La donna fatale e le altre immagini della donna in letteratura
Uno dei motivi più ricorrenti della letteratura romantica è quello dell’amore impossibile, che genera tormento e infelicità e non può che concludersi nella morte, di uno solo o di entrambi gli amanti. È un motivo che, nel rinnovato interesse per il Medio Evo che caratterizza questa età, sembra riprendere spunti dalla letteratura medievale, si ricordi il romanzo di Tristano e Isotta. La tematica compare nella “Nuova Eloisa” di Rousseau, che rimanda proprio a una vicenda d’amore impossibile e tragico, quello di Eloisa e Abelardo, poi nel Werther di Goethe, nell’episodio di Daura e Arindal dei poemi ossianici, nell’Eleonora Di Burger, nell’Ortis di Foscolo.
Parallelamente a questo tragico conflitto, la cultura romantica tende a proporre, in una vasta gamma di forme, un’immagine idealizzata e sublimata della donna e dell’amore, che in certi casi sembra riprodurre anch’essa aspetti della cultura cortese medievale. Esemplare è nel Werther la resistenza di Lotte alla passione che emerge prepotentemente in lei e che, sia pure con indicibile sofferenza e con infinite lacrime, viene soffocata in nome della castità coniugale. Altra figura angelica è quella di Teresa nell’Ortis, il cui nome è capace di elevare l’eroe ad altezze straordinarie “Dopo quel bacio io son fatto divino”. In questo passo è evidente una concezione sublime dell’amore.
Contemporaneamente, però, nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento si infittiscono le figure di donne fatali, perverse distruttrici di uomini, già comparse nella produzione della prima metà del secolo, e il fenomeno si accentuerà ancora a fine secolo, soprattutto entro l’opera dannunziana. Il dato rivela nell’immaginario collettivo, a cui attinge la letteratura, una forma di paura della donna, che determina la nascita di un fantasma ostile e minaccioso. L’esplodere di questo odio e di questa paura non può essere ritenuto casuale. Alle sue radici è facile scorgere un indebolimento dell’identità maschile, una crisi della nozione di uomo che si verifica in questo periodo e che è causata dal sommarsi di diversi fattori, tutti riconducibili alle radicali trasformazioni indotte dall’imporsi della modernità.
Il motivo della donna fatale è trattato particolarmente dalla cultura scapigliata, vero crogiolo dei temi della nuova letteratura: e non a caso, perché gli scapigliati sono i primi a percepire, ancora ai loro albori, i processi in atto. Difatti, insieme alla donna fatale, compare anche, nelle loro pagine, la figura dell’uomo debole e perplesso, che ha perso la sua forza e la sua sicurezza e si sente intimamente lacerato. Testimonianza significativa è la donna cantata da Giovanni Camerana nella poesia “Il velo nero” tratta dalla raccolta poetica “Poesie”, che comprende opere edite e inedite dell’autore e offre il panorama più completo del poeta magistrato, procuratore generale di cassazione, proponendo un singolare ritratto di intellettuale moderno alle soglie della sensibilità novecentesca. L’edizione che si prende qui in considerazione è pubblicata dall’editore Giulio Einaudi, 1968, con introduzione a cura di Gilberto Finzi. Libro difficile da reperire ma, alla fine, non impossibile.
La donna che indossa il velo nero è un idolo remoto e irraggiungibile, da cui emana una fascinazione tenebrosa e inquietante. L’insistenza sull’immagine delle “arcane tenebre” rivela come ella sia vista quale simbolo della morte, che esercita sull’uomo un’attrazione morbosa, fatta di paura e al tempo stesso di voluttà di autoannientamento. Non solo, ma i “capelli d’abisso” e di “fuligine” evocano l’idea dell’inferno, mentre gli occhi “vibranti faville” sono un attributo tipico delle creature demoniache: la donna appare dunque come incarnazione del demonio, destinata a provocare la dannazione dell’uomo e proprio per questo sentita come affascinante. Inoltre, è definita “tigre”, una metafora che è ricorrente nel designare la donna fatale, e “fatal” è appunto l’aggettivo che accompagna il sostantivo tigre nei versi di Camerana.
Si sa, inoltre, quanto gli scapigliati sentissero, come tutta la cultura romantica, il fascino della morte. Ma vi sono altri particolari significativi: “l’abisso” e “la fuligine” evocano subito l’idea dell’inferno; gli occhi sfavillanti sono un attributo costante degli eroi demoniaci romantici, si ricordino lo “sguardo di fuoco” del Corsaro Byron, gli occhi “scintillanti” del Vecchio Marinaio di Coleridge. La donna quindi appare come creatura infernale, incarnazione del demonio, destinata alla dannazione dell’uomo.
“Il velo nero”, però, non è un semplice accumulo di clichés: rivela una costruzione sapiente, un uso non banale delle parole, delle immagini, del ritmo. Il suo interesse deriva soprattutto dal suo carattere di contemplazione di un oggetto di forte attrazione e d’orrore. A dare un senso di fissità ipnotica concorre in primo luogo la continua ripetizione di formule e versi interi, col ritmo lento e sinuoso che ne deriva. Siamo in un clima già diverso da quello di Praga e Boito, in atmosfere che risentono del Decadentismo. Negli anni Ottanta, la poesia è del 1884, erano ormai noti Verlaine e Mallarmé, D’Annunzio aveva fatto le prime, fortunate prove di poeta. La parola poetica di Camerana già si carica di valori allusivi, il ritmo assume una musicalità evocativa, le immagini sono dense di valore simbolico.
Persino il “classico” Carducci si lascia contagiare da questo mito tipicamente tardo-romantico e decadente nella poesia “A proposito del processo Fadda” (Libro II- Giambi ed epodi), in cui si richiama la sadica ferocia con cui le antiche donne romane si precipitavano a rivolgere il pollice in giù durante gli spettacoli nel circo. Tali donne fatali assaporavano lo spettacolo di sangue e di morte, mostrando tutto il loro piacere nel veder soffrire, ferirsi e morire i gladiatori, in uno spettacolo unico che univa lusso, sangue e crudeltà. Il richiamo alla romanità del basso impero diviene il motivo per rivelare il disappunto di Carducci per la curiosa morbosità, spesso ipocrita, con cui la società romana sua contemporanea seguì il processo per l’omicidio del capitano Giovanni Fadda nel 1879. L’opera critica il voyeurismo della borghesia e la sua morbosità, contrapponendola ai valori civili e morali che Carducci intendeva promuovere attraverso la sua poesia. L’opera fu scritta nel 1879, in seguito al processo per l’uccisione del capitano, un eroe risorgimentale. La moglie di Fadda e il suo amante erano accusati del crimine. La poesia è un attacco alla superficialità e alla morbosità della società dell’epoca, che Carducci vedeva contrapposta ai suoi ideali di giustizia e rigore morale.
Una componente tardo-romantica o decadente è riconoscibile persino nel modo in cui il principe dei romanzieri naturalisti, Zola, raffigura la donna corrotta e sul limite della follia nel romanzo “La Curée”. In Renée, la giovane matrigna incestuosa che seduce il figliastro nel sensuale proliferare della vegetazione di una serra, compaiono i tratti tipici della donna fatale: la pieghevolezza crudele del felino “simile a un grande gatto dagli occhi fosforescenti”, che la rende simile alla statua della sfinge in marmo nero “il mostro dalla testa di donna”; il dominio totale esercitato sull’uomo, un essere debole, indifeso e quasi femmineo nella sua fragilità, visto come “una preda rovesciata sotto di lei”; la lussuria sfrenata e insaziabile, il gusto perverso dell’amore proibito; persino il vampirismo, che si concentra nel particolare della bocca avida, contemplata dal narratore con una sorta di fascinazione ipnotica “la sua bocca si apriva allora con il luccicore avido e sanguinante dell’ibisco della Cina”.
Non meraviglia allora trovare la stessa figura mitica in Verga, anche se mascherata sotto le vesti della contadina siciliana. Nella “Lupa” compaiono parimenti una serie di tratti tipici della donna fatale, seppur filtrati attraverso l’immaginario e i modi espressivi del narratore popolare, che si colloca all’interno stesso del mondo contadino. Il primo è l’aspetto fisico: è alta, magra, bruna, pallida, con i grandi occhi “neri come il carbone” che spiccano sul pallore del viso; poi i rimandi alla belva feroce, divoratrice di uomini, il soprannome è, appunto, la lupa; le “labbra fresche fresche e rosse che vi mangiavano”; la notazione “ella si spolpava i loro figlioli”; il carattere demoniaco “quegli occhi da satanasso”, “è la tentazione dell’inferno”, “prima che il diavolo tornasse a tentarlo”; la lussuria insaziabile, che non si arresta dinanzi ad alcun divieto morale o interdetto sociale. E difatti quella voracità sessuale conduce veramente alla perdizione il giovane genero, spingendolo al gesto omicida al fine di liberarsi “dall’incantesimo”.
Il mito della donna fatale, frequentato dalla letteratura “alta”, dove assume risonanze profonde grazie ai legami dell’immaginario collettivo con i grandi conflitti reali, viene poi riproposto dalla letteratura “bassa”, d’appendice, d’intrattenimento. In Carolina Invernizio, il motivo è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico non raffinato. Nel personaggio di Nara di “Il bacio di una morta”, oltre alle arti della maliarda seduttrice, che usa il suo fascino perverso per irretire l’uomo, sottometterlo al suo dominio e spingerlo al delitto, non possono mancare gli elementi più comuni del cliché: la capigliatura nera, il lampo sinistro degli occhi, la pelle di tigre su cui la donna si sdraia, la lussuria ardente in contrasto con l’amore timido, pudico della donna casta, che guarda caso porta il nome simbolico di Clara, allusivo alla luce, al bianco della purezza.
Si è accennato, inizialmente, al fenomeno dell’indebolimento dell’identità maschile, causato dal sommarsi di diversi fattori, riconducibili alle trasformazioni sociali indotte dalla modernità. In primo luogo, il progressivo formarsi di un’organizzazione capitalista avanzata, che esclude oramai sempre più l’individuo energico e creatore della prima fase concorrenziale del capitalismo e che tende ad essere sostituito da grandi apparati anonimi, impersonali; ad essi si affiancano poi apparati burocratici egualmente giganteschi e anonimi, dinanzi a cui il singolo si sente impotente e smarrito; a ciò si aggiunge ancora il fatto che il nuovo sistema economico in gestazione comincia a creare una società massificata, ridotta a una pluralità appiattita, in cui l’individuo non conta più, ma appare solo come minima rotella insignificante nel meccanismo. La crisi della nozione tradizionale di uomo, quella di maschio forte, virile, sicuro, capace di costruirsi con le proprie energie il suo mondo e di dominarlo, si riflette in letteratura nel moltiplicarsi di personaggi deboli, insicuri, inetti a vivere, sconfitti, che vengono a popolare le pagine degli scrittori di questo periodo, a partire già dai protagonisti della letteratura scapigliata e dei primi romanzi di Verga, per arrivare a quelli del primo D’Annunzio, di Svevo, Fogazzaro, Pirandello, Tozzi. L’uomo in crisi d’identità avverte soprattutto nella donna il banco di prova di questa debolezza, di questa inadeguatezza alla realtà, e da qui nasce quel senso di paura che, nel gioco dell’immaginario letterario, dà vita a quelle figure femminili perverse, inquietanti e minacciose. Complementarmente, con lo sviluppo della modernità prende avvio il processo di emancipazione della donna, di affrancamento della sua secolare condizione di subalternità al maschio, attraverso la lotta per la conquista dei diritti civili e politici, del lavoro, dell’istruzione, più in generale della propria libertà. La donna quindi appare all’immaginario maschile nemica e pericolosa anche perché nella realtà effettiva, con la sua emancipazione, minaccia le basi tradizionali del potere e del privilegio maschile. Per questo viene sentita come un pericolo da una virilità già psicologicamente debole a causa dei processi sociali sopra menzionati.
Al di là delle proiezioni mitiche, quali la donna fatale e la donna sublimata, la letteratura del secondo Ottocento si impegna in un’indagine sulla condizione reale della donna. Un vero e proprio archetipo di questa indagine, da cui deriveranno più o meno direttamente molti altri personaggi romanzeschi, è Emma Bovary di Flaubert. L’eroina flaubertiana rappresenta la piccola borghese di provincia, dalla sensibilità romantica esasperata, acuita dai libri avidamente divorati sin dall’adolescenza, che non sopporta il grigiore della vita quotidiana, il marito mediocre, l’ambiente sociale ottuso e soffocante e cerca di evaderne con sogni di vita intensa, lussuosa, aristocratica, segnata da sublimi e romanzesche passioni. Il tentativo di trasferire i sogni nella realtà, attraverso le relazioni adulterine, porta l’eroina alla rovina e alla morte. È evidente che il personaggio femminile è usato da Flaubert come strumento di impietosa analisi critica di tutta una società.
È da osservare che per tutte queste eroine, Fosca di Tarchetti, Renée di Zola, Isabella di Verga, Giacinta di Capuana, Emma di Giacosa, insofferenti delle convenzioni del mondo borghese in cui si trovano imprigionate, è inevitabile la sorte tragica, il suicidio o comunque la morte. Infatti, da un lato gli scrittori, attraverso di esse, conducono un’analisi critica acuta del mondo borghese, ma dall’altro, rivelando un’ottica prettamente maschile, non possono permettere che la donna infranga radicalmente, con la sua ribellione, le convenzioni date: per questo, su di lei, alla fine cala infallibilmente la sanzione della morte. Una conferma a questa legge viene ancora da “Anna Karenina” di Tolstoj: per l’eroina adultera non può esistere altro sbocco che il suicidio.
Una soluzione radicalmente diversa è, invece, quella coraggiosamente prospettata da Ibsen in “Casa di bambola”, in cui la protagonista, Nora, prende coscienza del fatto che la vita familiare è una trappola soffocante, che mortifica la sua individualità e la costringe a una subalternità infantile nei confronti del marito-padre, ma la sorte che Ibsen le assegna non è la morte, abitualmente riservata in letteratura alle donne che rifiutano le norme, né la rassegnazione e l’integrazione, come nel caso dei “Tristi amori” di Giacosa. Nora sceglie invece di abbandonare marito e figli, per cercare di uscire dai limiti della propria condizione infantile; per maturare e assumere una dignità, una libertà pari all’uomo, attraverso un’esperienza della realtà fatta in modo autonomo.
Sin qui si sono esaminati personaggi femminili presentati dal punto di vista maschile. Ma il processo di emancipazione porta sempre più le donne, nel secondo Ottocento, ad assumere in prima persona l’analisi della propria condizione attraverso la scrittura. Se in certi casi l’immagine della donna delineata dalle scrittrici resta subalterna all’ottica maschile, in altri casi offre veramente una prospettiva “altra”, che rovescia i termini della questione. È il caso di Sibilla Aleramo, che in “Una donna” rappresenta un’eroina capace di prendere coscienza della condizione di schiavitù, di deprivazione della dignità personale da lei subita nel matrimonio, e le fa intraprendere un percorso di progressiva emancipazione, attraverso l’attività intellettuale e politica. L’analisi condotta dalla Aleramo raggiunge livelli di notevole profondità, non solo sulla condizione femminile, ma anche su quella maschile; sulla sostanziale debolezza psicologica dell’uomo, che viene mascherata dall’imposizione del suo dominio.
Sonia Di Furia
Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.
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