‘Francesco, vienimi in sogno, dammi i numeri da giocare’. Verrebbe da iniziare così, con un’invocazione quasi devozionale e insieme sorniona, davanti a un libro che fa della numerologia cabalistica il proprio cantiere di lavoro. Per chi, come chi scrive, ha conosciuto il gioco del lotto e le sue svariate ritualità fin da piccola — osservando mio padre, mia nonna paterna e mio nonno materno napoletano rinnovare per tutta la vita il loro appuntamento fisso con il banco del Lotto, costantemente incoraggiati da piccole, festose vincite domestiche —, sfogliare le nuove pagine di Francesco Spiedo appena pubblicate da Exorma con il titolo BANCOLOTTO. Numeri quasi vincenti significa toccare una corda intima e familiare. Leggere uno ad uno i 90 racconti è stato poi come sperimentare un impensato ribaltamento di visione del cinquecentesco gioco del lotto genovese, adottato dai banchieri del lotto napoletani nel 1600, e consacrato dallo Stato, dopo l’Unità d’Italia nel 1863.
Poco più che trentenne, Spiedo, ovvero l’ingegnere non praticante come si definisce, ha firmato per Fandango due titoli nel 2020 e 2022 e nel 2024 un terzo a quattro mani. Ha scritto testi teatrali e pubblicato su antologie e riviste. Scavalcando il recinto di scrittore e ghostwriter, dal 2020, in coppia con un amico d’infanzia, cresciuti entrambi a Pomigliano d’Arco, preparano la spedizione che li porterà a fondare la Colonia Creativa, ITACA per dare una casa alla creatività e a chi cerca un luogo dove esprimersi, crescere e imparare.
Questa volta con Bancolotto Spiedo si candida a vincere un suo posto nel panorama dei giovani scrittori che amano imprese letterarie ardite e tutt’altro che scontate. E questa promessa di successo la annusiamo già dai due eserghi che ci propone sulla soglia del suo nuovo libro e dall’introduzione curata dall’autore stesso: subito ci svela il dispositivo critico del testo dichiarando aperto un gioco del tutto nuovo. Cita la penna al vetriolo del diplomatico, attivista e scrittore francese Roger Peyrefitte, preparando il lettore alla nuda verità che promette di far scoprire nei 90 racconti di Bancolotto: ‘Un incidente qualunque fornisce immediatamente dei numeri per giocare allotto’. Con il secondo esergo anonimo – che attribuiamo all’autore – tesse l’elogio dell’immaginazione e della possibilità definendole, in un guizzo di matrice leopardiana, dispensatrici di maggiori piaceri, ben più del possesso immediato.
Spiedo spiega la genesi del libro nella sua introduzione. Collegandone il titolo alla Smorfia napoletana che traduce i sogni in giocata del lotto saremmo portati automaticamente a pensare che in quei racconti alberghino traduzioni narrate di sogni in vincite e colpi di fortuna. Invece veniamo scalzati subito in un’altra direzione, quella del gioco letterario ideato da Spiedo. E per darci una dritta richiama lo storico magistrato compilatore del Vocabolario etimologico italiano, Ottorino Pianigiani, che alla voce smorfia riporta che trattasi di una deformità, un’alterazione passeggera del viso. E lì si è accesa di scatto una luce apripista: il libro che stiamo leggendo non è un romanzo che ci farà immergere in uno stato d’animo duraturo, l’autore ha scelto il formato del racconto breve che, come una smorfia, è un accenno letterario, è un’emozione lampo che passa e scompare.
Con un dichiarato omaggio all’OuLiPo e alla letteratura potenziale, Spiedo fa del suo nuovo libro un’officina in cui non maneggerà idee romantiche di pura ispirazione, ma accetterà la sfida della scrittura vincolata dandosi un vincolo formale per stimolare la creatività: novanta numeri della Smorfia Napoletana svuotati dalla loro tradizionale carica di superstizione consolatoria e riempiti di una materia narrativa del tutto nuova, affilata, disincantata.
A ben guardare il sottotitolo dell’opera, Numeri quasi vincenti, è tutt’altro che innocente e casuale. Dichiara senza mezzi termini la natura della beffa, evocata dall’autore anche nel ricordo familiare di una zia che cuciva in casa e che ha giocato per una vita intera sempre gli stessi numeri senza vincere mai. Nel gioco del Lotto, sfiorare la combinazione giusta equivale a non vincere nulla; nella vita raccontata da Spiedo, i numeri e i personaggi quasi vincenti delle sue storie sono la cifra drammatica e grottesca di una generazione e di un Paese, l’Italia, perennemente a un passo dal riscatto, ma inesorabilmente condannato al ritardo su una o più ruote.
Nell’attraversamento dei novanta microracconti ai lettori potrà capitare di avvertire un disorientamento e una tensione psicologica: la sensazione di trovarsi di fronte, di volta in volta, a un coitusinterruptus, a un’opera progettata per essere incompiuta, che assume come vincolo l’insegnamento dell’esergo facendo prevalere la promessa dell’immaginato sul compimento saturo. Si gira la ruota dei 90 racconti concatenati dall’ultima parola del precedente alla prima del successivo e si scorre il testo dal numero 1 L’Italia, con la sua penisola che pende grottescamente a Nord tra burocrazie paralizzanti.
Di numero in numero, la galleria dei personaggi e delle situazioni curiose, inattese, teatrali, grottesche, drammatiche o spiazzanti, ci fa fare il gioco dell’autore e ci fa stare nella sua giostra, andare sulle montagne russe provocandoci un mix di euforia e di vuoti nello stomaco. E ogni volta che l’idea tessuta nel racconto decolla, proprio quando la pagina si fa densa e coinvolgente e l’istantanea di mondo creato da Spiedo chiede di espandersi, l’autore taglia il filo e passa oltre, girando di nuovo la ruota per un altro numero quasi vincente.
Arrivati al numero 80 La bocca, scopriamo che lì si incarna l’allegoria tragica dello Scrittore, prosciugato d’inchiostro e condannato al silenzio pur di versare ogni parola sulla carta. Leggendo i vari racconti viene da chiedersi che numero faccia lo scrittore nella Smorfia Napoletana. Abbiamo scoperto che un numero ufficiale non c’è, ma lo si intuisce lasciandosi guidare da Francesco Spiedo. Dalla bocca muta del racconto 80, la scaltrezza dei fiorai dell’81 e il diavolo tentatore del 77 prende forma: lo Scrittore è colui che coltiva ed esibisce parole sulla tomba dell’esistente per farne materia viva e giocosa.
E che esperienze di cinismo allo specchio quelle che ci riservano l’81 I fiori in cui assistiamo al cinismo candido e popolare di chi inventa il noleggio dei fiori usati per mettere il pane in tavola durante la guerra, e l’86 La bottega dove il cinismo si fa noir e claustrofobico, trasformandosi nel bilancio d’apnea di chi preferisce l’omertà della corda all’infamia del debito.
La versatilità performante dello scrittore tocca vertici di puro divertissement formale in qualche racconto prima di quelli, il 77 I diavoletti, dove Spiedo si concede un azzardo metanarrativo folgorante: il racconto principale consta di poche righe, mentre la storia vera esplode e divaga in una fitta raffica di note a piè di pagina. Tra le pieghe degli apici trova spazio di tutto: la satira del consumismo da multisala, la parodia del cinema indipendente (con un’autoironica citazione del suo stesso romanzo Non muoiono maisoggetto del film girato a budget zero), e paradossi giuridici surreali come il divieto cittadino di correre, nato dal giorno in cui un runner schiacciò il chihuahua del Sindaco trasformandolo in un’omelette.
Eppure, Bancolotto va oltre il gioco formale e lascia leggere la sostanza della prosa di pregio. Si rivela per ciò che realmente è: non solo una riscrittura della cabala o un libro-gioco, ma un vero e proprio catalogo di abili mercanzie da scrittore. Una vetrina in cui Spiedo espone al lettore (e all’editoria) la campionatura delle sue straordinarie possibilità stilistiche, sebbene a tratti lo scrittore appaia ancora quasi vincente, ovvero acerbo.
Non per mancanza di talento o di orecchio — che anzi sono evidenti e strutturati —, ma per una sorta di timidezza di fondo: la sensazione che debba ancora trovare il coraggio di sviluppare fino in fondo le sue intuizioni più potenti, fidandosi davvero del proprio stile oltre la misura breve della battuta, della nota o della smorfia.
Nelle sue storie vi lasciamo riconoscere il registro calviniano, il noir sociale, l’avanguardia postmoderna, e c’è la confluenza di questo e altro nella litania minimalistica delle paure contemporanee del numero 90 La paura che chiude il libro dichiarando ben 25 paure a partire dall’avere tremendamente paura degli aghi e per finire alla paura di questa Italia: c’è l’ironia amara che non fa sconti a nessuno, ma a ben vedere nel finale c’è la possibilità che la ruota giri ancora e che dall’ultima parola si torni alla prima, all’Italia, con occhi buoni e mente aperta a convocare una bambina capace di soluzioni semplici e creative per riallineare Nord e Sud.
La scommessa di Bancolotto sta tutta qui, in questo confine tra il gioco e la maturità. Come ha ricordato recentemente la scrittrice e giornalista Loredana Lipperini: ‘Tutti i bravi autori giocano. Sono gli autori mediocri a non voler uscire dai paletti, gli altri li ripiantano continuamente’. Francesco Spiedo i paletti della tradizione li ha divelti e ripiantati a modo suo, costruendo un libro-esperimento intrigante. Ora non resta che attendere il passo successivo: quando deciderà di abbandonare la forma breve e il catalogo delle sue prodezze narrative per darci, finalmente, il suo grande romanzo d’ampio respiro. Ma la promessa, oggi, è di quelle che mantengono svegli. E noi de il Randagio restiamo sintonizzati.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
Per incontrare Alessandra Saugo nei suoi frammenti di vita — scritti alle soglie della diagnosi del male incurabile che nel 2017, nell’arco di quattro anni, l’avrebbe portata alla morte —, abbiamo una sola vera possibilità: leggerla e ascoltarne la voce letteraria custodita nei suoi quaderni.
Il 16 settembre scorso gli editori Wojtek (dal nome della mascotte polacca dell’orso guerriero sorridente) — Leone, Marino e Corduas, di casa a Pomigliano d’Arco —, hanno pubblicato un nuovo Orso Bruno nella loro collana dedicata alla letteratura italiana contemporanea, indocile, trasformativa e rischiosa, ça va sans dire: l’edizione integrale de I giardini Salvi, la terza opera postuma di Alessandra Saugo (1973–2017) a cura di Emiliano Peguiron e con la prefazione di Massimo Recalcati.
L’incontro tra noi e la Saugo è andato ben oltre i limiti della semplice lettura. L’abbiamo frequentata dal 28 agosto 2007 al 29 settembre 2013, l’abbiamo ascoltata in tutte le modulazioni della sua voce e abbiamo vissuto con lei, con le sue figlie e con il suo compagno, oltre che all’interno della sua rete sociale e familiare, ovunque si sia mossa e dislocata in quegli anni. Questa raccolta dei suoi Quaderni ci ha chiesto di essere abitata, navigata, nuotata come quando una marea ti coglie all’improvviso e a cui puoi sopravvivere solo se sai nuotare.
Alessandra Saugo – di cui ancora poco leggiamo e conosciamo rispetto alla sua esuberante natura di artista visiva, performer e scrittrice -, superando e attraversando i marosi avversi dell’editoria italiana, ci aveva già svezzati in vita con Bella pugnalata (Effigie, 2010) e Metapsicologia rosa (Feltrinelli, 2017), e poi, grazie a Wojtek, con gli scritti postumi Come una santa nuda (2023) e La custodia dell’angelo (2025). Ora, in un mese tutt’altro che neutro per l’autrice, settembre, è stato pubblicato un volume di oltre novecento pagine che rappresenta il compimento naturale della sua voce radicale.
Composto da tredici quaderni originariamente cartacei – scritti tra l’agosto 2007 e il 29 settembre 2013 e ricopiati a computer dall’autrice stessa negli ultimi anni della sua vita, il testo ci è apparso cangiante e trasformativo nel suo attraversare forme e stili di scrittura diversi: nella lettura ritroviamo il ritmo nel diario, la prosa poetica, il ritratto psicologico e anche la vena polemica contro il sistema editoriale. Assistiamo e partecipiamo alle sue trasformazioni nella vita domestica, attraverso le tre gravidanze, immergendoci nella sua depressione e scorgendo la trama familiare che lei tratteggia, ignara dei drammi che verranno (il suicidio della madre, la separazione dal marito, la sua malattia e poi la morte). La sua scrittura è un universo emotivo, carnale, sensoriale, dall’impatto fonetico e vocale dirompente, capace di esplorare ogni forma del possibile. L’andamento che seguiamo leggendola e ascoltandola è tutt’altro che prevedibile, seppur snodato lungo una sequenza diacronica.
Ci ritroviamo infatti in una vera e propria vertigine temporale quando poi ci accorgiamo che il mese di settembre rappresenta per la Saugo una sorta di meridiano di Greenwich, una longitudine immaginaria che traccia il confine tra il prima e il dopo: il 16 settembre 2007 nasce la prima figlia, Maria; il 22 settembre 2017 Alessandra muore ad appena 44 anni per una malattia incurabile; il 16 settembre 2026 i suoi diari vedono infine la luce nella loro forma compiuta arrivata sino a noi.
Prima ancora di addentrarsi nelle sue tematiche e riconoscerne i variegati nuclei ricomposti con la lingua, I giardini Salvi esige un atto di fede, di coraggio e di concentrazione per attraversarne la natura formale complessiva — una sorta di pratica di pirobazia, una camminata sui carboni ardenti. Percorrere le 927 pagine viventi dei 13 quaderni significa imbattersi in una scrittura destrutturata e algebrica, che rappresenta le relazioni e i vissuti dell’Autrice attraverso codici linguistici e sonori che spaziano dall’astratto al logico, dal materico al corporeo.
Di pagina in pagina, di giorno in giorno, di luogo in luogo si procede per giustapposizione e disgregazione. Come se il pensiero non riuscisse a contenere l’eccesso dell’esperienza e dovesse frantumarlo, la Saugo — e noi insieme a lei — va sbriciolando la realtà in catene di parole-tessere e patchwork sintattici.
Dire dove e in quale giorno dei Quaderni abbiamo incontrato una Saugo imparentata letterariamente con Raymond Queneau e Georges Perec richiederebbe di trasformare questa recensione in una severa analisi del testo. Ma fidatevi: non è stato possibile rinunciarvi nel corso della lettura, perché i rimandi erano e sono fin troppo evidenti. Vi invitiamo a seguire questa pista tra le altre, per fare scoperte e rinvenimenti di lezioni compositive à la façon de. Ne sono prova le descrizioni a mosaico e i cataloghi ossessivi del reale che la Saugo alterna con un’attitudine di costante amorevolezza e distacco nel contemplare le figlie e le cose umili, attingendo qui alla grazia che conosciamo dell’Autoportrait au radiateur — il diario di Christian Bobin in cui l’autore non si protegge dalla propria perdita dell’amata.
Le pagine dei Quaderni di Saugo funzionano come palline di mercurio: si sgranano in mille sfere lucenti per poi ricomporsi all’improvviso attorno a un dettaglio o a un’evocazione lirica. Al lettore sono concesse ed evocate esperienze sulla soglia tra l’opera d’arte e il reperto psichico: la presenza-assenza del partner, i phenomena di derealizzazione e la sintassi interrotta sfiorano la struttura di stati dissociativi e frammentazioni traumatiche. Tuttavia, non ci troviamo di fronte a un caso clinico, ma a una suprema forma di resistenza estetica. A chi parla, dunque, quest’opera? Chi può leggerla? Non il lettore in cerca di rassicurazione o di un idillio consolatorio, ma chi accetta di smarrire le coordinate della logica tradizionale per porsi in ascolto di una lingua primaria, liquida, che rasenta il limite del visionario.
La forma revisionata di questo diario stratificato porta la firma dell’arte filologica e del sacro rispetto di Emiliano Peguiron. Il curatore ha decifrato la trascrizione fatta da Saugo a partire dai suoi 13 quaderni cartacei originari, scegliendo di preservare l’anomalia sacra di questa lingua (neologismi, espressioni infantili, variazioni cronologiche, frasi sospese). Peguiron ci consegna un testo perfettamente fruibile ma autentico nella sua voluta incompiutezza, dove l’errore o il refuso sono l’impronta digitale di una voce viva.
Ed è per tutto questo — e per il molto altro che lasciamo scoprire ai lettori — che questa nostra recensione qui si apre e si tras-forma in una cassetta per 13 chiavi di lettura, capaci, crediamo, di accompagnare chi legge nell’attraversamento delle maree della Saugo. Ad ognuna delle chiavi che siamo riusciti a ricavare dalla lettura dei 13 Quaderni abbiniamo qui una etichetta che i lettori potranno o no condividere o sostituire con quelle altre che li ispireranno.
13 chiavi di lettura per attraversare I giardini Salvi
1. Per l’invenzione della lingua originaria (La langue lacaniana e neologismi)
La scrittura di Saugo rifiuta le convenzioni del lessico adulto per immergersi nella lingua primitiva, in una sintassi biologica e neologica. In un continuo impasto di registri alti e bassi, nascono espressioni affettive uniche: musagnetha, uon ciangottini, popipallina, dove le parole tornano a essere materia sonora, pulsione e balbettio primario.
2. Per fare l’esperienza del Parler-Femme
Nel solco del pensiero di Luce Irigaray, la prosa di Saugo rifiuta la distanza e l’astrazione del discorso fallocentrico. Compie invece un’esplorazione liquida e viscerale con cui tenta di smantellare il discorso maschile sulla femminilità e sulla donna per trovare un modo linguistico e comportamentale di parlare come soggetto del discorso. E lo fa a partire dalla contiguità con il margine della provincia, dalla corporeità della gestazione e dalla presenza materica delle cose sfiorate e accudite.
3. Per la dimensione thalassica, i problematici nessi tra corpo e psiche e la complessità della materia vivente
Attraverso una nostra intuizione che si riallaccia alla teorizzazione psico-bio-analitica della genitalità di Sándor Ferenczi in Thalassa, la scrittura dei Quaderni è attraversata da una costante spinta utero-marina (la gonna che diventa l’onda, la casa trasformata in bolla subacquea). Il mare e i fluidi corporei non sono semplice paesaggio, ma prolungamenti dell’utero e barriera di protezione dal freddo del mondo esterno.
4. Per la carne ferita e la verità sul corpo materno
Dalla memoria del cesareo alla fatica dei parti ravvicinati, Saugo non nasconde la cicatrice e la ferita chirurgica. La carne ce la fa vedere come luogo di usura e di trasformazione, un trauma dell’essiccamento dei fluidi vitali che trova riscatto solo nell’abbraccio immediato e nello scambio di calore con le neonate. Un cortocircuito che trova la sua conferma nella lettura folgorante de Le cose fondamentali di Tiziano Scarpa, in cui l’autrice riconosce l’indicibile verità della propria esperienza: l’amore genitoriale non come idillio spirituale, ma come servitù felice della carne, fatta di fluidi, febbre, vigilanza e terrore della fragilità.
5. Per la diagnosi sul difetto di fabbrica dell’esistenza
Nessun idillio o consolazione pastorale addolcisce la quotidianità: le zampate che la vita ci riserva ne conservano la gravità costituzionale, spesso ingiusta: La mia scarsissima voglia di “vivere”, organica, costituzionale, il vero difetto di fabbrica. È un’ombra senz’alibi che si getta sulle luci della vita, eppure l’autrice l’affronta senza mai cedere al cinismo o all’abbandono egoico.
6. Per il cortocircuito tra la carne felice e la rabbia della scrittura soffocata
I Quaderni mettono in scena la frattura dolorosa tra la totale dedizione materna e la rivendicazione urlata della vocazione letteraria. Di fronte ai treni persi della carriera, all’isolamento nella provincia e al confronto con l’incontenibile desiderio sempre a palla di Molly Bloom, Saugo oppone la forza eruttiva del proprio corpo: io per via vaginale anzi per via di parete addominale erutto fuori tre persone in quattro anni a dire che c’è vita […] anche se scrivere… scrivere cazzo scrivere cazzo. Non senza dubitare di star facendo ciò che potrebbe rivelarsi punitivo e irreparabile: e io invece cosa sto facendo? Mi sto seppellendo vivamente, forse sto esagerando e qua in fondo a questo troppo non volere mi toccherà incontrare una punizione.
7. Per l’etica della stanzialità ovvero la militanza dell’Home Sweet Home
Di fronte al nomadismo del sistema dell’arte e alle convenzioni borghesi, l’Autrice sceglie la clausura domestica come forma di resistenza e trincea. Reclamando la sua identità Non sono una casalinga, sono una scrittrice, un’artista, Saugo trasforma la casa in un perimetro d’oro in cui difendere le figlie dal disincanto e proteggere se stessa.
8. Per il rifiuto della psicopedagogia dogmatica
In uno degli scatti più critici dell’opera, Saugo reagisce con fierezza alla rozzezza delle teorie pedagogiche di maniera: frullate nel dozzinale, nel calcinculo della psicopedagogia più letale […] macellaia delle sfumature e delle differenze. All’imposizione autoritaria del distacco dei figli dai genitori, oppone l’ascolto fine della sensibilità e dei tempi di crescita unici di ogni singola figlia.
9. Per il calcolo delle sorsate contate e la fisica dell’allattamento
L’atto del nutrire al seno è esaltato dai picchi di poesia corporea e psicanalitica, descritto dalla Saugo come un’intima trasfusione attraverso condottini cristallini e la pelle piena di succo buono. Quando sopraggiunge la necessità medica di interrompere l’allattamento, il distacco per lei si fa calcolo aritmetico e doloroso: le sorsate contate (venti per parte, contarle, assurdamente), trasfigurando la fine del contatto fisico in memoria e profumo.
10. Per l’epifania dei Giardini Salvi e l’incanto del quotidiano
Come un flâneur di provincia, Saugo sa scorgere il numinoso nei micro-ambienti di Vicenza e dei luoghi del quotidiano: le botteghe del centro, il banco del macellaio, le passeggiate con le bimbe, fino al prato dei Giardini Salvi dove il 24 ottobre 2012 raccoglie il suo primo quadrifoglio. Il sacro non abita le grandi astrazioni, ma si rivela nelle piccole cose salvate e custodite.
11. Per la scelta di non pesare
Di fronte alle proprie crepe interne, alla fatica e alla tentazione della rinuncia, Saugo fa prevalere l’etica della cura formulando la sua promessa materna più commovente: trattenere l’angoscia per non farla ricadere sulle figlie: quanto sempre trattenendo tutto il peso come fosse il respiro […] per neanche lontanamente sfiorarvi oh povere care non sia mai […] io trattengo tutto il peso dentro e distendo la mia vita sulle vostre come se fosse solo luce.
12. Per il coraggio della lingua incompiuta e delle sospensioni
Tutti i Quaderni rivendicano la propria forma imperfetta e frammentaria. Frasi spezzate, parole sospese senza punto fermo e reticenze si fanno cifra stilistica: il pudore della scrittura riconosce che gli stati d’animo più profondi non possono essere del tutto addomesticati dalla sintassi logica.
13. Per il passaggio del testimone e per la sua eredità
Nell’atto finale dell’opera, di fronte alla paralisi provata nella bellezza minerale della rimpianta e mai veramente posseduta Venezia (nonimmediavo… non ci riuscivo), l’Autrice affida la possibilità del futuro alla figlia Angela (Angela, cuore mio, continua tu, comincia tu…). E chiude i sei anni di scrittura vivente, il 29 settembre 2013, nel lettone sotto il temporale d’autunno, con le parole che portano l’impronta, il senso della sua eredità e del suo tanto cercato riparo: Dormivi nel buio di penombra, un forte acquazzone iniziava, non lo sentivi amore che fuori arrivava l’autunno, lo portava il vento, scompigliava le chiome degli alberi, pioveva, tutto si bagnava, si raffreddava, tu dormivi rannicchiata anche addosso a me, oltre che supina, respiravi amore, vivevi quieta, protetta, infinitamente amata.
Proporre ai lettori randagi questa cassetta di chiavi per attraversare I giardini Salvi risponde a una nostra precisa responsabilità critica: permettere a chi legge di riconoscere ad Alessandra Saugo il posto che le spetta nella letteratura contemporanea. Attraverso questi tredici accessi, i Quaderni rivelano di non essere un semplice diario di bordo o un catalogo di minuzie domestiche, ma un’opera d’arte complessa e radicale – il dispositivo con cui una voce incontaminata e senza alibi resiste all’omologazione del linguaggio e al disincanto della vita.
Attraversare i sei anni di questa scrittura vivente insieme a lei ci costringe a fare i conti con la fragilità della materia umana e con l’ansia del tempo che fugge. Entrare nei Giardini Salvi non è mai stato per noi de il Randagio un esercizio di contemplazione passiva, ma un atto di immedesimazione profonda dentro un nitido contrasto termico ed emotivo. Da una parte abbiamo visto l’irrigidirsi della vita e della società: una duplice freddezza che si manifesta sia nel rigore delle gabbie esterne – le regole e le gerarchie sociali, le logiche escludenti dell’editoria e il dogmatismo della psicopedagogia – sia nella gravità naturale dell’esistenza, fatta di fatica organica, scorrere del tempo e depressione. Dall’altra parte, opposto a questo gelo, abbiamo sentito il calore invincibile del corpo e della cura materna.
Sebbene negli anni dei Quaderni l’Autrice ignorasse ancora la diagnosi imminente, per noi lettori quel freddo che incalza da fuori preannuncia la stagione buia del dramma a venire. È qui che si compie il miracolo etico della Saugo: di fronte all’inverno del mondo, la sua parola agisce come una barriera termica. La sua è una lingua biologica ed erotica: biologica perché radicata nella fisiologia della materia viva — nei fluidi, nell’allattamento, nella carne ferita — ed erotica perché mossa da un Eros profondo, spinta incoercibile di vita, desiderio e passione letteraria che si oppone a ogni disincanto. Attraverso le parole-tessere che compongono i tredici Quaderni fissando in fermo immagine i frammenti dell’esistenza, la Saugo compone un mosaico d’oro per tenere al caldo chi ama, proteggendolo e custodendolo nell’esperienza di vivere e sentirsi infinitamente amato.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
A voler tracciare una rotta ideale da Napoli a Pajala occorre calcolare oltre tremila chilometri: un viaggio che attraversa l’Europa da sud a nord, combinando voli e lunghe percorrenze su strada per raggiungere un piccolo scalo artico al confine tra Svezia e Finlandia. L’alternativa migliore per raggiungere il cuore del Tornedalen è viaggiare sin lì leggendo l’ultimo romanzo di Mikael Niemi, La pietra e la seta – Sten i siden, pubblicato a Stoccolma nel 2023 e tradotto da Katia De Marco per l’edizione italiana uscita nella collana Gli Iperborei nei primi giorni di settembre.
Mikael Niemi, nato nel 1959 proprio a Pajala e consacrato a livello internazionale nel 2000 dal Premio August con il travolgente successo di Musica popolare da Vittula – Populärmusik från Vittula si propone ora a vecchi e nuovi lettori nella sua piena maturità artistica. Se da giovane scrittore si concentrava sul racconto di sé, superati i sessant’anni, come dichiarato in alcune interviste in patria, ha avvertito l’esigenza di scrivere ‘di noi’, del proprio popolo e dei suoi genitori, indagando le forze storiche che hanno condotto la Svezia alla prosperità partendo dalle privazioni e dalle ingiustizie patite soltanto due generazioni fa.
In un momento storico mondiale in cui la memoria collettiva sembra dissolta da un presente ipertrofico, immediato e privo di profondità temporale, l’operazione di Niemi assume un valore che risuona politico e civile. Nel nostro tempo schiacciato dall’oblio e dalla velocizzazione digitale, dove i diritti conquistati a caro prezzo appaiono come dati di fatto scontati e le radici dei conflitti sociali vengono sistematicamente rimosse, riaffondare le mani nella terra insanguinata del Novecento non è un esercizio di nostalgia, ma un atto di resistenza analitica, a cui noi de il Randagio siamo particolarmente sensibili.
Leggendo le 620 pagine de La pietra e la seta che Iperborea ci propone scandendo così il sesto e atteso appuntamento con la poetica di Niemi, ne assaporiamo la maturità che sfocia in un’arte narrativa raffinata e spietata: la capacità di raccontare lo stridore insanabile tra il mito e la realtà. Da un lato ci fa imbattere nell’iconografia idilliaca del Nord — i paesaggi da sogno di Svezia, Finlandia e Lapponia, il rito primordiale delle saune, le foreste sterminate, il cliché dei popoli biondi, impeccabili, educati e civili; dall’altro ci fa infrangere nella rimozione della storia, il delitto, la ferocia della lotta di classe, la faida fratricida e il groviglio tossico che lega l’uomo, la donna e il denaro. Niemi squarcia la cartolina del benessere scandinavo per rivelare l’inconscio rimosso della nazione, mai del tutto celato e celabile.
L’architettura del libro copre un arco cronologico di novantasette anni, snodandosi lungo una struttura diacronica ma frammentata: sette parti, un epilogo e una postfazione che mettono in scena continui salti temporali compresi tra il 1920 e il 2017. Il lettore si trova immerso in una fruizione cinematografica, fatta di lunghi piani sequenza nell’oscurità delle foreste artiche o nei cantieri stradali, brutalmente interrotti da stacchi montati in flashback che ricompongono a poco a poco il mosaico di un secolo. È la struttura stessa di quello che si va formando sotto gli occhi del lettore: un vero e proprio poema epico del movimento sindacale svedese, dove il ritmo del montaggio della sequenza dei fatti e delle storie di vita di uomini, donne e bambini si adatta alla forza travolgente e corale della storia.
Lo stesso titolo del romanzo, a leggerlo e rileggerlo, nella sua versione originale Sten i siden, letteralmente Pietra nella seta e nella esperta traduzione di Katia De Marco, premiata nel 2020 dall’Accademia di Svezia, La pietra e la seta, ci è apparso non come una semplice formula poetica, ma come la sintesi metaforica dell’intero romanzo e della sua forma stilistica. L’accostamento di due poli opposti e apparentemente inconciliabili — il duro e il delicato, il minerale e il tessile — si è rivelato a noi lettori randagi l’annuncio dell’ossatura della narrazione e l’allusione a una trama di livelli di lettura.
La pietra evoca la materia della storia e del lavoro, è lo sterrato, la roccia dei cantieri stradali e delle ferriere di Kengis – l’hub del sindacato SSFF, la durezza del lavoro degli operai e la rigidità morale del potere padronale e religioso; la seta è la pelle, la carne esposta dei lavoratori, il tessuto dei sentimenti, della solidarietà e della dignità.
La stessa scrittura di Niemi, al lettore arriva affilata, severa e brutale come la pietra quando denuncia l’oppressione di classe, per poi farsi improvvisamente lirica, intessuta di luce e magia — e delicata come la seta — nell’evocare il paesaggio artico, la sensualità, l’acqua e la percezione del sacro.
È proprio nell’accompagnarci a esplorare e riempire di senso il riferimento alla seta che Niemi ci regala una delle pagine più sorprendenti e inaspettate dell’intera opera: una sequenza d’intenso erotismo privato che vede protagonista Saara, la moglie di Eino. Solitaria nella sua stanza, Saara sfiora con le labbra un lucente scialle orientale decorato con un drago rosso. La seta si trasfigura in una tentazione pagana, una sconcezza dorata capace di consolarla dalla miseria e dallo stigma sociale:
Le frange ai bordi erano leggere come l’aria, se le passò sul polso e fu invasa da un leggero solletico quasi carnale, che suscitava in lei pensieri lussuriosi. La fece pensare a un letto nuziale dove la sposa aspetta l’arrivo dello sposo, con lo scialle sulla pelle nuda, la sua carezza sui capezzoli turgidi. Si sentì bagnata e lanciò verso la finestra uno sguardo pieno di vergogna, ma non c’era nessuno.
In questa scena — scritta con una grazia carnale talmente accesa e conturbante da spiazzare il lettore che arriva a pensare all’incursione di un’altra penna — Niemi mette a nudo la doppia vita interiore della donna artica: schiacciata tra il puritanesimo repressivo del lestadianesimo (l’autoctono movimento luterano delle popolazioni Sami) e la fatica quotidiana che consuma il corpo, Saara trova nello scialle di seta l’unica via di fuga per la propria legittima voluttà. E, con un cortocircuito poetico straordinario, l’Autore collega la sensazione della seta al lavoro domestico: le mani delle donne, piagate dalle fitte dolorose che trasformavano le dita in rametti reumatici nel passaggio dall’acqua saponata al risciacquo gelido, provano nell’istante del contatto un interstizio di gioia feroce. Finalmente svela ai nostri occhi la seta che è esattamente questo: la sospensione del dolore, un durevole manto nevoso di felicità che si oppone alla pietra del reale. La drammaticità dell’atto è amplificata dallo sguardo segreto della figlia Martha, che assiste alla scena scambiando lo scialle per un mostro scarlatto dalle ali di pipistrello, rimanendo essa stessa contagiata da un brivido d’incipiente maturità sessuale.
37 pagine dopo siamo ancora nel cuore della storia narrata da Niemi, nel 1932, e la carica sensoriale dello scialle di seta trova il suo perfetto contraltare materiale nella vita della tavola. Se la voluttà di Saara è l’Eros segreto della pelle, il consumo dei paltarne rappresenta la dimensione corale del nutrimento. La pagina, altrettanto memorabile, è una straordinaria sequenza gourmand, che appella l’olfatto del lettore e canta un inno alla cucina artica in cui la preparazione e il consumo dei pesanti gnocchi di patate, farina e carne si trasfigurano in una liturgia sinestetica e quasi orgasmica:
Lo stomaco intuiva cosa stava per arrivare, si preparava, si distendeva, pompava succhi gastrici, mentre la bocca si riempiva di saliva. Perfino i denti gioivano quando affondavano in quegli gnocconi, esultando fin nelle radici. La loro morbida resistenza ne titillava le corone, il calore penetrava nello smalto e trasformava la lingua in un giaciglio celestiale. Subito dopo arrivavano i poderosi squilli di tromba della pancetta e i piccoli rubini dei mirtilli che si spaccavano in acide rullate di tamburo. Quello non era mangiare a sazietà, era mangiare a felicità. Pura gioia del cibo.
Sia nella voluttà della seta che nella fame azzerata dai paltar ci siamo imbattuti senza perplessità in ciò che possiamo definire un ribaltamento magico, un mondo alla rovescia in cui le gerarchie sociali si annullano, il sacro e il profano si mescolano e il corpo e le sue funzioni acquistano centralità, si riposizionano al vertice della piramide. La lingua di Niemi vira abbandonando la severità del realismo sociale per farsi orchestra sensoriale: che si tratti della carezza di un tessuto sui capezzoli turgidi o del sapore dei mirtilli che esplodono in acide rullate di tamburo, il corpo riscatta la propria dignità contro la miseria del mondo. I paltar che scopriamo forse per la prima volta e assaporiamo ne La pietra e la seta non sono un semplice piatto, ma una nascita e una morte, una narcosi sacra che azzera quel mondo di pietra e costringe il corpo a sdraiarsi per attendere di morire e risorgere. Per gli ultimi di Pajala, la sazietà assoluta è l’unica forma di paradiso terrestre accessibile.
Nelle parole dell’Autore, la valle di Tornedalen non è un semplice fondale geografico per i 97 anni della storia che vi scorre. I lettori vengono svezzati sin dalle prime pagine a un affascinante e complesso crogiolo antropologico, a un quotidiano crocevia di civiltà, culture e magia: è il luogo in cui i popoli orientali (Sami e finlandesi) incrociano la cultura indoeuropea del sud; dove ancora oggi le popolazioni della foresta, portatrici di tradizioni di caccia e sciamanesimo, si confrontano con l’agricoltore e l’urbanista indoeuropeo. In questo territorio di confine, segnato dal meänkieli (il finnico del Tornedalen), la spiritualità e il soprannaturale non sono espedienti del genere letterario ma un’eredità viva. Nel corso di alcune interviste rilasciate da Niemi nel 2023 all’uscita dell’edizione originale di Sten i siden, ha confermato che la spiritualità gioca un ruolo nella sua vita e nella sua narrazione come in tutta la comunità, sebbene la gente non sia avvezza a parlarne apertamente e trovi altre vie per esprimerla. Tra le altre quella di farsi aiutare anche per problemi di salute, dal potere spirituale di chi ha ereditato da parenti anziani, formule e riti magici. ‘Nella cultura sami e finlandese esistono anche tradizioni di “televisionisti”, ovvero persone in grado di vedere gli eventi a distanza, e di individui che possono predire il futuro o ritrovare oggetti smarriti come chiavi della macchina o cani fuggiti. Ancora oggi esistono “guaritori”, in grado di curare mal di schiena, mal di testa, artrite, verruche, ecc. È in queste tradizioni che si inserisce Siw, colei che percepisce la presenza dell’invisibile e che può vedere se una persona si sta avvicinando alla morte. Considero tutto ciò una parte affascinante della nostra tradizione narrativa nordica e un legame con la spiritualità dei nostri antenati. Si possono scoprire molte belle storie se ci si prende il tempo di ascoltare con mente aperta, senza negare e condannare immediatamente.’ (tr. it.)
Siw, il personaggio femminile che ci accoglie già dalle prime pagine del romanzo, chiusa nel suo piccolo ufficio cieco ad aspettare una delle sue crisi da cui nasce il vaticinio, rappresenta una testimonianza della spiritualità degli antenati e incarna appunto l’eredità medianica di sentire le voci nell’acqua e prevedere la morte. Se la medicina di Stoccolma la liquida come psicotica, soltanto il suo medico, un uomo di origine Sami, riesce a comprenderne la vera matrice, riconoscendovi la memoria del dolore subita dalle minoranze del nord. Attraverso le visioni di Siw e le tragedie della storia, Niemi mostra le ombre del modello svedese Folkhemmet: l’assimilazione forzata, lo stigma sui braccianti e persino la pratica abominevole della sterilizzazione forzata, inflitta nel libro a Martha, una quindicenne rimasta incinta che rifiuta di rivelare l’identità del padre.
Attraverso una vertigine temporale di novantasette anni, la narrazione prende le mosse dal 2017 — con il macabro ritrovamento di un corpo rimasto sepolto per decenni in una torbiera — per riavvolgere il nastro fino agli anni ’20 e ’30 del Novecento. Il perno umano e drammatico risiede nella faida tra i fratelli Vanhakoski, parabola biblica di un Caino e Abele artici in cui le dinamiche interpersonali sono avvelenate dal possesso materiale e dal desiderio incestuoso:
Wilhelm è l’erede ipocrita, calcolatore e predicatore del movimento religioso lestadiano, guidato dall’ossessione per il denaro e il controllo.
Eino è il fratello minore, bracciante sfruttato per l’estrazione dell’olio di pino per produrre catrame con cui tenta invano di risanare i debiti, finendo raggirato e costretto a pagare per il proprio lavoro. È sorretto dall’amore per la moglie Saara, la donna che Wilhelm ha sempre bramato, provando a ottenerla in modo ricattatorio.
La storia familiare di contrasti e disperazione sfocia nel grande sciopero degli sterratori di Pajala (1931-1932), vägstrejken. Per mesi gli operai affrontano la fame, gli sgherri dei padroni e la condanna morale dei predicatori facendo crescere la tensione e la preoccupazione del governo centrale di possibili ingerenze sovietiche a sostegno dei comunisti, al punto che invierà un mediatore, giungendo all’accordo del 1932, alla prima parata del Primo Maggio a Pajala e alla vittoria elettorale della sinistra nel 1934.
Giunti alla postfazione del libro ci spieghiamo meglio gli echi che risuonano e serpeggiano lungo tutto il romanzo del debito morale e letterario di Niemi verso i protagonisti delle lotte sindacali e politiche che avevano portato alla prima sconfitta dei partiti conservatori a favore di comunisti e socialdemocratici, proprio mentre al confine spirava il vento nazionalsocialista e in Germania Hitler si attribuiva il doppio titolo di Fuhrer e cancelliere del Reich. Due Arne, due politici combattenti e pure due scrittori, custodi della memoria, che l’Autore fa assurgere a veri pilastri dell’opera:
Arne Lorens Ylipää (1905–2000), l’attivista politico di Pajala, testimone diretto delle proteste, autore nel 1980 del saggio memorialistico De mörka åren – Gli anni bui. Intervistato da Niemi insieme alla moglie Sara Helena, Ylipää compare nel romanzo con il suo vero nome come guida morale dei lavoratori, ritratto con il celebre lampadario di cristallo nel suo salotto, simbolo di una dignità conquistata senza mai cedere sul piano degli ideali.
Arne Justinus Isaksson (1925–2000), il boscaiolo, attivista comunista (espulso a vita dalla Finlandia negli anni ’50 per la sua agitazione politica) e infine nominato capo dei servizi sociali. Il suo testo fondamentale, Eldsjälarna – Spiriti di fuoco, ha raccolto la viva voce degli scioperanti fornendo a Niemi la materia prima per i dialoghi del romanzo. Niemi rende omaggio al padre di Arne, Paulus Isaksson, figura leggendaria che compose l’inno di protesta Pajalastrejkens visa, cantato dagli operai per darsi forza lungo i cantieri stradali.
In questa epica ricostruzione delle lotte politiche e sociali a cui Niemi ci fa partecipare, abbiamo trovato anche un altro personaggio, finzionale, quello del goffo e lentoKalevi, il cui nome evoca l’eroica del Kalevala, incarna la resilienza indistruttibile del popolo tornedaliano, tanto da spingere la critica ad accostare l’opera alla trilogia Sotto la Stella del Nord del maestro finlandese Väinö Linna.
Se il realismo sociale e la protesta civile sono l’ossatura del romanzo, il linguaggio di Niemi si nutre di un’eclettica mappa di riferimenti che richiameranno alla mente dei lettori appassionati di letteratura nordica, finlandese e svedese, autori di culto come il danese Peter Høeg, con Il senso di Smilla per la neve, decisivo nel mostrare la maestosità e la poesia del paesaggio nordico; Stig Dagerman, con i suoi nove titoli tradotti e pubblicati da Iperborea, dalla prosa potente animata dalla viscerale solidarietà verso gli ultimi; Rosa Liksom, la voce anarchica della sponda finlandese del Torne, fondamentale per la miscela di vita di villaggio e anticonformismo, che possiamo rileggere in italiano nella collana Gli Iperborei con tre dei suoi titoli.
Una vera e propria costellazione letteraria e poetica che ritroviamo corroborata in questa nuova opera di un Niemi maturo e sensibile, proprio come La pietra e la seta, guidato dall’attrazione magnetica della terra come il cacciatore e il camminatore nella foresta che procede in uno stato meditativo, senza bisogno di mappe, lasciandosi condurre dall’istinto, anche quello letterario, e dalle forze invisibili del paesaggio.
Nel mostrare lo stridore tra l’apparente idillio nordico e le ferite insanguinate della lotta di classe, del delitto e della fame, lo scrittore di Pajala compie un gesto salvifico proprio per il nostro tempo: in un’epoca globale minacciata dall’amnesia collettiva, dove il presente consuma ogni traccia del passato, Niemi ci dimostra che la letteratura è l’ultimo baluardo rimasto per riannodare i fili spezzati del tempo, restituire voce agli ultimi del nord e ricordarci che il passato non è mai davvero sepolto, ma continua a fluire come sangue sotto la pelle del nostro presente.
In Italia, dove la letteratura nordica viene spesso imbrigliata nei confini del nordic noir di genere o del fenomeno commerciale di costume, La pietra e la seta ha tutte le carte in regola per imporsi come un avvincente caso editoriale di lungo corso. Iperborea ci ha piacevolmente abituato alla scoperta della vera anima scandinava e mai come in questo momento storico e culturale sono particolarmente appropriate la riscoperta della grande saga familiare a sfondo storico-sociale e le storie di resistenza della classe operaia. Se ne avvantaggeranno lettori amanti degli affreschi storici e sociali, gli estimatori della grande prosa delle atmosfere nordeuropee, gli appassionati di contrasti tra la durezza della lotta di classe e la dimensione sciamanica e spirituale del territorio e, forse inaspettatamente, i lettori di narrazioni sensoriali che sanno farsi carne e poesia.
A chi a questo punto della nostra lettura randagia sta ancora covando il retropensiero che La pietra e la seta sia semplicemente un libro svedese in più, ribadiamo che ci aspettiamo che si affermi come un cultbook grazie alla sua virtù di saper parlare al cuore attraverso il racconto del proprio popolo, inesorabile e bellissimo.
Non è un caso che La pietra e la seta – Sten i siden sia stato già incoronato con il prestigioso Aniarapriset 2024 assegnato dall’Associazione delle Biblioteche Svedesi. E noi de il Randagio potremmo già tributargliene un altro. A voi lettori il piacere di scoprire perchè.
Buona lettura!
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
SE LA MEMORIA AVESSE UN CORPO: SCATTO, PAROLA, PELLICOLA
Al PhEST di Monopoli i ricordi prendono forma.
“Noi siamo una grande penisola gettata nel Mediterraneo e certe volte ce ne dimentichiamo”. Quando nel 1996 Franco Cassano scriveva Il pensiero meridiano, tracciava i confini cangianti dell’identità complessa generata dall’incrocio di popoli e dalla molteplicità di voci del Sud e del suo mare. Trent’anni dopo, è ancora questa necessità a muovere PhEST – See Beyond the Sea, il Festival Internazionale di Fotografia e Arte che trasforma Monopoli in un laboratorio a cielo aperto per ridefinire l’immaginario del mare in mezzo alle terre, ricucendo la frattura tra il reale e la sua rappresentazione.
Affidato alla direzione artistica di Giovanni Troilo, alla curatela fotografica di Arianna Rinaldo e alla direzione organizzativa di Cinzia Negherbon, l’undicesima edizione del festival ha scelto come dispositivo una domanda al condizionale, un espediente narrativo capace di trasformare idee e spalancare mondi: “Whatif?”, “E se?”
Ed è proprio in questa cornice che la sera del 9 agosto, in Largo Palmieri a Monopoli, PhEST ha celebrato l’atto conclusivo del suo Opening Program con un inedito dittico artistico. Prima, nel visual talk What if… memory had a body?, l’obiettivo fotografico di Laura Sciacovelli e la penna di Francesca Marciano hanno dialogato su cosa accadrebbe se i nostri ricordi perdessero la loro natura volatile per acquistare un peso, una gravità, una carne. Subito dopo, quella stessa piazza è diventata la sala cinema open air per la proiezione di una selezione di super8 di Vivian Maier — trentadue minuti di puro flusso muto con sottofondo musicale — offrendo la perfetta controparte fisica a quel dialogo tra immaginario, emozionale e reale. L’omaggio del Festival alla leggendaria street photographer americana di origini franco-austriache (il 1° febbraio scorso avrebbe compiuto cento anni) non si esaurisce nell’evento di una sera: fino al 1° novembre, le sale del Castello Carlo V ospitano infatti la sezione espositiva Shadows and Mirrors, una ricognizione fotografica straordinaria che indaga le tracce visive dell’identità e la forza dell’autoritratto di affermare la propria esistenza: più che semplici esercizi di stile, questi scatti raccontano il desiderio di occupare un posto nel mondo rendendo visibile ciò che per lungo tempo è rimasto invisibile.
Appena prima del Visual Talk, Laura Sciacovelli e Francesca Marciano hanno accolto con piacere e interesse la proposta dell’intervista randagia e ci hanno guidato dietro le quinte di un dialogo che arriva a sfidare la dissolvenza del tempo e della memoria rivendicando, per le immagini e per le parole, il diritto a un corpo, a una propria realtà tangibile, a un modo per esserci e restare.
L’INTERVISTA: IL CORPO E L’ARCHIVIO
Non è un caso che vi troviate insieme nel Visual talk What if… memory had a body?. Immagino che il vostro incontro sia stato strutturato come un reciproco tributo. Per questa intervista ho voluto sintonizzarmi con voi e fare anch’io un esercizio di immaginazione: stasera Monopoli ospiterà la proiezione di una selezione di filmati in Super8 di Vivian Maier — trentadue minuti di puro flusso visivo, senza una struttura cinematografica tradizionale.
Ho pensato di invitare idealmente la Maier a sedersi con noi, raccordando la sua vicenda biografica alla vostra esperienza artistica e narrativa. Nel segno del tema del festival — What if — vi chiedo: cosa sarebbe successo a Vivian Maier se avesse saputoche le sue pellicole sarebbero state ripescate? È scomparsa nel 2009 nell’anonimato, poco dopo il ritrovamento di quel fondo immenso di oltre 150.000 negativi, molti mai sviluppati. La sua resta un’esistenza vissuta controcorrente, trascorsa interamente in disparte e in compagnia di una Rolleiflex, una Leica IIIc e una Kodak, guadagnandosi da vivere come bambinaia nello stato di New York e a Chicago.
Francesca Marciano: Quella di Vivian Maier è stata un’attività quasi totalmente segreta. Ricordo di aver sentito parlare di lei molti anni fa, prima che diventasse un fenomeno globale. Lessi un articolo su una rivista americana proprio quando venne acquistato in blocco per 380 dollari, ad un’asta, il contenuto di un box zeppo degli oggetti più disparati, tra cui una cassa con centinaia di negativi e rullini ancora da sviluppare. Quando quelle immagini cominciarono a circolare online, l’interesse fu immediato ed entusiastico. In Italia la notizia non era ancora arrivata. Quando vidi le prime immagini ne rimasi folgorata; cercai altre informazioni sul web, ma allora si trovava pochissimo. Da scrittrice, mi si accese subito una lampadina: la sua figura suggeriva immediatamente la struttura di una storia, di un film. La governante che, di nascosto, fotografava. E poi c’erano i suoi celebri autoritratti. Ho seguito la sua vicenda fin dall’inizio, è una storia che mi affascina.
Francesca, la Maier sembra un personaggio uscito da un romanzo. Una tata solitaria con una doppia vita da artista geniale, focalizzata sulla ricerca del proprio riflesso e delle ombre proiettate sul terreno. Ho intravisto un legame profondo con le atmosfere di una tua raccolta di racconti, Isola grande, isola piccola. Come si raccontano il tema del doppio e dell’invisibilità? Se dovessi dare una voce alla sagoma che la Maier inseguiva continuamente con l’obiettivo, per dare un corpo a quell’ombra, da dove faresti partire una sceneggiatura o un racconto?
Francesca Marciano: Vedi, la sua è la perfetta storia di una persona trasparente per la società. Incarna il cliché della governante vecchio stampo; una sorta di Mary Poppins, ma meno rassicurante. È la classica figura destinata a confondersi e scomparire nello sfondo di una tipica famiglia borghese americana. Ed è proprio questo a rendere il suo segreto così potente. L’enorme mole di lavoro che è riuscita a produrre, sottraendo tempo agli orari di lavoro, testimonia una determinazione feroce che va persino oltre il talento puro. C’era una pulsione profonda a nascondere questa sua identità agli altri e, in un certo senso, a se stessa; una spinta a produrre senza sentire il bisogno di certificare il valore di ciò che creava. Non è un caso che non sviluppasse i rullini e che i negativi siano finiti sepolti in una cassapanca.
Laura Sciacovelli: C’era in lei un bisogno di espressione che andava chiaramente oltre i doveri della sua professione quotidiana.
Francesca Marciano: Esatto. Nella Maier convivono due spinte opposte: da una parte la determinazione assoluta dell’artista che non può fare a meno di creare; dall’altra la totale mancanza di una consapevolezza pubblica, la rinuncia a esistere sul mercato dell’arte. Credo che in questo abbia pesato anche una questione di estrazione sociale, legata alle sue origini. Era una donna di origini europee, in fuga dalla propria storia familiare.
Le ricerche dicono che avesse radici francesi e austriache e che fuggisse dal proprio passato. Se dovessi scriverne in un tuo prossimo libro o in una sceneggiatura, la ambienteresti in un’isola grande o in un’isola piccola, per citare la tua raccolta di racconti sulle geografie del cambiamento e sulle pieghe nascoste dei personaggi?
Francesca Marciano: La metterei in un’isola grande. A Manhattan, dopotutto, che è un’isola a sua volta. La narrazione potrebbe iniziare proprio così: dal momento in cui questa governante, dall’aspetto forse scontroso o dimesso, fa il suo ingresso in una nuova casa. Immagino i commenti dei padroni di casa la sera, a letto: non hanno la minima idea di aver accolto sotto il proprio tetto un genio assoluto.
Laura Sciacovelli: Chissà che tipo di tata sarà stata nella vita di tutti i giorni, al di là del suo talento visivo.
Francesca Marciano: Probabilmente era di un’efficienza impeccabile. Ha svolto questo mestiere per cinquant’anni, il che significa che godeva di ottime referenze per restare così a lungo sul mercato.
A proposito di materiali dispersi e poi ritrovati – mi rivolgo a te, Laura, che con il lavoro d’archivio hai un rapporto strettissimo tanto da aver titolato la tua opera prima Archivio F.Che tipo di cortocircuito ti provoca la storia di questa donna?
Laura Sciacovelli: Credo che questa attitudine nasca da un’ossessione che appartiene anche a chi non si muove in un ambito strettissimo di creatività; a volte c’è proprio una mancanza di consapevolezza del valore della propria produzione. D’altronde, l’atto di archiviare in sé non è necessariamente una pratica creativa. Nel mio caso, perlomeno, non lo considero tale. Tuttavia, quando ti ritrovi a recuperare un’immagine analogica, ti accorgi che è un oggetto fisico, un fuori di sé che ha avuto una sua vita autonoma nel tempo. Ritrovarla è sempre una sorpresa stupefacente. Spesso riguardo lavori che ho scattato dieci o quindici anni fa e, stringendo tra le mani quelle stampe fisiche, si attiva immediatamente in me uno sguardo critico — non per forza negativo — accompagnato da una forte dose di nostalgia. Archiviare, in fondo, è sinonimo di grande nostalgia: significa mettere a posto i pezzi della tua vita.
Per Vivian Maier, quindi, questo immenso archivio non aveva a che fare con il ricordo?
Laura Sciacovelli: Assolutamente no, perché lei quelle immagini non le ha mai viste tutte.
Francesca Marciano: Se posso inserirmi, c’è un aspetto sull’archivio che trovo straordinariamente interessante. Una volta sono stata intervistata da una collaboratrice della Cineteca di Bologna per un progetto sulle donne nel cinema. A un certo punto mi ha chiesto se avessi un archivio. Ho risposto di no. E quando ha voluto sapere il perché, le ho spiegato che non mi sembrava che il mio percorso fosse così importante da meritare di essere storicizzato in un fondo privato. Lei mi ha guardato e ha detto: Sai che tutte le donne che ho intervistato finora mi hanno risposto esattamente la stessa cosa? Al contrario, quasi tutti gli uomini conservano scrupolosamente un archivio personale, o si curano che sia la moglie a gestirlo per loro. È un dato sociologico cruciale: noi donne spesso non percepiamo il nostro lavoro come qualcosa di abbastanza rilevante da meritare un archivio.
È una questione che tocca da vicino la percezione della consistenza di ciò che siamo e di ciò che facciamo.
Francesca Marciano: Esattamente. L’archivio è la narrazione visiva e testuale della tua storia.
Laura Sciacovelli: È la tangibilità, la corporalità stessa della tua esistenza. Ed è qui che entriamo nel cuore del tema del nostro visual talk stasera a PhEST. Oggi, con il digitale, sui nostri telefoni si archivia automaticamente qualsiasi cosa. Ma è un’archiviazione radicalmente diversa da quella analogica: è un accumulo compulsivo, privo di una reale intenzione selettiva, privo di editing. In un vero archivio fotografico non si conserva tutto; si opera una scelta, si inizia a dare una forma.
Francesca Marciano: L’archivio storico è una realtà materica. Gli archivi contemporanei saranno sempre più immateriali, digitali, mentre il vecchio archivio era una collezione fisica di oggetti: stampe, provini, negativi. Per quanto mi riguarda, lo sono le sceneggiature cartacee, gli appunti scritti a mano. Perfino questa nostra conversazione, in questo momento, sta entrando a far parte di un archivio.
Laura Sciacovelli: C’è un gesto quasi archeologico nel lavoro dell’archivista, in qualsiasi campo: muoversi tra quelle mensole, aprire quei faldoni, i cassetti, toccare le carte. È un’azione fisica: apri, chiudi, recuperi.
Chi fa l’archivio è tenuto a conoscere e a ricordare. Un principio che sembra contraddire l’esperienza della Maier, che non ha mai guardato le sue opere su carta. Il suo occhio, però, le ha viste nel momento dello scatto.
Laura Sciacovelli: Certamente, il suo occhio le ha viste e ha soddisfatto un’esigenza interiore istantanea. Ma tra lo scatto e l’archivio si è interrotto qualcosa.
Questo distacco chirurgico dalla propria produzione potrebbe riflettere la rottura radicale che la Maier ha dovuto operare con la sua storia personale e familiare.
Francesca Marciano: O forse, più semplicemente, non era sicura del proprio talento. Forse aveva paura che quelle fotografie non fossero all’altezza delle sue stesse aspettative, chissà. O forse non aveva il denaro per svilupparle tutte.
Resta il fatto che non svilupparle e non diffonderle le permetteva di proteggere la sua identità segreta. Dare un corpo a quelle immagini avrebbe significato rivelarsi, mettersi a nudo davanti a un mondo che conosceva solo la sua maschera di governante. Laura, tu stessa stai lavorando da tempo su questi temi. Ci racconti che cos’è, esattamente, il tuo Archivio F.?
Laura Sciacovelli: Non so se sia un progetto del tutto esaurito; probabilmente no. Questo nucleo nasce da due lavori sviluppati in analogico tra il 2018 e il 2019, utilizzando la tecnologia Polaroid. Ho lavorato non solo sul positivo della pellicola, ma estraendo visioni successive dal negativo stesso, ricavandone più varianti da un singolo scatto. Per me era fondamentale definire questo blocco di lavoro come un archivio, proprio per la cura minuziosa, quasi catalogatrice, che ho applicato alle immagini. Al tempo stesso volevo che richiamasse la struttura di un erbario. C’era un’attenzione profonda alla botanica, ai fiori, ma il nome del progetto è legato soprattutto alla figura di mia zia Flora. Archivio F. si muove così su una triplice sovrapposizione concettuale: Forma, Flora e Femmina. Tre stanze diverse che si intersecano e si fondono tra loro. E che mettono in scena la parabola biologica del fiore: il modo in cui nasce, evolve, appassisce e muore. È una dinamica che rispecchia perfettamente il corpo, la vulnerabilità e l’assenza.
È un trittico immediatamente riconoscibileche rende l’interotuo progetto un manifesto di delicatezza. Nel dare una sostanza tangibile ai ricordi attraverso l’obiettivo, la tua fotografia analogica somiglia profondamente al funzionamento della mente: cambia ogni volta che provi a evocarla.
Laura Sciacovelli: Esattamente. Quando sviluppo progetti personali, le mie immagini non sono mai la riproduzione fedele di una realtà specifica. Diventano visioni dei ricordi. Questo accade perché l’intero corpo della fotografia subisce una mutazione chimica e di luce. Nelle mie foto c’è sicuramente una sfera legata al passato, non mi è mai interessato fare delle foto strettamente contemporanee.
Francesca, tu che invece utilizzi la parola, come si fa a dare vita a un ricordo con la scrittura, da dove parti, dalla persona, dall’emozione, o dalla storia?
Francesca Marciano: Credo che nessun vero scrittore inventi mai nulla dal nulla. Mescoliamo continuamente i tasselli dei nostri ricordi. Scrivere è come sbrogliare un gomitolo: tiri un filo e quel filo si collega via via ad altre immagini, a frammenti di discorsi che ricordavi. La finzione letteraria è un collage di tutto ciò che ti ha accompagnato nella vita. Proprio per questo non sarei capace di scrivere un romanzo giallo tradizionale: lì l’invenzione deve piegarsi a un meccanismo a incastro rigoroso. Le mie storie restano sempre ancorate a un vissuto, pur senza mai ricalcare la realtà in maniera didascalica.
Questo mi porta allo sforzo enorme di riscrittura che hai affrontato per L’arte della gioia di Goliarda Sapienza. Come è stato confrontarsi con la sua voce?
Francesca Marciano: La voce di Goliarda nel libro è potentissima, e noi l’abbiamo trasformata per lo schermo. È stato un mix felice tra la nostra scrittura e la visione registica di Valeria Golino, il cui sguardo ha saputo dare una forma visiva straordinaria a una materia letteraria densissima. Il romanzo è quasi un diario di appunti stratificati.
Sono fratture che richiedono al lettore una continua attenzione, costringendolo a tenere il timone della narrazione.
C’è stato un momento, durante la preparazione del Visual talk che inizierà tra qualche minuto, in cui vi siete scambiate i punti di vista in maniera osmotica?
Francesca Marciano: Io conosco e seguo il lavoro di Laura da moltissimi anni. Avevo già visto alcune delle sue Polaroid tempo fa, ma per me è stato sorprendente ritrovare questo corpus di opere esposto tutto insieme. Emana una coerenza straordinaria. Nelle sue immagini mi affascina profondamente l’evocazione dell’attimo fuggente: c’è un movimento continuo, non c’è mai nulla di statico o rigidamente fermo. Questa fluidità attiva inevitabilmente molteplici riflessioni sul passaggio del tempo.
Laura Sciacovelli: Per me la creazione di questo libro e la scelta di lavorare su una ricerca così distante dagli incarichi commerciali sono nate da un’esigenza interiore urgente. È stato un percorso di scoperta che mi ha permesso di comprendere a fondo moltissime cose di me stessa, del mio passato e della direzione verso cui desidero orientare la mia ricerca futura. Il bilancio di questo dialogo è assolutamente positivo.
Francesca Marciano: A me piace molto questo attimo fuggente dentro il movimento, non c’è niente di fermo, no? mi fa pensare allo scorrere del tempo, al mutare delle cose e poi c’è questo sguardo che Laura dice femminile, di cui parleremo nel talk.
Ora è il momento del vostro incontro con il pubblico di Phest. L’intervista per il Randagio cede il passo al Visual talk e, come in un movimento fluido di macchina, la conversazione tra Laura Sciacovelli e Francesca Marciano si trasforma subito in un’attraente inquadratura di parole, gesti, voci, musica e immagini sullo sfondo di Largo Palmieri. Davanti a una platea attenta, il titolo del talk cessa di essere un esperimento mentale e diventa una traccia di lavoro concreta. Sullo schermo alle loro spalle scorrono le immagini di Archivio F.: forme femminili che sembrano emergere da un liquido amniotico fatto di luce, colore etempo e il dialogo con ricordi e memoria prende corpo.
I 32 MINUTI DI VIVIAN MAIER
L’atto conclusivo dell’Opening Program di PhEST a Largo Palmieri non poteva trovare una risonanza più profonda con le parole che hanno preso corpo sul palco. Quando le luci della piazza si spengono, lo schermo nero accoglie la proiezione di una selezione di filmati in Super8 di Vivian Maier: trentadue minuti di puro flusso visivo, muto, privo di una struttura cinematografica o di un montaggio tradizionale. È la manifestazione fisica del What if teorizzato nel talk: il corpo della memoria che si fa luce in movimento sulla pietra di Monopoli.
Nei suoi trentadue minuti, la selezione mostra una Maier che usa la cinepresa Super8 esattamente come usava la sua Rolleiflex, come un’estensione del proprio corpo. Vedere queste sequenze è l’equivalente visivo del flusso di coscienza woolfiano. La macchina da presa si muove tra la folla, si sofferma su un dettaglio apparentemente insignificante — il lembo di un cappotto, un riflesso su una pozzanghera, il volto di un passante colto di sorpresa, i piedi in movimento — e poi devia, senza spiegazioni, seguendo il ritmo sincopato e analogico del ricordo spontaneo.
Il fulcro emotivo della proiezione risiede nella medesima dinamica di Shadows and Mirrors, la sezione fotografica della mostra. La fotografa non si filma mai direttamente, ma si incarna nella pellicola attraverso la sua ombra che si allunga sul marciapiede o il suo riflesso che appare fugacemente sulla vetrina di un negozio. Guardare oggi questi corpi di luce di cinquant’anni fa, salvati per puro caso dall’oblio di un box, offre la risposta più potente al quesito del festival.
Il dialogo tra Sciacovelli e Marciano, unito alla retrospettiva di PhEST, ci lascia in eredità una certezza squisitamente letteraria: archiviare e ricordare sono atti di resistenza contro l’accumulo immateriale del nostro presente. Che si tratti dei fiori Polaroid di Archivio F., delle parole sbrogliate dal gomitolo dell’esperienza o dell’archivio muto e mai sviluppato di Vivian Maier, l’arte si conferma come l’unico processo archeologico capace di assicurare un posto definitivo nella storia. Quando la piazza di Largo Palmieri, infine, si trasforma in un Open DJ Set di musiche e immagini cangianti, resta l’impressione che, tra il pubblico che balla, abbiano trovato, per una notte, il loro corpo legittimo, le immagini riflesse su specchi e vetrine di Vivian Maier.
BOX DI APPROFONDIMENTO
LAURA SCIACOVELLI
Fotografa e regista, nativa della Puglia e con un percorso artistico maturato tra Parigi, Londra e Milano. Il suo sguardo si distingue per una straordinaria sensibilità pittorica, dove la luce modella i soggetti e i paesaggi. Al centro del suo lavoro c’è spesso il corpo femminile, colto in una dimensione di vulnerabilità e fiera intimità. Con la sua prima opera editoriale, Archivio F., indaga la memoria familiare attraverso la riattivazione di frammenti visivi del passato.
FRANCESCA MARCIANO
Scrittrice, sceneggiatrice e attrice, rappresenta una delle voci più cosmopolite del panorama culturale italiano. Scrive i suoi romanzi direttamente in lingua inglese (da Cielo scoperto a Casa Rossa, fino ai racconti di Isola grande, isola piccola). È co-sceneggiatrice della fortunata serie televisiva L’arte della gioia, tratta dall’opera di Goliarda Sapienza e diretta da Valeria Golino. La sua scrittura analizza come il passato continui a riverberarsi sulle scelte del presente.
VIVIAN MAIER (1926 – 2009)
Antesignana della street photography, di mestiere bambinaia a New York e Chicago, ha trascorso cinque decenni a fotografare e filmare la vita urbana in totale segretezza. Il suo immenso archivio (oltre 150.000 negativi, pellicole Super8 e 16mm) è stato scoperto per caso nel 2007. Attraverso lo studio dei riflessi e delle geometrie urbane Shadows and Mirrors, la Maier ha cercato di ancorare la propria identità alla materia della pellicola, assicurandosi un posto accanto a giganti come Diane Arbus e Robert Frank.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
È un interrogativo che sento scorrere dentro di me. Io, figlia di baresi con una nonna materna salentina, un nonno materno napoletano, una nonna paterna foggiana e un nonno paterno barese, porto questo intero arcipelago di geografie nel sangue, un incrocio di lingue, accenti e parlate diverse. Eppure, proprio io che in questa terra affondo radici così ramificate, mi sono posta questa domanda continuamente, pagina dopo pagina, durante tutta la lettura de La fabbricante di isole. Con questo romanzo, Antonella Cilento — scrittrice, drammaturga e insegnante, il cui cammino letterario è iniziato come finalista al Premio Italo Calvino per gli esordienti nel 1997 con il romanzo inedito Ora d’aria — torna a occuparsi di isole dopo Isole senza mare del 2009. E ci torna in veste di ‘fabbricante’, accogliendo l’invito dell’editore, Mauro Daltin: ‘Perché non scrivi un libro sull’anima del Sud?’. È da questo input che prende corpo La fabbricante di isole. Viaggio dentro l’immaginario del Sud, pubblicato da Bottega Errante Edizioni il 26 agosto scorso. Un’opera che scopriamo organizzarsi attorno a una partitura scenica: il testo segue un andamento teatrale, dove l’indice si fa mappa della rappresentazione. C’è un antefatto e una conclusione, un prologo e un epilogo che sulla pagina assumono i nomi nudi e netti di ‘PRIMA’ e ‘DOPO’, intervallati da 15 scene o meglio itinerari attraverso il Sud. Un attimo prima che il sipario si alzi e che il viaggio dell’autrice con noi lettori da un angolo all’altro del Sud inizi, la Cilento si confessa con una lucidità disarmante e si sbilancia con una promessa che manterrà sino alla fine del libro: ‘Insomma, mi sono cacciata, come spesso mi capita, in un guaio: ho accettato l’invito di Mauro e non mi resta che evocare il mio Sud. Se non sarà un’oleografia fra tante, una fake news, sarà forse poesia’. Ed è proprio dentro le maglie di questo ‘guaio’ poetico che la richiesta iniziale — lo conosco davvero, il Sud? — si trasforma in un dubbio pervasivo che accompagna, immutato, lo spettatore-lettore dall’apertura del sipario fino al suo congedo. Un tarlo che rievoca un Mezzogiorno profondo anche in quei lettori che sono del Sud ma scoprono di non conoscerlo, proprio come me, e che fa risuonare nella memoria il verso di un altro figlio della stessa terra, Vittorio Bodini, quando ammoniva: ‘Tu non conosci il Sud, le case di calce da cui uscivamo al sole come numeri dalla faccia d’un dado’. Il margine di fantasticheria della ‘fabbricante di isole’ è ridotto all’essenziale: la cruda realtà del Meridione supera qualunque idealizzazione. Non basta vedere le isole e riconoscerle sulle mappe; la Cilento ricorre alle sue arti letterarie per compilare un atlante vivente, in cui alla forma geografica delle coste e delle terre aggiunge lo spessore dell’antropologia, dei costumi, della psicologia e della sociologia. Tutto quello che rende queste isole viventi al di sopra di tutto. Un’operazione, quella della Cilento, che riscatta il Mezzogiorno restituendogli – per usare le parole del sociologo barese Franco Cassano nel suo manifesto Il pensiero meridiano – ‘l’antica dignità di soggetto di pensiero’, interrompendo finalmente la lunga sequenza in cui il Sud è stato soltanto narrato da sguardi esterni. Attraversare con l’autrice l’arcipelago che rivela i contorni sotto la sua penna è come guardarlo attraverso un caleidoscopio, un cosmorama. Lo strumento ottico ‘fabbricato’ dall’autrice mostra le forme cangianti che il Mezzogiorno assume sotto i nostri occhi: geometrie, luci, sfumature, sovrapposizioni e intarsi.
Uno spettro infinito che si compone di parola in parola. Che dire poi delle atmosfere, degli spazi emotivi, delle memorie personali che scopriamo essere condivise? Che dire dei sapori, degli odori, delle storie, dell’arte e delle musiche che condiscono questa narrazione esperta e appassionata? Più volte, nel corso della lettura, viene da dirsi con slancio: questo è un manuale di educazione civica. Un’opera civile, uno strumento necessario per i giovani e fondamentale per i non più giovani, utile a prendere le misure e conoscere la consistenza di una comunità che continua a rendere possibile l’Italia per differenza. La differenza tra un Nord che si affanna ad esserlo e un Sud che non sa pienamente di esserlo. Ci ritroviamo tra le mani un romanzo sui generis che è un libro pop-up: fabbrica elementi tridimensionali pronti ad alzarsi e conformarsi sfogliando le pagine. È abitato da mirabili visioni come un imaginarium, un libro ottico che, pagina dopo pagina, chiede ai lettori di confermare la propria umanità. Come quando sulle pagine virtuali appare il Captcha ‘Confirm humanity / Non sono un robot’ — quel controllo che serve a verificare se a navigare sia un utente in carne e ossa oppure un software automatico — le pagine della Cilento fanno esattamente lo stesso. Esige da noi lettori il superamento di un test biologico e spirituale, costringendoci a guardare attraverso il suo taumatropio per vedere girare le meraviglie del Sud. Dove le meraviglie sono belle, ma sanno essere anche crude e dolorose. E dove ai sogni sognati si accompagnano sogni ancora sognabili anche da chi credeva di non poterlo fare più. Leggiamo e scopriamo che la Cilento ha ‘fabbricato’ una guida per viaggiatori nel tempo e nello spazio di questo arcipelago, mai una guida turistica o commerciale. Una guida alternativa che filtra la realtà attraverso il mito: non dice dove mangiare la migliore mozzarella o a che ora aprono i musei, ma racconta l’archetipo dietro un muretto a secco della Puglia, il silenzio immobile dei calanchi lucani o la stratificazione di un vicolo di Napoli. Mette al centro le persone e le loro storie, le arti e gli artisti, la storia, i riti religiosi e sociali e, all’estremo Sud del libro fabbrica persino un’Isola bibliografica che riprendendo i fili snodati nelle 230 pagine precedenti, li riannoda per ricostituire trama e ordito nell’infinito ramificarsi di informazioni incrociate sul Sud e i suoi numerosi e variegati interpreti. Quello che arriva a noi lettori è una insolita e inaspettata mappa del Sud che in filigrana ci fa vedere l’invisibile: un eserciziario per gli occhi che spinge a perdersi, a decifrare la luce accecante e a capire che il Sud non si visita, si ‘sente’. Antonella Cilento moltiplica la sua voce e ci fa dislocare, imponendo salti mentali ed emozionali. Saltella da un angolo di Sud all’altro, ci spianta per ripiantarci altrove e poi farci tornare lì da dove eravamo partiti. Apre i cassetti della memoria di uomini e donne del Sud, compresi i suoi familiari, e ci trova dentro poesie, arti, storia e ricordi che erano rimasti custoditi nel buio, esattamente come l’intero universo poetico chiuso nella casa rifugio di Emily Dickinson. E le donne appunto, quelle del Sud, sono l’epicentro di questa ricognizione: donne che hanno abitato in un ingiusto esilio narrativo e che ora, grazie alla fabbricante di isole, si riprendono lo spazio. Certo, camminando a Napoli con l’autrice per via Orazio a Posillipo sperimentiamo lo sconcerto di una ‘bellezza inutile’, quella di appartamenti super panoramici con le imposte sbarrate, laddove la bellezza dovrebbe scuotere fin nel midollo, come l’Amore. E non possiamo nemmeno sottrarci al caos napoletano che scopriamo essere in realtà regola. E l’autrice lo fa dire da Quirante Rives che ci si trova davanti a ‘una Napoli perfettamente assestata e geometrica, esatta e necessaria come una proporzione di Spinoza’. La Cilento butta giù false credenze e finzioni sul Sud sotto i nostri occhi e ci fa sognare insieme a lei di rifabbricare il vero Sud, anche quello più nascosto e misconosciuto. Dopotutto, com’è che non ce ne siamo accorti prima? La fabbricante di isole è un sogno e l’autrice non lo nasconde. Lo dice, lo ripete, scrivendo una sceneggiatura in cui le parole ‘isola’ e ‘sogno’ ritornano come battiti di un metronomo invisibile. E forse solo per differenza, alla fine di questo viaggio onirico, eppure sinestetico, a romper il velo di Maya è il suo Easter Egg finale che svela la sorpresa più paradossale del romanzo. Un errore volontario, un depistamento, proprio come nei sogni: qualcosa che non c’entra niente con la realtà descritta sin lì, eppure è tutt’uno con l’identità dell’autrice e del suo Sud fabbricato. Funziona come l’esodo della tragedia greca, il deus ex machina che cala sulla scena quando i personaggi non hanno più vie d’uscita.
In questa architettura teatrale di scatole cinesi, itinerari e illusioni, che ci ha portati sin qui, la Cilento chiude il sipario con una visione che evoca potentemente la giovinezza mitica di Parthenope vista recentemente nella versione cinematografica di Paolo Sorrentino, ma la declina in un bizzarro, quotidiano calembour: la sirena non abita più i flutti di Posillipo, ma è una ‘creatura reale e incongrua che abita nel cassetto delle mutande e dei calzini di Marina, nutrita a formaggini e barrette energetiche’. Una ‘cosa che sa ogni storia, la brutta gallina che puzza di pesce e ha la faccia da vecchia barbuta’. Attraversare questo cortocircuito ironico significa scoprire che se il Sud è storicamente ‘il cimitero delle sirene’, a volte la meraviglia esce dalle uova del supermercato. È l’epifania di un Mezzogiorno surreale in cui d’ora in avanti ‘il mondo sorride in ogni lingua e con tutti i sogni che è capace di sognare’.
Nell’ultimo capitolo del romanzo, nel DOPO a solo trenta pagine prima dell’Easter egg, l’autrice ci ha fatto sentire quanto al Sud la spietatezza si fa totale: ‘Intorno a noi l’inferno, spesso colorito, arde. Ci sono ossesse, indemoniati, diavoli di seconda mano e disgraziati privi d’anima. Il Mediterraneo, che pare una scodella, è immenso, illusorio e abitato’. La Cilento lo scrive con durezza, ma per puro contrappunto si salva e salva noi lettori ricordandoci il potere del sogno. Ci esorta a cercare il Sud lì dove siamo e, come scrive Giuseppe Montesano, a restare vive, restare vivi.
Ed è qui che le parole dell’autrice sigillano la fine del percorso: ‘Dunque, anche queste pagine sono un’isola. Il tempo per leggerle è un’isola, un piccolo arcipelago rubato, ora dopo ora, a giorni distratti e affollati. Stanotte, se sognando il Sud capiteremo su un’isola, saremo gentili con il mare e con le piante, con gli animali e con la terra: siamo solo un sogno di questo azzurro pianeta’.
Davanti a questo congedo, a noi lettori monta dentro l’onda. Un’onda che lambisce l’isola della nostra memoria, il cui vento favorevole evoca, inevitabilmente, quel duca di Milano esiliato su un’isola abitata da spiriti. Proprio lì, sulla soglia di quella grotta in cui riunisce tutti i personaggi della storia per l’atto conclusivo, Prospero pronuncia il suo monologo più celebre nel grande dramma shakespeariano La tempesta. Non è un caso che quel dramma seicentesco che ci sovviene sia ambientato su un’imprecisata isola del Mediterraneo, lo stesso specchio d’acqua illusorio navigato dalla Cilento e da noi lettori. Risvegliati dal taumatropio della scrittura, scopriamo che ‘siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni, e nello spazio e nel tempo d’un sogno è racchiusa la nostra breve vita’.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
