Maurizia Maiano

“I convitati di pietra” di Michele Mari (2025) e “Il lungo pranzo di Natale” di Thornton Wilder (1931), di Maurizia Maiano

Pubblicato 31 Luglio 202631 Luglio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Tra Il lungo pranzo di Natale di Thornton Wilder (1931) e I convitati di pietra di Michele Mari (2025) corre una sorprendente analogia. Entrambe le opere costruiscono la narrazione intorno a una tavola e a un rito conviviale, ma fanno del tempo due esperienze radicalmente diverse. In Wilder il tempo è continuità, memoria e successione delle generazioni; in Mari è attesa, probabilità e perdita. Intorno allo stesso gesto del riunirsi a tavola si sviluppano così due meditazioni divergenti sull’esistenza.

Nell’atto unico di Wilder vediamo una tavola lunga ed elegantemente apparecchiata nella casa dei Bayard, un grande tacchino al centro, una porta che dà sull’atrio decorata di frutti e fiori, e, sul lato opposto, un portale con un drappeggio di velluto nero: nascita e morte si dispongono ai margini della scena, mentre i convitati si raccontano nel tempo, mentre i capelli imbiancano. È un tempo organico e continuo, quasi vegetale. Tutto è un inevitabile succedersi: i figli crescono, i padri invecchiano, le generazioni si passano il testimone.

In Mari una classe del liceo festeggia, il 22 luglio del 1975, il primo anniversario della maturità e i trenta componenti decidono di stipulare un accordo di sangue e denaro. Ogni anno verseranno una somma da investire, che dovrà generare nel tempo un’ingente fortuna. Qui il tempo è discontinuo e probabilistico: ogni incontro è un salto in avanti, e ogni morte modifica retrospettivamente il passato delle vite degli altri. Ogni anno si ritrovano intorno all’anonimo tavolo senza storia di un ristorante. Il tavolo non è più luogo di continuità familiare, ma di contratto: in Wilder è memoria, in Mari scommessa.
Ciò che in Wilder appartiene alla naturale accettazione del ciclo dell’esistenza — nascita, trasformazione, vecchiaia, morte — in Mari sembra dipendere da una combinazione insondabile di destino, caso o provvidenza. Gli ex compagni si ripromettono di parlare di politica, lavoro, famiglia, divorzi e figli, ma non del futuro: il patto originario lo ha escluso fin dall’inizio. Non parlare del futuro significa, in fondo, non parlare della propria morte. Così ogni ritrovo assume sempre più l’aspetto di un tavolo da roulette. Si comincia persino a elaborare una casistica delle probabilità: bevitori, fumatori, salutisti, vite spericolate e vite prudenti. La prima morte, inattesa, è il suicidio della Crollalanza, dodici anni dopo il patto. Da quel momento tutti sostengono di averne colto i segnali già ai tempi della scuola: è il consueto inganno della memoria, che attribuisce al passato una necessità che allora nessuno avrebbe saputo vedere.
Nel 2014, al quarantennale della maturità, qualcuno si domanda quale senso abbia continuare a incontrarsi soltanto perché un tempo si è stati compagni di scuola. Che cosa li tiene davvero uniti? Il denaro accumulato nel fondo? La speranza della vincita finale? O piuttosto il bisogno di misurare, anno dopo anno, la propria sopravvivenza attraverso quella degli altri? Il richiamo al Convitato di pietra del Don Giovanni di Mozart è inevitabile: là la statua giunge come incarnazione del giudizio e della colpa; nel romanzo di Mari, invece, il convitato di pietra è il tempo stesso. Invisibile ma sempre presente, siede a tavola con gli altri commensali e rende ogni incontro una verifica della loro permanenza nel mondo.

Mari concepisce il tempo come ciò che scorre verso la fine; per fermarlo si possono tentare solo piccoli rattoppi, dighe provvisorie, rinvii dell’epilogo. In Wilder, invece, il tempo sembra allontanarsi per poi ritornare, consentendo ai vivi e ai morti di ritrovarsi ancora una volta intorno alla stessa tavola. Dopo aver sperimentato l’assenza, il ricordo restituisce la presenza; ciò che il tempo sembrava aver sottratto viene riconquistato nella memoria. Il pranzo natalizio diventa così il luogo in cui la gioia condivisa continua a esistere oltre il fluire del divenire. Mari racconta il tempo vissuto, Wilder mette in scena il tempo della memoria.

In questo spaccato di umanità, dominato dall’interesse e dalla contabilità della sopravvivenza, affiora infine una tenera storia d’amore tra Luca Brodo e Lola Ricci. Rivadeneyra suggerisce a Luca la lettura de L’amore ai tempi del colera. Dalle pagine di García Márquez egli apprende che l’amore non conosce età: se Florentino Ariza e Fermina Daza hanno saputo ritrovarsi dopo una vita intera, allora anche per loro esiste una possibilità. Luca e Lola si scrivono assumendo, di volta in volta, i ruoli della Padrona e dello Schiavo. È un gioco di reciproco affidamento che rovescia la logica del dominio: il dominio si trasforma in fiducia, la gerarchia in complicità, l’obbedienza in una forma di abbandono reciproco.

Non sembra casuale neppure la ricorrente presenza di Gene Hackman. Molti dei suoi personaggi sono uomini chiamati a misurarsi con il caso, la colpa e il trascorrere del tempo. Tra i richiami cinematografici del romanzo affiora anche Pronti a morire (The Quick and the Dead, 1995): come nel film, è il tempo a eliminare progressivamente i contendenti. Hackman è un interprete di uomini comuni travolti da meccanismi più grandi di loro, e anche i protagonisti di Mari sono persone normalissime, senza eroismo, che diventano i personaggi di un gigantesco esperimento sul tempo e sulla morte.

Il confronto con Wilder ritorna allora con ancora maggiore evidenza. Se nella casa dei Bayard il tempo continua a generare vita e a rinnovare il rito familiare, nel romanzo di Mari esso diventa un lento processo di sottrazione. Alla tavola di Wilder si aggiungono nuovi commensali; a quella di Mari, anno dopo anno, una sedia rimane inevitabilmente vuota. È questa assenza progressiva a trasformare il convivio in una meditazione sulla finitudine.

Se Wilder celebra la continuità della vita attraverso il rito familiare, Mari racconta la lenta erosione del tempo condiviso. Il convitato di pietra non è soltanto il Commendatore evocato da Mozart: è il tempo stesso, invisibile ma sempre presente, che prende posto accanto ai vivi e, anno dopo anno, decide chi continuerà a sedersi a quella tavola. È qui che si apre spazio all’amore, alla memoria, alla letteratura e al teatro, come se solo l’immaginazione potesse opporre una fragile resistenza all’inesorabile trascorrere del tempo.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Il sogno in Jean Paul, Borges e Carroll, di Maurizia Maiano

Pubblicato 21 Luglio 202624 Luglio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il discorso del Cristo morto e altri sogni di Jean Paul, Johann Paul Friedrich Richter (1763 – 1823)

Jean Paul occupa un posto singolare nel Romanticismo: ne incarna pienamente la sensibilità, ma al tempo stesso ne oltrepassa gli orizzonti, anticipando molte inquietudini della modernità. In un sogno del protagonista, Cristo risponde all’umanità che gli chiede del Padre: “No, non esiste… non c’è alcun Dio… siamo tutti orfani, voi e io…”. La frase non va letta come una professione di ateismo da parte di Jean Paul. È un incubo, una visione estrema nella quale il poeta porta fino alle conseguenze più radicali l’angoscia dell’uomo moderno di fronte al silenzio di Dio. Il risveglio conserva ancora uno spiraglio di speranza.
Dunque, Dio è morto. È inevitabile pensare al celebre annuncio nietzschiano della morte di Dio, ma in Jean Paul il significato è diverso: non è ancora una dichiarazione filosofica, bensì un’esperienza visionaria del vuoto, un grido interiore che anticipa il disagio spirituale della modernità. Un tentativo di aggrapparsi al passato in modo nuovo e liberarsi da una fede troppo istituzionalizzata e spesso negazione del vero sentire e del vero amore. E’ l’Arte, secondo Jean Paul, che continua il dialogo tra l’uomo e l’invisibile; e la Poesia diventa una forma di esperienza religiosa.

Le rovine circolari di Jorge Luis Borges

Scritto nel 1940, il racconto fa parte della raccolta Finzioni del 1944. Se si prova a leggere prima Jean Paul e poi Borges si scoprirà una composizione per pianoforte a quattro mani. Come due pianisti che si alternano sulla stessa tastiera, Jean Paul e Borges sembrano proseguire un unico movimento iniziato un secolo prima. Entrambi obbediscono a uno spirito che li guida, ad una medesima musica interiore, compressi nell’ ansia di trovarsi al centro di un mondo avvolto nel buio. Qui si coglie il passaggio tra due epoche. Nel Romanticismo il sogno proviene ancora da una dimensione superiore e viene donato all’uomo; in Borges, invece, nasce dall’uomo stesso, che assume un potere quasi demiurgico fino a scoprire di essere, a sua volta, il sogno di qualcun altro. Nel primo, il sogno appare come fuga dal reale, dono degli dei; nel secondo è frutto di un soggetto creatore. Una medesima intelligenza poetica li aiuta ad interpretare la Storia e la vita dell’uomo.

Lewis Carroll: Attraverso lo specchio

Tra Jean Paul e Borges si inserisce un terzo interlocutore inatteso: Lewis Carroll. L’inizio de Le rovine circolari richiama in esergo Attraverso lo specchio (1871), dove Pinco Panco e Panco Pinco, i gemelli paffuti e bizzarri, mostrano ad Alice il Re Rosso addormentato, rivelandole che l’intera realtà è un suo sogno e che lei stessa ne è solo una parte. L’opera si trasforma ancor di più in una sonata di un intreccio interconnesso di sogno e veglia. Carroll introduce il dubbio sulla consistenza del reale con il tono del paradosso fiabesco; Borges trasforma quello stesso dubbio in una meditazione metafisica sull’identità, sul tempo e sulla creazione.

Sognare diventa un atto creativo, materia da modellare tra veglia e sonno, mentre l’uomo impara a distinguere il reale dall’immaginato; non è più soltanto uno spazio dell’immaginazione, un dono ricevuto, ma un’opera costruita con pazienza, quasi un atto artistico. L’uomo assume il ruolo del demiurgo, salvo scoprire infine di essere egli stesso il sogno di un altro. Mentre il romantico Paul allevia il dolore dell’uomo al risveglio con la luminosità della luce; Borges ne coglie invece bellezza e malinconia, l’atmosfera rarefatta di un’estasi che si dissolve allontanandosi. Il sogno non è più soltanto uno spazio dell’immaginazione: è diventato il luogo in cui si decide l’esistenza stessa dell’uomo. La scoperta finale di Borges non riguarda soltanto il protagonista, ma coinvolge anche il lettore, chiamato a interrogarsi sulla natura della propria realtà.

L’attività onirica diventa filo conduttore, ponte tra realtà e immaginazione, tra memoria e creazione, tra dolore e gioia, come una musica che si dispiega, legando presente e passato, veglia e sonno, coscienza e poesia. Con Borges, e con Carroll attraverso Borges, si compie il passaggio da un mondo ancora romantico, nel quale il sogno consola l’uomo custodendone la speranza, a un universo pienamente moderno, nel quale diventa la sostanza stessa della realtà. Jean Paul lascia intravedere l’assenza di Dio come esperienza dolorosa; Borges conduce quella stessa intuizione fino alle estreme conseguenze, mostrando un uomo che scopre di essere egli stesso il sogno di un altro. Tra i due autori non vi è soltanto un secolo di distanza, ma la trasformazione stessa della coscienza occidentale. Viene sancito il passaggio da un mondo ingenuo e romantico a un mondo sentimentale e consapevole di una realtà sognata. Le interconnessioni spazio-temporali non sono soltanto un dialogo fra Jean Paul e Borges: sono i cadaveri eccellenti di una letteratura che continua a sognare se stessa attraverso i secoli, facendo risuonare, in epoche diverse, le medesime domande sull’origine dell’uomo, sul tempo e sul mistero dell’esistenza.

Maurizia Maiano*

Hugo von Hofmannsthal: La donna senz’ombra, di Maurizia Maiano

Pubblicato 23 Giugno 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Siamo della stoffa di cui son fatti i sogni,

e i sogni sgranano gli occhi come bambinetti sotto i ciliegi

dalla cui corona il suo cammino oro pallido

la luna piena inizia attraverso la grande notte […]

E tre cose sono una: un uomo, un oggetto, un sogno.»

(Terzine sulla caducità, III[1])

Nelle Terzine sulla caducità, Hofmannsthal (1841/1915) riflette sul tempo e sulla fugacità dell’esistenza: Siamo della stoffa di cui sono fatti i sogni, e i sogni sgranano gli occhi come bambinetti sotto i ciliegi. La poesia ci mostra un mondo in continuo mutamento, in cui l’uomo, gli oggetti e i sogni si intrecciano in un’unica esperienza transitoria. Qui emerge già il clima della Vienna fin de siècle: un sentire decadente, sospeso tra romanticismo e barocco, tra memoria e fragilità della vita. L’Austria stessa, con le sue magnifiche Pestsäulen, le colonne della peste ci ricorda la caducità dell’esistenza e la necessità di cercare protezione e significato anche attraverso simboli visibili e rituali. È in questo contesto che la fiaba assume un ruolo privilegiato. Come nella poesia, Hofmannsthal non tenta di dominare il reale con l’intelletto, ma cerca forme che ne rivelino l’essenza nascosta. La fiaba diventa così un luogo in cui il sovrannaturale e l’umano si incontrano e si misurano, dove i desideri, i limiti e le responsabilità prendono corpo. In La donna senz’ombra, l’imperatrice insegue l’ombra, simbolo della vita, dell’amore, della pienezza umana, e nel suo percorso si confronta con prove esoteriche, sacrifici e tentazioni.

L’imperatore ama profondamente la sua sposa; l’imperatrice, invece, appare inizialmente incapace di un amore pienamente umano. Priva dell’ombra, simbolo della fertilità e della partecipazione al destino degli uomini, non può avere figli, mentre l’imperatore desidera ardentemente una discendenza. Da questa mancanza prende avvio un percorso che è insieme fiaba, prova iniziatica e ricerca dell’umanità perduta. Per avere dei figli e salvare così il marito imperatore, destinato altrimenti a pietrificarsi, l’imperatrice deve procurarsi l’ombra che le manca. L’ombra è evidentemente qualcosa di più di un semplice elemento fiabesco: è il simbolo della carnalità, della fertilità, dell’opacità del corpo in un mondo di pura luce. Pur essendo impalpabile è lei che determina la nostra corporeità, se non avessimo un corpo non avremmo ombra. Lei è ciò che ci lega alla terra, al limite, alla sofferenza e forse anche a quella parte di noi stessi che preferiremmo ignorare o reprimere. Guidata da una nutrice che è al tempo stesso maga e tentatrice, l’imperatrice scende nel mondo degli uomini e, sotto le mentite spoglie di una serva, entra nella casa di un tintore e della sua bellissima moglie. Anche questa donna non ha figli e, come l’imperatrice, vive un rapporto difficile con il marito, che non riesce ad amare. Per ottenere l’ombra si profila una sorta di patto faustiano: in cambio della rinuncia alla maternità, alla donna vengono promessi piaceri, libertà e ricchezze. Ha così inizio una serie di prove enigmatiche, dense di simboli e richiami esoterici, nelle quali compaiono anche misteriosi fanciulli che si rivelano essere i figli mainati, presenza struggente di vite possibili e negate. Alla fine il patto sta per compiersi. L’imperatrice può finalmente impadronirsi dell’ombra, ottenere ciò che desidera, salvare il marito, conquistare l’amore e una discendenza. Ma proprio nell’istante decisivo avviene la trasformazione interiore che costituisce il vero centro della fiaba. Per la prima volta prova compassione per la donna cui sta per sottrarre l’ombra e per il suo umile e devoto marito. Comprende che la propria felicità sarebbe costruita sul dolore di altri esseri umani.

È allora che pronuncia il suo rifiuto: “Non voglio”. Quel gesto di rinuncia, apparentemente contrario ai suoi interessi, diventa il momento della sua piena umanizzazione. Proprio perché rinuncia a salvarsi a spese degli altri, ottiene ciò che cercava. L’ombra le viene donata senza violenza né inganno, l’imperatore è salvo e anche la coppia del tintore ritrova la propria armonia.

Questo è il lieto fine della fiaba. Ma, come ogni vera fiaba, La donna senz’ombra non offre una morale univoca. È un racconto che parla di amore, responsabilità, sacrificio, maternità, compassione e conquista dell’umanità. Ciascuno può leggervi ciò che più gli appartiene: un percorso iniziatico, una parabola etica, una riflessione psicologica o persino una rappresentazione del difficile cammino verso la completezza dell’essere.

Hofmannsthal è il grande interprete del non detto. Forse sapeva che nella vita non si raggiunge mai completamente il mondo che si cela dietro le apparenze e che la letteratura non fa altro che potare, correggere e rielaborare giardini che sono sempre esistiti. Non cerca di dominare il reale attraverso l’intelletto, ma di avvicinarlo per via simbolica, con la stessa delicatezza con cui l’imperatrice de La donna senz’ombra rinuncia a impossessarsi dell’ombra altrui. Anche la fiaba diventa così una possibile via di salvezza in un mondo che ha smarrito le proprie certezze. Non è un caso che l’intera vicenda si svolga in una dimensione onirica. Questa fiaba è la rappresentazione di un desiderio. Che cos’è l’ombra che l’imperatrice insegue, se non la vita stessa, l’amore e, dunque, la possibilità di appartenere pienamente all’umanità? L’ombra è tutto ciò che ci rende umani: il limite, la sofferenza, la responsabilità, la capacità di amare e generare. La fiaba sembra allora prestarsi meglio di ogni altra forma alla rappresentazione della realtà profonda. Essa realizza quell’aspirazione dell’arte a diventare una seconda natura. Ma per i decadenti l’arte è qualcosa di più: è la capacità di dare forma all’interiorità, di rappresentare gli unsinnliche Dinge attraverso sinnliche Dinge, le realtà invisibili attraverso immagini sensibili. Venuta meno la fiducia nell’onnipotenza dell’intelletto e della coscienza, il mito, la magia e la fiaba tornano a essere strumenti privilegiati di conoscenza, perché consentono di avvicinarsi all’essenza dell’Essere.

In questa prospettiva assume significato anche la figura di Keikobad, il padre dell’imperatrice. Come i sovrani sacri studiati da James George Frazer (1854/1941), antropologo britannico, riportò alla luce il linguaggio dimenticato dei miti, mostrando come dietro re sacri, sacrifici rituali e racconti meravigliosi si celasse l’eterna aspirazione dell’uomo a comprendere il ciclo della vita e della morte, attraverso cui le antiche civiltà cercavano di dare un senso al mistero della vita. Ne Il Ramo d’oro egli richiama antiche concezioni in cui il re non era soltanto un governante, ma l’incarnazione stessa della fertilità, della prosperità e della forza vitale della natura. La sua eventuale scomparsa non rappresenta una fine, bensì un momento del ciclo eterno di morte e rinascita che regola la vita del mondo.

Non parliamo più soltanto di mondi che si sovrappongono, quello umano e quello sovrumano, ma di problematiche che proprio in quegli anni Freud iniziava a portare alla luce. Sarebbe tuttavia riduttivo leggere Hofmannsthal esclusivamente attraverso la psicoanalisi. Uomo del vecchio e magico impero asburgico, egli continua a esprimersi attraverso il linguaggio del mito, della fiaba e del simbolo, pur mostrando una sensibilità che non poteva non essere affascinata dalle nuove esplorazioni dell’inconscio. L’imperatrice ama l’imperatore, ma il loro rapporto rimane inizialmente incompiuto. La sua mancanza d’ombra può essere letta come il segno di una personalità ancora non pienamente realizzata, sospesa tra la condizione filiale e quella adulta. Il percorso della fiaba diventa allora una ricerca di identità: l’imperatrice è insieme figlia, moglie e madre in potenza, e il suo cammino consiste nell’integrare queste dimensioni della propria esistenza. In una prospettiva psicoanalitica si potrebbe parlare del superamento di una dipendenza originaria dalla figura paterna, rappresentata dall’enigmatico Keikobad. Ma Hofmannsthal non percorre la strada dell’analisi psicologica: affida invece al mito e alla fiaba il compito di rappresentare questa trasformazione interiore. La compassione che l’imperatrice prova per i tintori segna il momento decisivo del suo cambiamento. Rinunciando a realizzare il proprio desiderio a danno di altri, ella supera la logica dell’egoismo e conquista una più profonda consapevolezza di sé. La conclusione positiva della vicenda non nasce quindi da una soluzione metafisica, ma da una riconciliazione interiore. L’ombra, la maternità e l’amore diventano simboli di una personalità finalmente unificata. In questo senso il tassello freudiano può contribuire a illuminare alcuni aspetti dell’opera, senza però esaurirne la ricchezza. Hofmannsthal resta innanzitutto il poeta del simbolo e del non detto, nel quale convivono suggestioni decadenti, romantiche e barocche, insieme alle inquietudini della modernità nascente.

Bibliografia

Ladislao Mittner – Storia della letteratura tedesca

Maurizia Maiano*

Hugo von Hofmannsthal: Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E. K. 1892-1895 (Quodlibet), di Maurizia Maiano

Pubblicato 14 Giugno 202625 Giugno 2026 da ilrandagiorivista1 commento

“le parole sono un mondo a sé del tutto indipendente, come il mondo dei suoni..”

L’ultima e più curata edizione del carteggio di Hugo von Hofmannsthal è “Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E.K. 1892-1895″ (Quodlibet, 2022). Curato da Marco Rispoli, il volume raccoglie le lettere giovanili del celebre autore austriaco.

Sono lettere scambiate tra Hugo von Hofmannsthal ed Edgar Karg, conosciutisi durante un periodo di villeggiatura sulle rive del Wolfgangsee. Ne emerge un rapporto intenso, nel quale la figura di Hofmannsthal sembra in qualche modo predominare su quella dell’amico. Karg, infatti, al contrario dell’artista, viaggia, attraversa terre lontane, osserva regioni diverse del mondo; eppure sembra avvertire il bisogno di rivolgersi a Hofmannsthal per ottenere quella riflessione più intima e autentica sulla realtà che sente mancargli. È a lui che chiede una visione più chiara della vita culturale, sociale e politica dell’Europa e dell’Austria-Ungheria tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento.

Ma, al di là dell’aspetto intellettuale, ciò che colpisce maggiormente è la profondità dell’amicizia che traspare dalla semplicità della loro scrittura, il legame umano costruito attraverso le lettere. Ed è proprio Hofmannsthal, immerso nella tumultuosa Europa di quegli anni — ma verrebbe quasi da chiedersi: quando mai l’Europa non è stata tumultuosa? — a oscillare continuamente tra impegno nella realtà e fuga nell’arte, senza sapere mai con certezza quale sia la strada autentica. Alla volgarità e alla banalità del reale egli contrappone il bisogno di una vita “artefatta” nel senso più alto del termine: la necessità di trasfigurare poeticamente ciò che appare scialbo, di abbellire il mondo attraverso l’interpretazione artistica, che è forse il compito più profondo dell’artista. E allora, nel tumulto dell’esistenza, quale dono più prezioso di un’amicizia inattesa, quasi piovuta dal cielo?

Sono rare le persone che riescono davvero a consolarci da quella ennui de la vie, commun à toute créature bien née. Ognuno, prima o poi, scrive quando sente avvicinarsi la grande solitudine. È lo stesso sentimento che Edgar prova leggendo le lettere dell’amico: le avverte diverse da tutte le altre, ne percepisce la bontà profonda e per questo lo ringrazia. Insieme i due riflettono sull’arte poetica, che per loro non è altro che arte dell’interpretazione: immediatezza, capacità di cogliere l’essenza delle cose, di guardare l’esistenza senza paura, senza pigrizia e senza menzogna. Tutto ciò che esiste, vivo o morto, possiede un significato; e ciò che è veramente poetico non è che l’espressione velata di una verità profondissima. Quando però si riesce a penetrare davvero quella profondità, allora perfino la metafora svanisce. Così il mare può apparire insieme minaccia e rifugio: può uccidere, ma anche accogliere tutte le vibrazioni dell’anima che la sua immagine mutevole e cangiante riesce a suscitare in noi. Per Hofmannsthal, la poesia e il poeta rappresentano un contrappeso alla presunzione e alla rigidità della realtà, che tutto vuole unificare senza distinguere. Essa rivela luoghi abitati non da masse astratte, ma da persone diverse, ciascuna con mondi interiori singolari. Così, parlare di un ebreo povero, di un donnaiolo viennese, di un malinconico dragone boemo o di un malridotto artigiano della Moravia significa forse riferirsi al proletariato, ma in realtà riguarda sempre individui unici. Non sono forse tutte menzogne, del resto, le generalizzazioni del mondo politico?

La poesia si oppone all’astrazione del reale, a un mondo fatuo e evanescente. Fuori, gli uomini discutono ossessivamente intorno ai concetti come cani attorno a un osso; non vivono realmente, ma abitano un’apparenza, un’algebra simbolica in cui nulla è e tutto significa. Tutto ciò che esiste parla alla nostra anima, o forse è l’anima stessa che dialoga con se stessa. Le parole non appartengono al mondo, come i suoni: si potrebbe descrivere o musicare ogni cosa, ma mai essa sarà detta così com’è. Da qui nasce lo struggimento che ci trasmettono.

Crediamo che trovando le parole giuste riusciremmo a raccontare la vita, ma non è così. La vita parla attraverso i fenomeni, e sempre esiste una combinazione di parole o note che tocca la nostra anima come se fosse la stessa cosa, come una vibrazione divina. Tutti i grandi libri e i grandi poemi sono mondi di sogno, affini al reale solo simbolicamente.

Per vivere pienamente questa esperienza, bisogna diventare un Narciso innamorato, che cadendo in acqua si perde, come fanciulli che si immergono nel mondo delle favole. Ci si innamora di sé, della vita, o di Dio. Mai avevo incontrato un’interpretazione dell’essere Narciso così necessaria, un mezzo per fuggire al rumore incessante del mondo.

Ed è in questa luce che si comprende l’amicizia tra Hofmannsthal ed Edgar Karg: un legame raro e prezioso, di cui entrambi avvertirebbero profondamente la mancanza se venisse meno.

C’è un tragico dato biografico che si intreccia profondamente con la lettura critica della sua opera e non può essere ignorato. Il 13 luglio 1929, il figlio di Hugo von Hofmannsthal, Franz, si tolse la vita sparandosi un colpo alla testa nella loro dimora di Rodaun. Appena due giorni dopo, il 15 luglio 1929, mentre si stava preparando per partecipare al funerale del figlio, il poeta fu colto da un’emorragia cerebrale e morì improvvisamente all’età di 55 anni. Nelle sue analisi, Ladislao Mittner e la successiva critica germanistica leggono questa fine così straziante non come un mero incidente biologico, ma come il tragico sigillo della verità del suo sentire: la morte “propria” come testimonianza. Riprendendo una suggestione cara a Rainer Maria Rilke, la critica sottolinea come Hofmannsthal sia morto della “propria morte”. Dimostrazione della sua ipersensibilità e di una costante compenetrazione tra arte, vita e morte che non erano un artificio estetico o una recita decadente, ma una verità intima, viscerale e assoluta. La fine di un’epoca: Mittner evidenzia come Hofmannsthal visse gli ultimi anni “impietrito dal dolore”. Era il 1929. Il crollo del suo mondo privato coincise tragicamente con il definitivo crollo storico e culturale di quel mondo austriaco e asburgico che il poeta aveva cercato disperatamente di preservare e rifondare attraverso il mito e il teatro.

Ecco cos’è un poeta nei versi di questo grande rappresentante della fin de siècle viennese. I pensieri ritornano ma quante parole abbiamo per esprimerli, quante combinazioni infinite di suoni e di immagini esse creano.

Dentro di noi portiamo Faust, il titano

e Sganarello l’anima servile,

il lacrimoso Werther- e Voltaire lo scettico,

e lo squillante lamento del profeta

e il giubilo degli Elleni ebbri di bellezza:

i morti di tre millenni,

un baccanale di spiriti,

inventati da altri, da altri creati,

intrusi parassiti,

immaginari,

malati, velenosi.

Gemono, imprecano, gioiscono, litigano:

ciò che noi diciamo è l’eco rauca

del loro coro stridente.

Per il nostro supplizio

litigano come ubriaconi

ma li unisce l’orgia

per il nostro supplizio!

Dai nostri teschi bevono

con giubilo la linfa della nostra vita

Attorno alla nostra coscienza,

soffocando si inerpicano

serpi sibilanti

scuotono l’alber fragile della nostra felicità

con impeto febbrile

Percuotono le corde tremanti della nostra anima

danzando ci portano alla morte.

E’ forse tutto questo che non ci permette di essere autentici?

E saremmo autentici se non riconoscessimo la molteplicità del nostro essere?

(Gedankenspuk – Gedichte 1891/1898)

Maurizia Maiano*

Il concetto di dovere in Kafka e Kleist, di Maurizia Maiano

Pubblicato 4 Giugno 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Da Wilhelm von Humboldt e dalla sua riflessione sul ruolo delle lingue, fino a Kant e alla sua Critica della ragion pratica, emerge come la lingua plasmi profondamente l’individuo. Kant afferma: Wer das Gute nicht aus Pflicht tut, aber nur um den anderen Freude zu machen, handelt moralisch aber nicht im eigentlichen Sinn sittlich – chi fa il bene non per dovere, ma solo per dare gioia agli altri, agisce in modo morale, ma non propriamente etico.

La presenza di due verbi, distinti per il concetto di dovere in tedesco, ha prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola. Müssen indica il dovere etico, legato alla responsabilità verso la società; sollen indica un agire che procura gioia nel fare il bene, e dunque morale ma non pienamente etico. La tradizione sancisce così l’obbedienza a una norma impersonale: l’idea kantiana del dovere come fondamento dell’agire morale.

La nostra epoca attraversa una crisi del principio di autorità, e la Germania – nell’immaginario europeo – è da sempre associata al rispetto per l’autorità, alla disciplina e alla legge interiorizzata. È il paese di Kant, di von Humboldt, di Kleist e di Kafka – filosofi e scrittori in cui dovere e autorità costituiscono l’asse portante delle loro opere.

Se la lingua è la prima forma identificativa di un popolo, la distinzione tra müssen e sollen ne è un marchio indelebile. Come osserva von Humboldt, la lingua non impone ideologie, ma struttura in modo specifico le categorie fondamentali dell’esperienza. Tra queste, il rapporto con il dovere occupa un posto centrale: a prima vista può sembrare paradossale, ma a uno sguardo più attento non ne smentisce la tradizione, piuttosto ne mostra la trasformazione e la crisi.

Ecco come la lingua plasma l’individuo. La presenza di due verbi per definire il dovere hanno prodotto una cultura in cui l’autorità non coincide con l’arbitrio del singolo, ma con la validità universale della regola.

Heinrich von Kleist: il padre come legge impersonale (Müssen vs Sollen)

Ne Il Principe di Homburg, un’opera di Heinrich von Kleist, poeta, scrittore e drammaturgo del ‘700, l’autorità non è solo incarnata dall’Elettore, figura paterna e sovrana, ma coincide con la legge stessa. Il conflitto centrale non è psicologico, bensì etico-giuridico:

Müssen è l’obbligo esterno, la necessità della legge militare, il dovere di rispettare la legge e l’autorità che la rappresenta. Sollen è il dover essere morale, interiorizzato.

Von Homburg, il Principe, agisce secondo un’intuizione soggettiva, anticipando la vittoria, ma violando l’ordine. Non ha atteso l’ordine per dare il via alla battaglia. Ha violato così la legge. La punizione è necessaria non per vendetta, ma per salvare la legge dalla soggettività. Il comportamento del Principe sarà però integro. Egli pur avendo conseguito la vittoria, non accetta la grazia del Principe Elettore, per essere stato condannato a morte, e vuole che la pena venga eseguita.

“Mio principe di Homburg, quando vi feci arrestare per il vostro attacco prematuro credevo di compiere solo il mio dovere. Contavo anzi sulla vostra approvazione. Se pensate di aver subito un’ingiustizia, vi prego, ditemelo con due parole e vi rimanderò subito la vostra spada“…

E il Principe prima è felice, poi si ferma, riflette ..” Non imploro la mia vita. Se la legge mi ha colpito, sia compiuta fino in fondo. Voglio la sentenza. Non la grazia, ma il diritto.”

L’autorità si manifesta, dunque, nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. L’Elettore, figura paterna e sovrana, non punisce per crudeltà, ma per preservare la distinzione fondamentale tra müssen, ciò che deve accadere secondo la legge, e sollen ciò che il soggetto ritiene giusto. Von Homburg ha ragione sul piano dell’esito, ma torto sul piano del principio. Proprio per questo deve essere condannato: non perché colpevole moralmente, ma perché la legge non può dipendere dalla soggettività. Qui l’autorità è dura, ma legittima, non arbitraria. Essa rende possibile l’interiorizzazione del limite. L’autorità paterna funziona finché è riconosciuta come trascendente il capriccio individuale.

Come lontano il nostro presente dall’età del Principe di Homburg!

Kafka apre altri scenari se vogliamo usare una definizione colta e simbolica serviamoci dell’immagine dei tagli sulla tela di Fontana.

Ne La lettera al padre di Kafka il tessuto inizia a sfilacciarsi; la legge non è più impersonale, agisce come legge arbitraria interiorizzata, schiacciante e opaca. Il padre non rappresenta il müssen necessario, ma un sollen irraggiungibile: la norma non è chiara, la colpa precede l’azione, l’obbedienza non produce riconoscimento, non ha attenzione per il desiderio dell’altro. Il padre kafkiano non educa all’interiorizzazione della legge, ma genera soggetti colpevoli senza un criterio. L’autorità qui è già in crisi, perché perde il suo fondamento simbolico e diventa puro potere psicologico.

Se in Kleist la legge è più grande del padre, in Kafka il padre si identifica con la legge, rendendola intollerabile.

Il passaggio storico-simbolico

La nostra società eredita Kafka più di Kleist. Venuto meno il padre come garante simbolico: la legge non viene più interiorizzata, l’autorità appare come arbitrio o debolezza, il limite non è riconosciuto come necessario. L’autorità è solo formale autorità, ma privo di reale potere simbolico, continuamente delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società.

Il confronto mostra una traiettoria chiara. Due scene originarie dell’autorità: Kleist e Kafka

In Kleist l’autorità si manifesta nella sua forma più radicale: la legge vale anche quando appare ingiusta. Qui l’autorità paterna è dura, ma legittima: essa rende possibile l’interiorizzazione del limite.

Kafka invece scrive: davanti a te (padre) io perdevo ogni fiducia in me stesso. La legge non è più impersonale, ma psicologicamente incarnata. Il risultato non è l’obbedienza consapevole, ma la colpa senza norma, la paralisi, l’autosvalutazione radicale.

Se in Kleist il padre si sottomette alla legge, è perché simbolicamente si riconose autorità alla legge, in Kafka il padre coincide con la legge: e proprio per questo la distrugge.

L’autorità si dissolve e questo momento diventa un momento storico decisivo, linea di demarcazione tra l’autorità forte ma giustificabile di Kleist, l’autorità che manifesta la crisi interna di Kafka ed infine la nostra società ne sperimenta l’evaporazione simbolica.

Non siamo più nel conflitto tragico tra individuo e legge, ma in una situazione in cui la legge non viene più riconosciuta come necessaria.

L’autorità non si fonda né sulla persuasione né sulla forza, ma su una tradizione riconosciuta. Quando questa tradizione viene meno, resta solo il conflitto nudo. Il giovane non può essere un Homburg ribelle, né un Kafka oppresso, è un soggetto senza legge interiorizzata che reagisce alla debolezza dell’autorità con l’umiliazione.

La crisi dell’autorità paterna, se non viene trasformata in responsabilità condivisa, non genera emancipazione ma regressione. Là dove il padre non è più legge, ma neppure arbitrio, resta un vuoto simbolico che si colma con la violenza. E’ l’età del padre senza legge privo di reale potere simbolico, delegittimato dalla famiglia, dall’istituzione e dalla società. A differenza del padre di Kleist: non può far valere il müssen ma non riesce a trasmettere il sollen.

A differenza del padre di Kafka: non incute timore, non genera colpa, ma viene percepito come inerme ostacolo, facilmente aggredibile, ma sintomo di un’autorità svuotata, non riconosciuta.

L’autorità deve valere come legge impersonale e mai arbitraria altrimenti diventa vuoto simulacro. Il confronto con l’autorità deve generare un conflitto produttivo, altrimenti è solo paralizzante e diventa distruttivo. E’ il limite che deve essere interiorizzato e non la colpa, l’assenza di interiorizzazione finisce con il reagire alla debolezza dell’autorità umiliandola fino a diventare una maschera grottesca, il segno che il bisogno di autorità sopravvive alla caduta delle sue figure.

Harold Garfinkel e la etnometodologia

Per completare questa riflessione letteraria attraverso due grandi rappresentanti le cui opere si confrontano con queste problematiche, penso sia importante un ultimo riferimento all’etnometodologia di Garfinkel, sociologo statunitense, che ci consente di ripensare il principio di autorità non come una proprietà stabile di un ruolo o di un’istituzione, ma come un effetto che nasce e si rinnova nelle interazioni quotidiane. Anche l’autorità, in questa prospettiva, non si possiede, ma accade. L’ordine sociale si costruisce non solo a livello teorico e istituzionale ma nelle microinterazioni quotidiane: nel rifiuto del turno di parola, nella richiesta ossessiva di spiegazioni, nell’ironia che svuota il comando, in questi casi viene sospesa, non è combattuta ma resa impraticabile. La società funziona grazie a regole implicite date per scontate, che emergono chiaramente quando vengono infrante, essa è incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità non costringe né convince: si fonda sul riconoscimento condiviso di una legittimità che non ha bisogno di essere argomentata. Quando l’autorità deve giustificarsi, essa ha già iniziato a perdere efficacia. L’etnometodologia mostra come questo riconoscimento non sia un atto astratto, ma una pratica quotidiana, incorporata nei gesti e nel linguaggio. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

L’autorità, venendo meno come parola che orienta, si trasforma o in arbitrio o in pura regolamentazione tecnica. Dal punto di vista etnometodologico, questa crisi si manifesta quando le pratiche che rendevano ovvia l’asimmetria smettono di funzionare. Arendt aiuta a comprendere perché l’autorità non possa essere sostituita dalla forza; Recalcati mostra perché non possa essere rimpiazzata nemmeno dalla semplice spiegazione o dal dialogo orizzontale. L’autorità, infatti, non persuade: indica. Non argomenta all’infinito: traccia un limite. Quando il linguaggio dell’autorità diventa esclusivamente giustificativo, perde la sua funzione simbolica e si espone alla contestazione continua. L’autorità esiste solo nella misura in cui viene riconosciuta e praticata. Quando il riconoscimento si interrompe e la parola perde forza simbolica, l’autorità non si trasforma in violenza, ma semplicemente non accade più.

Se una parola perde il suo peso, chi allora regge il silenzio? Forse il silenzio stesso, o forse l’eco dei gesti che non abbiamo più compiuto, un suono che si dissolve lentamente, lasciando solo l’ombra di ciò che è stato pronunciato.

Bibliografia

Storia della letteratura tedesca.

Vol. 2: Dal pietismo al romanticismo (1700-1820)

Edizioni, Einaudi

Maurizia Maiano*