santo conosceva il latino oltre che il francese. Vi si può quindi trovare facilmente la memoria delle sacre scritture, dal salmo 148 al “Cantico dei tre fanciulli” del libro di Daniele, dall’Ecclesiastico all’Apocalisse. Anche la lingua mostra l’aspirazione a un volgare “illustre”: possiede tipiche caratteristiche umbre, ma affinate e regolarizzate, e rivela la presenza di una consapevolezza retorica e stilistica. Non si tratta propriamente di una poesia in versi, ma di una prosa ritmica, cioè strutturata in particolari clausole ritmiche, che arieggiano i versetti dei salmi biblici. E, nella sostanza, una preghiera, un inno al creatore. Fu composto, secondo la tradizione francescana, nel 1224, dopo una notte di angosciosa sofferenza fisica, confortata, alla fine, da una visione di beatitudine celeste. Per questo ha la forma di un inno di lode a Dio, in cui ricorre costantemente la formula <<Laudato si’ mi Signore…>>.

L’interpretazione del senso linguistico è controversa: c’è chi vi legge una lode a Dio per le bellezze da lui create, e chi vi legge invece una lode pronunciata dalle creature: tutto dipende dall’interpretazione dei vari <<per>>, che possono essere sia di causa, sia dei complementi d’agente. Anche nel secondo caso, comunque, vi sarebbe un’indiretta lode delle creature, che sono segno e immagine del creatore. Il Cantico appare quindi pervaso dalla tipica spiritualità francescana, da un amore fraterno per tutti gli aspetti della natura, dominato da un senso di letizia e serenità. Al tempo stesso, da questo coro di lode che nasce dalle cose e dagli uomini obbedienti a Dio scaturisce la visione di una terra riconsacrata dallo Spirito Santo, di un mondo rinnovato e pacificato, che è propria di questa età, che ritiene vicina la fine del mondo e la sua rigenerazione in Dio.

Come sopra accennato, Il cantico di frate Sole venne scritto, secondo la tradizione, quando il santo, dopo una notte trascorsa fra il male che lo affliggeva agli occhi e il tormento dei topi, avrebbe avuto una visione divina, che lo faceva certo della salvezza eterna. Secondo la stessa tradizione i versetti sul perdono sarebbero stati aggiunti quando Francesco rappacificò tra loro il vescovo e il podestà d’Assisi, quelli sulla morte quando sentì approssimarsi la fine (ma queste interpretazioni, con cui si cercò forse di giustificare certe asimmetrie di struttura e l’evidente cambiamento di tono, non sono confermate).

Mentre l’interpretazione romantica vedeva nell’inno un ingenuo slancio d’amore e fraternità per tutte le creature, gli studi più recenti ne hanno dimostrato la salda base teologica e la complessità di pensiero. Ne sono scaturite interpretazioni molto diverse e in contrasto fra loro: naturalmente non se ne può dare conto nei dettagli, perciò ci si limiterà a qualche cenno generale. Casella (1949-50) osserva che punto di partenza concettuale dell’inno è l’idea che Dio è un mistero e che non può essere <<mentovato>>, ma può essere lodato in base alle cose visibili da lui create. Le cose sono considerate sia in sé, sia nella relazione con Dio: vale a dire che le cose sono belle di per sé, ma anche perché portano <<significatione>> di Dio che le ha create. Da queste osservazioni di Casella si può dedurre come la religiosità di san Francesco non respinga il mondo terreno in quanto totalmente negativo, come è proprio in altre tendenze religiose del Medio Evo, che insistono sul contemptus mundi (disprezzo del mondo), e sulla vita mondana come cumulo di miserie e orrori. Però non si può neanche vedere nelle lodi del santo alle creature una posizione già naturalistica, cioè un’esaltazione della natura presa solo in sé e per sé, nel suo valore autonomo, svincolato dal trascendente: questa visione si affermerà solo più tardi, con l’Umanesimo e il Rinascimento, e presupporrà un’interpretazione laica e immanente del mondo. Nell’inno di san Francesco, secondo una visione ancora tipicamente medievale, le cose sono essenzialmente viste come simbolo della realtà trascendente di Dio.

Leo Spitzer (1955) ha integrato l’analisi di Casella rilevando che le cose non sono solo lodate in sé e in relazione a Dio, ma anche in relazione all’uomo, in quanto sono a lui utili. Ad esempio il sole non è solo bello e radiante, né porta solo <<magnificatione>> di Dio, ma illumina anche l’uomo. Così per l’acqua, che è umile e casta in sé, ma anche utile e preziosa per l’uomo, così per l’aria che da sostentamento, per il fuoco che illumina la notte, per la madre Terra che sostiene e governa. Nell’inno vi è quindi una visione antropocentrica, che ha come centro l’uomo. Ma, mentre per le altre creature le lodi sono incondizionate, l’uomo è lodato solo a certe ben determinate condizioni: sono lodati solo quelli che perdonano. Infatti tra tutte le creature l’uomo è l’unica per cui si apre l’alternativa tra salvezza e dannazione, l’unica che sia contaminata dal peccato originale (è questo un concetto che torna anche in altri scritti del santo). L’inno appare dunque nettamente spaccato in due, con forti differenze di tono tra le due parti: nella prima si ha un ottimismo che abbraccia le creature naturali, nella seconda si ha una visione pessimistica dell’uomo. E qui risuonano note non più di letizia, ma di paura: le malattie e i dolori, la morte corporale, a cui nessuno può scampare, la morte seconda, cioè la dannazione eterna. L’inno, la lode universale delle creature, si trasforma in una predica ai peccatori, e non rinuncia a parole minacciose e a colori cupi per spaventare gli uomini e per indurli alla penitenza. Questa frattura interna, però, secondo Spitzer, non determina una rottura dell’unità del canto, che è garantita dall’omogeneità stilistica della litania.

Discutendo le tesi di Spitzer, Getto (1956) ha invece negato una duplicità di toni fra la prima parte ottimistica e la seconda pessimistica: l’immagine complessiva che lascia il cantico, secondo Getto, è quella di un mondo armonioso e pacificato, in cui <<accanto alle cose obbedienti a Dio stanno gli uomini, con la loro volontà non più ribelle come in regime di peccato, ma, come in regime di grazia, uniformata a Dio>>.

Sempre da un movimento religioso dalle forti radici popolari, anch’esso umbro, si origina una delle forme di poesia religiosa più diffuse tra Due e Trecento, la lauda. A Perugia, qualche decennio dopo la morte di san Francesco, gli aderenti alla confraternita dei Flagellanti o Disciplinati, incitati dalla predicazione di Raniero Fasani, andavano per le strade flagellandosi per penitenza, pregando e cantando, oltre che i tradizionali inni liturgici, nuovi componimenti in volgare, le laude, appunto. Argomenti di questi componimenti erano episodi della vita di Cristo, lodi alla Madonna, temi religiosi fondamentali come il peccato, la misericordia di Dio, la speranza. Le forme in cui venivano trattati tali argomenti erano semplici e popolaresche, e ricorrevano agli schemi metrici della ballata profana, ma non mancavano a volte echi della più raffinata poesia cortese contemporanea. Una voce solista recitava la strofa e il coro riprendeva con un ritornello. Talora entravano in gioco più voci recitanti e nascevano veri e propri dialoghi a forma drammatica: erano queste le laude drammatiche, che costituiscono il germe da cui si svilupperà, tra Tre e Quattrocento, una forma di spettacolo scenico, la sacra rappresentazione. Di questa laude ci sono pervenute ampie raccolte. Esse sono in genere anonime, proprio perché nate non per un fine letterario, ma pratico, di ascesi collettiva.

QUesta forma espressiva fu scelta da un poeta umbro di spiccata personalità, il più grande poeta religioso di questo periodo, e poeta di grande rilievo in assoluto: Iacopo de’ Benedetti, detto Iacopone da Todi. La sua produzione poetica è profondamente segnata da un temperamento che non conosce né compromessi né sfumature. Altra figura di spicco è quella di santa Caterina Benincasa da Siena, la cui visione religiosa è dominata da un senso prevalentemente lieto e luminoso: ciò fa capire come la sensibilità religiosa del Medio Evo non fosse affatto univoca, ma conoscesse tendenze tra loro molto diverse, persino antitetiche.

La presenza del divino, nelle più varie espressioni e modulazioni, è una componente essenziale della cultura medievale, che per secoli resta nelle mani dei chierici, sia per quanto riguarda la riflessione teologica e dottrinaria, sia per le forme e i contenuti più immediati della comunicazione (dagli exempla delle prediche agli inni sacri del cerimoniale liturgico). I fermenti religiosi che percorrono la penisola del XIII secolo favoriscono il sorgere e l’affermarsi di una letteratura religiosa più libera e individuale, ma anche più intimamente calata nel sociale e legata al mutare delle condizioni storiche. Non a caso il primo testo di assoluto valore appartiene a san Francesco, che seppe rinnovare profondamente la spiritualità del suo tempo. Anche il Cantico di Frate Sole nasce come preghiera, come inno da cantare con i fedeli, ma appare subito come l’esito di una sensibilità nuova, più cordialmente aperta verso i molteplici aspetti del reale, non irrigidita entro formule convenzionali.

Intorno alla figura di san Francesco, circondata da un alone di incantata semplicità, fiorì tutta una leggenda, che fu raccolta dalle prime biografie, come quella latina di Tommaso da Celano. L’opera più significativa in tale ambito furono però i “Fioretti”, raccolta anonima di aneddoti riguardanti la vita del santo, liberamente tradotta nella seconda metà del Trecento da un originale latino del Duecento, gli “Actus beati Francisci ey sociorum eius” (Atti del beato Francesco e dei suoi compagni); il termine “fioretti” significa “esempi gentili, edificanti. In questi testi si è scorto lo spirito fanciullesco del francescanesimo, il cantico dell’amore per tutte le creature, l’ingenua fiaba della purezza cristiana. In effetti un’atmosfera di sogno e di fiaba avvolge questa pagine, ma questa atmosfera nasce da un nucleo profondo di ottimismo evangelico: la speranza di una rinnovata innocenza, l’attesa di una terra promessa, di una liberazione di tutte le creature dalla schiavitù del dolore, dell’odio, del peccato, della corruzione, in cui si celebri la fratellanza di tutti gli esseri. È questo tema che spiega nel loro significato più profondo le pagine famose della predica agli uccelli, del lupo di Gubbio ammansito. “I Fioretti” esprimono dunque lo spirito originario del francescanesimo, la fiducia in una rigenerazione profonda del mondo.

Gli ultimi anni di Francesco, trascorsero in solitudine e in preghiera, segnati da dolori fisici e le stimmate, citate da Dante Alighieri, Paradiso, XI, vv. 106-108: <<nel crudo sasso intra Tevero ed Arno/da Cristo prese l’ultimo sigillo, /che le sue membra due anni portarno>>. Prima di morire (nella notte tra il 3 il 4 ottobre 1226) si congedò dai suoi seguaci con un Testamento, che integrava la Regola; dai più fedeli si fece cantare il Cantico, cui aveva aggiunto, probabilmente in un secondo tempo, le lodi <<per sora nostra Morte corporale>>.

Oltre alla regola e al testamento indicati, restano altri suoi scritti in latino, legati all’insegnamento e alla pietà religiosa: consigli e ammaestramenti spirituali, sei lettere e cinque orazioni. Ma è soprattutto il Cantico a imporsi come evento di assoluta evidenza, per la sua carica di altissima testimonianza spirituale e per l’intensità del messaggio poetico, straordinario esempio di poesia religiosa che inaugura, nello stesso tempo, la letteratura volgare della penisola. Il testo è inscindibile rispetto alla vita e alla predicazione del santo, che è considerato, a sua volta, come “speculum Christi”, specchio e immagine di Cristo sulla terra. Di qui il carattere spirituale e poetico della sua figura, che ispirerà un’intensa fioritura di scritti agiografici e leggendari. La letteratura francescana risulterà poi strettamente collegata alla storia dell’Ordine, con le sue divisioni e lacerazioni, proponendosi anche come documento di un profondo travaglio politico e sociale. È un’ulteriore conferma del significato e della decisiva importanza della personalità di san Francesco, sul piano storico-culturale.

Sonia Di Furia

L’inquietudine giovanile in De Carlo, Tondelli, Busi e Brizzi, di Sonia Di Furia

Pubblicato 5 Maggio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Un motivo che ricorre frequentemente nella letteratura degli ultimi decenni è il conflitto del giovane con la società degli adulti, che dà origine a insofferenza, rabbia, rivolta. Si riflette nella letteratura un dato storico oggettivo: l’inquietudine giovanile che si è manifestata in modo esplosivo a partire dalla “contestazione” del Sessantotto e che si è prolungata in varie forme nelle generazioni a seguire.

Un precursore di queste tematiche è il Salinger del “Giovane Holden”, che non a caso resterà un libro di culto per le giovani generazioni anche nei decenni successivi. In Holden Caulfield si può ravvisare una curiosa contraddizione: da un lato c’è in lui un disperato bisogno di essere considerato “grande”, dall’altro si manifesta il rifiuto totale del mondo adulto, dei suoi falsi valori e dei suoi riti vuoti. Però egli resta un adolescente, con tutta la sua disarmata fragilità: la sua rivolta non consiste che in una breve fuga, che si concluderà puntualmente con un rientro in seno alla famiglia. Salinger coglie con acutezza le ragioni e le manifestazioni del disagio, ma contempla anche con superiore ironia il velleitarismo di una rivolta impossibile, più immaginata che reale, destinata perciò a un inevitabile fallimento.

In Italia negli anni Ottanta, dopo una crisi della narrativa innescata negli anni Sessanta-Settanta dalla neo- avanguardia, che aveva smantellato le forme espressive tradizionali, si assiste all’affermarsi di una narrativa di giovani, che dà voce alle tendenze e ai problemi presenti nelle nuove generazioni.

Con “Due di due”, (1989), libro del quale si è letta e si prende in considerazione l’edizione del 2019, La nave di Teseo, Andrea De Carlo tenta l’opera ambiziosa, il romanzo di formazione, il ritratto generazionale, il quadro della società e delle ideologie dell’Italia fra il ’68 e la fine del secolo scorso. Se il libro può costituire una testimonianza preziosa, d’altro lato però vanno in esso perdute le interessanti novità di impostazione e di tecnica narrativa dei primi romanzi: l’impianto infatti torna ad essere molto tradizionale e si viene a configurare un’opera facilmente leggibile e consumabile. L’autore si concentra sulla condizione giovanile, ma in termini molto diversi dagli sfoghi tumultuosi e magmatici e dai drammi esistenziali offerti negli stessi anni da Tondelli o Busi: egli sceglie la fredda oggettività dello sguardo, che registra minuziosamente le superfici della realtà, elencando oggetti e percezioni, rigorosamente dall’esterno. Il senso di spaesamento, di estraneità al mondo sociale, di rifiuto, che accomuna i protagonisti di De Carlo ad altri personaggi giovanili della narrativa di questi anni, non si esprime in modo diretto e aperto, ma indirettamente, attraverso la registrazione impassibile, che riesce egualmente a comunicare l’estraneità e il tormento segreto, magari inconsapevole (come ebbe modo di osservare Italo Calvino, che patrocinò le prime prove dello scrittore).

Come si è accennato, il romanzo “Due di due” è un ritratto generazionale collocato sullo sfondo della storia italiana dalla metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta. È la vicenda di due amici, conosciutisi sui banchi di un liceo milanese, accomunati dall’insofferenza per il clima chiuso e opprimente di una società conformista e immobile. Il rifiuto della scuola, in cui si proietta il peggio di quella società, li spinge a partecipare alla rivolta studentesca del ’68, da cui però si ritraggono delusi per l’involuzione dogmatica, autoritaria e intollerante dei gruppuscoli. Passano allora attraverso le esperienze tipiche dei giovani di quegli anni, vita irregolare e bohémienne, viaggi, droga. Dei due amici, la personalità più spiccata è quella di Guido Lareni, intelligentissimo, estroso, ribelle, ma anche dominato da una carica autodistruttiva, nella sua incapacità di sopportare il mondo com’è; più incolore invece è la personalità del narratore, che subisce il fascino prepotente di Guido e lo prende a modello. I percorsi dei due amici, comuni sino a un certo punto, si dividono poi nettamente: il narratore si salva dallo sbocco autodistruttivo di una vita sregolata, che lo conduce quasi in fin di vita, si ritira a vivere in una fattoria in Umbria, dedicandosi all’agricoltura e alla confezione di prodotti ecologici, e approda così a una vita sempre fuori dagli schemi borghesi, ma regolata ed equilibrata, anche affettivamente. Guido, invece, sempre eroso dalla sua inquietudine ribelle, ottiene un grande successo con un romanzo in cui ha scaricato la sua rabbia, ma finisce per compiere fino in fondo la sua parabola autodistruttiva.

Le pagine iniziali restituiscono l’immagine di una scuola vecchia e asfittica, basata sulla ripetizione acritica di programmi superati, incapace di modificarsi, di cogliere le trasformazioni in atto nella società e nella cultura e di rispondervi adeguatamente. Anche se con una certa esasperazione caricaturale e schematica (ma non si dimentichi che il racconto è filtrato attraverso la prospettiva di un ginnasiale quindicenne, attraverso le sue inquietudini e le sue insofferenze), emerge poi la fisionomia delle insegnanti, che non sono in grado di motivare l’apprendimento, di stabilire una comunicazione con gli studenti, e si trincerano dietro il loro rigido autoritarismo. Anche la società è sentita dal ragazzo come immobile e oppressiva: il suo disgusto si rovescia contro la città brutta, caotica, inquinata e invivibile, i mass-media invadenti, il conformismo di massa, la classe politica mummificata. Il giovane avverte una forma di esclusione dalla vera vita, che sembra pulsare altrove, e un senso di esilio.

Entrano come casualmente in scena le prime avvisaglie della contestazione, che intervengono improvvisamente a rompere quell’atmosfera con le manifestazioni in strada e le assemblee a scuola. L’assemblea è determinante per i due amici: rappresenta un’esperienza inedita ed eccitante, la trasgressione che riesce a mettere in questione un sistema che sembrava intangibile, rappresentato dall’ordine e dai rituali della scuola, e prospetta nuove possibilità vitali, nuovi rapporti tra le persone. L’esperienza dei due studenti registra poi l’involuzione del movimento, la formazione dei gruppuscoli e il loro chiudersi nel settarismo dogmatico e nell’autoritarismo intollerante. Il narratore e Guido, nella loro inquieta ansia di liberazione, sono respinti da questi atteggiamenti e vengono attratti piuttosto dall’anarchismo. Nella sua fertile e generosa vivacità intellettuale, ma anche nella sua ingenuità ancora infantile, Guido si abbandona a vagheggiare forme utopistiche di società, dove viene negata la civiltà industriale moderna, con il suo sistema consumistico, e viene proposta una regressione verso la civiltà agricola pre-moderna, organizzata in piccoli villaggi e sognata come idillicamente felice (effettivamente il movimento hippy americano cercò di realizzare comunità del genere).

Nell’ultimo romanzo di De Carlo, “Di noi tre” (1997), vengono riprese le ambizioni di “Due di due”, l’intento di tracciare un quadro generazionale e sociale, dal 1978 al 1995 circa, attraverso la storia di due giovani, innamorati della stessa ragazza, Misia, volubile e inafferrabile. Di nuovo l’operazione offre un interessante documento delle aspirazioni e dei fallimenti di una generazione: Livio è un pittore che rifiuta il mercato ma si imborghesisce nel matrimonio, perdendo la forza dell’ispirazione, Marco è un regista d’avanguardia costretto a piegarsi a girare film di cassetta, Misia ha un eccezionale talento di attrice, che spreca con la sua continua instabilità e inquietudine. Se dei protagonisti di “Due di due” l’uno si salvava e l’altro si autodistruggeva, qui tutti e tre trovano una forma di salvezza, recuperando gli slanci giovanili dopo compromessi, cedimenti, nevrosi, degradazioni.

Se De Carlo analizza i fenomeni con la freddezza distaccata del referto storico e sociologico, Pier Vittorio Tondelli, in “Altri libertini”, rovescia invece sulla pagina tutta la visceralità immediata del vissuto. La condizione rappresentata è quella di un’altra delusione, il contraccolpo psicologico seguito all’ultima ventata di rivolta giovanile, verificatasi nel 1977. In chi, come il soggetto monologante, un giovane intellettuale “alternativo”, deve avervi partecipato (lo si può intuire dal testo, anche se non viene detto esplicitamente), si genera un senso di soffocamento, di depressione mista a insofferenza rabbiosa. Il rifiuto si manifesta in un moto di fuga verso un “altrove” mitico e utopico, in cerca di libertà, autenticità, pienezza vitale, e si esprime in un monologo senza freni, che fluisce magmatico riproducendo tutte le caratteristiche del “parlato” giovanile. Il racconto ha la forma di un monologo, in cui il narratore parla di sé a ruota libera. Il linguaggio presenta perciò le caratteristiche del parlato, riprodotto nella sua immediatezza: un parlato molto estroso e colorito, che mescola espressioni gergali, anche crude, e riferimenti arditamente colti (chi parla è evidentemente un giovane intellettuale, proiezione dell’autore). L’inizio descrive uno stato di depressione e angoscia. I motivi che vengono addotti sembrano riferirsi a una condizione puramente esistenziale, ma se si colloca il racconto nel suo contesto si possono ricondurre agevolmente al clima della fine degli anni Settanta, gli anni del cosiddetto “riflusso”, in cui si esaurisce lo slancio che aveva caratterizzato le rivolte giovanili del decennio precedente e, in chi vi aveva partecipato, si genera un senso di soffocamento, di insofferenza rabbiosa. Sono anche gli anni del consumismo sfrenato, del carrierismo, della ricerca della ricchezza e del successo a ogni prezzo. Il giovane narratore, che rifiuta quel clima sentendone in modo intollerabile l’oppressione, cerca rifugio nella trasgressione (alcol, droga), che cela un fondo autodistruttivo.

Una fuga è anche quella rappresentata dal giovane protagonista del “Seminario sulla gioventù” di Aldo Busi, che negli anni Sessanta-Settanta vagabonda per l’Europa conducendo una vita irregolare e precaria. Il rifiuto del mondo adulto qui si manifesta soprattutto attraverso la trasgressione sessuale. L’omosessualità è un modo per far emergere tutta l’ipocrisia che si nasconde dietro la pretesa solidità del mondo borghese, tutta la bestialità celata dietro le apparenze del perbenismo. A sua volta il protagonista rifiuta di farsi fissare in un’immagine, in un ruolo, vuole mantenersi infinitamente disponibile nella propria mutevolezza, che è garanzia di libertà. La figura del protagonista-narratore offre, qui, l’immagine di una gioventù inquieta, che rifiuta gli schemi di vita e i valori ritenuti comunemente “normali”, un’immagine legata al clima dei ribelli anni Sessanta-Settanta, in cui si svolgono i fatti narrati.

Dall’analisi-confessione del giovane emerge un bisogno assoluto di libertà, che si manifesta come odio e rancore, come volontà di sfida e di vendetta verso una società borghese irrigidita nella sua ricerca di solidità e sicurezza, peraltro ipocrita. ll ragazzo accetta di prostituirsi, ma così facendo smaschera la falsità di quelle persone “normali”, le denuda di fronte a se stesse e alla società e fa loro toccare il fondo della loro bestialità accuratamente rimossa. A differenza di esse il protagonista è infinitamente mutevole, rifiuta di farsi fissare in un ruolo, in una parte (ad esempio si sente estraneo all’interpretazione che gli studenti delle Belle Arti vogliono imporre di lui). Si definisce “specchio mobile” in cui si riflette la molteplice fisionomia della società. Verso la normalità borghese prova un sentimento ambivalente, fatto di odio ma anche in un certo modo di amore: essa lo attira perché vi trova molto da distruggere.

Comunque, in tutti questi eroi giovanili, dietro a così diverse manifestazioni di rifiuto, dietro agli impulsi aggressivi rivolti contro il mondo esterno, si rivela una forte componente autodistruttiva. Il protagonista di De Carlo, Guido Lareni, si schianta con la sua auto contro un palo, una fine in un certo modo voluta e cercata; quello di Tondelli, oltre a esprimere la sua ricerca di libertà con la corsa folle nella notte, si distrugge con droghe e alcol; quello di Busi, che si analizza con elegante lucidità, definisce la sua vita errabonda come un “disperatamente frivolo cupio dissolvi“. In questi eroi si può quindi riconoscere una carica tragica, che manca invece totalmente al ginnasiale di Enrico Brizzi. Sono passati due decenni quindi la società rappresentata in “Jack Frusciante è uscito dal gruppo” è ben diversa. Se vi è ancora confitto tra il giovane e la famiglia, la scuola, la società, esso si risolve in forme ludiche, giocose e lievi. Il ragazzo protagonista è ben lontano dal mettere in questione la propria esistenza abituale con il rifiuto. La sua è piuttosto un’estraneità irridente, un chiudersi compiaciuto nel bozzolo protettivo dell’adolescenza, con i suoi feticci (dischi, libri, capi di abbigliamento) e con i suoi riti (le corse in bicicletta, il casto amore per la coetanea). Del tutto superato è anche il sesso come strumento di contestazione dei tabù sociali e di libera autorealizzazione, che era stato uno dei motivi centrali della rivolta giovanile. Se l’atteggiamento dell’eroe non è veramente critico verso la realtà in cui è immerso, anche lo sguardo con cui l’autore contempla il suo personaggio non è critico, ma più che altro impostato su una benevola ironia che tradisce una sostanziale complicità. In definitiva, se negli altri eroi giovanili si manifesta una tensione apocalittica, un rifiuto totale che rientrava ancora nelle coordinate del “moderno”, in Jack Frusciante trionfa ormai il clima del “post-moderno”.

Si può concludere con un’osservazione generale. Tutti questi eroi giovanili sono in certo modo degli intellettuali, per lo meno in embrione: al disagio che nasce dal fatto che i giovani col loro bisogno di libertà e di immediata autenticità vitale si sentono estranei alla società consumistica e omologante, ipocrita e sclerotizzata, si unisce un disagio addizionale che deriva dalla loro condizione di intellettuali.

Sonia Di Furia