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Antonella Cilento: “La fabbricante di isole – Viaggio dentro l’immaginario del Sud” (BEE, 2026), di Rita Mele

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Sono del Sud, ma lo conosco, il Sud?

È un interrogativo che sento scorrere dentro di me. Io, figlia di baresi con una nonna materna salentina, un nonno materno napoletano, una nonna paterna foggiana e un nonno paterno barese, porto questo intero arcipelago di geografie nel sangue, un incrocio di lingue, accenti e parlate diverse. Eppure, proprio io che in questa terra affondo radici così ramificate, mi sono posta questa domanda continuamente, pagina dopo pagina, durante tutta la lettura de La fabbricante di isole. Con questo romanzo, Antonella Cilento — scrittrice, drammaturga e insegnante, il cui cammino letterario è iniziato come finalista al Premio Italo Calvino per gli esordienti nel 1997 con il romanzo inedito Ora d’aria — torna a occuparsi di isole dopo Isole senza mare del 2009. E ci torna in veste di ‘fabbricante’, accogliendo l’invito dell’editore, Mauro Daltin: ‘Perché non scrivi un libro sull’anima del Sud?’. È da questo input che prende corpo La fabbricante di isole. Viaggio dentro l’immaginario del Sud, pubblicato da Bottega Errante Edizioni il 26 agosto scorso. Un’opera che scopriamo organizzarsi attorno a una partitura scenica: il testo segue un andamento teatrale, dove l’indice si fa mappa della rappresentazione. C’è un antefatto e una conclusione, un prologo e un epilogo che sulla pagina assumono i nomi nudi e netti di ‘PRIMA’ e ‘DOPO’, intervallati da 15 scene o meglio itinerari attraverso il Sud.
Un attimo prima che il sipario si alzi e che il viaggio dell’autrice con noi lettori da un angolo all’altro del Sud inizi, la Cilento si confessa con una lucidità disarmante e si sbilancia con una promessa che manterrà sino alla fine del libro: ‘Insomma, mi sono cacciata, come spesso mi capita, in un guaio: ho accettato l’invito di Mauro e non mi resta che evocare il mio Sud. Se non sarà un’oleografia fra tante, una fake news, sarà forse poesia’.
Ed è proprio dentro le maglie di questo ‘guaio’ poetico che la richiesta iniziale — lo conosco davvero, il Sud? — si trasforma in un dubbio pervasivo che accompagna, immutato, lo spettatore-lettore dall’apertura del sipario fino al suo congedo. Un tarlo che rievoca un Mezzogiorno profondo anche in quei lettori che sono del Sud ma scoprono di non conoscerlo, proprio come me, e che fa risuonare nella memoria il verso di un altro figlio della stessa terra, Vittorio Bodini, quando ammoniva: ‘Tu non conosci il Sud, le case di calce da cui uscivamo al sole come numeri dalla faccia d’un dado’. Il margine di fantasticheria della ‘fabbricante di isole’ è ridotto all’essenziale: la cruda realtà del Meridione supera qualunque idealizzazione. Non basta vedere le isole e riconoscerle sulle mappe; la Cilento ricorre alle sue arti letterarie per compilare un atlante vivente, in cui alla forma geografica delle coste e delle terre aggiunge lo spessore dell’antropologia, dei costumi, della psicologia e della sociologia. Tutto quello che rende queste isole viventi al di sopra di tutto. Un’operazione, quella della Cilento, che riscatta il Mezzogiorno restituendogli – per usare le parole del sociologo barese Franco Cassano nel suo manifesto Il pensiero meridiano – ‘l’antica dignità di soggetto di pensiero’, interrompendo finalmente la lunga sequenza in cui il Sud è stato soltanto narrato da sguardi esterni.
Attraversare con l’autrice l’arcipelago che rivela i contorni sotto la sua penna è come guardarlo attraverso un caleidoscopio, un cosmorama. Lo strumento ottico ‘fabbricato’ dall’autrice mostra le forme cangianti che il Mezzogiorno assume sotto i nostri occhi: geometrie, luci, sfumature, sovrapposizioni e intarsi. 

Uno spettro infinito che si compone di parola in parola. Che dire poi delle atmosfere, degli spazi emotivi, delle memorie personali che scopriamo essere condivise? Che dire dei sapori, degli odori, delle storie, dell’arte e delle musiche che condiscono questa narrazione esperta e appassionata? Più volte, nel corso della lettura, viene da dirsi con slancio: questo è un manuale di educazione civica. Un’opera civile, uno strumento necessario per i giovani e fondamentale per i non più giovani, utile a prendere le misure e conoscere la consistenza di una comunità che continua a rendere possibile l’Italia per differenza. La differenza tra un Nord che si affanna ad esserlo e un Sud che non sa pienamente di esserlo. Ci ritroviamo tra le mani un romanzo sui generis che è un libro pop-up: fabbrica elementi tridimensionali pronti ad alzarsi e conformarsi sfogliando le pagine. È abitato da mirabili visioni come un imaginarium, un libro ottico che, pagina dopo pagina, chiede ai lettori di confermare la propria umanità. Come quando sulle pagine virtuali appare il Captcha ‘Confirm humanity / Non sono un robot’ — quel controllo che serve a verificare se a navigare sia un utente in carne e ossa oppure un software automatico — le pagine della Cilento fanno esattamente lo stesso. Esige da noi lettori il superamento di un test biologico e spirituale, costringendoci a guardare attraverso il suo taumatropio per vedere girare le meraviglie del Sud. Dove le meraviglie sono belle, ma sanno essere anche crude e dolorose. E dove ai sogni sognati si accompagnano sogni ancora sognabili anche da chi credeva di non poterlo fare più.
Leggiamo e scopriamo che la Cilento ha ‘fabbricato’ una guida per viaggiatori nel tempo e nello spazio di questo arcipelago, mai una guida turistica o commerciale. Una guida alternativa che filtra la realtà attraverso il mito: non dice dove mangiare la migliore mozzarella o a che ora aprono i musei, ma racconta l’archetipo dietro un muretto a secco della Puglia, il silenzio immobile dei calanchi lucani o la stratificazione di un vicolo di Napoli. Mette al centro le persone e le loro storie, le arti e gli artisti, la storia, i riti religiosi e sociali e, all’estremo Sud del libro fabbrica persino un’Isola bibliografica che riprendendo i fili snodati nelle 230 pagine precedenti, li riannoda per ricostituire trama e ordito nell’infinito ramificarsi di informazioni incrociate sul Sud e i suoi numerosi e variegati interpreti. Quello che arriva a noi lettori è una insolita e inaspettata mappa del Sud che in filigrana ci fa vedere l’invisibile: un eserciziario per gli occhi che spinge a perdersi, a decifrare la luce accecante e a capire che il Sud non si visita, si ‘sente’. Antonella Cilento moltiplica la sua voce e ci fa dislocare, imponendo salti mentali ed emozionali. Saltella da un angolo di Sud all’altro, ci spianta per ripiantarci altrove e poi farci tornare lì da dove eravamo partiti. Apre i cassetti della memoria di uomini e donne del Sud, compresi i suoi familiari, e ci trova dentro poesie, arti, storia e ricordi che erano rimasti custoditi nel buio, esattamente come l’intero universo poetico chiuso nella casa rifugio di Emily Dickinson. E le donne appunto, quelle del Sud, sono l’epicentro di questa ricognizione: donne che hanno abitato in un ingiusto esilio narrativo e che ora, grazie alla fabbricante di isole, si riprendono lo spazio.
Certo, camminando a Napoli con l’autrice per via Orazio a Posillipo sperimentiamo lo sconcerto di una ‘bellezza inutile’, quella di appartamenti super panoramici con le imposte sbarrate, laddove la bellezza dovrebbe scuotere fin nel midollo, come l’Amore. E non possiamo nemmeno sottrarci al caos napoletano che scopriamo essere in realtà regola. E l’autrice lo fa dire da Quirante Rives che ci si trova davanti a ‘una Napoli perfettamente assestata e geometrica, esatta e necessaria come una proporzione di Spinoza’.
La Cilento butta giù false credenze e finzioni sul Sud sotto i nostri occhi e ci fa sognare insieme a lei di rifabbricare il vero Sud, anche quello più nascosto e misconosciuto. Dopotutto, com’è che non ce ne siamo accorti prima? La fabbricante di isole è un sogno e l’autrice non lo nasconde. Lo dice, lo ripete, scrivendo una sceneggiatura in cui le parole ‘isola’ e ‘sogno’ ritornano come battiti di un metronomo invisibile. E forse solo per differenza, alla fine di questo viaggio onirico, eppure sinestetico, a romper il velo di Maya è il suo Easter Egg finale che svela la sorpresa più paradossale del romanzo. Un errore volontario, un depistamento, proprio come nei sogni: qualcosa che non c’entra niente con la realtà descritta sin lì, eppure è tutt’uno con l’identità dell’autrice e del suo Sud fabbricato. Funziona come l’esodo della tragedia greca, il deus ex machina che cala sulla scena quando i personaggi non hanno più vie d’uscita.

In questa architettura teatrale di scatole cinesi, itinerari e illusioni, che ci ha portati sin qui, la Cilento chiude il sipario con una visione che evoca potentemente la giovinezza mitica di Parthenope vista recentemente nella versione cinematografica di Paolo Sorrentino, ma la declina in un bizzarro, quotidiano calembour: la sirena non abita più i flutti di Posillipo, ma è una ‘creatura reale e incongrua che abita nel cassetto delle mutande e dei calzini di Marina, nutrita a formaggini e barrette energetiche’. Una ‘cosa che sa ogni storia, la brutta gallina che puzza di pesce e ha la faccia da vecchia barbuta’. Attraversare questo cortocircuito ironico significa scoprire che se il Sud è storicamente ‘il cimitero delle sirene’, a volte la meraviglia esce dalle uova del supermercato. È l’epifania di un Mezzogiorno surreale in cui d’ora in avanti ‘il mondo sorride in ogni lingua e con tutti i sogni che è capace di sognare’.

Nell’ultimo capitolo del romanzo, nel DOPO a solo trenta pagine prima dell’Easter egg, l’autrice ci ha fatto sentire quanto al Sud la spietatezza si fa totale: ‘Intorno a noi l’inferno, spesso colorito, arde. Ci sono ossesse, indemoniati, diavoli di seconda mano e disgraziati privi d’anima. Il Mediterraneo, che pare una scodella, è immenso, illusorio e abitato’. La Cilento lo scrive con durezza, ma per puro contrappunto si salva e salva noi lettori ricordandoci il potere del sogno. Ci esorta a cercare il Sud lì dove siamo e, come scrive Giuseppe Montesano, a restare vive, restare vivi.

Ed è qui che le parole dell’autrice sigillano la fine del percorso: ‘Dunque, anche queste pagine sono un’isola. Il tempo per leggerle è un’isola, un piccolo arcipelago rubato, ora dopo ora, a giorni distratti e affollati. Stanotte, se sognando il Sud capiteremo su un’isola, saremo gentili con il mare e con le piante, con gli animali e con la terra: siamo solo un sogno di questo azzurro pianeta’.

Davanti a questo congedo, a noi lettori monta dentro l’onda. Un’onda che lambisce l’isola della nostra memoria, il cui vento favorevole evoca, inevitabilmente, quel duca di Milano esiliato su un’isola abitata da spiriti. Proprio lì, sulla soglia di quella grotta in cui riunisce tutti i personaggi della storia per l’atto conclusivo, Prospero pronuncia il suo monologo più celebre nel grande dramma shakespeariano La tempesta. Non è un caso che quel dramma seicentesco che ci sovviene sia ambientato su un’imprecisata isola del Mediterraneo, lo stesso specchio d’acqua illusorio navigato dalla Cilento e da noi lettori. Risvegliati dal taumatropio della scrittura, scopriamo che ‘siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni, e nello spazio e nel tempo d’un sogno è racchiusa la nostra breve vita’.

Rita Mele

Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare

Emmanuel Carrère: “Kolchoz” (Adelphi, 2026, trad. Francesco Bergamasco), di Dino Montanino

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Una storia familiare.

Kolchoz, l’ultimo lavoro di Emmanuel Carrère pubblicato da Adelphi nell’aprile scorso, è un romanzo familiare che nasce a partire dai materiali che il padre dello scrittore ha raccolto meticolosamente nel corso della sua esistenza. “Negli archivi di nostro padre l’unica cosa in ordine – o comunque organizzata secondo un ordine accessibile – erano i faldoni contenenti le sue ricerche genealogiche. La genealogia è stata il pallino di tutta la sua vita”. Louis Carrère è uno dei personaggi centrali del romanzo, una figura straordinaria che, però, nel corso del racconto sembra destinato a vivere all’ombra di Hélène, la moglie che, a partire dalle prime pagine, si impone come protagonista. Eppure senza i faldoni in cui Louis ha catalogato tutti i documenti sparsi raccolti nel corso di settant’anni, per Emmanuel Carrère sarebbe stato molto difficile scrivere la sua storia familiare. “Questi faldoni sembrano vere e proprie monografie, rilegate, divise in capitoli, illustrate da alberi genealogici ma anche da mappe, incisioni o foto, tutto nella sua bella grafia elegante, verticale e inclinata, difficilmente leggibile”.

Kolchoz nasce dal bisogno di riscoprire la dimensione verticale dell’esistenza. Nonostante il mondo in cui viviamo ci appaia incomprensibile e destinato alla catastrofe, scopriamo che la dimensione verticale non è né superflua né insignificante. La dimensione orizzontale è quella che si collega all’amore, all’amicizia, a tutto ciò che stiamo vivendo nell’oggi. La dimensione verticale esplora i rapporti tra le generazioni. “Genitori e figli, antenati e discendenti, che hanno abitato mondi diversi, condiviso altri racconti collettivi, altri valori, altri assiomi- dal momento che ciò che era ovvio per i nostri nonni, a noi risulta non solo estraneo ma spesso scandaloso”. È la dimensione peculiare del “romanzo familiare”. Ma, si chiede Carrère, in un mondo che si sta sgretolando, perché raccontare le vicende di una famiglia? Non sarebbe compito della letteratura parlare d’altro? In realtà, come vedremo, in Kolchoz si parla anche d’altro. “Si parlerà molto dell’Ucraina e della feroce guerra che vi sta conducendo la Russia”. Perché per lo scrittore la Russia è una questione di famiglia. Perché ogni microcosmo familiare non è mai veramente chiuso in se stesso ma sempre orientato al “fuori” al mondo vero. Si parlerà della rivoluzione d’ottobre, di Stalin, di Eltsin, di Putin, della Seconda guerra mondiale e del dopoguerra con le sue contraddizioni. Perché ripescare i ricordi del passato quasi sempre consente di illuminare, anche se molto parzialmente, le zone d’ombra che pervadono il tempo in cui viviamo.

Il romanzo si apre con il racconto dei funerali di Stato di Hélène Zourabichvili, madre di Emmanuel Carrère e figlia di un georgiano, Georges, e di una russa che ha un nome poco russo, Nathalie. Georges e Nathalie si incontrano a Parigi negli anni ‘20. Tutti e due sono esuli. Tutti e due si trovano a Parigi con le loro famiglie perché “fuggiti” dalla rivoluzione d’ottobre. Tutti e due appartengono alla categoria che possiamo definire senza mezzi termini “vittime della storia”. I genitori di Georges, scappati dal loro paese nel 1921, quando i sovietici invadono la Georgia, vivranno da esiliati prima a Istanbul e poi a Parigi. Si danno da fare per sbarcare il lunario ma perdono definitivamente la loro agiatezza e non torneranno mai più nel loro paese. A Parigi ci sono anche tanti esuli russi che vivono nell’illusione di “restaurare in tutto e per tutto una società che, tranne loro, nessuno più voleva. Si sforzavano di credere che il bolscevismo non sarebbe durato e che avrebbero ritrovato il loro paese, i loro possedimenti”. Tra gli esuli russi c’è anche Nathalie giunta nella capitale francese con la madre. Georges e Nathalie si sposano ma il loro non sarà un matrimonio felice. 

L’odissea della famiglia di Georges, il nonno di Emanuel Carrère, ci fa scoprire la storia della Georgia. Non sapevo quasi nulla della storia della Georgia. Non sapevo, per esempio, che la Georgia di oggi era la mitica Colchide, la terra natia di Medea. Leggendo Kolchoz ho imparato che nel 1783 “per sottrarsi all’Impero ottomano, si mette sotto la protezione della Russia – che, nel 1801, procede ad un’annessione pura e semplice”. Nel libro, ancora una volta, è Louis, il padre di Carrère, che ricostruisce le vicende di questo tormentato paese caucasico. “Il Caucaso è stato il Far West dei russi”. Per tutto l’Ottocento, imperversano le scaramucce fra l’esercito coloniale russo e i guerriglieri caucasici “che, rintanati nelle loro montagne, resistono metro per metro all’invasione”. Ai primi del Novecento il paese vive un momento di grande fermento ma, allo scoppio della Grande guerra, i georgiani, che lo volessero o meno, sono costretti a combattere per lo zar contro l’Impero ottomano. Con la rivoluzione del ‘17 sembra che sia arrivata la libertà: la Georgia vive una stagione di vera autonomia. Una parentesi “durante la quale i georgiani si affrettano a redigere una Costituzione – la prima a concedere il diritto di voto alle donne e a eleggere un Parlamento”. Il 27 gennaio 1921 le potenze alleate riunite a Versailles riconoscono ufficialmente la Repubblica democratica di Georgia. Ma il sogno dura poco perché, come già detto, un mese dopo “la Russia dei Soviet lancerà l’XI armata all’attacco della Georgia. Il 25 febbraio sul Parlamento di Tblisi viene issata la bandiera rossa”.

Non è facile costruire un ritratto sintetico di Hélène Zourabichvili, figlia di un georgiano e di una russa. Comincerei dicendo che è una georgiana che vuole a tutti i costi essere francese. Mentre i georgiani sparsi nel mondo rivendicano con orgoglio le loro origini, Hélène è totalmente indifferente a questo sentimento di appartenenza. Vuole essere francese. Tutti i rifugiati russi, in virtù di una deliberazione della Società delle Nazioni, erano apolidi. Helene, prima del matrimonio con Louis, il padre di Carrère, chiede e ottiene la cittadinanza francese. Favorevole allo ius soli, sostiene, però, che la cittadinanza bisogna desiderarla, volerla veramente. Il giorno in cui le viene conferita “si aspettava che la interrogassero, che le facessero cantare La Marsigliese”; ma l’impiegato municipale che la riceve si limita a controllare i moduli compilati e a consegnarle il passaporto francese. E lei resta profondamente delusa. Da ragazza, esule con la madre, aveva deciso di parlare solo il russo e mai il georgiano. “Ma ormai era francese e ha voluto esserlo senza riserve”. Sceglie la Francia contro la Russia e la Georgia e, con grande rammarico di Carrère, con i figli non parlerà mai in russo ma solo in francese.

Hélène Zourabichvili, diventa un’esperta di storia russa, scrive libri su Lenin, su Stalin, sulle repubbliche islamiche dell’URSS. Sarà consulente di politica estera di cinque presidenti francesi e verrà eletta segretaria perpetua dell’Académie française. Le sue idee sulla storia russa sono originali anche se non sempre condivisibili. Non ha amato Gorbaciov mentre, fino a un certo punto, ha apprezzato Eltsin. Ha molte perplessità su Putin ma, nonostante pensi che sia un mafioso, ritiene “che una prima generazione di gangster può produrne una seconda o almeno una terza più civile”. Poi, quando Putin decide di invadere l’Ucraina, Hélène resta smarrita; convinta che Putin non avrebbe mai mosso guerra a Kiev perché non è un pazzo, non riesce a comprendere le ragioni della sua scelta. Carrère, al tempo dell’invasione, si trova in Russia per girare alcune scene del film tratto da Limonov in cui recita una piccola parte. Le riprese vengono sospese e rimandate a data da destinarsi e, dopo qualche esitazione, lui decide di restare a Mosca. Nell’hotel in cui si trova assiste ai notiziari surreali che sembrano ignorare volutamente le notizie legate al conflitto. Non si può pronunciare la parola guerra. Un’amica da Parigi chiede a Carrère, a telefono, se la gente reale sta con Putin. La gente reale? Come si fa a incontrarla? Decide di uscire e di confrontarsi con i tassisti. Forse sono loro la voce della gente reale. Un terzo dei tassisti si rifiuta di parlare. Un terzo ripete i mantra della propaganda ufficiale, un terzo nega che ci sia una guerra: il tempo è bello, quale guerra?

Ma il romanzo di Carrère, nonostante si affacci continuamente sul presente, vuole essere una storia familiare e, come tutte le storie familiari, è affollata di ricordi dei tempi dell’infanzia. A volte ricordi nitidi, altre volte dai contorni poco marcati. Il ricordo più intenso che dà il titolo al libro risale al 1961. Nascono le due sorelle di Emmanuel, Nathalia e Marina e la famiglia si trasferisce nell’appartamento al sesto piano dello stesso edificio in cui aveva vissuto a pianterreno. Emmanuel, Nathalia e Marina dormono spesso nella camera matrimoniale con la madre anche perché il padre viaggia molto per lavoro. “Marina, che era la più piccola, dormiva nel lettone. Nathalie e io portavamo i nostri materassi o semplicemente mettevamo dei cuscini intorno al letto. A questo rito mia madre aveva dato un nome: fare kolchoz. Ci piaceva da morire fare kolchoz. Non so fino a quando lo abbiamo fatto – direi: per molto tempo ancora dopo aver smesso di credere a Babbo Natale”.  Nei paragrafi finali, quando la madre sta per morire, i tre figli, per l’ultima volta ritrovano il rito della loro infanzia. Si sistemano per la notte accanto a lei nella stanza di ospedale dove Hélène è ricoverata. “Quella notte, raccolti tutti e tre intorno a nostra madre nella sua camera al Jeanne-Garnier, abbiamo fatto per l’ultima volta kolchoz”. 

Il rapporto tra Hélène e Louis, i genitori di Carrère, è intenso e problematico. Il loro amore nasce avvolto da un’aura di tenerezza ma si trasforma in un ménage anomalo, indecifrabile, a tratti umiliante per Louis. Tutto si incrina quando emerge la relazione extraconiugale di Hélène con un importante diplomatico che, probabilmente, la donna ha conosciuto a Mosca nel corso dei suoi viaggi. La scoperta sconvolge la serenità della casa e ha effetti devastanti per Louis che viene relegato in una stanza piccolissima in fondo all’appartamento, poco più di uno sgabuzzino. Non dormirà mai più con la moglie e i due coniugi smettono di parlarsi. Hélène non ha il coraggio di andare fino in fondo e di lasciare il marito. Forse perché Louis ha rivelato a un’amica della moglie che, se lei lo avesse lasciato, lui si sarebbe ucciso. La donna resta in famiglia ma non perdonerà mai a Louis di averla costretta a restare. E Louis piomba in una sofferenza profonda. Carrère racconta un episodio straziante: nell’appartamento in cui abitavano, per andare in bagno era necessario passare davanti alla stanza nella quale il padre viveva confinato. La porta di quella camera non chiudeva bene e, dallo spiraglio, una volta scorge il padre. “È in maniche di camicia e cravatta, è sdraiato sul lettino, come una statua. Ha gli occhi aperti, rivolti verso il soffitto. Non mi vede. Non si muove. È impietrito dalla sofferenza. Tutto ciò che ama, tutto ciò che dà senso alla sua vita, è mia madre, e mia madre si sta allontanando da lui. Ama un altro, lo abbandona. Senza di lei, lui non può vivere. Non vuole più vivere”.  

Ma Hélène ha un rapporto difficile anche con Nicolas, il fratello più piccolo. I due sono agli antipodi su tutto. Lei è una donna di successo orientata politicamente a destra; lui conduce una vita da militante di sinistra sempre alla ricerca di una causa da difendere. Li divide anche l’intenso legame che si stabilisce tra Emmanuel e lo zio. “A partire dalla mia adolescenza ha esercitato su di me un’influenza pari a, e in competizione con, quella di mia madre – il che è stato per lei fino all’ultimo giorno motivo di un rancore tenace, inconfessato, irredimibile”. La vita di Nicolas, come quella di Hélène, è segnata dalla scomparsa del padre Georges che, nel settembre del 1944, si trova risucchiato dal clima di vendetta che regna nella Francia liberata dall’invasione tedesca. Viene prelevato da tre partigiani e portato via. Di lui non si saprà più nulla. A quel tempo Nicolas è un bambino e la madre e la sorella lo tengono all’oscuro della verità. Gli raccontano che il padre è in viaggio. Ma, inesorabilmente, la verità viene fuori; a scuola Nicolas subisce il bullismo dei compagni di classe che accusano il padre di essere stato un collaborazionista. Nicolas vuole conoscere la verità ma in famiglia continuano a mentirgli, a negare le accuse rivolte a Georges; il bambino è smarrito e si mette a cercare ossessivamente tracce del padre finché non trova un documento che ne certifica la morte. Il clima di menzogna in cui è stato costretto a vivere da bambino è alla base del rapporto mai risolto tra Nicolas e la sorella; una incapacità di “incontrarsi” che segnerà le loro esistenze senza nessuna possibilità di scioglimento.  

Vorrei concludere le mie riflessioni su Kolchoz con una vicenda terribile che Carrère riporta nel libro; una di quelle tragedie che segnano la storia del Novecento e che sono state colpevolmente rimosse. All’inizio del 1946 Stalin decreta un’amnistia generale per tutti coloro che avevano lasciato il paese dopo la rivoluzione d’ottobre. Offre agli esuli disposti a tornare in patria la piena cittadinanza e li invita “a costruire, anch’essi, una società più giusta, più prospera, più allegra – poiché, come aveva proclamato al termine del Grande Terrore: «La vita è diventata più allegra»”. Il dittatore dichiara esplicitamente di voler fare tabula rasa e prospetta addirittura la restituzione delle terre confiscate ai tempi della rivoluzione. Tra i russi in esilio c’è molta incertezza. Ci si può fidare delle promesse di Stalin? Molti decidono di partire. Un gruppo di esuli parte da Marsiglia su una nave chiamata Rossija. “La crociera verso il radioso avvenire era colma di promesse. I passeggeri a bordo ballavano, sorridevano, brindavano”. Altri partono in treno. Ma quando giungono nella patria ritrovata scoprono l’agghiacciante verità. Ad attenderli ci sono gli uomini del NKVD, il servizio segreto sovietico. È una trappola! “Alcuni sono stati fucilati sul posto, altri incarcerati per «rapporti con la borghesia occidentale», la maggior parte spediti in un campo di transito. Dopo la confisca dei passaporti, sono stati arbitrariamente disseminati ai quattro angoli dell’Impero”.

Questo è Kolchoz. Un libro che nasce dal bisogno di raccontare una storia familiare e che, continuamente, a partire dalle vicende private, ci costringe ad aprire finestre sul passato e sul presente mostrandoci scorci ignoti, inattesi e, molto spesso, incomprensibili.  

Dino Montanino

Dino Montanino, laureato in Lettere moderne presso l’università Federico II di Napoli, ha insegnato Italiano e Latino nei licei. È stato formatore in corsi di aggiornamento per docenti. Si occupa di teatro della scuola e ha condotto laboratori teatrali in qualità di esperto esterno presso molti istituti scolastici. È tra i fondatori dell’associazione culturale “Le macchine desideranti” nata con l’intento di diffondere la cultura teatrale e letteraria tra i giovani curando la drammaturgia di tredici spettacoli. Conduce laboratori di scrittura creativa e incontri letterari tematici presso associazioni culturali. Nel 2026 ha pubblicato con l’editore Guida il romanzo “Il calciobalilla non avrà futuro”.

Jacques Derrida: “Ospitalità. Seminario (1995–1996)”, a cura di Vittorio Perego, Milano, Jaca Book, 2026, di Francesco Ferrari

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Il punto di partenza di Ospitalità è il celebre passo della Pace perpetua di Kant, secondo cui il diritto cosmopolitico deve limitarsi al diritto di visita, senza implicare un diritto di residenza, presupponendo così la sovranità del padrone di casa. La proprietà dell’oikos e l’essere presso sé dello chez soi costituiscono, in questa prospettiva, la condizione stessa dell’accoglienza, nei termini per cui si può ospitare solo a condizione di rimanere padroni e soggetti sovrani della propria dimora. È precisamente questo assunto che Derrida sottopone a una paziente decostruzione. L’interrogativo non è se si debba essere più o meno accoglienti, bensì che cosa significhi realmente ospitare l’altro. Fin dalle prime sedute emerge una tensione destinata ad attraversare capillarmente l’intero seminario: da un lato si danno le leggi dell’ospitalità condizionata, fatte di documenti, appartenenze e confini; dall’altro si profila la Legge dell’ospitalità assoluta, che esige l’accoglienza dell’altro prima ancora di ogni identificazione, della verifica della sua cittadinanza e persino della distinzione tra ospite e padrone di casa. Nell’incondizionalità e nello spossessamento radicale che la caratterizzano, l’ospitalità assoluta non può mai tradursi integralmente in un’istituzione; ed è proprio questa aporia che, a ben vedere, impedisce alle pratiche dell’accoglienza, incluso il diritto cosmopolitico kantiano, di identificarsi pienamente con la giustizia. 

L’antinomia tra la Legge dell’ospitalità assoluta e le leggi dell’ospitalità condizionata costituisce una delle applicazioni più limpide dell’antitesi tra giustizia e diritto introdotta da Derrida in Forza di legge, che verrà ripresa, pochi anni più tardi, in Spettri di Marx. Anche in Ospitalità la giustizia non coincide con l’ordinamento giuridico positivo, ma designa ciò che, eccedendo ogni configurazione istituzionale, rende possibile la critica e la trasformazione del diritto. L’ospitalità assoluta non sostituisce, pertanto, le pratiche giuridiche dell’accoglienza, ma impedisce che esse si irrigidiscano nell’autoconservazione della sovranità, sia essa quella dello Stato o della soggettività. Sarebbe tuttavia riduttivo leggere Ospitalità esclusivamente come un contributo alla filosofia del diritto o agli odierni dibattiti sulle migrazioni. La forza dell’analisi derridiana consiste nel dislocare progressivamente la questione dell’ospitalità dal piano giuridico-etico-politico a quello onto-fenomenologico. La domanda sull’estraneo/straniero si trasforma, lezione dopo lezione, in una domanda sull’identità: come si costituisce quel “proprio” a partire dal quale soltanto sembra possibile essere “a casa propria” e accogliere dunque qualcuno? Che cosa fonda la supposta medesimezza di una soggettività che ospita l’altro? Derrida mostra come il rapporto giuridico-etico-politico tra autoctono e straniero rinvii a una struttura più originaria del rapporto tra il medesimo e l’altro. Se il padrone di casa assurge a paradigma elementare di un’identità che si costituisce appropriandosi di un luogo e di una lingua, l’estraneità dello straniero rende invece manifesta l’eccedenza onto-fenomenologica dell’altro rispetto al medesimo, laddove quindi, concretissimamente, la sovranità dello Stato ripete, sul piano politico, il gesto con cui il soggetto pretende di essere padrone del proprio chez soi. Derrida invita così a riconoscere che ogni politica dell’accoglienza presuppone una determinata concezione teoretica dell’identità e che la decostruzione della sovranità passa inevitabilmente attraverso la decostruzione della soggettività stessa. 

La questione dell’ospitalità impone dunque uno spossessamento radicale, che trova un’espressione particolarmente incisiva nella riflessione derridiana sulla lingua e sulla traduzione. Uno degli aspetti più originali del seminario Ospitalità consiste infatti nel mostrare che l’estraneo/straniero è anzitutto tale rispetto alla lingua del padrone di casa. Prima ancora di attraversare una barriera geografica, egli attraversa una frontiera linguistica. Laddove il diritto dell’ospitalità (in questo caso, condizionata) si esprime sempre nella lingua dell’ospitante, essere accolti significa, in primis, essere tradotti entro il suo ordine simbolico, culturale e giuridico. L’ospitalità si mostra così inseparabile da un movimento di traduzione, che rende possibile l’incontro con l’altro e, al tempo stesso, lo inscrive entro il proprio orizzonte linguistico. La traduzione emerge così come un gesto costitutivamente ambiguo ed oscillante, nel quale s’intrecciano in modo inestricabile apertura all’alterità e appropriazione, accoglienza ospitale e violenza assimilatrice. Pur senza elaborare una teoria esplicita della traduzione, Ospitalità mette a disposizione strumenti concettuali di grande fecondità etica-ermeneutica per ripensare il nesso tra lingua e identità. Proprio per questo, il seminario derridiano si presta senz’altro a essere posto in dialogo con quella tradizione ebraico-tedesca di filosofia della traduzione, che nei medesimi anni era oggetto dei pionieristici studi di Antoine Berman, e che oggi è nuovamente al centro dell’attenzione critica del dibattito internazionale, anche grazie al progetto di ricerca ERC PHIL-TRAGEN. https://phil-tragen.upf.edu/  

È proprio questa articolazione tematica che permette di collocare il seminario nel quadro più ampio dell’ultimo Derrida. Riletto alla luce delle opere coeve, Ospitalità rappresenta uno snodo teorico in cui convergono alcune delle principali linee di ricerca sviluppate dall’autore negli anni Novanta. Da un lato, la contrapposizione tra diritto e giustizia elaborata in Forza di legge e rilanciata in Spettri di Marx trova qui una nuova formulazione nell’antinomia tra la Legge dell’ospitalità assoluta e le leggi dell’ospitalità condizionata; dall’altro, la critica del primato accordato ai “propri simili”, sviluppata in Politiche dell’amicizia, viene trasferita sul terreno dell’accoglienza dell’estraneo/straniero. Se in questi scritti Derrida metteva in discussione il paradigma isogonico della comunità, mostrando come il pensiero occidentale continui a pensare il politico secondo le categorie della comune nascita, della filiazione e dell’autoctonia, Ospitalità interroga il momento in cui tale paradigma incontra il proprio limite: l’arrivo di colui che, per definizione, non appartiene alla comunità dei “propri simili”. L’ospitalità assoluta diviene così critica decostruttiva di ogni politica fondata sul privilegio accordato a coloro che condividono origine, lingua o territorio, rivelando la radicale contingenza di ogni appartenenza, proprietà e sovranità. In questa prospettiva acquista particolare rilievo la distinzione tra les proches e le prochain. L’etica dell’ospitalità si rivolge al prossimo nella sua irriducibile alterità. Essa chiarisce come il mio“prossimo” non sia, allora, semplicemente colui che mi è “più vicino” – familiari, amici, compatrioti o membri della medesima comunità linguistica e nazionale – bensì colui la cui alterità interrompe ogni forma di comunanza fondata sulla sovranità del medesimo e sulla somiglianza quale criterio, neanche troppo latentemente narcisista, di appartenenza. La giustizia, è questo il messaggio di Derrida, comincia precisamente là dove termina il privilegio accordato ai “propri” e al “proprio”, ovvero: con l’ospitalità dell’altro in quanto altro. 

È in questa luce che il rapporto di Ospitalità con gli immediatamente successivi seminari sul perdono, anch’essi pubblicati in italiano da Jaca Book e curati sempre egregiamente da Vittorio Perego, acquista tutta la sua rilevanza. Tanto l’estraneo/straniero quanto il carnefice costituiscono figure dell’alterità di fronte alle quali Derrida distingue costantemente tra un’istanza incondizionata – la democrazia a venire, l’ospitalità assoluta, il perdono puro – e le forme storiche, giuridiche e istituzionali che essa è inevitabilmente chiamata ad assumere. Lungi dal risolversi dialetticamente, questa tensione costituisce il motore stesso della responsabilità etica e politica, mantenendola costantemente esposta all’evento dell’altro. È proprio tale architettura concettuale a rendere il seminario Ospitalità straordinariamente attuale. Le discussioni contemporanee sull’immigrazione, sul diritto d’asilo, sulla cittadinanza, sulle politiche linguistiche e sulla ridefinizione delle appartenenze collettive non trovano qui soluzioni normative pronte per l’uso; ricevono piuttosto una grammatica filosofica capace di metterne in luce i presupposti onto-fenomenologici più taciti e reconditi. Derrida invita a diffidare tanto delle retoriche sovraniste quanto delle versioni puramente moralistiche dell’accoglienza, ricordando che la questione dell’estraneo/straniero non riguarda soltanto la gestione dei confini, ma investe il modo stesso in cui si (de)costruiscono l’appartenenza, la comunità politica, e, prima ancora, la stessa soggettività. Molto di più di un seminario dedicato al problema dello straniero, Ospitalità si rivela così una meditazione complessiva sulla relazione con l’altro, mostrando come la questione dell’accoglienza coincida, in ultima istanza, con il problema fondamentale e ineludibile della costruzione e decostruzione dell’identità. 

Francesco Ferrari 

Francesco Ferrari (Genova, 1986) è ricercatore e docente presso la Friedrich-Schiller-Universität Jena e post-doc nel progetto ERC “Phil-Tragen” dell’Universitat Pompeu Fabra di Barcellona. Coordinatore dello Jena Center for Reconciliation Studies, è autore di tre monografie su Martin Buber, nonché di saggi e traduzioni dedicati alla filosofia e alla cultura ebraica del Novecento. La sua ricerca attuale verte sul concetto di riconciliazione dopo Auschwitz, attraverso il confronto con autori quali Adorno, Arendt, Fackenheim, Améry, Jankélévitch e Derrida.

Gertrude Stein e “L’Autobiografia di Alice B. Toklas”, di Gigi Agnano

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“ … ho sempre apprezzato i piaceri del ricamo e del giardinaggio. Adoro i quadri, i mobili d’arredamento, gli arazzi, le case e i fiori, perfino la verdura e gli alberi da frutto. Mi piace avere una bella vista, ma preferisco starmene seduta avendola alle mie spalle.”

“If you must do a thing do it graciously”

L’Autobiografia di Alice B. Toklas di Gertrude Stein, pubblicata nel 1933, è un’opera che determina reazioni contrastanti: affascina per la ricchezza aneddotica con cui restituisce la scena artistica parigina d’inizio Novecento, ma può disorientare quando la scrittura si fa autoreferenziale, con pagine che paiono più esercizi di autoaffermazione che memorie.  Non è un romanzo e non si muove sulle coordinate del memoir convenzionale: quando Pavese ne consegnò la traduzione, Einaudi volle pubblicarla – era il 1938 – non nella narrativa ma nella collana di saggistica, a dimostrazione della natura ibrida del libro. Al di là delle classificazioni, il lettore ha l’impressione di percorrere un’interessante galleria di ritratti, accompagnato da una guida lucida e brillante che però tende più volte a mettersi al centro della scena.

Questa sensazione nasce da una scelta narrativa precisa: Stein affida la parola ad Alice Toklas, compagna di vita della scrittrice, ma utilizza quella voce per mettere in scena se stessa.  Fa dire ad Alice, per esempio, di aver «conosciuto nella sua vita tre geni», includendo esplicitamente Gertrude Stein; o che «è la più grande scrittrice vivente in lingua inglese».  Nel libro Alice parla, ma a scrivere è la Stein. Qualcuno ha visto in questo modo di procedere un’intuizione letteraria, un distanziamento ironico che permette all’autrice di giocare con la propria immagine, o un modo anche dissacrante di trattare la definizione abusata di “genio”.  Purtroppo non sapremo mai quanta ironia ci fosse dietro certe esagerazioni ricorrenti.  Sicuramente la Stein aveva un’alta considerazione di sé, un po’ come il suo grande amico Picasso.  Ed è evidente il dispositivo retorico: lasciare che una voce terza si presti all’elogio, evitando di esporsi direttamente con dichiarazioni in prima persona; un espediente originale e, a tratti, provocatorio (qualcuno dice “puerile”) per essere riconosciuta e ricordata.  Non è escluso che Gertrude temesse in qualche modo di poter essere messa in ombra dai grandi artisti di cui parla, in particolare dagli scrittori giunti al successo grazie anche al suo aiuto e ai suoi consigli, laddove le sue opere fino a quel momento avevano fatto fatica anche a trovare un editore. Quest’escamotage retorico, frutto anche di una malcelata frustrazione, può disturbare, ma finisce per intenerire il lettore se si tiene conto della grandezza e dell’importanza della Stein per l’arte e per la letteratura del primo Novecento.

Nella galleria steiniana, anche figure di primo piano – Picasso, Matisse, Braque, Juan Gris, Ezra Pound, Apollinaire, Hemingway, Fitzgerald e tante altre – sembrano comparse che orbitano intorno ad un unico protagonista, funzionali a mettere in rilievo la voce narrante.  Questa funzione di «spalla», con pose, tic, vizi, manie ha un duplice effetto: produce scene memorabili che ci fanno entrare nella quotidianità degli artisti, ma genera il dubbio legittimo sulla veridicità degli aneddoti (si pensi alle improbabili novanta sedute di posa che Picasso l’avrebbe obbligata a sostenere per farle il ritratto: un dettaglio spesso citato ma da molti studiosi considerato esagerato).  Se l’opera sfugge a una catalogazione netta è proprio perché si muove sul filo tra verità e invenzione, testimonianza e mise en scène (oggi forse si risolverebbe definendola, del resto come quasi tutto, “autofiction”).

Nel racconto a tratti caricaturale di Alice/Gertrude, Picasso, con la sua “risata spagnola, tipo nitrito”, con gli occhi liquidi e “modi irruenti”, spavaldo, “un comandante dalla testa ai piedi”, non stava mai fermo, fumava incessantemente e amava le lunghe conversazioni notturne; Matisse, più posato ma depresso, era “un uomo straordinariamente virile”, che dipingeva indossando un cappotto e i guanti, meticoloso, sempre pronto a disegnare ogni minimo gesto dei presenti; Braque, quello più robusto e alto, “un omone”, che, agli inizi della carriera, tornava utile per sollevare i quadri da appendere; Hemingway, giovane come gli altri, ma già sicuro di sé, “furfante e imbroglione”, che la Stein considerava “il bravo allievo”, arrivava coi suoi manoscritti con la sua aria da scrittore-atleta, pronto a parlare di boxe, di stile secco e “vero”; Fitzgerald portava con sé un’aria di mondanità inquieta, in bilico tra fascino e vulnerabilità; Apollinaire, “meraviglioso”, “attraente”, insieme ironico e solenne; Ezra Pound polemico e noioso, ecc…

Per comprendere il libro è essenziale collocarlo nel contesto di casa Stein a Parigi, in quel salotto di rue de Fleurus, dove Gertrude,  prima insieme al fratello Leo, poi solo con Alice Toklas, fu collezionista, scopritrice di talenti, mecenate e scrittrice. Nata nel 1874 in una famiglia agiata, ebrea di origine tedesca, dopo gli studi al Radcliffe College e un percorso medico – psicologico mai portato a termine, si stabilì a Parigi nel 1903.  Qui animò il salotto più vivace della Rive Gauche, un luogo di mondanità ma soprattutto un crocevia modernista di scambio culturale e di relazioni tra pittori, scultori, scrittori, musicisti. Questi incontri influenzarono la sua sperimentazione letteraria che assorbiva il principio cubista della scomposizione, mescolando tecniche ispirate ad altre forme d’arte, visive e musicali. 

Anche per questo carattere troppo innovativo e poco accessibile i suoi primi racconti e romanzi avevano avuto notevoli difficoltà di pubblicazione e scarsa diffusione.  L’Autobiografia determina uno scostamento verso soluzioni meno complicate e radicali: la sintassi si fa più lineare, la paratassi meno ostentata, il ritmo adeguato alla narrazione. Questa messa a punto stilistica – resa con eleganza nella traduzione di Alessandra Sarchi nella più recente edizione per Marsilio –  consentì alla Stein di raggiungere il successo e di parlare soprattutto negli Stati Uniti al grande pubblico, curioso di saperne di più della vita senza filtri di artisti ormai celebri e della mondanità d’Oltreoceano. 

La rappresentazione del rapporto tra Stein e Toklas è uno degli aspetti più delicati del libro: Alice, piccola, minuta, con gli zigomi pronunciati e il naso sottile, è spesso ritratta in ruoli domestici, di massaia, di segretaria, dattilografa, giardiniera, ricamatrice.  Mentre Gertrude (di cui Hemingway scrive che “era molto grossa” e che “faceva pensare a una contadina dell’Italia settentrionale”) si intrattiene con gli artisti, pensando ai destini dell’arte e della letteratura, ad Alice è affidato “il compito di parlare con le mogli”, magari “di cappelli e di profumi” («I geni venivano e stavano con Gertrude Stein; le mogli, con me»).  Questa asimmetria, letta con sensibilità contemporanea, può suonare come subalternità; se invece si colloca il legame nel contesto delle relazioni – peraltro tra donne – del primo Novecento, si comprende quanto profonda fosse la loro intimità e simbiotico il loro rapporto durato quasi quarant’anni.  Non bisogna poi escludere che questa rappresentazione di Alice al servizio del mito Stein possa non essere del tutto vera e rientri in quella strategia narrativa di cui abbiamo già parlato. 

Gertrude muore nel 1946, Alice nel 1967. Alice chiede di condividere alla sua morte la stessa sepoltura a Père Lachaise, facendo incidere il proprio nome sul retro della lapide della Stein. Era proprio come scritto nell’Autobiografia: ad Alice piaceva avere una bella vista, ma preferiva avercela alle spalle.

p. s. Il 27 luglio scorso, a ottant’anni dalla morte di Gertrude Stein, “Repubblica” ha pubblicato un’intervista a Deborah Levy, il cui prossimo romanzo in uscita a ottobre per NN editore si intitola Il mio anno a Parigi con Gertrude Stein. Potrebbe essere l’occasione per riscoprire e riproporre l’opera della Stein che in Italia resta in gran parte introvabile. Dice Deborah Levy: “Stein ha rivendicato il diritto non solo di sentire ma anche di pensare…” E l’intervistatrice conclude: “Ogni secolo ha bisogno di qualcuno che faccia spazio a qualcosa di nuovo.”

 Gigi Agnano

Napoletano, classe ’60, è l’ideatore e uno dei fondatori de “Il Randagio – Rivista letteraria“, nato il 15 ottobre 2023, anniversario della nascita di Italo Calvino.

La camera oscura di Thomas Mann: Tristano, Tonio Kröger e La morte a Venezia, di Claudio Musso

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Vi sono opere che appartengono alla giovinezza di uno scrittore e che, proprio perché precedono la piena maturità, posseggono una singolare virtù rivelatrice. Sono luoghi originari in cui prendono forma immagini e conflitti destinati a ritornare per tutta la vita. È il caso di Tristano (1902), Tonio Kröger (1903) e La morte a Venezia (1912), tre racconti che, letti in successione, lasciano seguire la lenta sedimentazione dell’immaginario di Thomas Mann. Questi ci appaiono come capitoli di un unico itinerario interiore attorno alla figura del creatore artistico moderno, al privilegio della sensibilità e al prezzo segreto che essa comporta.

Il titolo di questo percorso potrebbe essere quello di una camera oscura: come la fotografia raccoglie la luce e la converte in immagine, questi testi catturano memorie familiari e inquietudini giovanili per trasfigurarle in figure letterarie. Spinell, Kröger e Aschenbach non sono alter ego dello scrittore, ma variazioni di una medesima inquietudine: il desiderio di elevarsi attraverso la forma e, insieme, la nostalgia di una vita più immediata. E vi ritorna un interrogativo carsico in tutta l’opera manniana: che cosa accade all’uomo quando una coscienza troppo acuta gli preclude di abbandonarsi pienamente alla vita?

L’artista di Mann possiede una lucidità che è dono e, al contempo, condanna, scorge la complessità là dove altri colgono solo la superficie, immagina molte vite possibili ma stenta ad abitarne pienamente una. I tre racconti disegnano un movimento preciso: Spinell è la tentazione, Tonio la coscienza e Aschenbach il destino. Nel primo Mann guarda ancora con ironia l’esteta che rischia di sostituire la realtà con la bellezza; nel secondo riconosce in quella ferita il proprio mestiere di scrivere; nel terzo conduce la contraddizione fino al suo esito tragico.

Composto mentre Mann elabora ancora l’architettura dei Buddenbrook, Tristano è il primo laboratorio della sua riflessione sulla coscienza creatrice. Detlev Spinell, fragile, artefatto, incapace di misurarsi con la concretezza dell’esistenza, si desta soltanto dinanzi alla bellezza, che per un istante restituisce senso a una vita altrimenti priva di energia. Crede di difendere la purezza dell’arte, ma finisce per sottrarsi proprio all’esperienza che dovrebbe alimentarla, nel tentativo di custodire un ideale assoluto, perde il contatto con la materia umana da cui ogni autentica creazione dovrebbe nascere.

L’acume di Mann sta nel non ridurlo mai a caricatura, dietro il sorriso dell’autore affiora una domanda più inquietante: può l’artista custodire l’assoluto senza condannarsi alla sterilità? Il confronto con Anton Klöterjahn, che possiede corpo, azione, radicamento nel mondo, non produce un vincitore: anche la sua vitalità si rivela incompleta, priva di quella dimensione interiore che rende inquieta la coscienza creatrice. Da questa impossibilità di scegliere fra spirito e vita nascerà l’intera opera successiva di Mann. Anche il sanatorio anticipa uno dei grandi luoghi simbolici della sua narrativa, uno spazio sospeso in cui la malattia è un’altra forma di conoscenza, intuizione che troverà pieno compimento nella Davos de La montagna incantata.

Quando Spinell persuade Gabriele Klöterjahn a suonare Tristano e Isotta, il racconto tocca il proprio vertice simbolico: la musica offre ciò che la realtà nega, la fusione che oltrepassa i confini dell’individuo ma, come nella tragedia wagneriana, l’estasi reca con sé il richiamo della dissoluzione. La bellezza per Mann non è mai innocente, può elevare l’uomo o sottrarlo al mondo. Spinell inaugura così la figura del creatore che insegue l’assoluto e rischia per ciò stesso di smarrire la vita.

Se in Tristano il creatore era ancora osservato con distanza ironica, in Tonio Kröger quella condizione si fa ferita personale: Tonio è il luogo in cui lo scrittore riconosce e interroga la propria scissione interiore. Figlio di una famiglia borghese anseatica, cresce con la sensazione di essere straniero nel mondo che lo circonda; mentre gli altri vivono con naturalezza il ritmo del ceto sociale, egli osserva, cerca significati reconditi. La sua intelligenza nasce insieme alla sua solitudine e la sensibilità creatrice non è soltanto facoltà di vedere più lontano, ma condanna a non poter più abitare il mondo nella sua immediatezza. La coscienza diviene soglia: consente di comprendere, ma impedisce di abbandonarsi.

Hans Hansen è l’immagine di tutto ciò che Tonio non possiede: la bellezza, la salute, la capacità di appartenere al mondo senza doverne interrogare il senso. Tonio non lo ama perché gli somiglia, ma perché ne è l’opposto, riconoscendo in lui una naturalezza anteriore alla coscienza, smarrita nel momento stesso in cui l’uomo della sensibilità ha preso a guardare la realtà attraverso il filtro del pensiero. L’anima artistica non desidera soltanto distinguersi dagli altri, spesso rimpiange ciò da cui si è separata.

Rivelatore è l’invito rivolto a Hans a leggere il Don Carlos di Schiller: come accadrà spesso nei personaggi manniani, la letteratura diviene il luogo della parola impossibile. La scelta di Filippo II, sovrano solo e potente che dietro l’autorità cela un bisogno di amore, non è casuale, la sua frase «non ho un amico» riflette la condizione di Tonio, ricco di interiorità ma incapace di farsi raggiungere da alcuno. Il legame con i Buddenbrook è qui manifesto: Hanno, con la sua sensibilità musicale inadatta ai valori pratici della famiglia, è il fratello ideale di Tonio. Con questo racconto Mann riconosce che quella frattura appartiene alla propria identità e si convince che l’arte nasce da una mancanza ma proprio quella ferita può farsi forma privilegiata di conoscenza.

Con La morte a Venezia il percorso raggiunge il proprio compimento tragico. Gustav von Aschenbach raccoglie in sé la tentazione estetica di Spinell e la coscienza dolorosa di Tonio: ciò che nei racconti precedenti era ancora ricerca qui si fa destino. Scrittore della forma compiuta e della disciplina, Aschenbach ha trasformato il dominio di sé in morale dell’esistenza. Tuttavia dietro la figura pubblica celebrata vive un uomo consunto dalla propria perfezione. Il viaggio a Venezia non è mera fuga, è semmai la ricerca inconsapevole di ciò che è stato rimosso: la città lagunare, sospesa fra terra e acqua, splendida e decadente, riflette la condizione di un uomo che ha speso la vita a costruire confini e ora avverte il bisogno di oltrepassarli.

Tadzio è il ritorno della grazia, della spontaneità, della dimensione corporea che Aschenbach aveva escluso, presenza che mette in crisi l’intero sistema di valori su cui aveva edificato la propria identità. Ma anche dinanzi al desiderio che ritorna, Aschenbach reagisce da artista: muta l’esperienza in contemplazione, la passione in ideale estetico. È proprio questa trasfigurazione a condurlo alla rovina: non è sconfitto dal desiderio, ma dall’impossibilità di riconoscere una parte di sé rimasta troppo a lungo nell’ombra. La peste che Venezia tenta di occultare diviene lo specchio della sua anima: ciò che la città dissimula corrisponde a ciò che Aschenbach ha represso per l’intera esistenza.

Letti in successione, i tre racconti sono tre momenti di una medesima esplorazione interiore, dalla leggerezza ironica del primo alla tragedia dell’ultimo, un’anatomia dell’uomo diviso fra il bisogno di appartenere e la necessità di trasformare la propria inquietudine in conoscenza. Da questa matrice nasceranno le grandi figure della maturità manniana: Hans Castorp erediterà il tema della sospensione e della metamorfosi interiore, Adrian Leverkühn condurrà all’estremo il dramma del creatore disposto a sacrificare la vita all’opera. Ma il pregio di questi racconti risiede nel mostrare l’istante in cui le grandi ossessioni di Mann sono ancora ferite aperte: la malattia come conoscenza, la musica come linguaggio dell’indicibile, la bellezza come promessa e minaccia, l’ironia come ultimo argine contro ogni assoluto.

In un tempo in cui il libro rischia di essere affidato alla velocità della novità editoriale, questi racconti rammentano che la letteratura nasce da un movimento più lento: dalla capacità di trasformare un conflitto interiore in una forma capace di attraversare le epoche. I grandi libri non sono quelli che meglio raccontano il proprio presente, ma quelli che custodiscono una domanda destinata a ritornare. Nella camera oscura di Mann la luce perduta non svanisce, resta in attesa e proprio perché non può essere trattenuta direttamente trova la propria forma più duratura nell’immagine.

Ma se scrutassimo oggi il panorama di chi scrive, in quella camera oscura potremmo ancora scorgere le tre figure che Mann aveva intuito più di un secolo fa. Nuovi Spinell: scrittori che fanno della bellezza un programma, che inseguono l’effetto e la frase memorabile ma celano, dietro la celebrazione dell’assoluto estetico, una povertà di esperienza, prigionieri dell’immagine costruita dopo il successo improvviso di un primo libro. Nuovi Tonio Kröger: scrittori solitari e inquieti, ardui da collocare, per i quali la scrittura non è posa ma necessità interiore, appartenenza paradossale, giacché proprio attraverso la parola finiscono per essere separati dal mondo che cercano di comprendere. E nuovi Aschenbach: autori consacrati, sorretti dalla propria immagine, che dopo il vertice della riconoscibilità si trovano dinanzi al rischio più grande, ossia trasformare anche la propria crisi in un nuovo atto di rappresentazione. Perché quando la vita non alimenta più la scrittura, può accadere che sia la scrittura a cercare nella vita un ultimo spettacolo.

Forse la provocazione più profonda di Mann è questa: ogni scrittore deve misurarsi, prima o poi, con il rischio di ridursi a mera figura. La vera letteratura nasce quando l’uomo trova ancora il coraggio di attraversare la propria ombra. Perché nella camera oscura di Thomas Mann la luce non serve a creare un’apparenza. Serve a rivelare ciò che, senza quell’oscurità, non potrebbe mai essere visto.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.