Tedesco – *****

Hugo von Hofmannsthal: Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E. K. 1892-1895 (Quodlibet), di Maurizia Maiano

Pubblicato 14 giugno 2026 da ilrandagiorivista1 commento

“le parole sono un mondo a sé del tutto indipendente, come il mondo dei suoni..”

L’ultima e più curata edizione del carteggio di Hugo von Hofmannsthal è “Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E.K. 1892-1895″ (Quodlibet, 2022). Curato da Marco Rispoli, il volume raccoglie le lettere giovanili del celebre autore austriaco.

Sono lettere scambiate tra Hugo von Hofmannsthal ed Edgar Karg, conosciutisi durante un periodo di villeggiatura sulle rive del Wolfgangsee. Ne emerge un rapporto intenso, nel quale la figura di Hofmannsthal sembra in qualche modo predominare su quella dell’amico. Karg, infatti, al contrario dell’artista, viaggia, attraversa terre lontane, osserva regioni diverse del mondo; eppure sembra avvertire il bisogno di rivolgersi a Hofmannsthal per ottenere quella riflessione più intima e autentica sulla realtà che sente mancargli. È a lui che chiede una visione più chiara della vita culturale, sociale e politica dell’Europa e dell’Austria-Ungheria tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento.

Ma, al di là dell’aspetto intellettuale, ciò che colpisce maggiormente è la profondità dell’amicizia che traspare dalla semplicità della loro scrittura, il legame umano costruito attraverso le lettere. Ed è proprio Hofmannsthal, immerso nella tumultuosa Europa di quegli anni — ma verrebbe quasi da chiedersi: quando mai l’Europa non è stata tumultuosa? — a oscillare continuamente tra impegno nella realtà e fuga nell’arte, senza sapere mai con certezza quale sia la strada autentica. Alla volgarità e alla banalità del reale egli contrappone il bisogno di una vita “artefatta” nel senso più alto del termine: la necessità di trasfigurare poeticamente ciò che appare scialbo, di abbellire il mondo attraverso l’interpretazione artistica, che è forse il compito più profondo dell’artista. E allora, nel tumulto dell’esistenza, quale dono più prezioso di un’amicizia inattesa, quasi piovuta dal cielo?

Sono rare le persone che riescono davvero a consolarci da quella ennui de la vie, commun à toute créature bien née. Ognuno, prima o poi, scrive quando sente avvicinarsi la grande solitudine. È lo stesso sentimento che Edgar prova leggendo le lettere dell’amico: le avverte diverse da tutte le altre, ne percepisce la bontà profonda e per questo lo ringrazia. Insieme i due riflettono sull’arte poetica, che per loro non è altro che arte dell’interpretazione: immediatezza, capacità di cogliere l’essenza delle cose, di guardare l’esistenza senza paura, senza pigrizia e senza menzogna. Tutto ciò che esiste, vivo o morto, possiede un significato; e ciò che è veramente poetico non è che l’espressione velata di una verità profondissima. Quando però si riesce a penetrare davvero quella profondità, allora perfino la metafora svanisce. Così il mare può apparire insieme minaccia e rifugio: può uccidere, ma anche accogliere tutte le vibrazioni dell’anima che la sua immagine mutevole e cangiante riesce a suscitare in noi. Per Hofmannsthal, la poesia e il poeta rappresentano un contrappeso alla presunzione e alla rigidità della realtà, che tutto vuole unificare senza distinguere. Essa rivela luoghi abitati non da masse astratte, ma da persone diverse, ciascuna con mondi interiori singolari. Così, parlare di un ebreo povero, di un donnaiolo viennese, di un malinconico dragone boemo o di un malridotto artigiano della Moravia significa forse riferirsi al proletariato, ma in realtà riguarda sempre individui unici. Non sono forse tutte menzogne, del resto, le generalizzazioni del mondo politico?

La poesia si oppone all’astrazione del reale, a un mondo fatuo e evanescente. Fuori, gli uomini discutono ossessivamente intorno ai concetti come cani attorno a un osso; non vivono realmente, ma abitano un’apparenza, un’algebra simbolica in cui nulla è e tutto significa. Tutto ciò che esiste parla alla nostra anima, o forse è l’anima stessa che dialoga con se stessa. Le parole non appartengono al mondo, come i suoni: si potrebbe descrivere o musicare ogni cosa, ma mai essa sarà detta così com’è. Da qui nasce lo struggimento che ci trasmettono.

Crediamo che trovando le parole giuste riusciremmo a raccontare la vita, ma non è così. La vita parla attraverso i fenomeni, e sempre esiste una combinazione di parole o note che tocca la nostra anima come se fosse la stessa cosa, come una vibrazione divina. Tutti i grandi libri e i grandi poemi sono mondi di sogno, affini al reale solo simbolicamente.

Per vivere pienamente questa esperienza, bisogna diventare un Narciso innamorato, che cadendo in acqua si perde, come fanciulli che si immergono nel mondo delle favole. Ci si innamora di sé, della vita, o di Dio. Mai avevo incontrato un’interpretazione dell’essere Narciso così necessaria, un mezzo per fuggire al rumore incessante del mondo.

Ed è in questa luce che si comprende l’amicizia tra Hofmannsthal ed Edgar Karg: un legame raro e prezioso, di cui entrambi avvertirebbero profondamente la mancanza se venisse meno.

C’è un tragico dato biografico che si intreccia profondamente con la lettura critica della sua opera e non può essere ignorato. Il 13 luglio 1929, il figlio di Hugo von Hofmannsthal, Franz, si tolse la vita sparandosi un colpo alla testa nella loro dimora di Rodaun. Appena due giorni dopo, il 15 luglio 1929, mentre si stava preparando per partecipare al funerale del figlio, il poeta fu colto da un’emorragia cerebrale e morì improvvisamente all’età di 55 anni. Nelle sue analisi, Ladislao Mittner e la successiva critica germanistica leggono questa fine così straziante non come un mero incidente biologico, ma come il tragico sigillo della verità del suo sentire: la morte “propria” come testimonianza. Riprendendo una suggestione cara a Rainer Maria Rilke, la critica sottolinea come Hofmannsthal sia morto della “propria morte”. Dimostrazione della sua ipersensibilità e di una costante compenetrazione tra arte, vita e morte che non erano un artificio estetico o una recita decadente, ma una verità intima, viscerale e assoluta. La fine di un’epoca: Mittner evidenzia come Hofmannsthal visse gli ultimi anni “impietrito dal dolore”. Era il 1929. Il crollo del suo mondo privato coincise tragicamente con il definitivo crollo storico e culturale di quel mondo austriaco e asburgico che il poeta aveva cercato disperatamente di preservare e rifondare attraverso il mito e il teatro.

Ecco cos’è un poeta nei versi di questo grande rappresentante della fin de siècle viennese. I pensieri ritornano ma quante parole abbiamo per esprimerli, quante combinazioni infinite di suoni e di immagini esse creano.

Dentro di noi portiamo Faust, il titano

e Sganarello l’anima servile,

il lacrimoso Werther- e Voltaire lo scettico,

e lo squillante lamento del profeta

e il giubilo degli Elleni ebbri di bellezza:

i morti di tre millenni,

un baccanale di spiriti,

inventati da altri, da altri creati,

intrusi parassiti,

immaginari,

malati, velenosi.

Gemono, imprecano, gioiscono, litigano:

ciò che noi diciamo è l’eco rauca

del loro coro stridente.

Per il nostro supplizio

litigano come ubriaconi

ma li unisce l’orgia

per il nostro supplizio!

Dai nostri teschi bevono

con giubilo la linfa della nostra vita

Attorno alla nostra coscienza,

soffocando si inerpicano

serpi sibilanti

scuotono l’alber fragile della nostra felicità

con impeto febbrile

Percuotono le corde tremanti della nostra anima

danzando ci portano alla morte.

E’ forse tutto questo che non ci permette di essere autentici?

E saremmo autentici se non riconoscessimo la molteplicità del nostro essere?

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Il concetto di dovere in Kafka e Kleist, di Maurizia Maiano

Pubblicato 4 giugno 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Da Wilhelm von Humboldt e dalla sua riflessione sul ruolo delle lingue, fino a Kant e alla sua Critica della ragion pratica, emerge come la lingua plasmi profondamente l’individuo. Kant afferma: Wer das Gute nicht aus Pflicht tut, aber nur um den anderen Freude zu machen, handelt moralisch aber nicht im eigentlichen Sinn sittlich – chi fa il bene non per dovere, ma solo per dare gioia agli altri, agisce in modo morale, ma non propriamente etico.

La presenza di due verbi, distinti per il concetto di dovere in tedesco, ha prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola. Müssen indica il dovere etico, legato alla responsabilità verso la società; sollen indica un agire che procura gioia nel fare il bene, e dunque morale ma non pienamente etico. La tradizione sancisce così l’obbedienza a una norma impersonale: l’idea kantiana del dovere come fondamento dell’agire morale.

La nostra epoca attraversa una crisi del principio di autorità, e la Germania – nell’immaginario europeo – è da sempre associata al rispetto per l’autorità, alla disciplina e alla legge interiorizzata. È il paese di Kant, di von Humboldt, di Kleist e di Kafka – filosofi e scrittori in cui dovere e autorità costituiscono l’asse portante delle loro opere.

Se la lingua è la prima forma identificativa di un popolo, la distinzione tra müssen e sollen ne è un marchio indelebile. Come osserva von Humboldt, la lingua non impone ideologie, ma struttura in modo specifico le categorie fondamentali dell’esperienza. Tra queste, il rapporto con il dovere occupa un posto centrale: a prima vista può sembrare paradossale, ma a uno sguardo più attento non ne smentisce la tradizione, piuttosto ne mostra la trasformazione e la crisi.

Ecco come la lingua plasma l’individuo. La presenza di due verbi per definire il dovere hanno prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola.

Heinrich von Kleist: il padre come legge impersonale (Müssen vs Sollen)

Ne Il Principe di Homburg, un’opera di Heinrich von Kleist, poeta, scrittore e drammaturgo del ‘700, l’autorità non è solo incarnata dall’Elettore, figura paterna e sovrana, ma coincide con la legge stessa. Il conflitto centrale non è psicologico, bensì etico-giuridico:

Müssen è l’obbligo esterno, la necessità della legge militare, il dovere di rispettare la legge e l’autorità che la rappresenta. Sollen è il dover essere morale, interiorizzato.

Von Homburg, il Principe, agisce secondo un’intuizione soggettiva, anticipando la vittoria, ma violando l’ordine. Non ha atteso l’ordine per dare il via alla battaglia. Ha violato così la legge. La punizione è necessaria non per vendetta, ma per salvare la legge dalla soggettività. Il comportamento del Principe sarà però integro. Egli pur avendo conseguito la vittoria, non accetta la grazia del Principe Elettore, per essere stato condannato a morte, e vuole che la pena venga eseguita.

“Mio principe di Homburg, quando vi feci arrestare per il vostro attacco prematuro credevo di compiere solo il mio dovere. Contavo anzi sulla vostra approvazione. Se pensate di aver subito un’ingiustizia, vi prego, ditemelo con due parole e vi rimanderò subito la vostra spada“…

E il Principe prima è felice, poi si ferma, riflette ..” Non imploro la mia vita. Se la legge mi ha colpito, sia compiuta fino in fondo. Voglio la sentenza. Non la grazia, ma il diritto.”

L’autorità si manifesta, dunque, nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. L’Elettore, figura paterna e sovrana, non punisce per crudeltà, ma per preservare la distinzione fondamentale tra müssen, ciò che deve accadere secondo la legge, e sollen ciò che il soggetto ritiene giusto. Von Homburg ha ragione sul piano dell’esito, ma torto sul piano del principio. Proprio per questo deve essere condannato: non perché colpevole moralmente, ma perché la legge non può dipendere dalla soggettività. Qui l’autorità è dura, ma legittima, non arbitraria. Essa rende possibile l’interiorizzazione del limite. L’autorità paterna funziona finché è riconosciuta come trascendente il capriccio individuale.

Come lontano il nostro presente dall’età del Principe di Homburg!

Kafka apre altri scenari se vogliamo usare una definizione colta e simbolica serviamoci dell’immagine dei tagli sulla tela di Fontana.

Ne La lettera al padre di Kafka il tessuto inizia a sfilacciarsi; la legge non è più impersonale, agisce come legge arbitraria interiorizzata, schiacciante e opaca. Il padre non rappresenta il müssen necessario, ma un sollen irraggiungibile: la norma non è chiara, la colpa precede l’azione, l’obbedienza non produce riconoscimento, non ha attenzione per il desiderio dell’altro. Il padre kafkiano non educa all’interiorizzazione della legge, ma genera soggetti colpevoli senza un criterio. L’autorità qui è già in crisi, perché perde il suo fondamento simbolico e diventa puro potere psicologico.

Se in Kleist la legge è più grande del padre, in Kafka il padre si identifica con la legge, rendendola intollerabile.

Il passaggio storico-simbolico

La nostra società eredita Kafka più di Kleist. Venuto meno il padre come garante simbolico: la legge non viene più interiorizzata, l’autorità appare come arbitrio o debolezza, il limite non è riconosciuto come necessario. L’autorità è solo formale autorità, ma privo di reale potere simbolico, continuamente delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società.

Il confronto mostra una traiettoria chiara. Due scene originarie dell’autorità: Kleist e Kafka

In Kleist l’autorità si manifesta nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. Qui l’autorità paterna è dura, ma legittima: essa rende possibile l’interiorizzazione del limite.

Kafka invece scrive: davanti a te (padre) io perdevo ogni fiducia in me stesso. La legge non è più impersonale, ma psicologicamente incarnata. Il risultato non è l’obbedienza consapevole, ma la colpa senza norma, la paralisi, l’autosvalutazione radicale.

Se in Kleist il padre si sottomette alla legge, è perché simbolicamente si riconose autorità alla legge, in Kafka il padre coincide con la legge: e proprio per questo la distrugge.

L’autorità si dissolve e questo momento diventa un momento storico decisivo, linea di demarcazione tra l’autorità forte ma giustificabile di Kleist, l’autorità che manifesta la crisi interna di Kafka ed infine la nostra società ne sperimenta l’evaporazione simbolica.

Non siamo più nel conflitto tragico tra individuo e legge, ma in una situazione in cui la legge non viene più riconosciuta come necessaria.

L’autorità non si fonda né sulla persuasione né sulla forza, ma su una tradizione riconosciuta. Quando questa tradizione viene meno, resta solo il conflitto nudo. Il giovane non può essere un Homburg ribelle, né un Kafka oppresso, è un soggetto senza legge interiorizzata che reagisce alla debolezza dell’autorità con l’umiliazione.

La crisi dell’autorità paterna, se non viene trasformata in responsabilità condivisa, non genera emancipazione ma regressione. Là dove il padre non è più legge, ma neppure arbitrio, resta un vuoto simbolico che si colma con la violenza. E’ l’età del padre senza legge privo di reale potere simbolico, delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società. A differenza del padre di Kleist: non può far valere il müssen ma non riesce a trasmettere il sollen.

A differenza del padre di Kafka: non incute timore, non genera colpa, ma viene percepito come inerme ostacolo, facilmente aggredibile, ma sintomo di un’autorità svuotata, non riconosciuta.

L’autorità deve valere come legge impersonale e mai arbitraria altrimenti diventa vuoto simulacro. Il confronto con l’autorità deve generare un conflitto produttivo, altrimenti è solo paralizzante e diventa distruttivo. E’ il limite che deve essere interiorizzato e non la colpa, l’assenza di interiorizzazione finisce con il reagire alla debolezza dell’autorità umiliandola fino a diventare una maschera grottesca, il segno che il bisogno di autorità sopravvive alla caduta delle sue figure.

Harold Garfinkel e la etnometodologia

Per completare questa riflessione letteraria attraverso due grandi rappresentanti le cui opere si confrontano con queste problematiche, penso sia importante un ultimo riferimento all’etnometodologia di Garfinkel, sociologo statunitense, che ci consente di ripensare il principio di autorità non come una proprietà stabile di un ruolo o di un’istituzione, ma come un effetto che nasce e si rinnova nelle interazioni quotidiane. Anche l’autorità, in questa prospettiva, non si possiede, ma accade. L’ordine sociale si costruisce non solo a livello teorico e istituzionale ma nelle microinterazioni quotidiane: nel rifiuto del turno di parola, nella richiesta ossessiva di spiegazioni, nell’ironia che svuota il comando, in questi casi viene sospesa, non è combattuta ma resa impraticabile. La società funziona grazie a regole implicite date per scontate, che emergono chiaramente quando vengono infrante, essa è incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità non costringe né convince: si fonda sul riconoscimento condiviso di una legittimità che non ha bisogno di essere argomentata. Quando l’autorità deve giustificarsi, essa ha già iniziato a perdere efficacia. L’etnometodologia mostra come questo riconoscimento non sia un atto astratto, ma una pratica quotidiana, incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

L’autorità, venendo meno come parola che orienta, si trasforma o in arbitrio o in pura regolamentazione tecnica. Dal punto di vista etnometodologico, questa crisi si manifesta quando le pratiche che rendevano ovvia l’asimmetria smettono di funzionare. Arendt aiuta a comprendere perché l’autorità non possa essere sostituita dalla forza; Recalcati mostra perché non possa essere rimpiazzata nemmeno dalla semplice spiegazione o dal dialogo orizzontale. L’autorità, infatti, non persuade: indica. Non argomenta all’infinito: traccia un limite. Quando il linguaggio dell’autorità diventa esclusivamente giustificativo, perde la sua funzione simbolica e si espone alla contestazione continua. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

Se una parola perde il suo peso, chi allora regge il silenzio? Forse il silenzio stesso, o forse l’eco dei gesti che non abbiamo più compiuto, un suono che si dissolve lentamente, lasciando solo l’ombra di ciò che è stato pronunciato.

Bibliografia

Storia della letteratura tedesca.

Vol. 2: Dal pietismo al romanticismo (1700-1820)

Edizioni, Einaudi

Maurizia Maiano*

Johann Wolfgang Goethe: “I dolori del giovane Werther”, di Claudio Aorta

Pubblicato 18 Maggio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Un classico che brucia ancora: leggere oggi “I dolori del giovane Werther”

Ci sono libri che non invecchiano perché restano uguali, altri che non invecchiano perché siamo noi a cambiare. “I dolori del giovane Werther” appartiene alla seconda specie: lo si può trovare ovunque, è un classico pienamente reperibile, ma soprattutto funziona anche oggi. Non perché racconti “solo” un amore infelice, quello lo sappiamo da sempre, ma perché mostra con lucidità il momento in cui una persona va in crisi di fronte al mondo, rivelando come la sensibilità individuale diventa sia verità che abbaglio, e la società svela i suoi limiti soffocanti.

Pubblicato nel 1774, Werther segna subito una svolta: non è un capriccio letterario, ma il racconto di un cambiamento profondo nel modo di sentire. Alla fiducia nella ragione, tipica dell’illuminismo dominante dell’epoca, si contrappone una forza nuova e inquieta: la vita interiore, il desiderio, il bisogno di essere autentici. Un conflitto che non riguarda solo i libri, ma le persone e la società del tempo.

La vicenda, in superficie, è lineare. Nella Renania settecentesca, Werther è un giovane spontaneo, istintivo, lontano dagli schemi; un ragazzo che sente troppo e che non riesce a stare dentro le regole del mondo in cui vive. Nel villaggio di Wahlheim incontra Lotte, bellissima, colta, perspicace; ma Lotte è promessa a un altro uomo, Albert. Eppure Werther se ne innamora perdutamente, fino a perdere la stabilità.

Albert non è un “cattivo”. È, piuttosto, l’altra metà del problema: razionale, pacato, affidabile, perfino un po’ noioso. Non è il rivale di un melodramma: è la personificazione del mondo che funziona, dell’uomo che gode di approvazione sociale. Mentre Werther è l’eccezione, Albert è la regola. Il disagio del lettore nasce dal fatto che, pur simpatizzando per il fuoco di Werther, sa che la società sopravvive grazie alla solidità (forse tediosa, ma necessaria) degli uomini come Albert.

E Lotte, che non è una semplice figura angelica, vive e ascolta il confronto tra “l’uomo razionale-posato” e l’“artista-sognatore”. La protagonista del romanzo viene spesso letta come vittima o musa passiva; in realtà porta con sé una responsabilità emotiva precisa: continua ad alimentare il fuoco di Werther pur sapendo di non poter ricambiare il suo desiderio.

In questo triangolo non c’è solo un amore che non può compiersi, ma la storia di tre modi diversi di stare al mondo: chi sente senza misura, chi vive di regole e stabilità, e chi deve scegliere tra ciò che prova e ciò che la realtà le permette.

Werther è un individuo che non si riconosce più nelle regole sociali. Sente che i modi normali di vivere — lavorare, parlare, comportarsi, progettare il futuro — non gli bastano, non lo fanno sentire a casa. È l’“esiliato” nella propria comunità che non riesce a respirare. Questa condizione di estraneità non è un vezzo romantico: è una ferita moderna, attualissima, che molti lettori riconoscono senza bisogno di vivere nel Settecento.

Qui sta il punto più delicato del romanzo: Werther non “ha ragione” contro il mondo, né vuole insegnare qualcosa. La sua forza è mostrare quanto possa far male sentire troppo. La tristezza cresce piano, prende spazio, consuma le energie, fino a spegnere anche la sua creatività. Il romanzo non celebra il tormento: racconta come il dolore, lentamente, diventi una condizione stabile.

Qui l’amore non è moderato né rassicurante: travolge. È ciò che dà senso alla vita del protagonista, ma anche ciò che finisce per chiuderlo in sé stesso. Ma per il cristianesimo il vero amore non era apertura, anziché chiusura? La distorsione avviene perché Werther trasforma Lotte in un idolo pagano, agendo con l’idolatria che lo isola da Dio e dagli uomini. Di fatto il romanzo non offre soluzioni: mostra cosa succede quando un sentimento diventa tutto, e il mondo comincia a far male.

Goethe lascia intravedere un atteggiamento critico verso la società del suo tempo, mettendo in evidenza i pregiudizi, le inconsistenze nelle relazioni sociali e quella rete di convenzioni che spesso si chiama “buon senso” e che, qualche volta, è semplicemente paura di ciò che non si controlla. In altre parole, la società a volte è un giudice. E Werther, che non sa adeguarsi, diventa un problema non perché sia malvagio, ma perché è troppo sensibile per le regole e i limiti accettati dal mondo.

La leggenda intorno a Werther è parte della sua storia: il romanzo fu percepito come un libro “pericoloso”, proibito da molti per il timore che inducesse i giovani al suicidio — il cosiddetto “effetto Werther”. Questo dato, al di là della cronaca, dice qualcosa di importante: un’opera letteraria può diventare un qualcosa su cui identificarsi, può entrare nella vita delle persone non come intrattenimento, ma come specchio. È un rischio e, insieme, una prova del suo valore: la letteratura conta quando non è più innocua.

C’è poi un aspetto spesso trascurato: il modo in cui il libro è scritto. Werther è un romanzo epistolare, e questo cambia tutto. Scrivere lettere significa parlare senza difese, dire una cosa e subito dopo il suo contrario, affidare a qualcuno ciò che non si riesce a tenere dentro. Werther scrive perché ne ha bisogno, per non crollare, per dare una forma a ciò che sente. Werther scrive a Wilhelm, ma in fondo scrive per auto-analizzarsi. Le sue lettere sono i suoi “post”, il suo tentativo di dare una narrazione coerente al suo caos interiore.

È lo stesso bisogno che lo porta ad aggrapparsi alla natura e all’arte, che nel romanzo non sono semplici comprimari. Per Werther sono il tramite più immediato per entrare in contatto con il mondo: un paesaggio, un colore, una musica lo colpiscono nel profondo, a volte più delle persone. Ma proprio perché la sua percezione passa attraverso questi filtri sensibili, la natura cambia insieme a lui: all’inizio è un giardino dell’Eden, alla fine diventa un mostro che inghiotte tutto. È il segno più evidente della sua discesa nella depressione, quando la realtà smette di essere oggettiva e si trasforma in una proiezione del suo animo distrutto.

Storicamente, I dolori del giovane Werther è stato un testo “spartiacque”: ha dato un taglio netto all’Illuminismo e ha innescato, con i suoi temi cupi e irrazionali e il suo esito tragico, un nuovo modo di intendere la letteratura che esploderà nel Romanticismo. È, in sostanza, l’affermazione che l’uomo non è riducibile a ciò che è utile, ordinato, spiegabile; che esiste una zona dell’esperienza — l’anima romantica dello Sturm und Drang — che richiede attenzione, anche quando fa paura.

Ma questa dignità non è un inno all’eccesso: è una domanda aperta. Goethe non risolve il conflitto; lo mette in scena fino alle conseguenze estreme. Leggere Werther oggi significa riconoscere una forma di alienazione che è tipica dell’uomo del ventunesimo secolo. Werther è un uomo che non riesce a sentirsi al suo posto nel mondo: non perché lo rifiuti, ma perché non riesce ad abitarlo fino in fondo. Ama, lavora, osserva, ma resta sempre come un passo indietro, o un passo troppo avanti. È una distanza sottile, dolorosa, che molti conoscono ancora oggi.

È per questo che I dolori del giovane Werther continua a essere un libro necessario: non perché offre risposte, ma perché dà voce a una domanda che, ancora oggi, non smette di far male

Claudio Aorta*

*Claudio Aorta (Napoli, 1972) vive a Roma dal 2001. Laureato in Economia e Commercio, affianca al lavoro una lunga passione per la scrittura. Nel 2025 ha pubblicato Il tempo del girasole (Balzano Editore), romanzo che intreccia viaggio nel tempo, introspezione e storia della Napoli del 1799. Collabora con la rivista Pagina Tre, per cui cura articoli e recensioni letterarie, musicali e cinematografiche, e ha scritto per diverse testate tra cui Eroica Fenice, Storie di Napoli, Glicine e Booksworld. Nei suoi lavori esplora il rapporto tra storia, fede e tempo, considerando la scrittura come uno strumento di ascolto e ricerca, oltre che di narrazione.

Johann Wolfgang Goethe: “Il divano Occidentale – Orientale”, di Maurizia Maiano

Pubblicato 5 Maggio 20266 Maggio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Gingo Biloba

La foglia di quest’albero,

venuto dall’oriente al mio giardino,

consente di gustare sensi occulti,

edificando il saggio.

Sarà un essere vivo,

che sè in se medesimo ha spartito?

Oppure saran due,

che vollero apparire come uno?

Per dare alla domanda una risposta,

il senso giusto trovo:

non senti, nei miei canti,

che sono uno e insieme sono doppio?

Il Ginkgo biloba è per Goethe un potente simbolo poetico di unità nella dualità, la foglia dell’albero ha una forma bilobata, metafora di due amanti che sono una cosa sola. Regalò una foglia a Marianne Jung von Willemer come simbolo di amicizia e amore. Un episodio nella vita onnivera di Goethe, ma vicenda centrale nell’esistenza della giovane Marianne che si scoprì poetessa, ma non ha saputo o potuto continuare ad esserlo. Marianne, sposata con un vecchio amico d’infanzia di Goethe, sarà il suo ultimo amore, presentata come Pflegetochter, figlia adottiva, sarà a lei che Goethe donerà una copia del suo Divan. Marianne aveva l’empatia dell’amante e dell’artista. Era stata cresciuta ed educata all’arte da una madre attrice ed un patrigno regista, di cui porta il nome. Goethe è attratto dalla sua bellezza e lei lo segue nel suo mondo poetico dove insieme si rispecchiano nel loro amore. E’ uno di quegli amori che vanno al di là del tempo. Sulla lapide di Marianne al Frankfurter Hauptfriedhof si legge: “Die Liebe höret nimmer auf” – L’amore non finisce mai. Solo Marianne e Goethe sono testimoni del loro sentimento, che diverrà noto, dopo la morte di lei nel 1869.

Nel West-östlicher Divan, scritto tra il 1814 e il 1819, e ispirato ai versi del poeta persiano Hafez, Goethe cerca di stabilire un punto di incontro tra Occidente e Oriente. In sintesi, Goethe non solo esplora il mondo, ma lo trasforma attraverso la poesia facendo sì che Occidente e Oriente diventino una ricerca di unità e comprensione profonda. La sua opera continua a sfidare le divisioni, cerca ciò che unisce, non ciò che separa. E’ l’idea latente, in tutti i suoi scritti della vecchiaia, di utopica armonia tra freie Völker auf freiem Grund, popoli liberi su un suolo libero, una terra che va oltre ogni confine, fisico, linguistico, culturale, politico.

Il termine ‘divan‘ si riferisce, nel contesto poetico, a una raccolta di poesie della tradizione persiana, araba e turca. Una collezione antologica di un singolo poeta o di più poeti, per tramandare l’arte poetica ai posteri.

Viviamo un’epoca in cui la lotta di civiltà e di religione sono scontro reale e violento, rifarsi a Goethe e al suo West-östlicher Divan (Divano Occidentale-Orientale) è trattenere il respiro per ricomporre l’armonia. Due mondi lontani sulla mappa geografica, ma uniti da un sentire profondo e comune. Goethe (1748-1832) e Hafez (1315-1390), il celebre poeta mistico persiano, rappresentano in questo dialogo poetico due voci lontane nel tempo e nello spazio, ma legate da una visione universale. Hafez, Shams o-Dīn Moḥammad, è noto per il suo Divān, che intreccia tematiche mistiche e amorose. Il suo nome stesso, che in arabo significa “colui che conosce a memoria il Corano“, rimanda alla profondità spirituale delle sue poesie; egli esplora l’amore umano e divino, fondendo passione e mistica in un linguaggio simbolico ricco di sfumature. Goethe ritrova in Hafez una affinità elettiva, fatta di simboli che cercano di spiegare e risolvere il reale, non vuole imitare la tradizione orientale, ma si lascia pervadere dal suo spirito, ritrovando in Hafez quella capacità di abbandonarsi all’insondabile e di cercare nel simbolo la chiave per comprendere l’universo. In questo incontro tra Occidente e Oriente, Goethe costruisce un’opera che è più di un semplice dialogo letterario: è un viaggio poetico che esplora l’amore, la spiritualità e il desiderio di un’unione che trascende le barriere culturali. Due coppie innamorate in simbiosi Hatem e Suleika, Goethe e Marianne. Oriente ed Occidente si incontrano nello spazio poetico, unite dal comune desiderio di conoscersi e di riconoscersi.

L’opera è una meditazione sull’amore universale, che non conosce confini geografici e religiosi, ma cerca una connessione profonda tra le persone e le tradizioni. La sintesi tra le due visioni del mondo, Occidente razionale e Oriente mistico, si fonde in un linguaggio allusivo e simbolico, come quello di Hafez, ma anche estremamente elegante e raffinato.

Nell’opera del poeta persiano Jami, l’amore è casto eppure ardente e conduce all’amore verso Dio. Yusuf diventa lo shahid di cui Suleikha ha bisogno nel suo percorso verso la spiritualità. La Beatrice dantesca, la Sulamita del Cantico dei Cantici e la Laura del Petrarca appartengono a tre diversi mondi: al mondo cristiano – medievale, alla tradizione ebraica dell’Antico-Testamento, alla tradizione umanistica occidentale che, pur aderendo ciascuno a diversi caratteri, inventano l’arte di mettere insieme singoli versi delle liriche orientali di Hafez per comunicare tra loro in maniera cifrata.

La Suleika del Divan è una figura letteraria: esprime la sua passione liberamente. L’amore è relazione con l’altro, non è possedere ma condividere, dedicare, donare. La separazione è legge inesorabile degli amanti. La poesia unisce gli amanti in maniera spirituale: nel ricordo. Come in Goethe matura l’idea di rinunciare a Marianne, così accade ad Hateme Suleika, i quali non si ritroveranno più insieme nel senso fisico della parola. Lo scambio di liriche tra Hatem e Suleikaè l’essenza del loro amore: Hauch, soffio, è la parola poetica che gli amanti si donano reciprocamente. Essi sono poli contrapposti e riescono a convergere tra loro per una sorta di equilibrio dinamico, il cui andamento armonico si basa sull’unità nella dualità. Hatem e Suleika rappresentano un dialogo tra il sé ed il diverso da sé, per comprendere l’altro e se stesso – da due soggetti dissimili ed eterogenei si delinea un unico soggetto – così come si parla di una unica letteratura mondiale dall’incontro tra le varie letterature.

Johann Wolfgang von Goethe è stato una delle menti più poliedriche e profonde della storia della cultura occidentale. Non solo un poeta straordinario, ma un intellettuale che ha esplorato e tradotto in letteratura ogni ambito del sapere umano. La sua capacità di scrutare il thauma, la meraviglia e il mistero che ci circondano, si riflette in ogni aspetto della sua opera.

Il guscio esplode

e si libera gioisamente

cosi cadono le mie poesie

sul tuo grembo.

I versi confrontano la creazione delle poesie con la maturazione del frutto e del seme, tramite il cui immaginario entrano nel poema le associazioni di fecondazione e procreazione, secondo cui le parole alimentano l’immaginario fino a fecondare e a creare mondi in una continua metamorfosi

Ho provato a scrivere perché dal passato mi giungono voci dell’assurdità della guerra.

Maurizia Maiano*

Rainer Maria Rilke: “Le Elegie Duinesi”, di Maurizia Maiano

Pubblicato 9 marzo 202617 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il bello non è che il tremendo al suo inizio

Nel gennaio del 1912 Rainer Maria Rilke si trova ospite della principessa Marie von Thurn und Taxis nel castello di Duino, vicino a Trieste, allora parte dell’Impero austro-ungarico. Durante una passeggiata sulle scogliere battute dal vento, racconta di aver udito interiormente il verso che apre la Prima Elegia:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Chi, se io gridassi, mi udrebbe dalle schiere degli Angeli?

Non è soltanto l’incipit di un’opera: è l’irruzione di una domanda assoluta. L’uomo moderno, dopo la frattura delle certezze ottocentesche, si scopre esposto a un cielo che non protegge più

e se anche un Angelo a un tratto

mi stringesse al suo cuore la sua essenza più forte

mi farebbe morire. Perché il bello non è

che il tremendo al suo inizio…

Le Elegie duinesi verranno ultimate solo nel 1922, nel castello di Muzot, in Svizzera, dopo un decennio attraversato da guerra, smarrimento e precarietà economica. Ma leggere Rilke solo in chiave storica sarebbe riduttivo. La crisi della modernità è il suo sfondo, non il suo tema. Rilke non descrive un’epoca: fa accadere un’esperienza che non è solo esperienza di quel tempo, ma si insinua nel tempo per esserne parte eterna.

Per questo una lettura empatica appare più adeguata. Le categorie storiche mutano, si trasformano, si rivestono di nuovi ornamenti; la poesia, invece, custodisce ciò che nell’umano resta

Non che tu possa mai reggere lo spiro che ascolta

l’ininterrotto messaggio che dal silenzio si crea

L’intensità eccede sempre la nostra misura. L’Erlebnis, l’esperienza vissuta, si incarna nella parola poetica come vibrazione sonora. Come dalle note nasce armonia o dissonanza, così dall’incontro delle parole nasce poesia o disincanto. Le parole di Rilke non chiudono il senso: lo aprono. Non spiegano la vita: la espongono alla sua intensità.

La sua è una forma di religiosità senza dogma, una mistica nell’assenza di Dio. Il senso non viene proclamato, ma si forma nel silenzio quotidiano. È una teologia dell’assenza che non sfocia nel nichilismo, ma nella responsabilità dell’ascolto. L’Angelo non è consolazione: è eccesso ontologico. La sua vicinanza uccide perché l’umano non può reggere un’intensità assoluta di significato.

In questo quadro il quotidiano assume un valore decisivo,

la fedeltà viziata di un’abitudine

non è mediocrità, ma resistenza. Il silenzio e la ripetizione diventano la forma abitabile del sacro. Il quotidiano non è l’opposto dell’abisso, ma la sua soglia sopportabile: il modo umano di restare in ascolto del tremendo senza esserne annientati.

La caducità attraversa tutta l’opera mentre l’uomo è transito:

vedi gli alberi sono, le case che abitiamo reggono. Noi soli

passiamo via da tutto, aria che si cambia.

E tutto cospira a tacere di noi,

un po’ come si tace un’onta, forse, un po’ come si tace

una speranza ineffabile.

Qui la voce di Rilke si accorda con altre lontane nel tempo, come quella del poeta Andreas Gryphius, che nel Seicento barocco della Guerra dei trent’anni scriveva:

Es ist alles eitel: tutto è vano,

gloria e grandezza svaniscono come sogno.

Cambiano le forme storiche, non la ferita.

Quali parole trovare ed associare per esprimere cosa sia la felicità, attimi che sappiamo di non poter possedere per sempre. Come coniugare il desiderio di fermarsi aggrappati ad un ramo mentre la corrente ci trasporta: verweile doch du bist so schoen (Goethe) non basta e allora?

E noi che pensiamo la felicità

come un’ascesa, ne avremmo l’emozione

quasi sconcertante

di quando cosa che è felice, cade.

Felicità e dolore non sono opposti, ma forme diverse della stessa intensità dell’essere. Non si superano, non si risolvono: coincidono separandosi. Non sono un semplice gioco verbale, ma una vera ontologia poetica.

In questo senso, le Elegie non offrono consolazione né redenzione: offrono capacità di reggere l’eccesso del vivere. Ma, come nella saggezza popolare, sappiamo che le parole feriscono allo stesso modo in cui curano l’animo umano ed è questa la grande poesia di Rilke.

L’arte come spaziotempo in cui sostare per ascoltare la propria voce interiore, qui è la verità, mai la menzogna. In Rilke la parola non salva nel senso religioso o morale, ma trasforma il dolore in forma abitabile. La poesia non guarisce la ferita: le dà voce, spazio, risonanza. E così la rende condivisibile

Nelle Elegie non c’è disperazione. C’è consapevolezza. Non esiste una separazione netta tra vivi e tra i morti, non riusciamo semplicemente ad immaginare come potrebbe essere:

Certo è strano non abitare più sulla terra,

non più seguir costumi appena appresi,

alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa

non dar significanza di futuro umano;

quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose

non esserlo più, e infine il proprio nome

abbandonarlo, come un balocco rotto

Strano non desiderare quel che desideravi

………ed è faticoso essere morti

Ma i vivi errano, tutti,

ché troppo netto distinguono.

Si dice che gli Angeli, spesso, non sanno

se vanno tra i vivi o tra i morti. L’eterna corrente

sempre trascina con sé per i due regni ogni età..

Infine, non han più bisogno di noi quelli che presto la

morte rapì,

ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente,

come dal seno materno.

Una eterna corrente che travolge e trascina con sé ogni epoca e a cui nessuno sfugge. Angeli ed umani sono accomunati in questo vagare tra cielo e terra. Una immagine che richiama il movimento incessante della scala di Giacobbe nel dipinto di Michael Leopold Lucas Willmann: un viavai continuo tra alto e basso, senza trionfalismi, in una tensione silenziosa che unisce poesia e pittura, come cielo e terra, terra e cielo.

Se nella Prima Elegia il tremendo si manifesta nella figura dell’Angelo, nella Terza lo sguardo si abbassa nel sangue. Non è più l’uomo che tende all’alterità celeste, ma quello che risponde al suo sangue, alla parte oscura di sé.

Una cosa è cantare l’amata. Un’altra, ahimè,

quel sottratto colpevole Dio-fiume del sangue.

L’amore viene demistificato: la fanciulla non è origine del turbamento, ma occasione. L’intensità che attraversa il giovane è più antica di lei. L’amore non è decisione, ma corrente.

Credi davvero che l’abbia scosso così il tuo apparire leggero?

“Sì, lo turbasti”. Ma in lui si sollevarono paure più remote. E’ un suono che viene da lontano ciò che lo attrasse verso di lei. Egli vuole e fugge, si abitua al tuo cuore e insieme si sottrae. Non tutto dell’altro ci appartiene. Ed è forse proprio questo a rendere l’amore umano: l’accettazione di una regione inviolabile che nessuno può interamente raggiungere.

Quello che lei conosce di lontano, il proprio giovincello, che sa

lui del signor della voglia, che dal solitario spesso,

ancor prima lo plachi la fanciulla, spesso com’ella neppure esistesse

ah, eiaculando chi sa mai da quale inconoscibile, quella testa di Dio

sollevava, ridestando la notte a interminabile tumulto.

La ragazza crede di essere la causa del turbamento del giovane. Ma Rilke dice: no. Il giovane amante non ama soltanto la fanciulla: è abitato da un dio arcaico, da una forza che lo precede. L’amore non è origine, ma scaturigine. Non è decisione, ma corrente. E ancora una volta l’uomo scopre di non essere padrone dell’intensità che lo attraversa

Sul serio pensavi d’averlo al tuo lieve apparire

così ridotto in fremiti, tu che trascorri come brezza d’alba?

E’ vero sì lo atterristi nel cuore, ma più remoti terrori

lo scoscesero in quell’urto toccante.

Certamente lui vuole, si sottrae; alleviato si abitua

al tuo cuore segreto e prende e dà inizio a se stesso.

Ma si dette mai inizio?

Una vibrazione inquieta, un uomo che ama, ma che non appartiene del tutto a chi ama. Forse l’amore non è possesso, né salvezza reciproca. Forse ciascuno di noi porta dentro di sé una regione che nessuno può interamente raggiungere.

Rilke lo dice con dolcezza e con rigore: non tutto dell’altro ci appartiene.

E forse proprio questo rende l’amore umano.

Le Elegie duinesi restano di una bellezza indicibile perché non offrono consolazione, ma intensità. Il bello non pacifica: espone. Non protegge: trasforma. In un secolo segnato dall’ateismo e dalla disillusione, Rilke non restaura un Dio perduto, ma riconsegna all’uomo la responsabilità del divino che lo attraversa.

L’arte è religione con i mezzi della poesia. Lo dicevano i romantici. Non spiegazione della vita, ma sua vibrazione più profonda. Che ci riporta alla Nervenkunst – l’arte dei nervi dei poeti viennesi. Una arte ancor più vera perché capace di riprodurre le vibrazioni della vita all’ennesima potenza.

Ed è forse questo che continua a commuoverci: non leggiamo le Elegie per comprendere un’epoca, ma per riconoscere noi stessi nella loro intensità.

Accurata la traduzione, dell’edizione Einaudi del 1979, di Enrico ed Igea De Portu. Bisogna essere un po’ poeti per tradurre in modo così impeccabile e riuscire a trovare la stessa tonalità della lingua tedesca anche in italiano.

Breve biografia

Rainer Maria Rilke, poeta boemo, nasce a Praga nel 1875. E’ considerato uno dei più importanti poeti lirici in lingua tedesca del Novecento. La sua poesia è caratterizzata da una profonda inquietudine in cui fonde sensibilità spirituale, solitudine e una meticolosa ricerca estetica, culminata nei capolavori Elegie Duinesi (1912-1922) e Sonetti a Orfeo(1922).

Ebbe un’infanzia difficile e un rapporto complicato con la madre, che lo educò come una bambina fino ai 7 anni. Il padre lo costrinse a frequentare scuole militari, ambiente che il poeta descrisse come cupo e inadatto al suo temperamento sensibile.

Viaggiò instancabilmente tra Russia, Italia, Francia e Svizzera.

Nel 1897 incontrò a Monaco Lou Andreas-Salomé, scrittrice russa che divenne sua musa, amica e guida intellettuale. A Parigi, dal 1905, frequentò lo scultore Auguste Rodin, da cui apprese il rigore artistico e la capacità di osservazione.

Oltre alle opere citate, è famoso per il romanzo I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910).

Durante la prima guerra mondiale visse in Baviera e poi si rifugiò in Svizzera. Nel castello di Muzot, grazie all’aiuto di amici, concluse le sue opere principali. Morì di leucemia nel 1926 a Val-Mont.

Maurizia Maiano*