Thomas Mann – *****

I Buddenbrook: un’armonia della dissonanza, di Maurizia Maiano

Pubblicato 1 Novembre 20261 Novembre 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Ladislao Mittner nella sua monumentale Storia della letteratura tedesca definì i Buddenbrook una “armonia della dissonanza”. Sarà questa la parabola che, dal capostipite Johann Buddenbrook il vecchio, passando per le generazioni di Johann (Jean) e Thomas, condurrà fino a Hanno.

Se il romanzo di formazione classico aveva rappresentato l’esaltazione dell’epopea borghese, di quell’io lirico-epico che affronta il mondo, lo plasma e trova infine un equilibrio tra interiorità, aspirazioni individuali e realtà esteriore, nei Buddenbrook questa traiettoria si rovescia. Pubblicato nel 1901, quando Mann aveva appena ventisei anni, il romanzo narra la storia di una famiglia di commercianti di Lubecca attraverso quattro generazioni e ne ripercorre tutte le tappe: splendore, decadenza e tramonto, dal 1835 al 1877. Il sottotitolo, Decadenza di una famiglia, ci mostra dove conduce la tensione artistica quando entra in conflitto con il dovere e con la dignità che esso conferisce. La sensibilità artistica non è semplicemente una vocazione alternativa a quella commerciale, ma una forza che mette in crisi la disciplina, la continuità e l’identità sulle quali si fonda la famiglia borghese. È proprio in questa contraddizione che la formula di Mittner acquista tutto il suo significato paradossale. La debolezza non è soltanto perdita di energia vitale; è anche un accrescimento della coscienza, una sensibilità più acuta che rende visibili le contraddizioni di un’esistenza prima sostenuta da certezze condivise. Thomas ne incarna il conflitto, Hanno il suo esito estremo. Il benessere materiale della famiglia si contrae mentre i suoi membri, un tempo forti e determinati, diventano progressivamente più sensibili e inclini all’arte. La loro sensibilità si affina fino a renderli sempre meno capaci di vivere nel mondo reale.

Se il Wilhelm Meister di Goethe si apre, negli Anni di peregrinazione, alla prospettiva di una neues Land, una nuova terra, l’America, spazio simbolico di un possibile ricominciamento, il percorso di Wilhelm approda a una nuova concezione della propria esistenza, orientata verso l’azione e il servizio agli altri. La lunga ricerca di un senso per la propria vita trova così uno sbocco: il cammino che, dalla ribellione alla famiglia, la quale lo avrebbe voluto commerciante, lo aveva condotto al teatro attraverso delusioni, illusioni e inganni, si trasforma infine nel superamento delle ambizioni individuali, aprendosi a una prospettiva più ampia di responsabilità sociale e di educazione. Il progetto di Friedrich Schiller sull’educazione estetica dell’uomo era un progetto di riconciliazione, un contributo dell’arte alla formazione etica dell’individuo, che in Goethe diventa itinerario di formazione e in Thomas Mann si trasforma in una frattura. Hanno è il punto in cui l’educazione estetica non forma più l’uomo per la vita, ma lo espone all’impossibilità di viverla secondo le forme della società che lo ha generato. L’arte, nata come promessa di armonia, può diventare il segno della disgregazione di quella stessa armonia.

Hanno aveva compiuto da poco otto anni quando, vedendo dispiegato sul tavolo del padre, patrizio di Lubecca e direttore di un’importante ditta commerciale, un grande foglio con l’albero genealogico della famiglia, che terminava con il suo nome, vi tracciò due linee trasversali. Lo fece con precisione, senza pensarci, con un atteggiamento meccanico e trasognato. Al padre, che gli chiese spiegazione di quel gesto incomprensibile, rispose balbettando: Credevo… credevo… che non dovesse più venire altro (VIII, 7).

Lo stesso Thomas Mann, dopo la morte del padre, avvenuta nel 1891 e seguita dalla liquidazione della ditta familiare, avrebbe avvertito un senso di colpa, quasi inconsapevole, e si sarebbe proposto di narrare la storia della propria famiglia, volgendola nel segno della decadenza e della morte, quasi fosse un atto di penitenza. Non intendeva identificarsi con Hanno Buddenbrook, eppure era dominato da una particolare simpatia per la morte. Lo incuriosivano gli aspetti patologici dell’esistenza, soprattutto i processi che conducono alla decadenza fisica. Hanno, destinato a essere l’erede della solidità borghese, manifesta invece una progressiva estraneità al mondo che dovrebbe accoglierlo. Tutto sembra consumarsi nella fragilità dell’individuo, fino a trasformare la conquista della sensibilità in una perdita della capacità di vivere.

Gerda, moglie di Thomas, dai bellissimi capelli rossi, che contribuivano al suo fascino e ne sottolineavano la personalità, coltivava una grande passione per la musica, a lui estranea. Thomas aveva cominciato a notare che quella passione si stava impadronendo del figlio, così presto e così profondamente da diventare una potenza ostile, che si frappone tra lui e il ragazzo nel quale sperava di vedere crescere un uomo forte e pratico, un vero Buddenbrook, animato dalla volontà di potere e di conquista. Gli sembrava che quella potenza minacciasse di fare di Hanno un estraneo nella propria casa.

Thomas non era capace di avvicinarsi alla musica come facevano Gerda e il suo amico Pfühl. Anche suo nonno amava la musica e suonava il flauto; ma Gerda gli faceva comprendere che essa non era un semplice passatempo da consumare dopo i pasti, bensì un autentico godimento dell’orecchio. In musica, non si possiede il senso del volgare, non ci si può identificare con un insipido ottimismo che, se lo trovassimo nei libri, ci indignerebbe. E ancora: L’andamento del mondo è forse come una bella melodia? Codesto è idealismo melenso. Thomas non riusciva a capire perché le melodie che lo rallegravano dovessero essere spregevoli e prive di valore, mentre quei brani che gli apparivano acerbi e confusi avessero un così grande valore musicale. Era davanti a un tempio, sulla cui soglia Gerda lo respingeva, mentre la vedeva entrare portando con sé suo figlio.

Thomas sente ancora di appartenere alla borghesia e riconosce nell’arte una forza capace di educarlo alla gentilezza, di affinare i suoi modi e di renderlo più consapevole di sé. Eppure, proprio questa sensibilità, che avrebbe dovuto arricchirlo, finisce per destabilizzarlo: Thomas si scopre un borghese incapace di aderire pienamente al proprio mondo, di conciliare quello dell’arte con quello degli affari, di trovare valori capaci di ricomporre la contraddizione tra arte e vita e, soprattutto, di esercitare sulla propria esistenza quel controllo che il suo ruolo sociale gli imporrebbe. È qui che la sua crisi individuale rivela una crisi storica più profonda: quella di un ordine borghese che sembra aver smarrito la capacità di produrre una cultura autenticamente formativa, riducendosi a una civiltà efficiente sul piano materiale, ma sempre più incapace di sostenere la vita interiore degli individui.

È la distinzione tra Kultur e Zivilisation, centrale nella riflessione di Thomas Mann: la prima intesa come profondità spirituale, formazione interiore e produzione di valori; la seconda come organizzazione razionale ed esteriore della vita, fondata sull’ordine, sull’efficienza e sul progresso materiale. La contrapposizione non significa che la civiltà sia di per sé sterile o che la cultura debba necessariamente opporvisi. Il problema emerge quando l’ordine sociale conserva la propria efficienza, ma non riesce più a tradursi in una forma di vita capace di integrare interiorità e azione, sensibilità e responsabilità. Thomas incarna tragicamente questa frattura: vuole continuare a essere il rappresentante della solidità borghese, ma la sua raffinata sensibilità gli impedisce di aderirvi senza riserve. Non riesce né a sottrarsi al proprio ruolo né a riconoscersi pienamente in esso. La sua debolezza non è dunque soltanto personale: è il segno di una contraddizione che attraversa la stessa civiltà borghese.

Già dalle prime pagine, i protagonisti vengono tratteggiati con un’accuratezza mai invasiva, attraverso dettagli che delineano le differenze tra le generazioni e lasciano emergere, quasi impercettibilmente, il loro diverso modo di approcciarsi alla vita. La descrizione evidenzia sempre un particolare che sembra custodire qualcosa che oltrepassa la sua evidenza immediata. Gli oggetti, gli ambienti, gli abiti, i gesti e i tratti fisionomici concorrono a delineare una sorta di correlativo oggettivo della personalità dei protagonisti: rendono visibile ciò che altrimenti resterebbe nascosto, traducono in forme concrete temperamenti, aspirazioni, inquietudini e contraddizioni. La descrizione diventa così uno strumento di conoscenza, una modalità indiretta attraverso cui Mann ci permette di penetrare nella psicologia dei suoi personaggi, senza ricorrere necessariamente all’analisi esplicita.

È soprattutto attraverso le figure femminili che questa capacità di costruire un’identità per mezzo dei dettagli si manifesta con particolare evidenza. Le donne dei Buddenbrook non sono soltanto presenze nella storia della famiglia: ciascuna porta con sé un diverso modo di abitare il mondo, un diverso rapporto con la tradizione, con il desiderio, con la sensibilità e con le convenzioni borghesi. Anche il loro aspetto, il modo di vestire, i gesti e le posture diventano indizi di una più profonda differenza. Sono le diverse forme di sensibilità, di desiderio e di estraneità che si delineano nel tempo a rivelare le contraddizioni del mondo borghese e a metterne in discussione i valori.

Antonie (Tony), otto anni, figlia di Johann e sorella di Thomas, ha una corporatura delicata e una graziosa testa bionda, leggermente girata dall’altra parte rispetto al volto del nonno. I suoi occhi grigio-azzurri fissano intensamente la stanza, apparentemente ignari di tutto. Alla domanda del catechismo, ripete ancora una volta: Cos’è? Poi, lentamente, risponde: Credo che Dio mi abbia creata e, illuminandosi in volto, aggiunge rapidamente: insieme a tutte le creature. Ha imparato fedelmente la lezione secondo il catechismo appena rivisto e pubblicato nel 1835, con l’approvazione di un senato alto e saggio.

A queste parole, il vecchio Johann Buddenbrook scoppia a ridere. È una risata squillante e insieme flebile, il riso compiaciuto di chi trova nel catechismo un’occasione per esercitare la propria ironia, come se avesse sostenuto quel breve esame soltanto per potersene prendere gioco. Johann il Vecchio non sembra avere bisogno delle certezze della dottrina religiosa: la sua fede, se così possiamo chiamarla, riposa interamente nella vita concreta, nell’esperienza e nella capacità di agire. È un homo faber, un uomo per il quale il mondo si offre anzitutto come realtà da conoscere e governare, fino alla domanda, apparentemente prosaica, su quanto costi un sacco di grano. La descrizione fisica è già pronta a definirne il carattere. Il viso rotondo, dalle guance rosee e dall’aria benevola, incorniciato da capelli bianchi come la neve e incipriati, non sembra conoscere la malizia. Una treccia appena accennata ricade sull’ampio colletto. A settant’anni, Johann non ha rinunciato alle mode della giovinezza: ha abbandonato soltanto la treccia tra i bottoni e le ampie tasche, ma non ha mai indossato pantaloni lunghi.

L’abbigliamento, il corpo, il riso e persino l’interesse per il prezzo del grano compongono così una sorta di correlativo oggettivo della sua personalità. La solidità del personaggio si manifesta attraverso ciò che lo circonda e i gesti che lo definiscono: Johann il Vecchio appare come l’incarnazione di un ordine nel quale pensiero e azione, valori e vita concreta non sono ancora entrati in contraddizione. La sua sicurezza non ha bisogno di essere dichiarata, perché si esprime spontaneamente nel modo in cui abita il mondo. È una forma di fiducia priva di esitazioni, che sembra coincidere con la vita stessa. La stessa Madame Antoinette Buddenbrook, sua moglie, nata Duchamp, proveniva da una famiglia franco-svizzera ed era originaria di Amburgo. Era una donna robusta, con folti riccioli bianchi che le ricadevano sulle orecchie, un abito a righe nere e grigio chiaro, privo di ornamenti, che trasmetteva semplicità e modestia, e mani ancora belle e candide… Con il passare degli anni, i suoi lineamenti erano diventati stranamente simili a quelli del marito. La somiglianza fisica, maturata nel corso degli anni, sembra tradurre una consonanza più profonda, una comunanza di vita che il tempo ha impresso persino nei volti. Antoinette appare così legata al marito non soltanto dalla condizione coniugale, ma da una progressiva assimilazione, quasi che la loro vita condivisa avesse finito per conferire ai due una stessa fisionomia.

Elisabeth, moglie di Johann (Jean), presenta invece una figura composta e contenuta. Non è una bellezza, ma è estremamente elegante: ha una voce brillante e composta, movimenti sicuri e delicati e la tipica risata dei Kröger, durante la quale preme il mento contro il petto. La sua immagine è racchiusa nella cornice dei capelli rossastri, raccolti in una piccola corona sulla sommità del capo e acconciati in ampi riccioli artificiali sulle orecchie, che esaltavano una carnagione bianca, straordinariamente delicata, punteggiata da poche lentiggini. Tutto sembra concorrere a restituire un’impressione di armonia, eleganza e controllo: anche in lei, il corpo e i gesti diventano espressione di un’identità familiare e sociale.

La forma che nelle donne sembra ancora custodire un’identità, negli uomini finirà progressivamente per diventare una costrizione. In Johann il Vecchio la forma coincide con la naturale sicurezza dell’esistenza; in Thomas diventa una disciplina faticosa, una rappresentazione di sé da mantenere; in Hanno, infine, non trova più alcuna possibilità di continuazione.

La morte di Thomas Buddenbrook ci pone di fronte a una dissonanza che non è più soltanto estetica, ma esistenziale. Il corpo riverso sul selciato, il sangue che si allarga nella pozzanghera, il cappotto imbrattato di sterco e neve sciolta, le mani abbandonate nell’acqua sporca: la scrittura di Mann restituisce il brutto nella sua crudezza, senza sottrarlo allo sguardo e senza ricomporlo in un’immagine consolatoria. Thomas è come un oggetto. La precisione della descrizione conferisce a quel corpo, che ha perduto ogni controllo e ogni dignità sociale, una forma narrativa di straordinaria potenza. La sublimazione artistica mette insieme l’abisso malato della creazione artistica e l’etica del contegno borghese; il corpo di Thomas diventa così il correlativo concreto del fallimento di quell’ordine. L’arte non risolve i contrasti esistenziali, ma li trattiene in una composizione che ne rende ancora più evidente la lacerazione.

Il romanzo di Mann non è un’elegia della borghesia, ma una delle più alte meditazioni letterarie sulla debolezza. La sua forza sta proprio nell’aver trasformato ciò che la famiglia Buddenbrook non poteva ammettere — la fine, la frattura, l’inadeguatezza della propria eredità — nella materia stessa di un’opera d’arte.

Bibliografia

Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, Dal realismo alla sperimentazione (1820 -1970)

Giulio Einaudi Editore 1971

Carlo Alessandro Landini, L’orecchio di Proteo. Saggio di neuroestetica musicale. Ambiguità, trappole cognitive, strategie decisionali, Edizioni LIM, 2021

I Buddenbrook – Decadenza di una famiglia, Oscar Mondadori Editore 1975

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

La camera oscura di Thomas Mann: Tristano, Tonio Kröger e La morte a Venezia, di Claudio Musso

Pubblicato 25 Luglio 202625 Luglio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Vi sono opere che appartengono alla giovinezza di uno scrittore e che, proprio perché precedono la piena maturità, posseggono una singolare virtù rivelatrice. Sono luoghi originari in cui prendono forma immagini e conflitti destinati a ritornare per tutta la vita. È il caso di Tristano (1902), Tonio Kröger (1903) e La morte a Venezia (1912), tre racconti che, letti in successione, lasciano seguire la lenta sedimentazione dell’immaginario di Thomas Mann. Questi ci appaiono come capitoli di un unico itinerario interiore attorno alla figura del creatore artistico moderno, al privilegio della sensibilità e al prezzo segreto che essa comporta.

Il titolo di questo percorso potrebbe essere quello di una camera oscura: come la fotografia raccoglie la luce e la converte in immagine, questi testi catturano memorie familiari e inquietudini giovanili per trasfigurarle in figure letterarie. Spinell, Kröger e Aschenbach non sono alter ego dello scrittore, ma variazioni di una medesima inquietudine: il desiderio di elevarsi attraverso la forma e, insieme, la nostalgia di una vita più immediata. E vi ritorna un interrogativo carsico in tutta l’opera manniana: che cosa accade all’uomo quando una coscienza troppo acuta gli preclude di abbandonarsi pienamente alla vita?

L’artista di Mann possiede una lucidità che è dono e, al contempo, condanna, scorge la complessità là dove altri colgono solo la superficie, immagina molte vite possibili ma stenta ad abitarne pienamente una. I tre racconti disegnano un movimento preciso: Spinell è la tentazione, Tonio la coscienza e Aschenbach il destino. Nel primo Mann guarda ancora con ironia l’esteta che rischia di sostituire la realtà con la bellezza; nel secondo riconosce in quella ferita il proprio mestiere di scrivere; nel terzo conduce la contraddizione fino al suo esito tragico.

Composto mentre Mann elabora ancora l’architettura dei Buddenbrook, Tristano è il primo laboratorio della sua riflessione sulla coscienza creatrice. Detlev Spinell, fragile, artefatto, incapace di misurarsi con la concretezza dell’esistenza, si desta soltanto dinanzi alla bellezza, che per un istante restituisce senso a una vita altrimenti priva di energia. Crede di difendere la purezza dell’arte, ma finisce per sottrarsi proprio all’esperienza che dovrebbe alimentarla, nel tentativo di custodire un ideale assoluto, perde il contatto con la materia umana da cui ogni autentica creazione dovrebbe nascere.

L’acume di Mann sta nel non ridurlo mai a caricatura, dietro il sorriso dell’autore affiora una domanda più inquietante: può l’artista custodire l’assoluto senza condannarsi alla sterilità? Il confronto con Anton Klöterjahn, che possiede corpo, azione, radicamento nel mondo, non produce un vincitore: anche la sua vitalità si rivela incompleta, priva di quella dimensione interiore che rende inquieta la coscienza creatrice. Da questa impossibilità di scegliere fra spirito e vita nascerà l’intera opera successiva di Mann. Anche il sanatorio anticipa uno dei grandi luoghi simbolici della sua narrativa, uno spazio sospeso in cui la malattia è un’altra forma di conoscenza, intuizione che troverà pieno compimento nella Davos de La montagna incantata.

Quando Spinell persuade Gabriele Klöterjahn a suonare Tristano e Isotta, il racconto tocca il proprio vertice simbolico: la musica offre ciò che la realtà nega, la fusione che oltrepassa i confini dell’individuo ma, come nella tragedia wagneriana, l’estasi reca con sé il richiamo della dissoluzione. La bellezza per Mann non è mai innocente, può elevare l’uomo o sottrarlo al mondo. Spinell inaugura così la figura del creatore che insegue l’assoluto e rischia per ciò stesso di smarrire la vita.

Se in Tristano il creatore era ancora osservato con distanza ironica, in Tonio Kröger quella condizione si fa ferita personale: Tonio è il luogo in cui lo scrittore riconosce e interroga la propria scissione interiore. Figlio di una famiglia borghese anseatica, cresce con la sensazione di essere straniero nel mondo che lo circonda; mentre gli altri vivono con naturalezza il ritmo del ceto sociale, egli osserva, cerca significati reconditi. La sua intelligenza nasce insieme alla sua solitudine e la sensibilità creatrice non è soltanto facoltà di vedere più lontano, ma condanna a non poter più abitare il mondo nella sua immediatezza. La coscienza diviene soglia: consente di comprendere, ma impedisce di abbandonarsi.

Hans Hansen è l’immagine di tutto ciò che Tonio non possiede: la bellezza, la salute, la capacità di appartenere al mondo senza doverne interrogare il senso. Tonio non lo ama perché gli somiglia, ma perché ne è l’opposto, riconoscendo in lui una naturalezza anteriore alla coscienza, smarrita nel momento stesso in cui l’uomo della sensibilità ha preso a guardare la realtà attraverso il filtro del pensiero. L’anima artistica non desidera soltanto distinguersi dagli altri, spesso rimpiange ciò da cui si è separata.

Rivelatore è l’invito rivolto a Hans a leggere il Don Carlos di Schiller: come accadrà spesso nei personaggi manniani, la letteratura diviene il luogo della parola impossibile. La scelta di Filippo II, sovrano solo e potente che dietro l’autorità cela un bisogno di amore, non è casuale, la sua frase «non ho un amico» riflette la condizione di Tonio, ricco di interiorità ma incapace di farsi raggiungere da alcuno. Il legame con i Buddenbrook è qui manifesto: Hanno, con la sua sensibilità musicale inadatta ai valori pratici della famiglia, è il fratello ideale di Tonio. Con questo racconto Mann riconosce che quella frattura appartiene alla propria identità e si convince che l’arte nasce da una mancanza ma proprio quella ferita può farsi forma privilegiata di conoscenza.

Con La morte a Venezia il percorso raggiunge il proprio compimento tragico. Gustav von Aschenbach raccoglie in sé la tentazione estetica di Spinell e la coscienza dolorosa di Tonio: ciò che nei racconti precedenti era ancora ricerca qui si fa destino. Scrittore della forma compiuta e della disciplina, Aschenbach ha trasformato il dominio di sé in morale dell’esistenza. Tuttavia dietro la figura pubblica celebrata vive un uomo consunto dalla propria perfezione. Il viaggio a Venezia non è mera fuga, è semmai la ricerca inconsapevole di ciò che è stato rimosso: la città lagunare, sospesa fra terra e acqua, splendida e decadente, riflette la condizione di un uomo che ha speso la vita a costruire confini e ora avverte il bisogno di oltrepassarli.

Tadzio è il ritorno della grazia, della spontaneità, della dimensione corporea che Aschenbach aveva escluso, presenza che mette in crisi l’intero sistema di valori su cui aveva edificato la propria identità. Ma anche dinanzi al desiderio che ritorna, Aschenbach reagisce da artista: muta l’esperienza in contemplazione, la passione in ideale estetico. È proprio questa trasfigurazione a condurlo alla rovina: non è sconfitto dal desiderio, ma dall’impossibilità di riconoscere una parte di sé rimasta troppo a lungo nell’ombra. La peste che Venezia tenta di occultare diviene lo specchio della sua anima: ciò che la città dissimula corrisponde a ciò che Aschenbach ha represso per l’intera esistenza.

Letti in successione, i tre racconti sono tre momenti di una medesima esplorazione interiore, dalla leggerezza ironica del primo alla tragedia dell’ultimo, un’anatomia dell’uomo diviso fra il bisogno di appartenere e la necessità di trasformare la propria inquietudine in conoscenza. Da questa matrice nasceranno le grandi figure della maturità manniana: Hans Castorp erediterà il tema della sospensione e della metamorfosi interiore, Adrian Leverkühn condurrà all’estremo il dramma del creatore disposto a sacrificare la vita all’opera. Ma il pregio di questi racconti risiede nel mostrare l’istante in cui le grandi ossessioni di Mann sono ancora ferite aperte: la malattia come conoscenza, la musica come linguaggio dell’indicibile, la bellezza come promessa e minaccia, l’ironia come ultimo argine contro ogni assoluto.

In un tempo in cui il libro rischia di essere affidato alla velocità della novità editoriale, questi racconti rammentano che la letteratura nasce da un movimento più lento: dalla capacità di trasformare un conflitto interiore in una forma capace di attraversare le epoche. I grandi libri non sono quelli che meglio raccontano il proprio presente, ma quelli che custodiscono una domanda destinata a ritornare. Nella camera oscura di Mann la luce perduta non svanisce, resta in attesa e proprio perché non può essere trattenuta direttamente trova la propria forma più duratura nell’immagine.

Ma se scrutassimo oggi il panorama di chi scrive, in quella camera oscura potremmo ancora scorgere le tre figure che Mann aveva intuito più di un secolo fa. Nuovi Spinell: scrittori che fanno della bellezza un programma, che inseguono l’effetto e la frase memorabile ma celano, dietro la celebrazione dell’assoluto estetico, una povertà di esperienza, prigionieri dell’immagine costruita dopo il successo improvviso di un primo libro. Nuovi Tonio Kröger: scrittori solitari e inquieti, ardui da collocare, per i quali la scrittura non è posa ma necessità interiore, appartenenza paradossale, giacché proprio attraverso la parola finiscono per essere separati dal mondo che cercano di comprendere. E nuovi Aschenbach: autori consacrati, sorretti dalla propria immagine, che dopo il vertice della riconoscibilità si trovano dinanzi al rischio più grande, ossia trasformare anche la propria crisi in un nuovo atto di rappresentazione. Perché quando la vita non alimenta più la scrittura, può accadere che sia la scrittura a cercare nella vita un ultimo spettacolo.

Forse la provocazione più profonda di Mann è questa: ogni scrittore deve misurarsi, prima o poi, con il rischio di ridursi a mera figura. La vera letteratura nasce quando l’uomo trova ancora il coraggio di attraversare la propria ombra. Perché nella camera oscura di Thomas Mann la luce non serve a creare un’apparenza. Serve a rivelare ciò che, senza quell’oscurità, non potrebbe mai essere visto.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Gore Vidal: “La statua di sale” (Fazi, trad. Alessandra Osti), di Claudio Musso

Pubblicato 10 Novembre 202510 Novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

La via di Tebe: la sfida di Gore Vidal

Ci sono romanzi che nascono come scandalo e col tempo si rivelano necessità. La statua di sale (The City and the Pillar, 1948), l’opera con cui un giovanissimo Gore Vidal infrange il silenzio dell’America puritana, appartiene a quella ristretta genealogia di libri scritti nella febbre della giovinezza ma pensati per durare: per lucidità, coraggio e visione morale. A ventitré anni Vidal non si limita a raccontare una vicenda; introduce nel paesaggio letterario americano la possibilità di un desiderio maschile che non si vergogna, non si occulta e non si espia. È un gesto di insubordinazione etica e, insieme, un atto di verità.

Jim Willard, il protagonista, è l’emblema di quell’inquietudine che percorre l’intera opera dell’autore: bello, atletico, riservato, figlio di un’America che celebra il successo e teme la differenza. In una notte d’estate, in un capanno sul lago, egli vive con l’amico di sempre, Bob, la rivelazione di un amore senza nome, un momento di compiutezza che diventa origine e condanna. Bob prende poi la via del mare, convinto che sia stato soltanto un gioco goliardico tra adolescenti soli. Jim, nutrito invece da quella complicità che non è solo epidermide ma un pentagramma di note che finalmente risuonano una musica soffocata, resta e da quel punto la sua esistenza si trasforma nell’attesa di un ritorno. Ogni viaggio, ogni incontro, ogni città diventa un tentativo di ritrovare quell’immagine perduta. Come la moglie di Lot nella Genesi, Jim si volta indietro e, nel gesto del ricordo, si pietrifica: la “statua di sale”, titolo scelto con acume da Fazi nella traduzione italiana di Alessandria Osti, diventa figura del tempo immobile e del desiderio che si fa memoria e identità.

Questa parabola individuale riflette una condizione collettiva. L’America degli Anni ’40, tra l’impegno bellico e il rigore domestico, non ha spazio per la solitudine di un ragazzo che sa nominare la propria verità anche se le parole per dirla rimangono a fior di labbra. Vidal descrive quel mondo con precisione fotografica: club, spiagge, spogliatoi, bar, scenari di mascolinità rituale che si fanno gabbie dorate. Jim non protesta: osserva. La sua ribellione è silenziosa, fatta di rifiuti e di distacco, di una malinconia trattenuta. E tale compostezza, più che l’ostentazione, ad abitare questo testo sismografo. La lingua è tersa, controllata; rifiuta il sentimentalismo, la curiosità voyeuristica, la tragedia sibila sotto la superficie, in un minimalismo morale dove ogni gesto pesa e ogni parola trattiene un grido.

Nel suo randagismo consapevole, Jim incrocia figure che gli restituiscono, deformandola, la propria immagine. Shaw, attore hollywoodiano, rappresenta l’erotismo come spettacolo: visibilità, narcisismo, l’idea che il corpo e il desiderio possano farsi performance. Sullivan, scrittore più maturo e disilluso, offre invece la lente della coscienza: la lucidità che conosce la perdita, la carica morale che trasforma l’affetto in rimorso o in rassegnazione. Beverly Hills e New Orleans, città della luce e città dell’umidità, diventano due teatri possibile del vivere quando un uomo è attratto da un altro uomo: la maschera di Shaw e la verità dolorosa di Sullivan sono due risposte storiche all’omosessualità, due modi di abitare la vita che Jim sperimenta senza mai trovare una casa. Vidal non costruisce tanto una trama quanto un’ossessione che riaffiora puntuale anche quando corpo e mente sono lontani: inseguire un sé attraverso il corpo dell’altro, la fedeltà a un ricordo che immobilizza.

La tradizione a cui Vidal si richiama non è semplicemente quella del romanzo psicologico europeo, ma di una modernità più asciutta e analitica. C’è l’eco di Hemingway nella misura della frase e, sotterranea, una malinconia che rimanda a Thomas Mann. Vidal, nella prefazione, dichiara di aver preso a modello Hans Castorp di La montagna incantata, e nei diari Mann accenna alla figura di Jim accostandola alla stesura del Felix Krull. Qui conviene ascoltare il dialogo: Hans e Jim sono giovani sospesi nel tempo, figure di un’educazione sentimentale interrotta, sanatorio e «city» sono spazi dove il tempo si dilata e l’esistenza si osserva più che non si viva. Ma la differenza è decisiva. Mann con Hans esplora la contemplazione come possibile crescita interiore; Vidal con Jim mostra la contemplazione che diventa destino e prigione. Altro è Felix Krull, artista della finzione: egli trasforma la vita in maschera, costruisce identità come opere d’arte; dove Felix si salva mediante il travestimento e il saltare la fila, Jim si perde nella sincerità che la società non sopporta. Mann mette in scena la vertigine del non vero come strumento di conoscenza; Vidal spoglia la finzione fino alla nuda evidenza del desiderio. Il confronto aiuta a comprendere la singolarità morale di questo testo: la scelta dell’autenticità e il prezzo che impone.

Forse è proprio nella nudità di quella presa di posizione che La statua di sale appare sorprendentemente moderna. La scena del capanno sul lago, tra innocenza e rivelazione, anticipa un’immagine che il cinema restituirà quasi a riconoscimento postumo: la tenda isolata sulle montagne di Brokeback Mountain. Stesso silenzio dopo l’atto, stessa paura che l’amore sia più reale del mondo che lo circonda. Non si tratta di un’eco occasionale ma di un prestito iconografico: il romanzo di Vidal consegna alla memoria collettiva un archetipo di tenerezza proibita che la pellicola riporta in immagini con crudeltà e dolcezza.

In questo senso Vidal anticipa e affianca la narrativa di Baldwin e Isherwood, che negli anni seguenti continueranno a dare voce allo stesso bisogno di verità. Ma a differenza di molte opere coeve, Vidal non chiede né compassione né espiazione: mostra, con pietà glaciale, la condizione umana come isolamento. Riletto oggi, il libro sorprende per la sua attualità. In un’epoca che celebra fluidità e libertà, Jim rammenta quanto precaria sia la conquista dell’identità, quanto in fretta la libertà possa ridursi a posa o a dimenticanza. Il suo voltarsi indietro non è mera nostalgia, ma fedeltà a un’esperienza che il mondo non sa nominare: gesto consapevole, irrimediabile, sacrale, che gli apre le porte del suo mondo.

Gore Vidal, che la vita avrebbe poi trasformato in intellettuale caustico, polemista e moralista negli USA, esordisce come moralista del desiderio: narratore di un’innocenza negata, di una purezza che agli occhi altrui si converte in colpa. Oggi, nel centenario della sua nascita, La statua di sale non è più un libro “scandaloso” ma un classico segreto della modernità, un romanzo che continua a parlare della solitudine e del coraggio di dire «io» quando nessuno lo permette. Come Edipo, lo scrittore sceglie la via di Tebe e non quella del santuario oracolare di Delfi: vuole conoscere fino in fondo e accetta la maledizione che ne segue. Ma questa conoscenza, allora condannata come contro natura, oggi suona come il gesto più umano di tutti: guardare in faccia la propria verità perché, in fondo, nulla è giusto, solo la negazione dell’istinto è sbagliata. Anche a costo di diventare sale.

Claudio Musso

Claudio Musso: Vive e respira Torino e condivide un paio di geni con la dea Partenope. Formazione umanistica, grande appassionato di germanistica, di storia e di identità. Di giorno si occupa di risorse umane e la sera, o quando leggere e leggersi chiama, di quelle librose. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, raminga con umorismo tra un lavoro che ama e altre passioni quali il teatro, l’opera lirica, e ovviamente la lettura, collaborando anche con riviste letterarie. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce per più di 5 minuti a prendersi troppo sul serio ma prova a fare tutto con dedizione, di quelle che danno senso e colore alla vita.