Goethe – *****

Johann Wolfgang Goethe: “I dolori del giovane Werther”, di Claudio Aorta

Pubblicato 18 Maggio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Un classico che brucia ancora: leggere oggi “I dolori del giovane Werther”

Ci sono libri che non invecchiano perché restano uguali, altri che non invecchiano perché siamo noi a cambiare. “I dolori del giovane Werther” appartiene alla seconda specie: lo si può trovare ovunque, è un classico pienamente reperibile, ma soprattutto funziona anche oggi. Non perché racconti “solo” un amore infelice, quello lo sappiamo da sempre, ma perché mostra con lucidità il momento in cui una persona va in crisi di fronte al mondo, rivelando come la sensibilità individuale diventa sia verità che abbaglio, e la società svela i suoi limiti soffocanti.

Pubblicato nel 1774, Werther segna subito una svolta: non è un capriccio letterario, ma il racconto di un cambiamento profondo nel modo di sentire. Alla fiducia nella ragione, tipica dell’illuminismo dominante dell’epoca, si contrappone una forza nuova e inquieta: la vita interiore, il desiderio, il bisogno di essere autentici. Un conflitto che non riguarda solo i libri, ma le persone e la società del tempo.

La vicenda, in superficie, è lineare. Nella Renania settecentesca, Werther è un giovane spontaneo, istintivo, lontano dagli schemi; un ragazzo che sente troppo e che non riesce a stare dentro le regole del mondo in cui vive. Nel villaggio di Wahlheim incontra Lotte, bellissima, colta, perspicace; ma Lotte è promessa a un altro uomo, Albert. Eppure Werther se ne innamora perdutamente, fino a perdere la stabilità.

Albert non è un “cattivo”. È, piuttosto, l’altra metà del problema: razionale, pacato, affidabile, perfino un po’ noioso. Non è il rivale di un melodramma: è la personificazione del mondo che funziona, dell’uomo che gode di approvazione sociale. Mentre Werther è l’eccezione, Albert è la regola. Il disagio del lettore nasce dal fatto che, pur simpatizzando per il fuoco di Werther, sa che la società sopravvive grazie alla solidità (forse tediosa, ma necessaria) degli uomini come Albert.

E Lotte, che non è una semplice figura angelica, vive e ascolta il confronto tra “l’uomo razionale-posato” e l’“artista-sognatore”. La protagonista del romanzo viene spesso letta come vittima o musa passiva; in realtà porta con sé una responsabilità emotiva precisa: continua ad alimentare il fuoco di Werther pur sapendo di non poter ricambiare il suo desiderio.

In questo triangolo non c’è solo un amore che non può compiersi, ma la storia di tre modi diversi di stare al mondo: chi sente senza misura, chi vive di regole e stabilità, e chi deve scegliere tra ciò che prova e ciò che la realtà le permette.

Werther è un individuo che non si riconosce più nelle regole sociali. Sente che i modi normali di vivere — lavorare, parlare, comportarsi, progettare il futuro — non gli bastano, non lo fanno sentire a casa. È l’“esiliato” nella propria comunità che non riesce a respirare. Questa condizione di estraneità non è un vezzo romantico: è una ferita moderna, attualissima, che molti lettori riconoscono senza bisogno di vivere nel Settecento.

Qui sta il punto più delicato del romanzo: Werther non “ha ragione” contro il mondo, né vuole insegnare qualcosa. La sua forza è mostrare quanto possa far male sentire troppo. La tristezza cresce piano, prende spazio, consuma le energie, fino a spegnere anche la sua creatività. Il romanzo non celebra il tormento: racconta come il dolore, lentamente, diventi una condizione stabile.

Qui l’amore non è moderato né rassicurante: travolge. È ciò che dà senso alla vita del protagonista, ma anche ciò che finisce per chiuderlo in sé stesso. Ma per il cristianesimo il vero amore non era apertura, anziché chiusura? La distorsione avviene perché Werther trasforma Lotte in un idolo pagano, agendo con l’idolatria che lo isola da Dio e dagli uomini. Di fatto il romanzo non offre soluzioni: mostra cosa succede quando un sentimento diventa tutto, e il mondo comincia a far male.

Goethe lascia intravedere un atteggiamento critico verso la società del suo tempo, mettendo in evidenza i pregiudizi, le inconsistenze nelle relazioni sociali e quella rete di convenzioni che spesso si chiama “buon senso” e che, qualche volta, è semplicemente paura di ciò che non si controlla. In altre parole, la società a volte è un giudice. E Werther, che non sa adeguarsi, diventa un problema non perché sia malvagio, ma perché è troppo sensibile per le regole e i limiti accettati dal mondo.

La leggenda intorno a Werther è parte della sua storia: il romanzo fu percepito come un libro “pericoloso”, proibito da molti per il timore che inducesse i giovani al suicidio — il cosiddetto “effetto Werther”. Questo dato, al di là della cronaca, dice qualcosa di importante: un’opera letteraria può diventare un qualcosa su cui identificarsi, può entrare nella vita delle persone non come intrattenimento, ma come specchio. È un rischio e, insieme, una prova del suo valore: la letteratura conta quando non è più innocua.

C’è poi un aspetto spesso trascurato: il modo in cui il libro è scritto. Werther è un romanzo epistolare, e questo cambia tutto. Scrivere lettere significa parlare senza difese, dire una cosa e subito dopo il suo contrario, affidare a qualcuno ciò che non si riesce a tenere dentro. Werther scrive perché ne ha bisogno, per non crollare, per dare una forma a ciò che sente. Werther scrive a Wilhelm, ma in fondo scrive per auto-analizzarsi. Le sue lettere sono i suoi “post”, il suo tentativo di dare una narrazione coerente al suo caos interiore.

È lo stesso bisogno che lo porta ad aggrapparsi alla natura e all’arte, che nel romanzo non sono semplici comprimari. Per Werther sono il tramite più immediato per entrare in contatto con il mondo: un paesaggio, un colore, una musica lo colpiscono nel profondo, a volte più delle persone. Ma proprio perché la sua percezione passa attraverso questi filtri sensibili, la natura cambia insieme a lui: all’inizio è un giardino dell’Eden, alla fine diventa un mostro che inghiotte tutto. È il segno più evidente della sua discesa nella depressione, quando la realtà smette di essere oggettiva e si trasforma in una proiezione del suo animo distrutto.

Storicamente, I dolori del giovane Werther è stato un testo “spartiacque”: ha dato un taglio netto all’Illuminismo e ha innescato, con i suoi temi cupi e irrazionali e il suo esito tragico, un nuovo modo di intendere la letteratura che esploderà nel Romanticismo. È, in sostanza, l’affermazione che l’uomo non è riducibile a ciò che è utile, ordinato, spiegabile; che esiste una zona dell’esperienza — l’anima romantica dello Sturm und Drang — che richiede attenzione, anche quando fa paura.

Ma questa dignità non è un inno all’eccesso: è una domanda aperta. Goethe non risolve il conflitto; lo mette in scena fino alle conseguenze estreme. Leggere Werther oggi significa riconoscere una forma di alienazione che è tipica dell’uomo del ventunesimo secolo. Werther è un uomo che non riesce a sentirsi al suo posto nel mondo: non perché lo rifiuti, ma perché non riesce ad abitarlo fino in fondo. Ama, lavora, osserva, ma resta sempre come un passo indietro, o un passo troppo avanti. È una distanza sottile, dolorosa, che molti conoscono ancora oggi.

È per questo che I dolori del giovane Werther continua a essere un libro necessario: non perché offre risposte, ma perché dà voce a una domanda che, ancora oggi, non smette di far male

Claudio Aorta*

*Claudio Aorta (Napoli, 1972) vive a Roma dal 2001. Laureato in Economia e Commercio, affianca al lavoro una lunga passione per la scrittura. Nel 2025 ha pubblicato Il tempo del girasole (Balzano Editore), romanzo che intreccia viaggio nel tempo, introspezione e storia della Napoli del 1799. Collabora con la rivista Pagina Tre, per cui cura articoli e recensioni letterarie, musicali e cinematografiche, e ha scritto per diverse testate tra cui Eroica Fenice, Storie di Napoli, Glicine e Booksworld. Nei suoi lavori esplora il rapporto tra storia, fede e tempo, considerando la scrittura come uno strumento di ascolto e ricerca, oltre che di narrazione.

Johann Wolfgang Goethe: “Il divano Occidentale – Orientale”, di Maurizia Maiano

Pubblicato 5 Maggio 20266 Maggio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Gingo Biloba

La foglia di quest’albero,

venuto dall’oriente al mio giardino,

consente di gustare sensi occulti,

edificando il saggio.

Sarà un essere vivo,

che sè in se medesimo ha spartito?

Oppure saran due,

che vollero apparire come uno?

Per dare alla domanda una risposta,

il senso giusto trovo:

non senti, nei miei canti,

che sono uno e insieme sono doppio?

Il Ginkgo biloba è per Goethe un potente simbolo poetico di unità nella dualità, la foglia dell’albero ha una forma bilobata, metafora di due amanti che sono una cosa sola. Regalò una foglia a Marianne Jung von Willemer come simbolo di amicizia e amore. Un episodio nella vita onnivera di Goethe, ma vicenda centrale nell’esistenza della giovane Marianne che si scoprì poetessa, ma non ha saputo o potuto continuare ad esserlo. Marianne, sposata con un vecchio amico d’infanzia di Goethe, sarà il suo ultimo amore, presentata come Pflegetochter, figlia adottiva, sarà a lei che Goethe donerà una copia del suo Divan. Marianne aveva l’empatia dell’amante e dell’artista. Era stata cresciuta ed educata all’arte da una madre attrice ed un patrigno regista, di cui porta il nome. Goethe è attratto dalla sua bellezza e lei lo segue nel suo mondo poetico dove insieme si rispecchiano nel loro amore. E’ uno di quegli amori che vanno al di là del tempo. Sulla lapide di Marianne al Frankfurter Hauptfriedhof si legge: “Die Liebe höret nimmer auf” – L’amore non finisce mai. Solo Marianne e Goethe sono testimoni del loro sentimento, che diverrà noto, dopo la morte di lei nel 1869.

Nel West-östlicher Divan, scritto tra il 1814 e il 1819, e ispirato ai versi del poeta persiano Hafez, Goethe cerca di stabilire un punto di incontro tra Occidente e Oriente. In sintesi, Goethe non solo esplora il mondo, ma lo trasforma attraverso la poesia facendo sì che Occidente e Oriente diventino una ricerca di unità e comprensione profonda. La sua opera continua a sfidare le divisioni, cerca ciò che unisce, non ciò che separa. E’ l’idea latente, in tutti i suoi scritti della vecchiaia, di utopica armonia tra freie Völker auf freiem Grund, popoli liberi su un suolo libero, una terra che va oltre ogni confine, fisico, linguistico, culturale, politico.

Il termine ‘divan‘ si riferisce, nel contesto poetico, a una raccolta di poesie della tradizione persiana, araba e turca. Una collezione antologica di un singolo poeta o di più poeti, per tramandare l’arte poetica ai posteri.

Viviamo un’epoca in cui la lotta di civiltà e di religione sono scontro reale e violento, rifarsi a Goethe e al suo West-östlicher Divan (Divano Occidentale-Orientale) è trattenere il respiro per ricomporre l’armonia. Due mondi lontani sulla mappa geografica, ma uniti da un sentire profondo e comune. Goethe (1748-1832) e Hafez (1315-1390), il celebre poeta mistico persiano, rappresentano in questo dialogo poetico due voci lontane nel tempo e nello spazio, ma legate da una visione universale. Hafez, Shams o-Dīn Moḥammad, è noto per il suo Divān, che intreccia tematiche mistiche e amorose. Il suo nome stesso, che in arabo significa “colui che conosce a memoria il Corano“, rimanda alla profondità spirituale delle sue poesie; egli esplora l’amore umano e divino, fondendo passione e mistica in un linguaggio simbolico ricco di sfumature. Goethe ritrova in Hafez una affinità elettiva, fatta di simboli che cercano di spiegare e risolvere il reale, non vuole imitare la tradizione orientale, ma si lascia pervadere dal suo spirito, ritrovando in Hafez quella capacità di abbandonarsi all’insondabile e di cercare nel simbolo la chiave per comprendere l’universo. In questo incontro tra Occidente e Oriente, Goethe costruisce un’opera che è più di un semplice dialogo letterario: è un viaggio poetico che esplora l’amore, la spiritualità e il desiderio di un’unione che trascende le barriere culturali. Due coppie innamorate in simbiosi Hatem e Suleika, Goethe e Marianne. Oriente ed Occidente si incontrano nello spazio poetico, unite dal comune desiderio di conoscersi e di riconoscersi.

L’opera è una meditazione sull’amore universale, che non conosce confini geografici e religiosi, ma cerca una connessione profonda tra le persone e le tradizioni. La sintesi tra le due visioni del mondo, Occidente razionale e Oriente mistico, si fonde in un linguaggio allusivo e simbolico, come quello di Hafez, ma anche estremamente elegante e raffinato.

Nell’opera del poeta persiano Jami, l’amore è casto eppure ardente e conduce all’amore verso Dio. Yusuf diventa lo shahid di cui Suleikha ha bisogno nel suo percorso verso la spiritualità. La Beatrice dantesca, la Sulamita del Cantico dei Cantici e la Laura del Petrarca appartengono a tre diversi mondi: al mondo cristiano – medievale, alla tradizione ebraica dell’Antico-Testamento, alla tradizione umanistica occidentale che, pur aderendo ciascuno a diversi caratteri, inventano l’arte di mettere insieme singoli versi delle liriche orientali di Hafez per comunicare tra loro in maniera cifrata.

La Suleika del Divan è una figura letteraria: esprime la sua passione liberamente. L’amore è relazione con l’altro, non è possedere ma condividere, dedicare, donare. La separazione è legge inesorabile degli amanti. La poesia unisce gli amanti in maniera spirituale: nel ricordo. Come in Goethe matura l’idea di rinunciare a Marianne, così accade ad Hateme Suleika, i quali non si ritroveranno più insieme nel senso fisico della parola. Lo scambio di liriche tra Hatem e Suleikaè l’essenza del loro amore: Hauch, soffio, è la parola poetica che gli amanti si donano reciprocamente. Essi sono poli contrapposti e riescono a convergere tra loro per una sorta di equilibrio dinamico, il cui andamento armonico si basa sull’unità nella dualità. Hatem e Suleika rappresentano un dialogo tra il sé ed il diverso da sé, per comprendere l’altro e se stesso – da due soggetti dissimili ed eterogenei si delinea un unico soggetto – così come si parla di una unica letteratura mondiale dall’incontro tra le varie letterature.

Johann Wolfgang von Goethe è stato una delle menti più poliedriche e profonde della storia della cultura occidentale. Non solo un poeta straordinario, ma un intellettuale che ha esplorato e tradotto in letteratura ogni ambito del sapere umano. La sua capacità di scrutare il thauma, la meraviglia e il mistero che ci circondano, si riflette in ogni aspetto della sua opera.

Il guscio esplode

e si libera gioisamente

cosi cadono le mie poesie

sul tuo grembo.

I versi confrontano la creazione delle poesie con la maturazione del frutto e del seme, tramite il cui immaginario entrano nel poema le associazioni di fecondazione e procreazione, secondo cui le parole alimentano l’immaginario fino a fecondare e a creare mondi in una continua metamorfosi

Ho provato a scrivere perché dal passato mi giungono voci dell’assurdità della guerra.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

“Il velo nero” di Giovanni Camerana, di Sonia Di Furia

Pubblicato 21 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

La donna fatale e le altre immagini della donna in letteratura

Uno dei motivi più ricorrenti della letteratura romantica è quello dell’amore impossibile, che genera tormento e infelicità e non può che concludersi nella morte, di uno solo o di entrambi gli amanti. È un motivo che, nel rinnovato interesse per il Medio Evo che caratterizza questa età, sembra riprendere spunti dalla letteratura medievale, si ricordi il romanzo di Tristano e Isotta. La tematica compare nella “Nuova Eloisa” di Rousseau, che rimanda proprio a una vicenda d’amore impossibile e tragico, quello di Eloisa e Abelardo, poi nel Werther di Goethe, nell’episodio di Daura e Arindal dei poemi ossianici, nell’Eleonora Di Burger, nell’Ortis di Foscolo.

Parallelamente a questo tragico conflitto, la cultura romantica tende a proporre, in una vasta gamma di forme, un’immagine idealizzata e sublimata della donna e dell’amore, che in certi casi sembra riprodurre anch’essa aspetti della cultura cortese medievale. Esemplare è nel Werther la resistenza di Lotte alla passione che emerge prepotentemente in lei e che, sia pure con indicibile sofferenza e con infinite lacrime, viene soffocata in nome della castità coniugale. Altra figura angelica è quella di Teresa nell’Ortis, il cui nome è capace di elevare l’eroe ad altezze straordinarie “Dopo quel bacio io son fatto divino”. In questo passo è evidente una concezione sublime dell’amore.

Contemporaneamente, però, nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento si infittiscono le figure di donne fatali, perverse distruttrici di uomini, già comparse nella produzione della prima metà del secolo, e il fenomeno si accentuerà ancora a fine secolo, soprattutto entro l’opera dannunziana. Il dato rivela nell’immaginario collettivo, a cui attinge la letteratura, una forma di paura della donna, che determina la nascita di un fantasma ostile e minaccioso. L’esplodere di questo odio e di questa paura non può essere ritenuto casuale. Alle sue radici è facile scorgere un indebolimento dell’identità maschile, una crisi della nozione di uomo che si verifica in questo periodo e che è causata dal sommarsi di diversi fattori, tutti riconducibili alle radicali trasformazioni indotte dall’imporsi della modernità.

Il motivo della donna fatale è trattato particolarmente dalla cultura scapigliata, vero crogiolo dei temi della nuova letteratura: e non a caso, perché gli scapigliati sono i primi a percepire, ancora ai loro albori, i processi in atto. Difatti, insieme alla donna fatale, compare anche, nelle loro pagine, la figura dell’uomo debole e perplesso, che ha perso la sua forza e la sua sicurezza e si sente intimamente lacerato. Testimonianza significativa è la donna cantata da Giovanni Camerana nella poesia “Il velo nero” tratta dalla raccolta poetica “Poesie”, che comprende opere edite e inedite dell’autore e offre il panorama più completo del poeta magistrato, procuratore generale di cassazione, proponendo un singolare ritratto di intellettuale moderno alle soglie della sensibilità novecentesca. L’edizione che si prende qui in considerazione è pubblicata dall’editore Giulio Einaudi, 1968, con introduzione a cura di Gilberto Finzi. Libro difficile da reperire ma, alla fine, non impossibile.

La donna che indossa il velo nero è un idolo remoto e irraggiungibile, da cui emana una fascinazione tenebrosa e inquietante. L’insistenza sull’immagine delle “arcane tenebre” rivela come ella sia vista quale simbolo della morte, che esercita sull’uomo un’attrazione morbosa, fatta di paura e al tempo stesso di voluttà di autoannientamento. Non solo, ma i “capelli d’abisso” e di “fuligine” evocano l’idea dell’inferno, mentre gli occhi “vibranti faville” sono un attributo tipico delle creature demoniache: la donna appare dunque come incarnazione del demonio, destinata a provocare la dannazione dell’uomo e proprio per questo sentita come affascinante. Inoltre, è definita “tigre”, una metafora che è ricorrente nel designare la donna fatale, e “fatal” è appunto l’aggettivo che accompagna il sostantivo tigre nei versi di Camerana.

Si sa, inoltre, quanto gli scapigliati sentissero, come tutta la cultura romantica, il fascino della morte. Ma vi sono altri particolari significativi: “l’abisso” e “la fuligine” evocano subito l’idea dell’inferno; gli occhi sfavillanti sono un attributo costante degli eroi demoniaci romantici, si ricordino lo “sguardo di fuoco” del Corsaro Byron, gli occhi “scintillanti” del Vecchio Marinaio di Coleridge. La donna quindi appare come creatura infernale, incarnazione del demonio, destinata alla dannazione dell’uomo.

“Il velo nero”, però, non è un semplice accumulo di clichés: rivela una costruzione sapiente, un uso non banale delle parole, delle immagini, del ritmo. Il suo interesse deriva soprattutto dal suo carattere di contemplazione di un oggetto di forte attrazione e d’orrore. A dare un senso di fissità ipnotica concorre in primo luogo la continua ripetizione di formule e versi interi, col ritmo lento e sinuoso che ne deriva. Siamo in un clima già diverso da quello di Praga e Boito, in atmosfere che risentono del Decadentismo. Negli anni Ottanta, la poesia è del 1884, erano ormai noti Verlaine e Mallarmé, D’Annunzio aveva fatto le prime, fortunate prove di poeta. La parola poetica di Camerana già si carica di valori allusivi, il ritmo assume una musicalità evocativa, le immagini sono dense di valore simbolico.

Persino il “classico” Carducci si lascia contagiare da questo mito tipicamente tardo-romantico e decadente nella poesia “A proposito del processo Fadda” (Libro II- Giambi ed epodi), in cui si richiama la sadica ferocia con cui le antiche donne romane si precipitavano a rivolgere il pollice in giù durante gli spettacoli nel circo. Tali donne fatali assaporavano lo spettacolo di sangue e di morte, mostrando tutto il loro piacere nel veder soffrire, ferirsi e morire i gladiatori, in uno spettacolo unico che univa lusso, sangue e crudeltà. Il richiamo alla romanità del basso impero diviene il motivo per rivelare il disappunto di Carducci per la curiosa morbosità, spesso ipocrita, con cui la società romana sua contemporanea seguì il processo per l’omicidio del capitano Giovanni Fadda nel 1879. L’opera critica il voyeurismo della borghesia e la sua morbosità, contrapponendola ai valori civili e morali che Carducci intendeva promuovere attraverso la sua poesia. L’opera fu scritta nel 1879, in seguito al processo per l’uccisione del capitano, un eroe risorgimentale. La moglie di Fadda e il suo amante erano accusati del crimine. La poesia è un attacco alla superficialità e alla morbosità della società dell’epoca, che Carducci vedeva contrapposta ai suoi ideali di giustizia e rigore morale.

Una componente tardo-romantica o decadente è riconoscibile persino nel modo in cui il principe dei romanzieri naturalisti, Zola, raffigura la donna corrotta e sul limite della follia nel romanzo “La Curée”. In Renée, la giovane matrigna incestuosa che seduce il figliastro nel sensuale proliferare della vegetazione di una serra, compaiono i tratti tipici della donna fatale: la pieghevolezza crudele del felino “simile a un grande gatto dagli occhi fosforescenti”, che la rende simile alla statua della sfinge in marmo nero “il mostro dalla testa di donna”; il dominio totale esercitato sull’uomo, un essere debole, indifeso e quasi femmineo nella sua fragilità, visto come “una preda rovesciata sotto di lei”; la lussuria sfrenata e insaziabile, il gusto perverso dell’amore proibito; persino il vampirismo, che si concentra nel particolare della bocca avida, contemplata dal narratore con una sorta di fascinazione ipnotica “la sua bocca si apriva allora con il luccicore avido e sanguinante dell’ibisco della Cina”.

Non meraviglia allora trovare la stessa figura mitica in Verga, anche se mascherata sotto le vesti della contadina siciliana. Nella “Lupa” compaiono parimenti una serie di tratti tipici della donna fatale, seppur filtrati attraverso l’immaginario e i modi espressivi del narratore popolare, che si colloca all’interno stesso del mondo contadino. Il primo è l’aspetto fisico: è alta, magra, bruna, pallida, con i grandi occhi “neri come il carbone” che spiccano sul pallore del viso; poi i rimandi alla belva feroce, divoratrice di uomini, il soprannome è, appunto, la lupa; le “labbra fresche fresche e rosse che vi mangiavano”; la notazione “ella si spolpava i loro figlioli”; il carattere demoniaco “quegli occhi da satanasso”, “è la tentazione dell’inferno”, “prima che il diavolo tornasse a tentarlo”; la lussuria insaziabile, che non si arresta dinanzi ad alcun divieto morale o interdetto sociale. E difatti quella voracità sessuale conduce veramente alla perdizione il giovane genero, spingendolo al gesto omicida al fine di liberarsi “dall’incantesimo”.

Il mito della donna fatale, frequentato dalla letteratura “alta”, dove assume risonanze profonde grazie ai legami dell’immaginario collettivo con i grandi conflitti reali, viene poi riproposto dalla letteratura “bassa”, d’appendice, d’intrattenimento. In Carolina Invernizio, il motivo è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico non raffinato. Nel personaggio di Nara di “Il bacio di una morta”, oltre alle arti della maliarda seduttrice, che usa il suo fascino perverso per irretire l’uomo, sottometterlo al suo dominio e spingerlo al delitto, non possono mancare gli elementi più comuni del cliché: la capigliatura nera, il lampo sinistro degli occhi, la pelle di tigre su cui la donna si sdraia, la lussuria ardente in contrasto con l’amore timido, pudico della donna casta, che guarda caso porta il nome simbolico di Clara, allusivo alla luce, al bianco della purezza.

Si è accennato, inizialmente, al fenomeno dell’indebolimento dell’identità maschile, causato dal sommarsi di diversi fattori, riconducibili alle trasformazioni sociali indotte dalla modernità. In primo luogo, il progressivo formarsi di un’organizzazione capitalista avanzata, che esclude oramai sempre più l’individuo energico e creatore della prima fase concorrenziale del capitalismo e che tende ad essere sostituito da grandi apparati anonimi, impersonali; ad essi si affiancano poi apparati burocratici egualmente giganteschi e anonimi, dinanzi a cui il singolo si sente impotente e smarrito; a ciò si aggiunge ancora il fatto che il nuovo sistema economico in gestazione comincia a creare una società massificata, ridotta a una pluralità appiattita, in cui l’individuo non conta più, ma appare solo come minima rotella insignificante nel meccanismo. La crisi della nozione tradizionale di uomo, quella di maschio forte, virile, sicuro, capace di costruirsi con le proprie energie il suo mondo e di dominarlo, si riflette in letteratura nel moltiplicarsi di personaggi deboli, insicuri, inetti a vivere, sconfitti, che vengono a popolare le pagine degli scrittori di questo periodo, a partire già dai protagonisti della letteratura scapigliata e dei primi romanzi di Verga, per arrivare a quelli del primo D’Annunzio, di Svevo, Fogazzaro, Pirandello, Tozzi. L’uomo in crisi d’identità avverte soprattutto nella donna il banco di prova di questa debolezza, di questa inadeguatezza alla realtà, e da qui nasce quel senso di paura che, nel gioco dell’immaginario letterario, dà vita a quelle figure femminili perverse, inquietanti e minacciose. Complementarmente, con lo sviluppo della modernità prende avvio il processo di emancipazione della donna, di affrancamento della sua secolare condizione di subalternità al maschio, attraverso la lotta per la conquista dei diritti civili e politici, del lavoro, dell’istruzione, più in generale della propria libertà. La donna quindi appare all’immaginario maschile nemica e pericolosa anche perché nella realtà effettiva, con la sua emancipazione, minaccia le basi tradizionali del potere e del privilegio maschile. Per questo viene sentita come un pericolo da una virilità già psicologicamente debole a causa dei processi sociali sopra menzionati.

Al di là delle proiezioni mitiche, quali la donna fatale e la donna sublimata, la letteratura del secondo Ottocento si impegna in un’indagine sulla condizione reale della donna. Un vero e proprio archetipo di questa indagine, da cui deriveranno più o meno direttamente molti altri personaggi romanzeschi, è Emma Bovary di Flaubert. L’eroina flaubertiana rappresenta la piccola borghese di provincia, dalla sensibilità romantica esasperata, acuita dai libri avidamente divorati sin dall’adolescenza, che non sopporta il grigiore della vita quotidiana, il marito mediocre, l’ambiente sociale ottuso e soffocante e cerca di evaderne con sogni di vita intensa, lussuosa, aristocratica, segnata da sublimi e romanzesche passioni. Il tentativo di trasferire i sogni nella realtà, attraverso le relazioni adulterine, porta l’eroina alla rovina e alla morte. È evidente che il personaggio femminile è usato da Flaubert come strumento di impietosa analisi critica di tutta una società.

È da osservare che per tutte queste eroine, Fosca di Tarchetti, Renée di Zola, Isabella di Verga, Giacinta di Capuana, Emma di Giacosa, insofferenti delle convenzioni del mondo borghese in cui si trovano imprigionate, è inevitabile la sorte tragica, il suicidio o comunque la morte. Infatti, da un lato gli scrittori, attraverso di esse, conducono un’analisi critica acuta del mondo borghese, ma dall’altro, rivelando un’ottica prettamente maschile, non possono permettere che la donna infranga radicalmente, con la sua ribellione, le convenzioni date: per questo, su di lei, alla fine cala infallibilmente la sanzione della morte. Una conferma a questa legge viene ancora da “Anna Karenina” di Tolstoj: per l’eroina adultera non può esistere altro sbocco che il suicidio.

Una soluzione radicalmente diversa è, invece, quella coraggiosamente prospettata da Ibsen in “Casa di bambola”, in cui la protagonista, Nora, prende coscienza del fatto che la vita familiare è una trappola soffocante, che mortifica la sua individualità e la costringe a una subalternità infantile nei confronti del marito-padre, ma la sorte che Ibsen le assegna non è la morte, abitualmente riservata in letteratura alle donne che rifiutano le norme, né la rassegnazione e l’integrazione, come nel caso dei “Tristi amori” di Giacosa. Nora sceglie invece di abbandonare marito e figli, per cercare di uscire dai limiti della propria condizione infantile; per maturare e assumere una dignità, una libertà pari all’uomo, attraverso un’esperienza della realtà fatta in modo autonomo.

Sin qui si sono esaminati personaggi femminili presentati dal punto di vista maschile. Ma il processo di emancipazione porta sempre più le donne, nel secondo Ottocento, ad assumere in prima persona l’analisi della propria condizione attraverso la scrittura. Se in certi casi l’immagine della donna delineata dalle scrittrici resta subalterna all’ottica maschile, in altri casi offre veramente una prospettiva “altra”, che rovescia i termini della questione. È il caso di Sibilla Aleramo, che in “Una donna” rappresenta un’eroina capace di prendere coscienza della condizione di schiavitù, di deprivazione della dignità personale da lei subita nel matrimonio, e le fa intraprendere un percorso di progressiva emancipazione, attraverso l’attività intellettuale e politica. L’analisi condotta dalla Aleramo raggiunge livelli di notevole profondità, non solo sulla condizione femminile, ma anche su quella maschile; sulla sostanziale debolezza psicologica dell’uomo, che viene mascherata dall’imposizione del suo dominio.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Appunti sul Faust di Goethe, di Maurizia Maiano

Pubblicato 4 agosto 20255 agosto 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Johann Wolfgang von Goethe nasce nel 1749 a Francoforte da una benestante famiglia borghese. La cultura dell’epoca è sintetizzata nelle sue opere. Nel Prometeo c’è tutto lo Sturm und Drang, ne I dolori del giovane Werther tutta la passione romantica che rompe con la ragione dell’Illuminismo, nella trilogia del Wilhelm Meister l’evoluzione del borghese dal momento della rivolta contro la propria famiglia fino al suo inserimento sociale come medico per operare in modo attivo nella società ed essere utile agli altri.

Il”Faust” riflette un personaggio storico effettivamente esistito: Johannes Georg Faust, nato nel 1480 nel Wuettenberg, che si attribuiva straordinarie qualità, ma era solo un intelligente ciarlatano. L’opera tutta possiamo considerarla espressione del classicismo di Weimar su cui si consoliderà l’amicizia tra Schiller e Goethe. Il Faust come sintesi letteraria della filosofia kantiana e dell’ Inno alla gioia di Beethoven.

Per avere accesso al significato profondo del Faust di Goethe bisogna cercare di spiegare la parola chiave per comprenderlo: la ”Sehnsucht,” termine romantico che non è nostalgia, nel senso in cui comunemente la intendiamo, ma desiderio del desiderio, tensione inappagabile che il Faust vorrebbe superare proprio stipulando il patto con Mefisto. Quest’ultimo avrebbe potuto conquistare la sua anima qualora Faust fosse riuscito a dire all’attimo: ”fermati sei bello”-“verweile doch, du bist so schön”- Faust non vorrà raggiungere fama, gloria e potere come il Faust di Marlow, ma semplicemente sentirsi appagato anche per un solo attimo nella sua vita. Il Faust di Goethe è la sintesi dell’essere Uomo e delle sue alterne vicende. Ma perché Faust, nonostante i suoi innumerevoli errori, sarà alla fine salvato? Nel prologo, nel dialogo tra il Signore, der Herr, e Mefisto, il primo affermerà che “l’uomo nella sua tensione oscura è sempre cosciente della retta via – der Mensch in seinem dunklen Drang ist des rechten Weges wohl bewusst”. In parole semplici l’azione ci induce all’errore. Così la romantica Sehnsucht è in contrapposizione all’ideale classico, che sarà ricerca di equilibrio tra mondo esteriore e mondo interiore, tra tensione idealistica e senso della realtà, consapevolezza dei limiti che dobbiamo pur porci e diventa, in senso positivo, lo “Streben nach” il tendere verso qualcosa, il motore di ogni azione umana. Essa è l’elemento determinante del Bildungsroman, Romanzo di formazione, a cui il Faust, anche se conosciuto comunemente come tragedia, appartiene. E’ la Sehnsucht, lo Streben nach (il tendere verso qualcosa) che porteranno l’io narrante a raggiungere, attraverso l’Erfahrung, esperienza e l’Erlebnis, esperienza vissuta, l’Erfuellung, la realizzazione di sé, la pienezza. Faust, desideroso di sapere, si rende conto di non saper nulla. Il suo è un sapere libresco, ciò che gli manca è la vita reale.

Il primo tentativo di Mefisto per conquistare l’anima di Faust è quello di condurlo nella Cantina di Auerbach a Lipsia tra gli studenti, ma egli non si sente attratto da quella vita. Mefisto lo porta, allora, nella cucina della strega dove viene ringiovanito. Gli farà poi conoscere Margarethe dalla quale si sentirà fortemente attratto, ma ciò che attrae Faust è la semplicità di Margarethe, è il vederla felice nel suo piccolo mondo. Affinché si consumi la storia d’amore tra i due sarà la stessa Margarethe a somministrare alla propria mamma un sonnifero che purtroppo sarà letale. Faust sedurrà la giovane abbandonandola subito dopo. Sarà sfidato a duello dal fratello di lei che ne vorrà vendicare l’onore. Mefisto condurrà Faust sul Brocken per fargli vivere la famosa notte di Valpurga abbandonandosi ai piaceri, ma egli è richiamato dall’immagine di Margarethe, donna –amore contro la donna –lussuria, ritornerà da lei e la troverà in prigione in quanto infanticida. Faust vorrebbe farla fuggire, ma lui è lì per il suo dovere di uomo, non per amore. Lei lo capisce e dichiarerà la sua volontà di espiazione.
Le successive esperienze di Faust sono legate al mondo della politica. Alla corte dell’imperatore insieme a Mefisto rimetterà a posto le finanze dello Stato.
Lunga è la via della conoscenza ed anche l’Arte è un gradino nel percorso della conoscenza e della comprensione del senso della vita. Mefisto evocherà Elena di cui Faust si innamorerà. Elena simbolo della bellezza e dunque dell’Arte. L’unione tra Elena e Faust rappresenta l’incontro tra il mondo nordico-romantico e quello greco-classico. Dalla loro unione nascerà Euforione che ha la bellezza della madre ed il titanismo faustiano. Grecità classica e titanismo non sono equilibrati. L’elemento dionisiaco prevarrà in lui e sarà causa della sua fine. Euforione morirà lanciandosi, novello Icaro, da una rupe per unirsi a coloro che combattono in Grecia per la libertà, morendo chiede alla madre di non abbandonarlo, lei lo abbraccia e insieme svaniscono nel nulla, a Faust rimane tra le mani solo il velo di Elena. L’incontro con Elena, l’incontro con l’Arte, è un altro gradino dell’esperienza faustiana, ma non rappresenta l’assoluto, esso costituisce un momento nella formazione dell’individuo, ma non può sostituirsi alla realtà. L’Arte non può essere tutto nella vita dell’uomo, non è il suo ultimo senso.
Faust è ora chiamato dall’imperatore che gli affida come feudo un litorale che dovrà strappare alla furia del mare, rendere fertile e qui fondare una nuova società dove gli uomini vivranno in pace e dove regnerà la giustizia sociale. L’idea più alta che l’uomo possa perseguire. Improvvisamente accade l’impensabile, a Goethe non sfugge niente del comportamento umano. Faust lavora alacremente ed in modo instancabile alla fondazione di questa nuova società. La sua è però una società artificiale e meccanizzata, nel suo desiderio di conquista e di potere la ybris non si acquieta e cosi ordina a Mefistofele di cacciare Filemone e Bauci, che li vivevano tranquilli, la capanna viene incendiata e l’anziana coppia muore tra le fiamme. E’ una società giusta quella che Faust crea? E’ una società  giusta che germoglia  da ciò che è ingiusto, “come la crescente  inclinazione ad imporre ciò che è giusto attraverso ciò che è ingiusto,  ma se si scruta in questo nuovo germe del giusto vi si scopre una macchiolina che si dilata “ (Italo Calvino) E’ cosi? La risposta rimane aperta. Ormai Faust è alla fine del suo cammino, la vecchiaia lo sopraffà, diventa ricurvo e cieco. Si sente  in pace e sereno e immagina la felicità degli uomini. Ora finalmente può dire all’attimo: “Fermati sei bello”. Sembrerebbe che Mefisto abbia vinto la scommessa e invece no.
Gli Angeli canteranno: “Es Irrt der Mensch solange er strebt”: “Colui che agisce sbaglia” e “Wer sich  streben immerbemüht, den müssen wir erlösen”, “Chi agisce deve essere salvato”.
Oggi  non abbiamo ancora smesso di porci la domanda: Come perseguire il bene senza fare il male?

Maurizia Maiano*

Marco Malvaldi e Samantha Bruzzone: “Chi si ferma è perduto” (Sellerio), di Carlotta Lini

Pubblicato 30 Maggio 202530 Maggio 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

“Quando il crimine è una questione di naso”

Nel borgo toscano in cui tutti sanno tutto di tutti – o credono di saperlo – c’è chi porta il mistero in cucina e chi, invece, lo trova nascosto fra le note di una melodia interrotta. Serena Martini è una donna qualunque. O meglio, lo sembrerebbe: casalinga, chimica, madre e moglie. Ma guai a sottovalutarla. Perché Serena, quando fiuta qualcosa che non torna, non si ferma. E soprattutto, non è perduta.

Nel romanzo firmato dalla vincente coppia Malvaldi-Bruzzone, ci immergiamo in una storia dal tono brillante e mai banale, un giallo che cammina sui tacchi della commedia e inciampa volutamente nel paradosso. Una lotta contro le stereotipie di genere, condita da un’ironia pungente e per niente sottile, che pone il lettore in un’immediata condizione di spensieratezza e leggiadria. Ma solo in apparenza.

Tutto comincia con un cadavere: il professor Caroselli, insegnante di musica in una scuola religiosa, viene trovato morto. Non è solo un caso da archiviare. C’è odore di veleno, e non solo in senso chimico. A fiutare il crimine è Serena, dotata di un olfatto straordinario e di un’ironia ancora più affilata. Accanto a lei, la sovrintendente Corinna, poliziotta concreta, altissima e con una pazienza vacillante. Per sua fortuna orgoglio e tenacia hanno sempre la meglio.

Insieme, le due danno vita a un’indagine che è anche un percorso nella quotidianità più farsesca del nostro paese: conventi schiacciati dai segreti, paesani impiccioni, vizi nascosti e una provincia che osserva, commenta, giudica.

La forza del romanzo sta nell’intreccio che diverte ma non distrugge la tensione, e in una scrittura che si affida al dialogo per definire il ritmo e i personaggi. C’è qualcosa di leggero, ma non superficiale. Di irriverente, ma non cinico.

“Chi si ferma è perduto” non è solo un giallo. È un invito a osservare più da vicino, a ridere anche quando si indaga sul serio, a prendere sul serio anche ciò che sembra ridicolo. Un libro che ci ricorda che l’intelligenza femminile – non urlata, non imposta, ma esercitata con metodo e intuito – può fare la differenza. Anche, e soprattutto, nelle pieghe della normalità. E in una realtà così fatiscente, la Dottoressa Serena Martini è la protagonista di cui non sapevamo di avere bisogno.

Carlotta Lini

Carlotta Lini è laureata in Lingue e Letterature Straniere e si occupa di contenuti editoriali, lettura professionale e comunicazione culturale. Dopo un’esperienza significativa nel mondo della moda e dell’imprenditoria creativa, si è dedicata alla scrittura e alla consulenza editoriale. Cura il blog I Need a Book – The Thrill of Literature, in cui approfondisce la letteratura classica e contemporanea attraverso recensioni, rubriche e interviste d’autore. Collabora con progetti editoriali e culturali, con uno sguardo attento alla parola e alla qualità dei contenuti. Per lei, leggere è una fortuna, non un semplice passatempo. È una ricchezza intima, personale, inalienabile. Un piccolo miracolo che possiamo compiere ogni giorno, sfogliando una pagina dopo l’altra, e scoprendo — ogni volta — che le parole sanno ancora sorprenderci.