Autore: ilrandagiorivista

I Buddenbrook: un’armonia della dissonanza, di Maurizia Maiano

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Ladislao Mittner nella sua monumentale Storia della letteratura tedesca definì i Buddenbrook una “armonia della dissonanza”. Sarà questa la parabola che, dal capostipite Johann Buddenbrook il vecchio, passando per le generazioni di Johann (Jean) e Thomas, condurrà fino a Hanno.

Se il romanzo di formazione classico aveva rappresentato l’esaltazione dell’epopea borghese, di quell’io lirico-epico che affronta il mondo, lo plasma e trova infine un equilibrio tra interiorità, aspirazioni individuali e realtà esteriore, nei Buddenbrook questa traiettoria si rovescia. Pubblicato nel 1901, quando Mann aveva appena ventisei anni, il romanzo narra la storia di una famiglia di commercianti di Lubecca attraverso quattro generazioni e ne ripercorre tutte le tappe: splendore, decadenza e tramonto, dal 1835 al 1877. Il sottotitolo, Decadenza di una famiglia, ci mostra dove conduce la tensione artistica quando entra in conflitto con il dovere e con la dignità che esso conferisce. La sensibilità artistica non è semplicemente una vocazione alternativa a quella commerciale, ma una forza che mette in crisi la disciplina, la continuità e l’identità sulle quali si fonda la famiglia borghese. È proprio in questa contraddizione che la formula di Mittner acquista tutto il suo significato paradossale. La debolezza non è soltanto perdita di energia vitale; è anche un accrescimento della coscienza, una sensibilità più acuta che rende visibili le contraddizioni di un’esistenza prima sostenuta da certezze condivise. Thomas ne incarna il conflitto, Hanno il suo esito estremo. Il benessere materiale della famiglia si contrae mentre i suoi membri, un tempo forti e determinati, diventano progressivamente più sensibili e inclini all’arte. La loro sensibilità si affina fino a renderli sempre meno capaci di vivere nel mondo reale.

Se il Wilhelm Meister di Goethe si apre, negli Anni di peregrinazione, alla prospettiva di una neues Land, una nuova terra, l’America, spazio simbolico di un possibile ricominciamento, il percorso di Wilhelm approda a una nuova concezione della propria esistenza, orientata verso l’azione e il servizio agli altri. La lunga ricerca di un senso per la propria vita trova così uno sbocco: il cammino che, dalla ribellione alla famiglia, la quale lo avrebbe voluto commerciante, lo aveva condotto al teatro attraverso delusioni, illusioni e inganni, si trasforma infine nel superamento delle ambizioni individuali, aprendosi a una prospettiva più ampia di responsabilità sociale e di educazione. Il progetto di Friedrich Schiller sull’educazione estetica dell’uomo era un progetto di riconciliazione, un contributo dell’arte alla formazione etica dell’individuo, che in Goethe diventa itinerario di formazione e in Thomas Mann si trasforma in una frattura. Hanno è il punto in cui l’educazione estetica non forma più l’uomo per la vita, ma lo espone all’impossibilità di viverla secondo le forme della società che lo ha generato. L’arte, nata come promessa di armonia, può diventare il segno della disgregazione di quella stessa armonia.

Hanno aveva compiuto da poco otto anni quando, vedendo dispiegato sul tavolo del padre, patrizio di Lubecca e direttore di un’importante ditta commerciale, un grande foglio con l’albero genealogico della famiglia, che terminava con il suo nome, vi tracciò due linee trasversali. Lo fece con precisione, senza pensarci, con un atteggiamento meccanico e trasognato. Al padre, che gli chiese spiegazione di quel gesto incomprensibile, rispose balbettando: Credevo… credevo… che non dovesse più venire altro (VIII, 7).

Lo stesso Thomas Mann, dopo la morte del padre, avvenuta nel 1891 e seguita dalla liquidazione della ditta familiare, avrebbe avvertito un senso di colpa, quasi inconsapevole, e si sarebbe proposto di narrare la storia della propria famiglia, volgendola nel segno della decadenza e della morte, quasi fosse un atto di penitenza. Non intendeva identificarsi con Hanno Buddenbrook, eppure era dominato da una particolare simpatia per la morte. Lo incuriosivano gli aspetti patologici dell’esistenza, soprattutto i processi che conducono alla decadenza fisica. Hanno, destinato a essere l’erede della solidità borghese, manifesta invece una progressiva estraneità al mondo che dovrebbe accoglierlo. Tutto sembra consumarsi nella fragilità dell’individuo, fino a trasformare la conquista della sensibilità in una perdita della capacità di vivere.

Gerda, moglie di Thomas, dai bellissimi capelli rossi, che contribuivano al suo fascino e ne sottolineavano la personalità, coltivava una grande passione per la musica, a lui estranea. Thomas aveva cominciato a notare che quella passione si stava impadronendo del figlio, così presto e così profondamente da diventare una potenza ostile, che si frappone tra lui e il ragazzo nel quale sperava di vedere crescere un uomo forte e pratico, un vero Buddenbrook, animato dalla volontà di potere e di conquista. Gli sembrava che quella potenza minacciasse di fare di Hanno un estraneo nella propria casa.

Thomas non era capace di avvicinarsi alla musica come facevano Gerda e il suo amico Pfühl. Anche suo nonno amava la musica e suonava il flauto; ma Gerda gli faceva comprendere che essa non era un semplice passatempo da consumare dopo i pasti, bensì un autentico godimento dell’orecchio. In musica, non si possiede il senso del volgare, non ci si può identificare con un insipido ottimismo che, se lo trovassimo nei libri, ci indignerebbe. E ancora: L’andamento del mondo è forse come una bella melodia? Codesto è idealismo melenso. Thomas non riusciva a capire perché le melodie che lo rallegravano dovessero essere spregevoli e prive di valore, mentre quei brani che gli apparivano acerbi e confusi avessero un così grande valore musicale. Era davanti a un tempio, sulla cui soglia Gerda lo respingeva, mentre la vedeva entrare portando con sé suo figlio.

Thomas sente ancora di appartenere alla borghesia e riconosce nell’arte una forza capace di educarlo alla gentilezza, di affinare i suoi modi e di renderlo più consapevole di sé. Eppure, proprio questa sensibilità, che avrebbe dovuto arricchirlo, finisce per destabilizzarlo: Thomas si scopre un borghese incapace di aderire pienamente al proprio mondo, di conciliare quello dell’arte con quello degli affari, di trovare valori capaci di ricomporre la contraddizione tra arte e vita e, soprattutto, di esercitare sulla propria esistenza quel controllo che il suo ruolo sociale gli imporrebbe. È qui che la sua crisi individuale rivela una crisi storica più profonda: quella di un ordine borghese che sembra aver smarrito la capacità di produrre una cultura autenticamente formativa, riducendosi a una civiltà efficiente sul piano materiale, ma sempre più incapace di sostenere la vita interiore degli individui.

È la distinzione tra Kultur e Zivilisation, centrale nella riflessione di Thomas Mann: la prima intesa come profondità spirituale, formazione interiore e produzione di valori; la seconda come organizzazione razionale ed esteriore della vita, fondata sull’ordine, sull’efficienza e sul progresso materiale. La contrapposizione non significa che la civiltà sia di per sé sterile o che la cultura debba necessariamente opporvisi. Il problema emerge quando l’ordine sociale conserva la propria efficienza, ma non riesce più a tradursi in una forma di vita capace di integrare interiorità e azione, sensibilità e responsabilità. Thomas incarna tragicamente questa frattura: vuole continuare a essere il rappresentante della solidità borghese, ma la sua raffinata sensibilità gli impedisce di aderirvi senza riserve. Non riesce né a sottrarsi al proprio ruolo né a riconoscersi pienamente in esso. La sua debolezza non è dunque soltanto personale: è il segno di una contraddizione che attraversa la stessa civiltà borghese.

Già dalle prime pagine, i protagonisti vengono tratteggiati con un’accuratezza mai invasiva, attraverso dettagli che delineano le differenze tra le generazioni e lasciano emergere, quasi impercettibilmente, il loro diverso modo di approcciarsi alla vita. La descrizione evidenzia sempre un particolare che sembra custodire qualcosa che oltrepassa la sua evidenza immediata. Gli oggetti, gli ambienti, gli abiti, i gesti e i tratti fisionomici concorrono a delineare una sorta di correlativo oggettivo della personalità dei protagonisti: rendono visibile ciò che altrimenti resterebbe nascosto, traducono in forme concrete temperamenti, aspirazioni, inquietudini e contraddizioni. La descrizione diventa così uno strumento di conoscenza, una modalità indiretta attraverso cui Mann ci permette di penetrare nella psicologia dei suoi personaggi, senza ricorrere necessariamente all’analisi esplicita.

È soprattutto attraverso le figure femminili che questa capacità di costruire un’identità per mezzo dei dettagli si manifesta con particolare evidenza. Le donne dei Buddenbrook non sono soltanto presenze nella storia della famiglia: ciascuna porta con sé un diverso modo di abitare il mondo, un diverso rapporto con la tradizione, con il desiderio, con la sensibilità e con le convenzioni borghesi. Anche il loro aspetto, il modo di vestire, i gesti e le posture diventano indizi di una più profonda differenza. Sono le diverse forme di sensibilità, di desiderio e di estraneità che si delineano nel tempo a rivelare le contraddizioni del mondo borghese e a metterne in discussione i valori.

Antonie (Tony), otto anni, figlia di Johann e sorella di Thomas, ha una corporatura delicata e una graziosa testa bionda, leggermente girata dall’altra parte rispetto al volto del nonno. I suoi occhi grigio-azzurri fissano intensamente la stanza, apparentemente ignari di tutto. Alla domanda del catechismo, ripete ancora una volta: Cos’è? Poi, lentamente, risponde: Credo che Dio mi abbia creata e, illuminandosi in volto, aggiunge rapidamente: insieme a tutte le creature. Ha imparato fedelmente la lezione secondo il catechismo appena rivisto e pubblicato nel 1835, con l’approvazione di un senato alto e saggio.

A queste parole, il vecchio Johann Buddenbrook scoppia a ridere. È una risata squillante e insieme flebile, il riso compiaciuto di chi trova nel catechismo un’occasione per esercitare la propria ironia, come se avesse sostenuto quel breve esame soltanto per potersene prendere gioco. Johann il Vecchio non sembra avere bisogno delle certezze della dottrina religiosa: la sua fede, se così possiamo chiamarla, riposa interamente nella vita concreta, nell’esperienza e nella capacità di agire. È un homo faber, un uomo per il quale il mondo si offre anzitutto come realtà da conoscere e governare, fino alla domanda, apparentemente prosaica, su quanto costi un sacco di grano. La descrizione fisica è già pronta a definirne il carattere. Il viso rotondo, dalle guance rosee e dall’aria benevola, incorniciato da capelli bianchi come la neve e incipriati, non sembra conoscere la malizia. Una treccia appena accennata ricade sull’ampio colletto. A settant’anni, Johann non ha rinunciato alle mode della giovinezza: ha abbandonato soltanto la treccia tra i bottoni e le ampie tasche, ma non ha mai indossato pantaloni lunghi.

L’abbigliamento, il corpo, il riso e persino l’interesse per il prezzo del grano compongono così una sorta di correlativo oggettivo della sua personalità. La solidità del personaggio si manifesta attraverso ciò che lo circonda e i gesti che lo definiscono: Johann il Vecchio appare come l’incarnazione di un ordine nel quale pensiero e azione, valori e vita concreta non sono ancora entrati in contraddizione. La sua sicurezza non ha bisogno di essere dichiarata, perché si esprime spontaneamente nel modo in cui abita il mondo. È una forma di fiducia priva di esitazioni, che sembra coincidere con la vita stessa.  La stessa Madame Antoinette Buddenbrook, sua moglie, nata Duchamp, proveniva da una famiglia franco-svizzera ed era originaria di Amburgo. Era una donna robusta, con folti riccioli bianchi che le ricadevano sulle orecchie, un abito a righe nere e grigio chiaro, privo di ornamenti, che trasmetteva semplicità e modestia, e mani ancora belle e candide… Con il passare degli anni, i suoi lineamenti erano diventati stranamente simili a quelli del marito. La somiglianza fisica, maturata nel corso degli anni, sembra tradurre una consonanza più profonda, una comunanza di vita che il tempo ha impresso persino nei volti. Antoinette appare così legata al marito non soltanto dalla condizione coniugale, ma da una progressiva assimilazione, quasi che la loro vita condivisa avesse finito per conferire ai due una stessa fisionomia.

Elisabeth, moglie di Johann (Jean), presenta invece una figura composta e contenuta. Non è una bellezza, ma è estremamente elegante: ha una voce brillante e composta, movimenti sicuri e delicati e la tipica risata dei Kröger, durante la quale preme il mento contro il petto. La sua immagine è racchiusa nella cornice dei capelli rossastri, raccolti in una piccola corona sulla sommità del capo e acconciati in ampi riccioli artificiali sulle orecchie, che esaltavano una carnagione bianca, straordinariamente delicata, punteggiata da poche lentiggini. Tutto sembra concorrere a restituire un’impressione di armonia, eleganza e controllo: anche in lei, il corpo e i gesti diventano espressione di un’identità familiare e sociale.

La forma che nelle donne sembra ancora custodire un’identità, negli uomini finirà progressivamente per diventare una costrizione. In Johann il Vecchio la forma coincide con la naturale sicurezza dell’esistenza; in Thomas diventa una disciplina faticosa, una rappresentazione di sé da mantenere; in Hanno, infine, non trova più alcuna possibilità di continuazione.

La morte di Thomas Buddenbrook ci pone di fronte a una dissonanza che non è più soltanto estetica, ma esistenziale. Il corpo riverso sul selciato, il sangue che si allarga nella pozzanghera, il cappotto imbrattato di sterco e neve sciolta, le mani abbandonate nell’acqua sporca: la scrittura di Mann restituisce il brutto nella sua crudezza, senza sottrarlo allo sguardo e senza ricomporlo in un’immagine consolatoria. Thomas è come un oggetto. La precisione della descrizione conferisce a quel corpo, che ha perduto ogni controllo e ogni dignità sociale, una forma narrativa di straordinaria potenza. La sublimazione artistica mette insieme l’abisso malato della creazione artistica e l’etica del contegno borghese; il corpo di Thomas diventa così il correlativo concreto del fallimento di quell’ordine. L’arte non risolve i contrasti esistenziali, ma li trattiene in una composizione che ne rende ancora più evidente la lacerazione.

Il romanzo di Mann non è un’elegia della borghesia, ma una delle più alte meditazioni letterarie sulla debolezza. La sua forza sta proprio nell’aver trasformato ciò che la famiglia Buddenbrook non poteva ammettere — la fine, la frattura, l’inadeguatezza della propria eredità — nella materia stessa di un’opera d’arte.

Bibliografia

Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, Dal realismo alla sperimentazione (1820 -1970)

Giulio Einaudi Editore 1971

Carlo Alessandro Landini, L’orecchio di Proteo. Saggio di neuroestetica musicale. Ambiguità, trappole cognitive, strategie decisionali, Edizioni LIM, 2021

I Buddenbrook – Decadenza di una famiglia, Oscar Mondadori Editore 1975

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Mark Fisher e il giorno dopo delle piazze piene, di Francesco Russo

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Nelle ultime settimane le piazze italiane si sono riempite più volte. Il 10 ottobre si è manifestato per la Palestina in più di cinquanta città, con migliaia di persone nei cortei e momenti di tensione a Torino. Sabato 17 ottobre è stata la volta del carovita, con una partecipazione in larga parte giovanile e con gli scontri di Milano, Torino e Bologna, dove secondo le cronache del Sole 24 Ore ci sono stati decine di feriti e cinquanta arresti, la metà dei quali minorenni. La presidente del Consiglio ha condannato le violenze e ha chiesto all’opposizione di non essere ambigua. Mentre le strade si riempiono, torna a circolare anche sui social una domanda scomoda che arriva da un libro di diciassette anni fa.

Il libro è Capitalist Realism di Mark Fisher, uscito nel 2009 per Zero Books, e la domanda dà il titolo al secondo capitolo: «What if you held a protest and everyone came?», cioè che cosa accadrebbe se si organizzasse una protesta e venissero tutti. A prima vista sembra una provocazione ingenua. In realtà mette in discussione un’idea di politica che molti di noi hanno ereditato senza discuterla, quella secondo cui una partecipazione massiccia produce di per sé una pressione alla quale i governi non possono sottrarsi.

Per capire perché la domanda pesi tanto bisogna ricordare che cosa Fisher intende con realismo capitalista, cioè la sensazione diffusa che il capitalismo sia l’unico sistema praticabile e che sia ormai impossibile perfino immaginare un’alternativa coerente. Nel primo capitolo sostiene che la vecchia partita tra sovversione e recupero, tra détournement e incorporazione, sembra esaurita. Quello che abbiamo davanti è la precorporazione, la formattazione preventiva di desideri, aspirazioni e speranze da parte della cultura capitalista, tanto che le zone «alternative» o «indipendenti» sono diventate gli stili dominanti dentro il mainstream. Cobain, scrive, sapeva che nulla funziona meglio su MTV di una protesta contro MTV. Il dissenso, in altre parole, può essere previsto e venduto prima ancora di accadere.

Questo realismo non cade dal cielo, e Fisher ne ricostruisce la fabbricazione. Fu costruito negli anni Ottanta, con uno scontro politico che i suoi fautori vinsero, e la formula di Margaret Thatcher secondo cui non esistono alternative divenne una profezia che si autoadempie. Lo sciopero dei minatori del 1984-85 ne è il simbolo, perché la chiusura dei pozzi fu difesa sostenendo che tenerli aperti non era economicamente realistico, e i minatori furono trasformati negli ultimi attori di un romanzo proletario destinato a finire male. Ciò che oggi si definisce realistico era a sua volta impossibile, come le privatizzazioni che nel 1975 sarebbero state impensabili, mentre ciò che era del tutto praticabile viene ormai bollato come irrealistico. A costruire il clima ideologico in cui il realismo ha potuto prosperare furono, sulla scia di David Harvey, i neoliberisti stessi, che Fisher descrive come più leninisti dei leninisti, perché usarono i think tank come avanguardia intellettuale. Harvey, ricorda, mostra che in un’epoca battezzata postpolitica la guerra di classe è continuata, ma combattuta da una parte sola, quella dei ricchi.

Fisher comincia da Wall-E, il film Disney Pixar del 2008 in cui la colpa del disastro ricade su una megacorporazione e il pubblico viene preso in giro per il proprio consumismo. Usando il concetto di interpassività di Robert Pfaller, sostiene che il film recita al posto nostro la parte dell’anticapitalismo e ci lascia liberi di continuare a consumare senza conseguenze. L’ideologia capitalista, aggiunge, non ha bisogno di convincere nessuno, perché le sue operazioni non dipendono da alcuna fede soggettiva e funzionano benissimo, in certi casi meglio, quando nessuno ne fa l’apologia. Sulla scia di Žižek osserva che il distacco cinico non ci protegge, perché anche chi non prende sul serio ciò che fa continua a farlo, e che credere in cuor proprio che il capitalismo sia un male lascia perfettamente liberi di partecipare agli scambi.

Poi arriva a Live 8, il concerto del 2005 contro la povertà, che definisce una strana protesta, una protesta con cui chiunque poteva essere d’accordo, visto che nessuno vuole davvero la povertà. Proprio lì, scrive, la logica della protesta si mostrava nella forma più pura. Il movimento degli anni Sessanta aveva postulato un Padre malevolo che dispone di risorse illimitate e le accumula per egoismo, e chi protesta continua a rivolgersi a quella figura. Secondo Fisher è la protesta stessa a dipendere da questa figura, e non il capitalismo, e uno dei successi dell’élite globale è stato evitare di farsi riconoscere nel Padre avaro, pur imponendo ai giovani una realtà più dura di quella contro cui allora si protestava. Con una nota quasi sarcastica ricorda che a organizzare Live 8 fu l’élite stessa, nelle vesti di intrattenitori come Richard Curtis e Bono. Lo schema vale anche per ogni appello rivolto a un potere che si immagina capace di fermare una guerra o un rincaro con un atto di volontà, quando i meccanismi che producono guerre e rincari sono impersonali e poggiano in parte su un consenso quotidiano che nessun corteo mette in discussione.

Il passaggio più utile a chi scende in piazza oggi è quello dedicato al movimento anticapitalista dei primi anni Duemila. Fisher scrive che, incapace di indicare un’alternativa politico-economica coerente, esso lasciava il sospetto di voler mitigare gli eccessi del sistema più che sostituirlo, e che, poiché la sua attività consisteva nell’allestire proteste anziché nel fare organizzazione politica, dava l’impressione di avanzare una serie di richieste isteriche che non si aspettava venissero accolte. Le proteste, conclude, sono diventate un rumore di fondo carnevalesco del realismo capitalista. Riconquistare un’autentica capacità di azione politica comincia, a suo avviso, dall’ammettere la nostra complicità, perché il capitalismo è una struttura impersonale e iperastratta che tuttavia non sarebbe nulla senza la nostra cooperazione. Il ricatto ideologico in vigore dai concerti di Live Aid del 1985 ci ha detto invece che individui premurosi possono sconfiggere la fame senza passare da una soluzione politica, sospendendo la politica in nome dell’immediatezza etica, fino alla fantasia del marchio Product Red di Bono, secondo cui basterebbe comprare i prodotti giusti.

Ne discende che una critica soltanto morale, concentrata sulla sofferenza prodotta dal sistema, rafforza il realismo capitalista, perché povertà, fame e guerra possono essere presentate come parti inevitabili della realtà mentre la speranza di eliminarle viene liquidata come ingenuo utopismo. Il realismo capitalista può essere scalfito soltanto mostrando che il suo presunto realismo non regge e che ciò che appare naturale è una costruzione politica, come dimostra la stagione delle privatizzazioni, impensabili pochi anni prima di essere realizzate. Fisher indica come terreni da politicizzare la salute mentale e la burocrazia, e si chiede come sia diventato accettabile che così tante persone, soprattutto giovani, stiano male. Nel capitolo successivo dà un nome alla condizione di chi sa che le cose vanno male e sa di non poterci fare nulla, l’impotenza riflessiva, e la descrive come una profezia che si autoadempie, diversa sia dall’apatia sia dal cinismo.

La salute mentale è per Fisher il caso esemplare. Il realismo capitalista la tratta come un fatto naturale, simile al meteo, e privatizza lo stress, scaricandolo sull’individuo, sulla sua chimica cerebrale o sulla sua famiglia, in modo da escludere in partenza qualunque causa sociale. Questa riduzione chimico-biologica, osserva, va di pari passo con la depoliticizzazione e porta due vantaggi al sistema, perché rafforza l’individualismo atomistico e apre un mercato lucroso alle case farmaceutiche. Che ogni disturbo abbia un correlato neurologico non dice nulla sulle sue cause, e chiedersi perché certe persone abbiano bassi livelli di serotonina richiede una spiegazione sociale e politica. A sostegno si appoggia al lavoro di Oliver James, che collega l’aumento del disagio psichico al capitalismo egoista di impronta neoliberale, e all’esperienza di insegnante in un college di formazione, dove incontrava ragazzi che descrive in uno stato di edonia depressiva, incapaci di fare altro che inseguire il piacere. Quanto ai giovani, aggiunge, la patologizzazione chiude in anticipo ogni possibilità di politicizzazione.

Fisher non assolve nemmeno chi scende in strada con più convinzione. Gli studenti britannici gli sembrano rassegnati, e gli studenti francesi che nel 2006 protestavano contro il neoliberismo potrebbero sembrare l’alternativa. Per Fisher non lo sono, perché ripetono la forma del Sessantotto per difendere l’esistente, e la nostalgia dei contesti in cui quelle pratiche funzionavano non serve a niente. Suggerisce invece di spostare il terreno dalle sole rivendicazioni salariali ai malesseri specifici del capitalismo contemporaneo, e alla fine di un capitolo successivo osserva che un fatalismo simile può essere sfidato soltanto se emerge un nuovo soggetto politico collettivo.

Fisher descrive la trappola con due figure. Gli immobilizzatori conservano la forma della protesta sessantottina e la usano per resistere al cambiamento, come gli studenti e i sindacati francesi di cui si è detto, che secondo l’Economist volevano tenere la Francia com’era. I comunisti liberali, espressione che riprende da Žižek e che applica a personaggi come George Soros e Bill Gates, uniscono la caccia al profitto alla retorica della responsabilità sociale e ambientale e abbracciano flessibilità, nomadismo e spontaneità, che sono i tratti della gestione post-fordista. Ne ricava che la resistenza al nuovo non è una causa su cui la sinistra possa o debba raccogliersi, e che riprendersi il nuovo non può voler dire adattarsi alle condizioni date, perché ci siamo adattati fin troppo bene e l’adattamento riuscito è la strategia del managerialismo per eccellenza.

Le piazze di ottobre vanno lette insieme, perché molti dei soggetti che hanno sfilato per Gaza sono gli stessi che sono scesi in strada contro il carovita, e perché parlano della stessa cosa. Una guerra che si combatte altrove e il costo della vita che pesa qui sono due facce di un’unica economia di guerra, imposta dall’Occidente dentro e fuori i propri confini, che si manifesta con le bombe da una parte e con i bilanci, i prezzi e gli affitti dall’altra. Per questo le due mobilitazioni condividono anche lo stesso rischio, quello di essere registrate come espressione legittima di dissenso e poi archiviate, trattate come questione di ordine pubblico quando c’è violenza e come colore quando non c’è. Quando il dibattito si sposta sulla condanna la rivendicazione esce dall’inquadratura, e a Milano, secondo le cronache, è bastato un centinaio di persone per occupare la scena con petardi e fiamme. La violenza di pochi offre al potere il pretesto migliore per non rispondere a nessuno, e a tutti gli altri la comodità di discutere di galateo del dissenso invece che di affitti. Il rischio che Fisher descrive è che anche la rabbia venga formattata in anticipo, e la sequenza delle reazioni a ogni corteo, tra condanne e distinguo, si ripete con una regolarità che sembra scritta prima. Per questo la sola partecipazione, per quanto ampia, non basta a misurare l’esito di una mobilitazione.

Il quadro cambia a Napoli, dove sabato 24 ottobre la protesta contro il carovita è sfilata da piazza Garibaldi a piazza Municipio. La vigilia era stata tesa. Venerdì sera, in piazza Municipio, un gruppo aveva tentato di sfondare il cordone per raggiungere Palazzo San Giacomo, c’erano state perquisizioni a carico di sette persone e sui social circolavano inviti alla guerriglia, tanto che i commercianti temevano il peggio e le forze dell’ordine avevano predisposto la massima allerta. Il giorno dopo, mentre a Torino, Roma, Bologna e Firenze si registravano scontri, a Napoli sono sfilate circa seicento persone secondo le forze dell’ordine. Dopo uno scoppio di petardi, condannato dagli stessi manifestanti, la giornata si è chiusa con l’applauso ai poliziotti che avevano allentato il cordone.

Per capire che piazza fosse vale la testimonianza che Antonio Del Castello ha affidato a caldo a Nazione Indiana il 26 ottobre, con la cautela di chi è pronto a correggersi. Secondo il suo racconto il corteo è stato convocato sui social e si è svolto al di fuori dei circuiti dei collettivi e dell’attivismo organizzato, per una coincidenza fortuita, dato che i collettivi erano a Castel Volturno a manifestare contro il centro per i rimpatri. Lì, lo stesso giorno, sfilavano diecimila persone secondo la Questura e ventimila secondo gli organizzatori, con vescovi, sindacati e il presidente della Regione, intorno a un oggetto preciso, un’opera da fermare. A Napoli la composizione era mista e fortemente popolare, fatta di lavoratori, piccoli commercianti, precari, disoccupati e studenti, simile a quella delle proteste di commercianti e ristoratori dell’ottobre 2020. Del Castello descrive un servizio d’ordine interno energico, con molte donne dei quartieri popolari, che intimavano ai giovanissimi incappucciati di tenere il volto scoperto e invitavano a non cadere nelle trappole, perché molti non volevano che Napoli subisse il fango mediatico riservato al Sud dopo i fatti di Torino e Milano. La Digos, scrive, si è trovata senza i consueti punti di riferimento tra i manifestanti e ha dovuto arretrare. In testa al corteo sventolavano tricolori che a suo giudizio avevano un senso nazional-popolare e non nazionalista, mentre partiva a intervalli regolari il coro antifascista e un oratore rivendicava una nazione di diritti per tutti.

Letta con Fisher, la piazza napoletana mette alla prova la domanda del titolo in modo diverso da quella di Milano. Una questura preparata al peggio si è trovata senza un volto politico riconoscibile a cui attribuire il disordine, e il dispositivo predisposto per altro ha avuto davanti una folla che chiedeva dignità e non violenza. I cori più ripetuti erano contro il governo e la premier, di cui si chiedevano le dimissioni, e un grido che chiede a una persona di andarsene indica un bersaglio che il sistema sostituisce senza fatica, perché un governo può cadere mentre prezzi, salari e priorità restano dove sono. È il Padre malevolo di cui Fisher parla a proposito di Live 8, e un linguaggio di diritti, di povertà comune e di appartenenza al popolo, che non nomina produzione e proprietà, preoccupa il governo ancora meno di quanto lo preoccupino le piazze che bruciano. Il rischio è speculare a quello di Milano, perché se lì la violenza ha dato al potere il pretesto per non rispondere, a Napoli la pace rischia di concedergli il lusso di non sentire. La piazza napoletana ha fatto però anche qualcosa che Fisher invoca. Nel sit-in finale a piazza Municipio è stato rilanciato lo sciopero che, ricorda Del Castello, i sindacati di base hanno indetto per venerdì 30 ottobre, con un coro che dava luogo e data, «in piazza Mancini il trenta ottobre», cosa che lui definisce semplice e mai vista prima. Una piazza che dà appuntamento al giorno dopo comincia a fare ciò che Fisher chiede, cioè a trasformare la rabbia in un soggetto collettivo.

Il realismo, qui, si presenta nella forma di sempre. Ogni richiesta di cambiare l’ordine delle priorità viene liquidata come irrealistica, e a stabilire che cosa sia realistico sono gli stessi che traggono vantaggio dall’ordine esistente. Per Fisher il realismo capitalista si incrina soltanto quando si mostra che il suo presunto realismo non regge. Chi scende in piazza per Gaza e per il carovita contesta, in fondo, proprio l’ordine delle priorità, e dice che quelle priorità non sono naturali e che qualcuno le ha decise.

La protesta serve, e Fisher non invita a restare a casa. Fa uscire le persone dalla solitudine, rompe il senso comune, mette in circolazione parole che il giorno prima non si potevano pronunciare. Ma un corteo, per quanto affollato, si valuta da ciò che lascia dietro di sé, e a lasciare qualcosa sono strutture lente e poco fotogeniche, come i sindacati degli inquilini, le reti di mutuo soccorso, le vertenze che durano mesi, i collettivi che esistono anche quando le telecamere se ne sono andate. È lì che si costruisce la capacità di trattare con chi decide, ed è lì che nasce il soggetto collettivo di cui parlava Fisher.

Fisher non è tenero nemmeno con le forme tradizionali della rappresentanza. Ricorda che nel Regno Unito i rappresentanti storici della classe lavoratrice trovarono il fordismo fin troppo comodo, perché la stabilità dell’antagonismo garantiva loro un ruolo, e che per questo fu facile ai fautori del post-fordismo presentarsi come avversari dello status quo. Riprende da Deleuze una domanda lasciata aperta, se i sindacati, legati a una storia di lotte contro le discipline e dentro gli spazi chiusi, sapranno adattarsi alle società del controllo o lasceranno il posto a nuove forme di resistenza. Dalle sue pagine emerge l’indicazione che organizzarsi oggi significa inventare forme all’altezza di un lavoro frammentato, di un’informazione continua e di un’ansia privatizzata, senza rimpiangere i luoghi in cui la vecchia organizzazione funzionava.

Resta da dire che la domanda di Fisher non ha una risposta consolatoria. Se la piazza piena basta a esprimere la forza di un movimento, rischia anche di esaurirla, perché il sistema ha imparato a tollerare, e a volte a spettacolarizzare, il dissenso che non intacca produzione, proprietà e decisioni economiche. Ciò che i cortei di ottobre hanno mostrato, insieme alla rabbia, è che il bisogno di giustizia sociale è vivo e che molte persone, soprattutto giovani, sono disposte a metterci il corpo. È un patrimonio raro, che vale la pena difendere dalla dispersione.

La mia posizione è che le piazze di oggi vadano prese sul serio per ciò che chiedono, senza ridurle a una questione di ordine pubblico e senza trasformarle in un rito rassicurante di indignazione condivisa. La domanda di Fisher, a diciassette anni dalla sua formulazione, continua a valere perché mette chi manifesta davanti alla responsabilità del giorno successivo, e chi la ignora si prepara a scoprire che il potere ha imparato da tempo ad ascoltare i cortei senza muoversi di un passo.

Fonti

Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Winchester, Zero Books, 2009, capp. 1-6 (il capitolo 2, «What if you held a protest and everyone came?», occupa le pp. 12-15).

Antonio Del Castello, «Nazionale-popolare: un inedito corteo contro il carovita a Napoli», Nazione Indiana, 26 ottobre 2026, https://www.nazioneindiana.com/2026/10/26/nazionale-popolare-un-inedito-corteo-contro-il-carovita-a-napoli/.

La Sicilia, «Ondata di proteste in oltre cinquanta città italiane per la Palestina», 10 ottobre 2026: https://www.lasicilia.it/news/italia-mondo/3080605/ondata-di-proteste-in-oltre-cinquanta-citta-italiane-per-la-palestina-migliaia-in-piazza-tensioni-a-torino-e-striscioni-pro-7-ottobre.html

Il Sole 24 Ore (edizione inglese), cronaca delle proteste contro il carovita di sabato 17 ottobre 2026: https://en.ilsole24ore.com/art/anger-and-protests-in-piazza-italia-video-AJK1pOnB

Il Fatto Quotidiano, 24 ottobre 2026, sul corteo di Castel Volturno contro il CPR: https://www.ilfattoquotidiano.it/2026/10/24/protesta-a-castel-volturno-contro-la-costruzione-di-un-nuovo-cpr-siamo-in-20mila-larcivescovo-di-napoli-chi-governa-si-fermi/8548823/

Il Fatto Quotidiano, 24 ottobre 2026, sul corteo di Napoli contro il carovita: https://www.ilfattoquotidiano.it/2026/10/24/carovita-corteo-napoli-prezzi-futuro-vivere/8548996/

ANSA, «In centinaia a Napoli contro carovita, cori e petardi ma nessun disordine», 24 ottobre 2026: https://www.ansa.it/campania/notizie/2026/10/24/in-centinaia-a-napoli-contro-carovita-cori-e-petardi-ma-nessun-disordine_483ce6cc-5d85-481c-acd7-0bc02cdf312a.html

PrimaCampania, «Napoli, corteo contro il carovita senza scontri», 24 ottobre 2026: https://www.primacampania.it/napoli-corteo-contro-il-carovita-senza-scontri-600-in-piazza-applausi-alla-polizia-vogliamo-dignita-non-violenza/

Il Roma, «Carovita, a Napoli corteo ma senza tensioni», 25 ottobre 2026: https://www.ilroma.net/news/cronaca/866416/carovita-a-napoli-corteo-ma-senza-tensioni.html

NapoliToday, «Napoli scende in piazza: centinaia in corteo contro il carovita», 24 ottobre 2026: https://www.napolitoday.it/cronaca/manifestazione-napoli-carovita-oggi-24-ottobre.html

Napoli Zon, «Carovita, sale la tensione per la manifestazione a Napoli», 24 ottobre 2026: https://napoli.zon.it/carovita-sale-la-tensione-per-la-manifestazione-a-napoli-corteo-da-piazza-garibaldi/

Nano TV, «Napoli e Castel Volturno: due piazze, un weekend di protesta», 24 ottobre 2026: https://www.nanotv.it/2026/10/24/napoli-e-castel-volturno-due-piazze-un-weekend-di-protesta/

Stylo24, «Castel Volturno, il Cpr si farà? Fico dichiara guerra al governo», 25 ottobre 2026: https://www.stylo24.it/cpr-castel-volturno-fico-ricorso-regione/

Francesco Russo*

* Francesco Russo è avvocato cassazionista, interno all’Agenzia Campana per l’Edilizia Residenziale di Napoli, dove si occupa di contenzioso civile, amministrativo e tributario. Scrive di diritto, intelligenza artificiale e spazio pubblico per Pressenza, Filodiritto e altre testate giuridiche e culturali. Ha pubblicato Il principio del risultato. AI e decisione pubblica (Amazon KDP, 2025) e sta lavorando a un secondo progetto editoriale sullo stesso tema.

Intervista a Francesco Fiorentino, di Gigi Agnano

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Intervistiamo il professor Francesco Fiorentino, critico letterario e scrittore, uno dei direttori di «Quai Voltaire», la nuova collana di classici francesi con testo a fronte nata dalla collaborazione tra il Seminario di Filologia francese e l’editore Les Flâneurs. Tra i curatori e traduttori dei volumi già usciti figurano Ivanna Rosi, Pietro De Marco, Silvia Lorusso e Teresa Lussone.

Professore, come nasce questa nuova collana, «Quai Voltaire»? Qual è il criterio che unisce i titoli che avete scelto di pubblicare?

L’editoria italiana attraversa un momento difficile dopo il boom di lettori all’epoca del Covid. E chi ne sta facendo le spese sono soprattutto i classici. Per chi come me ha conosciuto per età la straordinaria BUR grigia del dopoguerra è un colpo al cuore. Il Seminario di Filologia francese, che raccoglie numerosi professori universitari di letteratura e lingua francese, e l’editore Les Flâneurs hanno dunque pensato a una collana prevalentemente di testi brevi dedicata a classici francesi conosciuti ma anche misconosciuti. Questi volumetti, in un elegante formato, potranno essere utilizzati nei corsi di letteratura, ma soprattutto costituire per i lettori curiosi straordinarie sorprese.

La scelta del testo a fronte non è mai neutra: è un ponte verso l’originale ma anche una sfida per il traduttore. A quale tipo di lettore vi state rivolgendo?

Come dicevo, destinatari saranno lettori sofisticati che amano scoprire tesori nascosti. Il testo a fronte è una sfida per il traduttore non solo col testo da tradurre ma anche con i suoi lettori che possono valutare la bontà delle scelte compiute. Insomma, la lettura diventa una doppia sfida, con l’autore e il traduttore… Una sfida divertente e proficua.

Il primo volume è Regina di Lamartine. Lamartine è uno dei grandi autori del Romanticismo, eppure Regina è rimasto un testo marginale e confinato nell’ombra rispetto a opere più celebri come Graziella o Raphaël. Come si spiega questo lungo oblio editoriale e cosa rende importante la riscoperta di questo testo?

Regina inaugura la collana anche perché rappresenta una sfida che ne sintetizza il senso e gli scopi. Lamartine è un grande autore d’epoca romantica da una cinquantina d’anni trascurato in ragione di un’immagine falsa di lui, come autore sentimentale. Regina, racconto sconosciuto anche in Francia, ne mostra un altro volto, più autentico.

Il secondo volume è La Femme auteur di Mme de Genlis. Nel romanzo viene raccontata la vicenda di Natalie, che decide di intraprendere la carriera di scrittrice malgrado questa possa rivelarsi un ostacolo alla felicità amorosa. Che cosa ci racconta oggi questa vicenda?

La Femme auteur è un testo importante nella storia dell’emancipazione femminile, oltre che un bellissimo racconto. Si trova all’intersezione tra la concezione rousseauiana che chiude la donna nelle funzioni domestiche e le istanze femministe che si sono sviluppate a partire dalla fine del Settecento. I lettori e soprattutto le lettrici saranno colpiti dalla sua scoperta.

Può darci qualche anticipazione sui prossimi titoli che andranno ad arricchire questa collana?

Ci sono stati proposti due bei titoli novecenteschi. Da una parte La pace tra gli animali, un testo poco conosciuto di Colette, che degli animali sa cogliere i caratteri, gli umori, le passioni; dall’altra il più bel racconto di Drieu la Rochelle, Fuoco fatuo, da cui è stato tratto l’indimenticabile film di Louis Malle.

https://www.lesflaneursedizioni.it/catalogo/?_sft_product_cat=quai-voltaire

Gigi Agnano*

Gigi Agnano: napoletano, classe ’60, è l’ideatore e uno dei fondatori de “Il Randagio – Rivista letteraria“, nato il 15 ottobre 2023, anniversario della nascita di Italo Calvino.

Intervista a Stefano Romanini, (Edizioni NPE), di Silvia Lanzi

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Il fumetto non ha bisogno di dimostrare di essere diventato adulto. Sa intrattenere, certo, ma anche raccontare il presente, esplorare la memoria e dare forma a storie intime e collettive. Ridurlo ai pur gloriosi albi di Topolino e Paperino significa fermarsi sulla soglia di un mondo ben più vasto.
È in questo panorama che si muove Edizioni NPE, casa editrice dedicata al fumetto d’autore. Ne parliamo con il caporedattore Stefano Romanini, per scoprire le scelte, le idee e il lavoro che stanno dietro al suo catalogo.

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Da quando esiste la vostra realtà editoriale?

Edizioni NPE nasce nel 2002 su iniziativa di Nicola Pesce, all’epoca ancora minorenne. Un’avventura partita senza capitali né finanziatori, fondata unicamente sul lavoro del creatore, che passava le notti a scrivere, disegnare e stampare volumi con mezzi propri. Nel tempo, la casa editrice si è evoluta grazie all’ingresso di due figure chiave: Stefano Romanini – da collaboratore esterno e avvocato è diventato caporedattore e braccio destro operativo di Pesce – e Gloria Grieco – responsabile dell’ufficio stampa e della gestione operativa, rappresenta il terzo pilastro della struttura -.

Insieme a un team di collaboratori attivo nei vari settori produttivi, quella scommessa inizialmente artigianale si è trasformata in un gruppo editoriale solido e strutturato.

Il vostro catalogo è molto vasto, anche come scelta di contenuti (fumetto puro, cinema, storie per ragazzi, classici della letteratura, pubblicazioni weird…). Perché questa scelta?

La scelta dei prodotti che compongono il nostro catalogo editoriale nasce da un principio molto semplice: fare ciò che ci è sempre piaciuto di più. Fin da giovani, il nostro percorso è stato guidato dalla passione per il cinema, l’horror — con una devozione viscerale per l’immaginario di H.P. Lovecraft — e il grande fumetto d’autore (soprattutto Sergio Toppi e Alberto Breccia, tra i tanti). Questo bagaglio di letture ha reso naturale e immediata la definizione della nostra linea editoriale, senza seguire troppo le tendenze di mercato, ma anzi guardando soprattutto a quelle storie e opere che noi per primi vorremmo leggere, collezionare e custodire.

Come “reclutate” i vostri illustratori e, soprattutto, come abbinate segno grafico ed autori?

Il nostro processo di selezione degli illustratori per i progetti interni non si basa su criteri rigidi o formali, ma segue un unico principio fondamentale: la compatibilità stilistica con l’anima del progetto. Ogni iniziativa ha una propria identità, un tono e un’atmosfera precisa. Cerchiamo illustratori il cui tratto, uso del colore e linguaggio espressivo risuonino in modo naturale con la narrazione richiesta. Ci sono ad esempio illustratori più portati con la china e il bianco e nero, i quali vengono quindi indirizzati verso i progetti di adattamenti horror in griglia più classica. Quelli invece con lo stile pittorico (ad esempio ad acquerello) che possono essere più compatibili con graphic novel dove viene data maggiore libertà alla costruzione della tavola. Ma la scelta non è sempre così netta. Abbiamo spesso utilizzato artisti più pittorici anche per progetti horror o legati a una narrazione che richiedeva una costruzione della tavola più classica e lineare. L’importante è che venga fatto un match a priori tra l’anima dell’artista e quella del progetto.

Che rilevanza date al fumetto “puro” – non legato cioè a opere pregresse?

Al fumetto “puro” — basato su opere e soggetti originali — diamo una rilevanza centrale, poiché rappresenta l’espressione più autentica del medium e il luogo primario di sperimentazione artistica.

Tuttavia, questo tipo di prodotto si scontra con la percezione che il canale distributivo ha di noi: il mercato e i distributori ci identificano ormai principalmente come editori delle grandi collane dedicate ai maestri del fumetto (come Toppi, Battaglia, Micheluzzi, De Luca, Breccia e Martin) e molto meno come editori di graphic novel inedite.

Questa percezione consolidata incide inevitabilmente sia sul nostro posizionamento nel mercato librario sia sulle scelte strategiche di catalogo, imponendoci un continuo equilibrio – e a priori – tra la valorizzazione dei grandi classici e la promozione di opere originali.

Le graphic novels sono da considerarsi un “genere minore” o sono letteratura tout court?

Sono l’anima della Nona Arte: è grazie ai graphic novels che il fumetto è stato sdoganato da semplice intrattenimento a opera d’arte a tutti gli effetti e prodotto da libreria.

Quali sono i vostri programmi per il futuro?

Tantissimi, come ogni anno, continuando con la linea tracciata negli ultimi tempi (nei quali abbiamo aggiunto al nostro catalogo alcuni prodotti “premium” come la collana Origini inaugurata con Little Nemo in Slumberland e i cofanetti di romanzi illustrati dai maestri del fumetto mondiali – vedi il Pinocchio illustrato da Mike Mignola). Ma non possiamo svelare tutto, quindi non vi resta che continuare a seguirci.

Piatto ricco mi ci ficco – e per gli amanti della graphic novel, sicuramente, il catalogo di NPE è un nutritissimo menù à la carte che sicuramente stuzzicherà anche i palati più raffinati.

Silvia Lanzi

Silvia Lanzi: Ho conseguito la maturità magistrale, e mi sono laureata in materie letterarie presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con tesi riguardante l’alto medioevo. Ho collaborato per anni con il settimanale “Nuovo Torrazzo” di Crema occupandomi della stesura articoli di vario genere (soprattutto critica letteraria e teatrale e cronaca di eventi quali vernissage et similia). Collaboro con il sito gionata.org in qualità di traduttrice dall’inglese e scrivendo articoli. Sono autrice di due libri: “Libera di volare” (Kimerik, 2006) e “Coincidenze” (Boopen, 2010). Lettrice onnivora – alterno saggi (psicologia, storia, filosofia e arte) e narrativa (soprattutto anglo-americana e scandinava).

Francesco Spiedo: “Bancolotto. Numeri quasi vincenti” (Edizioni Exòrma, 2026), di Rita Mele

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‘Francesco, vienimi in sogno, dammi i numeri da giocare’. Verrebbe da iniziare così, con un’invocazione quasi devozionale e insieme sorniona, davanti a un libro che fa della numerologia cabalistica il proprio cantiere di lavoro. Per chi, come chi scrive, ha conosciuto il gioco del lotto e le sue svariate ritualità fin da piccola — osservando mio padre, mia nonna paterna e mio nonno materno napoletano rinnovare per tutta la vita il loro appuntamento fisso con il banco del Lotto, costantemente incoraggiati da piccole, festose vincite domestiche —, sfogliare le nuove pagine di Francesco Spiedo appena pubblicate da Exorma con il titolo BANCOLOTTO. Numeri quasi vincenti significa toccare una corda intima e familiare. Leggere uno ad uno i 90 racconti è stato poi come sperimentare un impensato ribaltamento di visione del cinquecentesco gioco del lotto genovese, adottato dai banchieri del lotto napoletani nel 1600, e consacrato dallo Stato, dopo l’Unità d’Italia nel 1863.

Poco più che trentenne, Spiedo, ovvero l’ingegnere non praticante come si definisce, ha firmato per Fandango due titoli nel 2020 e 2022 e nel 2024 un terzo a quattro mani. Ha scritto testi teatrali e pubblicato su antologie e riviste. Scavalcando il recinto di scrittore e ghostwriter, dal 2020, in coppia con un amico d’infanzia, cresciuti entrambi a Pomigliano d’Arco, preparano la spedizione che li porterà a fondare la Colonia Creativa, ITACA per dare una casa alla creatività e a chi cerca un luogo dove esprimersi, crescere e imparare.

Questa volta con Bancolotto Spiedo si candida a vincere un suo posto nel panorama dei giovani scrittori che amano imprese letterarie ardite e tutt’altro che scontate. E questa promessa di successo la annusiamo già dai due eserghi che ci propone sulla soglia del suo nuovo libro e dall’introduzione curata dall’autore stesso: subito ci svela il dispositivo critico del testo dichiarando aperto un gioco del tutto nuovo. Cita la penna al vetriolo del diplomatico, attivista e scrittore francese Roger Peyrefitte, preparando il lettore alla nuda verità che promette di far scoprire nei 90 racconti di Bancolotto: ‘Un incidente qualunque fornisce immediatamente dei numeri per giocare al lotto’. Con il secondo esergo anonimo – che attribuiamo all’autore – tesse l’elogio dell’immaginazione e della possibilità definendole, in un guizzo di matrice leopardiana, dispensatrici di maggiori piaceri, ben più del possesso immediato.

Spiedo spiega la genesi del libro nella sua introduzione. Collegandone il titolo alla Smorfia napoletana che traduce i sogni in giocata del lotto saremmo portati automaticamente a pensare che in quei racconti alberghino traduzioni narrate di sogni in vincite e colpi di fortuna. Invece veniamo scalzati subito in un’altra direzione, quella del gioco letterario ideato da Spiedo. E per darci una dritta richiama lo storico magistrato compilatore del Vocabolario etimologico italiano, Ottorino Pianigiani, che alla voce smorfia riporta che trattasi di una deformità, un’alterazione passeggera del viso. E lì si è accesa di scatto una luce apripista: il libro che stiamo leggendo non è un romanzo che ci farà immergere in uno stato d’animo duraturo, l’autore ha scelto il formato del racconto breve che, come una smorfia, è un accenno letterario, è un’emozione lampo che passa e scompare.

Con un dichiarato omaggio all’OuLiPo e alla letteratura potenziale, Spiedo fa del suo nuovo libro un’officina in cui non maneggerà idee romantiche di pura ispirazione, ma accetterà la sfida della scrittura vincolata dandosi un vincolo formale per stimolare la creatività: novanta numeri della Smorfia Napoletana svuotati dalla loro tradizionale carica di superstizione consolatoria e riempiti di una materia narrativa del tutto nuova, affilata, disincantata.

A ben guardare il sottotitolo dell’opera, Numeri quasi vincenti, è tutt’altro che innocente e casuale. Dichiara senza mezzi termini la natura della beffa, evocata dall’autore anche nel ricordo familiare di una zia che cuciva in casa e che ha giocato per una vita intera sempre gli stessi numeri senza vincere mai. Nel gioco del Lotto, sfiorare la combinazione giusta equivale a non vincere nulla; nella vita raccontata da Spiedo, i numeri e i personaggi quasi vincenti delle sue storie sono la cifra drammatica e grottesca di una generazione e di un Paese, l’Italia, perennemente a un passo dal riscatto, ma inesorabilmente condannato al ritardo su una o più ruote.

Nell’attraversamento dei novanta microracconti ai lettori potrà capitare di avvertire un disorientamento e una tensione psicologica: la sensazione di trovarsi di fronte, di volta in volta, a un coitus interruptus, a un’opera progettata per essere incompiuta, che assume come vincolo l’insegnamento dell’esergo facendo prevalere la promessa dell’immaginato sul compimento saturo. Si gira la ruota dei 90 racconti concatenati dall’ultima parola del precedente alla prima del successivo e si scorre il testo dal numero 1 L’Italia, con la sua penisola che pende grottescamente a Nord tra burocrazie paralizzanti.

Di numero in numero, la galleria dei personaggi e delle situazioni curiose, inattese, teatrali, grottesche, drammatiche o spiazzanti, ci fa fare il gioco dell’autore e ci fa stare nella sua giostra, andare sulle montagne russe provocandoci un mix di euforia e di vuoti nello stomaco. E ogni volta che l’idea tessuta nel racconto decolla, proprio quando la pagina si fa densa e coinvolgente e l’istantanea di mondo creato da Spiedo chiede di espandersi, l’autore taglia il filo e passa oltre, girando di nuovo la ruota per un altro numero quasi vincente.

Arrivati al numero 80 La bocca, scopriamo che lì si incarna l’allegoria tragica dello Scrittore, prosciugato d’inchiostro e condannato al silenzio pur di versare ogni parola sulla carta. Leggendo i vari racconti viene da chiedersi che numero faccia lo scrittore nella Smorfia Napoletana. Abbiamo scoperto che un numero ufficiale non c’è, ma lo si intuisce lasciandosi guidare da Francesco Spiedo. Dalla bocca muta del racconto 80, la scaltrezza dei fiorai dell’81 e il diavolo tentatore del 77 prende forma: lo Scrittore è colui che coltiva ed esibisce parole sulla tomba dell’esistente per farne materia viva e giocosa.

E che esperienze di cinismo allo specchio quelle che ci riservano l’81 I fiori in cui assistiamo al cinismo candido e popolare di chi inventa il noleggio dei fiori usati per mettere il pane in tavola durante la guerra, e l’86 La bottega dove il cinismo si fa noir e claustrofobico, trasformandosi nel bilancio d’apnea di chi preferisce l’omertà della corda all’infamia del debito.

La versatilità performante dello scrittore tocca vertici di puro divertissement formale in qualche racconto prima di quelli, il 77 I diavoletti, dove Spiedo si concede un azzardo metanarrativo folgorante: il racconto principale consta di poche righe, mentre la storia vera esplode e divaga in una fitta raffica di note a piè di pagina. Tra le pieghe degli apici trova spazio di tutto: la satira del consumismo da multisala, la parodia del cinema indipendente (con un’autoironica citazione del suo stesso romanzo Non muoiono maisoggetto del film girato a budget zero), e paradossi giuridici surreali come il divieto cittadino di correre, nato dal giorno in cui un runner schiacciò il chihuahua del Sindaco trasformandolo in un’omelette.

Eppure, Bancolotto va oltre il gioco formale e lascia leggere la sostanza della prosa di pregio. Si rivela per ciò che realmente è: non solo una riscrittura della cabala o un libro-gioco, ma un vero e proprio catalogo di abili mercanzie da scrittore. Una vetrina in cui Spiedo espone al lettore (e all’editoria) la campionatura delle sue straordinarie possibilità stilistiche, sebbene a tratti lo scrittore appaia ancora quasi vincente, ovvero acerbo.

Non per mancanza di talento o di orecchio — che anzi sono evidenti e strutturati —, ma per una sorta di timidezza di fondo: la sensazione che debba ancora trovare il coraggio di sviluppare fino in fondo le sue intuizioni più potenti, fidandosi davvero del proprio stile oltre la misura breve della battuta, della nota o della smorfia.

Nelle sue storie vi lasciamo riconoscere il registro calviniano, il noir sociale, l’avanguardia postmoderna, e c’è la confluenza di questo e altro nella litania minimalistica delle paure contemporanee del numero 90 La paura che chiude il libro dichiarando ben 25 paure a partire dall’avere tremendamente paura degli aghi e per finire alla paura di questa Italia: c’è l’ironia amara che non fa sconti a nessuno, ma a ben vedere nel finale c’è la possibilità che la ruota giri ancora e che dall’ultima parola si torni alla prima, all’Italia, con occhi buoni e mente aperta a convocare una bambina capace di soluzioni semplici e creative per riallineare Nord e Sud.

La scommessa di Bancolotto sta tutta qui, in questo confine tra il gioco e la maturità. Come ha ricordato recentemente la scrittrice e giornalista Loredana Lipperini: ‘Tutti i bravi autori giocano. Sono gli autori mediocri a non voler uscire dai paletti, gli altri li ripiantano continuamente’. Francesco Spiedo i paletti della tradizione li ha divelti e ripiantati a modo suo, costruendo un libro-esperimento intrigante. Ora non resta che attendere il passo successivo: quando deciderà di abbandonare la forma breve e il catalogo delle sue prodezze narrative per darci, finalmente, il suo grande romanzo d’ampio respiro. Ma la promessa, oggi, è di quelle che mantengono svegli. E noi de il Randagio restiamo sintonizzati.

Rita Mele

Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare