Il Randagio – Pagina 9

Rainer Maria Rilke: “Le Elegie Duinesi”, di Maurizia Maiano

Pubblicato 9 marzo 202617 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il bello non è che il tremendo al suo inizio

Nel gennaio del 1912 Rainer Maria Rilke si trova ospite della principessa Marie von Thurn und Taxis nel castello di Duino, vicino a Trieste, allora parte dell’Impero austro-ungarico. Durante una passeggiata sulle scogliere battute dal vento, racconta di aver udito interiormente il verso che apre la Prima Elegia:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Chi, se io gridassi, mi udrebbe dalle schiere degli Angeli?

Non è soltanto l’incipit di un’opera: è l’irruzione di una domanda assoluta. L’uomo moderno, dopo la frattura delle certezze ottocentesche, si scopre esposto a un cielo che non protegge più

e se anche un Angelo a un tratto

mi stringesse al suo cuore la sua essenza più forte

mi farebbe morire. Perché il bello non è

che il tremendo al suo inizio…

Le Elegie duinesi verranno ultimate solo nel 1922, nel castello di Muzot, in Svizzera, dopo un decennio attraversato da guerra, smarrimento e precarietà economica. Ma leggere Rilke solo in chiave storica sarebbe riduttivo. La crisi della modernità è il suo sfondo, non il suo tema. Rilke non descrive un’epoca: fa accadere un’esperienza che non è solo esperienza di quel tempo, ma si insinua nel tempo per esserne parte eterna.

Per questo una lettura empatica appare più adeguata. Le categorie storiche mutano, si trasformano, si rivestono di nuovi ornamenti; la poesia, invece, custodisce ciò che nell’umano resta

Non che tu possa mai reggere lo spiro che ascolta

l’ininterrotto messaggio che dal silenzio si crea

L’intensità eccede sempre la nostra misura. L’Erlebnis, l’esperienza vissuta, si incarna nella parola poetica come vibrazione sonora. Come dalle note nasce armonia o dissonanza, così dall’incontro delle parole nasce poesia o disincanto. Le parole di Rilke non chiudono il senso: lo aprono. Non spiegano la vita: la espongono alla sua intensità.

La sua è una forma di religiosità senza dogma, una mistica nell’assenza di Dio. Il senso non viene proclamato, ma si forma nel silenzio quotidiano. È una teologia dell’assenza che non sfocia nel nichilismo, ma nella responsabilità dell’ascolto. L’Angelo non è consolazione: è eccesso ontologico. La sua vicinanza uccide perché l’umano non può reggere un’intensità assoluta di significato.

In questo quadro il quotidiano assume un valore decisivo,

la fedeltà viziata di un’abitudine

non è mediocrità, ma resistenza. Il silenzio e la ripetizione diventano la forma abitabile del sacro. Il quotidiano non è l’opposto dell’abisso, ma la sua soglia sopportabile: il modo umano di restare in ascolto del tremendo senza esserne annientati.

La caducità attraversa tutta l’opera mentre l’uomo è transito:

vedi gli alberi sono, le case che abitiamo reggono. Noi soli

passiamo via da tutto, aria che si cambia.

E tutto cospira a tacere di noi,

un po’ come si tace un’onta, forse, un po’ come si tace

una speranza ineffabile.

Qui la voce di Rilke si accorda con altre lontane nel tempo, come quella del poeta Andreas Gryphius, che nel Seicento barocco della Guerra dei trent’anni scriveva:

Es ist alles eitel: tutto è vano,

gloria e grandezza svaniscono come sogno.

Cambiano le forme storiche, non la ferita.

Quali parole trovare ed associare per esprimere cosa sia la felicità, attimi che sappiamo di non poter possedere per sempre. Come coniugare il desiderio di fermarsi aggrappati ad un ramo mentre la corrente ci trasporta: verweile doch du bist so schoen (Goethe) non basta e allora?

E noi che pensiamo la felicità

come un’ascesa, ne avremmo l’emozione

quasi sconcertante

di quando cosa che è felice, cade.

Felicità e dolore non sono opposti, ma forme diverse della stessa intensità dell’essere. Non si superano, non si risolvono: coincidono separandosi. Non sono un semplice gioco verbale, ma una vera ontologia poetica.

In questo senso, le Elegie non offrono consolazione né redenzione: offrono capacità di reggere l’eccesso del vivere. Ma, come nella saggezza popolare, sappiamo che le parole feriscono allo stesso modo in cui curano l’animo umano ed è questa la grande poesia di Rilke.

L’arte come spaziotempo in cui sostare per ascoltare la propria voce interiore, qui è la verità, mai la menzogna. In Rilke la parola non salva nel senso religioso o morale, ma trasforma il dolore in forma abitabile. La poesia non guarisce la ferita: le dà voce, spazio, risonanza. E così la rende condivisibile

Nelle Elegie non c’è disperazione. C’è consapevolezza. Non esiste una separazione netta tra vivi e tra i morti, non riusciamo semplicemente ad immaginare come potrebbe essere:

Certo è strano non abitare più sulla terra,

non più seguir costumi appena appresi,

alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa

non dar significanza di futuro umano;

quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose

non esserlo più, e infine il proprio nome

abbandonarlo, come un balocco rotto

Strano non desiderare quel che desideravi

………ed è faticoso essere morti

Ma i vivi errano, tutti,

ché troppo netto distinguono.

Si dice che gli Angeli, spesso, non sanno

se vanno tra i vivi o tra i morti. L’eterna corrente

sempre trascina con sé per i due regni ogni età..

Infine, non han più bisogno di noi quelli che presto la

morte rapì,

ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente,

come dal seno materno.

Una eterna corrente che travolge e trascina con sé ogni epoca e a cui nessuno sfugge. Angeli ed umani sono accomunati in questo vagare tra cielo e terra. Una immagine che richiama il movimento incessante della scala di Giacobbe nel dipinto di Michael Leopold Lucas Willmann: un viavai continuo tra alto e basso, senza trionfalismi, in una tensione silenziosa che unisce poesia e pittura, come cielo e terra, terra e cielo.

Se nella Prima Elegia il tremendo si manifesta nella figura dell’Angelo, nella Terza lo sguardo si abbassa nel sangue. Non è più l’uomo che tende all’alterità celeste, ma quello che risponde al suo sangue, alla parte oscura di sé.

Una cosa è cantare l’amata. Un’altra, ahimè,

quel sottratto colpevole Dio-fiume del sangue.

L’amore viene demistificato: la fanciulla non è origine del turbamento, ma occasione. L’intensità che attraversa il giovane è più antica di lei. L’amore non è decisione, ma corrente.

Credi davvero che l’abbia scosso così il tuo apparire leggero?

“Sì, lo turbasti”. Ma in lui si sollevarono paure più remote. E’ un suono che viene da lontano ciò che lo attrasse verso di lei. Egli vuole e fugge, si abitua al tuo cuore e insieme si sottrae. Non tutto dell’altro ci appartiene. Ed è forse proprio questo a rendere l’amore umano: l’accettazione di una regione inviolabile che nessuno può interamente raggiungere.

Quello che lei conosce di lontano, il proprio giovincello, che sa

lui del signor della voglia, che dal solitario spesso,

ancor prima lo plachi la fanciulla, spesso com’ella neppure esistesse

ah, eiaculando chi sa mai da quale inconoscibile, quella testa di Dio

sollevava, ridestando la notte a interminabile tumulto.

La ragazza crede di essere la causa del turbamento del giovane. Ma Rilke dice: no. Il giovane amante non ama soltanto la fanciulla: è abitato da un dio arcaico, da una forza che lo precede. L’amore non è origine, ma scaturigine. Non è decisione, ma corrente. E ancora una volta l’uomo scopre di non essere padrone dell’intensità che lo attraversa

Sul serio pensavi d’averlo al tuo lieve apparire

così ridotto in fremiti, tu che trascorri come brezza d’alba?

E’ vero sì lo atterristi nel cuore, ma più remoti terrori

lo scoscesero in quell’urto toccante.

Certamente lui vuole, si sottrae; alleviato si abitua

al tuo cuore segreto e prende e dà inizio a se stesso.

Ma si dette mai inizio?

Una vibrazione inquieta, un uomo che ama, ma che non appartiene del tutto a chi ama. Forse l’amore non è possesso, né salvezza reciproca. Forse ciascuno di noi porta dentro di sé una regione che nessuno può interamente raggiungere.

Rilke lo dice con dolcezza e con rigore: non tutto dell’altro ci appartiene.

E forse proprio questo rende l’amore umano.

Le Elegie duinesi restano di una bellezza indicibile perché non offrono consolazione, ma intensità. Il bello non pacifica: espone. Non protegge: trasforma. In un secolo segnato dall’ateismo e dalla disillusione, Rilke non restaura un Dio perduto, ma riconsegna all’uomo la responsabilità del divino che lo attraversa.

L’arte è religione con i mezzi della poesia. Lo dicevano i romantici. Non spiegazione della vita, ma sua vibrazione più profonda. Che ci riporta alla Nervenkunst – l’arte dei nervi dei poeti viennesi. Una arte ancor più vera perché capace di riprodurre le vibrazioni della vita all’ennesima potenza.

Ed è forse questo che continua a commuoverci: non leggiamo le Elegie per comprendere un’epoca, ma per riconoscere noi stessi nella loro intensità.

Accurata la traduzione, dell’edizione Einaudi del 1979, di Enrico ed Igea De Portu. Bisogna essere un po’ poeti per tradurre in modo così impeccabile e riuscire a trovare la stessa tonalità della lingua tedesca anche in italiano.

Breve biografia

Rainer Maria Rilke, poeta boemo, nasce a Praga nel 1875. E’ considerato uno dei più importanti poeti lirici in lingua tedesca del Novecento. La sua poesia è caratterizzata da una profonda inquietudine in cui fonde sensibilità spirituale, solitudine e una meticolosa ricerca estetica, culminata nei capolavori Elegie Duinesi (1912-1922) e Sonetti a Orfeo(1922).

Ebbe un’infanzia difficile e un rapporto complicato con la madre, che lo educò come una bambina fino ai 7 anni. Il padre lo costrinse a frequentare scuole militari, ambiente che il poeta descrisse come cupo e inadatto al suo temperamento sensibile.

Viaggiò instancabilmente tra Russia, Italia, Francia e Svizzera.

Nel 1897 incontrò a Monaco Lou Andreas-Salomé, scrittrice russa che divenne sua musa, amica e guida intellettuale. A Parigi, dal 1905, frequentò lo scultore Auguste Rodin, da cui apprese il rigore artistico e la capacità di osservazione.

Oltre alle opere citate, è famoso per il romanzo I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910).

Durante la prima guerra mondiale visse in Baviera e poi si rifugiò in Svizzera. Nel castello di Muzot, grazie all’aiuto di amici, concluse le sue opere principali. Morì di leucemia nel 1926 a Val-Mont.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Claudia Zanella per “Awake” (Rizzoli, 2025) a “Tre minuti per un libro”, videopodcast a cura di Loredana Cefalo

Pubblicato 9 marzo 202613 marzo 2026 da ilrandagiorivista1 commento

prima parte

Claudia Zanella, “Awake” (Rizzoli, 2025).

Nel 2022 il dottor Christian Brogna, neurochirurgo, opera un paziente asportandogli un tumore celebrale da sveglio, in un intervento di nove ore in cui dalla sala operatoria esce la musica di un sassofono. La novità della tecnica, già utilizzata in alcuni ospedali italiani dal 2019, consiste proprio nell’eseguire dei test psicocognitivi durante l’operazione, facendo leva sulle capacità specifiche del paziente, per evitare che perda le facoltà in cui più si identifica.

La notizia fa il giro del mondo e dall’altra parte dei giornali, Claudia Zanella, scrittrice, attrice, naturopata, sente l’urgenza di raccontare come quel ragazzo specializzando in chirurgia conosciuto anni prima per caso, abbia realizzato il suo sogno: l’awake surgery in perfetta empatia con chi si sottopone all’intervento.

Awake (Rizzoli), scritto a quattro mani da Claudia Zanella e Christian Brogna, è un’indagine profonda sulla geografia dell’identità. Attraverso la figura del protagonista (il neurochirurgo, che racconta come ha costruito la propria conoscenza girando per il mondo per salire “sulle spalle dei giganti”) il romanzo eleva la tecnica della Awake Surgery a modello di umanità applicata: la cura intesa come presenza assoluta e “restanza”, anche nelle condizioni più estreme.

La narrazione sposta il focus dalla figura dello staff di sala operatoria come puro esecutore tecnico a quella di un esploratore che non fugge, ma cerca di abitare lo stesso spazio del paziente.

L’innovazione del dottor Brogna risiede proprio nel patto pre-operatorio: una mappatura che non segue protocolli freddi, ma si modella sulle priorità soggettive. Chiedere “Cosa non vuoi perdere?” prima di incidere, sposta il baricentro dalla mera sopravvivenza biologica alla salvaguardia del sé.

In questa dimensione, il cervello si rivela un organo plastico straordinario, capace di creare vie alternative per compensare il vuoto; un labirinto di Escher dove il chirurgo deve cambiare angolo di visione mentre opera, per svelare frammenti di realtà altrimenti invisibili.

seconda parte

Zanella tratteggia con nitidezza un elemento essenziale per chi si sottopone ad un intervento salvavita: la fragilità del tempo.

Di fronte a una diagnosi grave, il tempo smette di essere durata per farsi unità di misura dell’angoscia: giorni, mesi, anni. Le parole del medico diventano suoni pesanti, mentre la mente del paziente si focalizza su tutto ciò che ha sempre rimandato.

Ma la vera svolta del romanzo è il ribaltamento di ruolo: Christian da osservatore si fa oggetto, precipitando in una meningite che lo riduce a paziente. Il coma diventa così il collegamento fra vita e morte, l’aspettativa conseguente alla sopravvivenza, il dolore della perdita della speranza: un’amplificazione cognitiva dove il sintomo non è più un segno da eliminare, ma un segnale da interpretare. In questo stato di sospensione, la vulnerabilità diventa potenza cerebrale, una visione dall’alto che ridefinisce il concetto stesso di malattia.

Il libro ci pone di fronte a una verità filosofica e scientifica: noi siamo ciò che il nostro cervello sceglie di trattenere. La memoria non è un archivio statico o una fotografia precisa di eventi passati, ma un muscolo adattivo necessario per interpretare un ambiente in evoluzione e prendere decisioni.

Solo così riusciamo a delineare la nostra personalità e in base a ciò che il cervello decide di custodire si forma il nostro io quotidiano, fatto di piccole abitudini e grandi capacità.

Giorgio suona il sassofono durante il lunghissimo intervento perché non vuole perdere la musica. E Christian, durante l’asportazione delle cellule luminescenti rosa (quelle tumorali) tenta in tutti i modi di preservarla.

In questa connessione continua tra il rigore della sala operatoria e il suono delle note di Giorgio una domanda si propone al lettore: dove si annida l’idea dell’inferno personale? In ciò che ricordiamo o in ciò che decidiamo di dimenticare?

Proprio la risposta a questo quesito diventa uno dei nodi centrali del romanzo. Claudia Zanella ci ricorda che il paziente non è la sua patologia, ma l’insieme dei suoi sogni, della sua spiritualità e del suo modo unico di procedere nella vita, anche quando non ricorda nulla di ciò che è stato, perché tutto può divenire un mondo nuovo. La memoria può essere un contenitore dove attingere vecchi ricordi o da riempire con delle nuove forme di sé.

In definitiva, niente è davvero per sempre, non la vita, non la memoria, non i sogni, perché tutto, come il cervello, è in trasformazione.

Anche la speranza.

Loredana Cefalo*

* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Adoro le colline, il profumo della pioggia, l’odore di castagne e camino, che mi porto dentro come parte del mio DNA.

Ho una grande curiosità per la tecnologia, infatti da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia.

Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.

Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.

In un passato recente ho anche giocato a fare la foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.

L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato.

Intervista a Amélie Nothomb per “Meglio così” (Voland, 2026, trad.Federica Di Lella), di Loredana Cefalo

Pubblicato 8 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Lo chiamano “effetto Nothomb” quello che nel lettore risulta come l’impossibilità di chiudere il libro mentre si va avanti con la storia. C’est bien ainsi (“Meglio così” – Voland, traduzione di Federica Di Lella), l’ultimo lavoro di Amélie Nothomb ci conferma che esiste un’aura magica intorno ai suoi romanzi che le attribuisce ancora una volta il ruolo di “sacerdotessa” della letteratura contemporanea.

Con oltre trenta romanzi all’attivo, il Grand Prix du roman de l’Académie française e il Premio Renaudot, la scrittrice belga continua a raccontare di memoria familiare, restituendoci un’opera che ha il passo della fiaba e il respiro gelido del noir.

Il romanzo si muove su un crinale sottile tra realtà e favola. Al centro della narrazione troviamo Adrienne, la protagonista che tenta di navigare le acque torbide di una famiglia segnata da bellezze taglienti come armi, indifferenze che creano vuoti e violenza. La figura della madre, Astrid, emerge come un’antagonista fiabesca: una donna la cui estetica e pretesa di ricchezza sono strumenti di tortura psicologica, capace di accudire la figlia non per amore, ma come espediente per ferire, scatenare invidie e dividere le sorelle Jacqueline, Adrienne e la piccola Charlotte.

L’autrice descrive un mondo dove la nonnina di Gand e la nonnina di Bruges incarnano archetipi femminili tipici dei racconti per l’infanzia, l’una vecchia, cupa e dedita alle torture come la Strega Cattiva e l’altra giusta, luminosa e elegante, la buona fata. Si tratta di una dicotomia fra bene e male dove però il lieto fine classico, la sconfitta dell’oscurità non c’è, ma lascia il posto al sospeso, a un’ambientazione cupa che si svela piano piano tra i vicoli e le case di Bruxelles e delle città fiamminghe.

Questo registro oscuro si consuma soprattutto fra le mura domestiche, attraverso il suono di colpi violenti e una padella brandita come una spada magica contro il drago invisibile di un’infanzia negata, durante la quale la protagonista teme costantemente che tutto possa spezzarsi.

Nonostante la freddezza materna e le ombre dei lutti, il testo tocca vette di commovente umanità nella paura di Adrienne. È un timore che si fa tenerezza: il sospetto e la scoperta che la madre possa essere un’assassina si mescola a un amore viscerale e inspiegabile. La protagonista ama il mostro, e in questo paradosso risiede la maestria della scrittrice nel dipingere le complessità dell’animo umano.

Il cuore filosofico dell’opera risiede nella riscoperta dell’indipendenza e nella frase, che dà il titolo al romanzo, usata come formula magica. “Meglio così” è il segreto per non farsi trascinare a fondo dalle catastrofi altrui, anche di coloro che amiamo alla follia. Nothomb suggerisce che l’unico modo per essere in armonia con i misteri del mondo sia coltivare il proprio orticello, recuperando quell’autonomia ancestrale che appartiene solo ai bambini.

Proprio da questa ritrovata libertà nasce la parte più luminosa del racconto: la storia d’amore tra Adrienne e l’uomo che diventerà suo marito. Il loro legame si sviluppa come una sorta di Cyrano de Bergerac moderno, nutrito di immaginazione e di un amore celato che sboccia con la delicatezza di due ragazzi. È una passione che si scopre inaspettatamente attraverso l’uso del “lei”, una formalità che invece di allontanare avvicina, rivelando un sentimento profondo e improvviso.

L’opera porta con sé tutte le particolarità che hanno reso Amélie Nothomb un culto, a partire dall’urgenza della scrittura a mano su quaderni scolastici alle quattro del mattino. Il tema dell’alterità emerge nel successo della sorella Jacqueline, osteggiato dall’invidia materna, riflettendo la capacità di fiorire nonostante tutto.

La parte finale del romanzo abbandona il tono della narrazione e spazia fra le confessioni dell’autrice: dai nomi utilizzati, alle pennellate di ricordi, al dolore dei rimpianti, fino al racconto della perdita dei genitori, tutto è racchiuso nella scelta di dedicare questo racconto alla storia di sua madre.

Un contenuto che libera chi scrive e chi legge del dubbio sull’amore provato, su quello ricevuto e su quanto si abbia bisogno sempre di uno scudo infantile per sopravvivere nel mondo degli adulti.

Approfittando delle tappe italiane del booktour dell’autrice, le abbiamo rivolto alcune domande, scoprendo una persona ironica e disponibile.

Il tuo ultimo libro ha il tono di una fiaba, ma con sfumature molto noir. Perché hai scelto questa narrazione magica e oscura per raccontare la crudeltà del mondo moderno?

È vero che questo mio ultimo libro può sembrare una fiaba, ma non ho dovuto attingere a chissà quale fantasia per scriverlo: mia madre, da piccola, ha veramente vissuto l’infanzia che ho descritto, me l’ha raccontata lei stessa.

L’infanzia nei tuoi libri è descritta come un’età divina, l’adolescenza come un conflitto. Come definiresti invece l’età adulta?

L’età adulta è il risultato di ciò che si è vissuto nell’infanzia e nell’adolescenza, quindi luci e ombre.

I tuoi lettori sanno che per ogni lettera c’è una risposta curata, scritta di pugno, quasi a descrivere la nascita dell’amore dei tuoi genitori. C’è una ricerca emotiva in questa pratica antica?

È vero può sembrare una pratica antica, in un mondo ormai estremamente tecnologico, ma per me è semplicemente l’unico modo che ho per scrivere. La parola scritta ha sicuramente avuto un ruolo importante nella nascita dell’amore tra mio padre e mia madre, come la parola ha avuto un ruolo fondamentale nella vita da diplomatico di mio padre, come emerge dal mio romanzo Primo sangue, quindi più che una ricerca vera e propria, probabilmente io sono il frutto di questi elementi combinati tra loro.

Sono famosi i tuoi riti di scrittura: la sveglia alle quattro del mattino e litri di tè nero. La disciplina è una scelta di benessere o a volte ti pesa?

Svegliarsi tutte le mattine alle 4, e sono veramente tutte le mattine, che io sia a Parigi o che io sia in viaggio come in questi giorni in Italia, può sembrare faticoso ma per me è il giusto momento della giornata per iniziare a scrivere. La disciplina sicuramente mi appartiene ma la scrittura per me è soprattutto il mio modo di vivere, non potrei non scrivere.

Figlia di un diplomatico, sei cresciuta in giro per il mondo. Qual è il posto che consideri casa e perché?

Per molto tempo ho pensato che il Giappone potesse essere la mia casa, perchè è il mio luogo di nascita. Con questa convinzione sono tornata in Giappone poco più che ventenne e quel periodo è descritto sia nel romanzo Stupore e tremori sia in Né di Eva né di Adamo e diciamo che non è andata bene. Allora sono tornata in Europa, poi sono tornata in viaggio in Giappone a 45 anni e poi pochi anni fa, perché quel luogo per me è un richiamo, ma ho compreso che il Giappone per me rappresenta un impossibile ritorno…vivo a Parigi da più di 30 anni e mi piace ma comunque non è casa nel senso tradizionale del termine.

Il tuo stile — il rossetto, il nero, i cappelli — è una firma inconfondibile. La cura dell’estetica per te è più una maschera per nascondersi o per liberarsi?

Non è una vera e propria cura ho scoperto che i cappelli e il rossetto fanno parte di me…molto semplicemente.

Loredana Cefalo*

* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia.

“Una vita” di Italo Svevo: l’inetto e la negazione del superuomo, di Sonia Di Furia

Pubblicato 7 marzo 2026 da ilrandagiorivista1 commento

La figura dell’inetto, già diffusa nella letteratura europea di metà Ottocento (tra i modelli più alti ricordiamo l’Oblomov di Gongarov e e L’educazione sentimentale di Flaubert, apparsi rispettivamente nel 1859 e nel 1869), si afferma alla fine del secolo, sottolineando la frattura fra il protagonista e i valori, spesso distorti e aberranti, di cui è portatrice la società. In questa categoria rientra il protagonista di “Una vita” di Italo Svevo, di cui si prende in considerazione l’edizione Mondadori del 2001, collana classici moderni. Svevo lo pubblicò a proprie spese presso un piccolo editore triestino, Vram, dopo il rifiuto del più prestigioso Treves (l’editore di Verga e di D’Annunzio). Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma, sconsigliato dall’editore, che riteneva il titolo poco accattivante, si risolse per il più neutro Una vita. Il romanzo suscitò scarsissime attenzioni nella critica e nel pubblico.

Nel suo impianto, Una vita rivela legami con i modelli più illustri del romanzo moderno: da un lato, il romanzo della scalata sociale, in cui un giovane provinciale ambizioso si propone di acquisire il successo nella società cittadina (di tale genere gli esempi più rappresentativi erano Il rosso e il nero di Stendhal, Papà Goriot e Illusioni perdute di Balzac, insieme con il più recente Bel-Ami di Maupassant) , anche se Alfonso si limita a sognare il successo, senza mai muovere un dito per acquisirlo, anzi fuggendo dinanzi alle occasioni che gli si presentano; dall’altro lato, il romanzo di formazione, che segue il processo attraverso cui un giovane si forma alla vita (e qui, tra i molti archetipi, si possono ricordare il Wilhelm Meister di Goethe e L’educazione sentimentale di Flaubert). È ravvisabile anche l’influsso di Zola e della scuola naturalistica, nella volontà di ricostruire un determinato quadro sociale: l’indugio minuzioso sugli aspetti più tecnici del lavoro di banca si lega evidentemente al gusto documentario di tanti romanzi zoliani, intesi a fornire un’immagine precisa di vari settori di attività della società moderna. L’indagine sociale è presente anche nel quadro dell’ambiente piccolo borghese della famiglia Lanucci, presso cui Alfonso affitta una camera, e nello scontro che oppone l’eroe ai meccanismi della società capitalista, dominata da una spietata lotta per la vita che schiaccia i più deboli ed è rappresentata emblematicamente dalla banca Maller. Ma questo interesse sociale e documentario costituisce solo la cornice del romanzo, ed è un residuo di modelli narrativi che Svevo sta già superando: al centro della narrazione si colloca l’analisi della coscienza del protagonista.

Alfonso, come avverte il titolo primitivo del romanzo, inaugura un tipo di personaggio, l’inetto, che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo. L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe incapace alla vita. L’inetto è un tipo che ricorre frequentemente nella letteratura di questi anni, ma Svevo non si limita a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza davanti alla vita: Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato a una cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica. Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diventa impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale. Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi sogni da megalomane si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali. Questa evasione nei sogni, questa tendenza a costruirsi maschere gratificanti, è un altro aspetto caratteristico dell’inetto sveviano, che si ripresenterà negli eroi dei romanzi successivi.

Se Alfonso non riesce più a indentificarsi con un’immagine virile forte, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti che esibiscono tutte le prerogative che a lui mancano: innanzitutto Maller, il padrone, vera incarnazione della figura del Padre, possente e terribile, un padre padreterno che si direbbe creato dalle proiezioni dell’inconscio stesso del debole e nevrotico Alfonso (e difatti, nella sua immaturità psicologica, Alfonso è alla ricerca ansiosa di una figura paterna a cui appoggiarsi per trovare sicurezza). Accanto al Padre si colloca una sua variante, il Rivale. Il ruolo è ricoperto da Macario, che possiede tutte quelle doti che ad Alfonso fanno difetto: brillante, disinvolto in società, sicuro di sé, è perfettamente adatto alla vita, conformato dalla natura alla lotta, tanto quanto Alfonso è incapace e sconfitto in partenza. Coerentemente con questo ruolo, è Macario che alla fine della vicenda sottrarrà all’eroe la donna, oggetto dei suoi desideri di scalata sociale. Questo antagonismo tra l’inetto contemplatore e il lottatore adatto alla vita (per usare la terminologia schopenhaueriana cara a Svevo), questa ricerca del Padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente ambivalenza fra attrazione e avversione profonda, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.

È importante notare anche i procedimenti narrativi attraverso i quali viene raccontata la vicenda. La narrazione è condotta da una voce fuori campo, che si riferisce ai personaggi con la terza persona, ma non troviamo le ampie intrusioni informative che caratterizzavano il romanzo del primo Ottocento (ad esempio I promessi sposi). Il narratore è più vicino al codice dell’impersonalità, secondo il modulo proposto da Madame Bovary di Flaubert. Sempre in obbedienza a questo modulo, predomina nel romanzo la focalizzazione interna al protagonista: il punto di vista da cui sistematicamente sono presentati gli eventi narrati è collocato nella sua coscienza; tutto passa attraverso il filtro della sua soggettività; il lettore vede le cose come le vede Alfonso, e di regola sa solo ciò di cui egli è a conoscenza. La rigorosa soggettivazione del racconto è un sintomo eloquente del passaggio del romanzo realistico e naturalistico a quello psicologico.

Ma rispetto al romanzo psicologico quale si era affermato in Francia con Bourget e in Italia con Il piacere di D’Annunzio, il primo romanzo sveviano presenta una sua peculiarità: si tratta di una differenza per così dire quantitativa, ma portata a tali estremi da divenire qualitativa. Infatti non si ha solo, come in quei romanzieri, la minuziosa, capillare analisi dei moti interiori del personaggio, nella quale però il processo psicologico, sia pure nei suoi ondeggiamenti e nelle sue svolte, conserva una logica chiara e coerente, lineare da seguire: la coscienza diviene un labirinto di tortuosità inestricabili, in cui si intrecciano sogni, velleità, momenti di lucidità e chiaroveggenza, autoinganni, giustificazioni speciose e fittizie, ambivalenze (amore e odio, attrazione e repulsione), contraddizioni, impulsi di ogni comprensibile motivazione. Spesso i legami logici delle riflessioni di Alfonso su se stesso, ma anche quelli delle analisi condotte dalla voce narrante, sono così intricati da lasciare smarriti. Non assistiamo all’esplorazione soltanto di una coscienza, ma della pluralità di piani contradditori di una psiche, che danno l’impressione di moltiplicarsi e di intrecciarsi all’infinito. In questo vi è già la percezione di quanto la coscienza soggiaccia agli impulsi di una zona più remota e segreta, non immediatamente attingibile: l’inconscio. Nel 1892 Freud non aveva ancora pubblicato le sue teorie, ma Svevo ha delle intuizioni che già si spingono genialmente nella stessa direzione.

Se il punto di vista del personaggio è dominante in Una vita, non è però l’unico. Di frequente si introduce nel narrato la voce del narratore che, pur non essendo più il narratore onnisciente del romanzo del primo Ottocento, interviene egualmente, nei punti chiave, a giudicare un’azione, a correggere un’affermazione, a smentire un’interpretazione, a smascherare autoinganni e alibi costruiti dall’eroe. La prospettiva del narratore è dotata di una consapevolezza più lucida, superiore a quella del personaggio. Questa operazione di correzione, smentita e giudizio è condotta con implacabile determinazione, tanto che il racconto sembra assumere le vesti di un vero e proprio processo alle menzogne, alle doppiezze, alle velleità e alle costruzioni fittizie del protagonista. Il romanzo si regge tutto su questa opposizione di due punti di vista antagonistici, che rivela l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio. Il procedimento sarà ripreso e portato alle estreme conseguenze nel romanzo successivo “Senilità”.

Nel Novecento la tematica dell’inattitudine è ancora presente in ampi settori della ricerca narrativa, caratterizzandosi per una nuova forma di consapevolezza. Già nei romanzi di Svevo e Pirandello, i protagonisti apparivano molto diversi dai loro padri, di cui si rivelavano incapaci di recepire gli insegnamenti, dilapidando o almeno non essendo in grado di amministrare i patrimoni da essi acquistati (in questo modo i due scrittori sembravano anche voler prendere le distanze dalla narrativa di impronta positivistica e da un tipo di eroe come quello verghiano, per cui lo scopo della vita consisteva nella ricerca della sicurezza economica e della ricchezza, con un ossessione e quasi diabolico desiderio di accumulo della “roba”).

L’estraneità, che così si profilava, diventa esplicita nell’esperienza narrativa di Tozzi, in cui l’antagonismo fra il padre e il figlio si fa confronto, o meglio scontro, lasciando sprigionare i conflitti latenti. È quanto accade nella novella “Il padre”, in cui la situazione risalta in primo piano, in maniera esplicita e diretta, nelle sue componenti essenziali (il figlio succube e inibito, il padre autoritario e violento, con un’amante giovane e volgare, e una moglie debole e sottomessa). In “Tre croci” l’istituto familiare raggiunge il massimo della sua disgregazione e i legami conflittuali tra i consanguinei, in questo caso, fratelli, si trasformano in un odio feroce e implacabile, che si accanisce fino alla morte e oltre la morte. Questa condizione rivela da parte dei figli, l’incapacità di perseguire l’opera paterna, mantenendone le conquiste: il motivo, si è detto, compare anche in Svevo e Pirandello, che lo risolvono in maniera ironica, mentre qui assume gli aspetti del trauma devastante. Il ruolo inibitore del padre è stato spiegato, proprio agli inizi del Novecento, da Freud, attraverso il complesso di Edipo e il complesso di castrazione. Per il suo carattere fortemente ambiguo e conflittuale, il motivo appare intimamente associato ai fermenti più vivi della letteratura contemporanea, come l’assurdo di Kafka (autore, fra l’altro, di una “Lettera al padre” implacabile nelle sue accuse). In un simile contesto, in cui i rapporti della realtà appaiono alterati e scomposti, l’immagine dell’inetto può addirittura assumere la forma di un insetto schifoso, come rappresentazione metaforica del disprezzo, della vergogna e dell’esclusione a cui l’individuo è condannato. L’impotenza e la paralisi che ne derivano sono il frutto dei terribili sensi di una colpa che, pur non essendo stata commessa, grava sull’individuo come una minaccia che porta all’inevitabile condanna.

Su questo piano, la figura dell’inetto può assumere connotazioni e origini diverse. Ne “L’uomo è forte” di Alvaro, come ne “Il processo” di Kafka, è la presenza soffocante di un potere misterioso che annulla l’individuo, braccandolo ovunque cerchi di nascondersi, persino fra le pareti della propria casa, e insinuandosi quasi all’interno della sua stessa coscienza. Ne “Il deserto dei Tartari” di Buzzati l’inconcludenza dei personaggi, che risalta, per antitesi, dalla loro condizione di militari, per mestiere votati all’azione, sembra dovuta a una volontà superiore, a un destino oscuramente metafisico, che finisce per ridurre l’intera vicenda a una metafora del non senso della vita, con l’angoscia e le paure di chi sottostà a una continua incombente minaccia.

In questa prospettiva, tuttavia, la concezione stessa dell’inettitudine rischia di dissolversi all’interno di più generali categorie metafisico-esistenziali. A riportare sul piano concreto dei suoi risvolti storici era stato Giuseppe Borgese, che in “Rubè” (1921) ha dato vita a una delle incarnazioni più emblematiche dell’inetto novecentesco, lasciando per così dire un’eredità che sarebbe stata raccolta, alla fine del decennio, dal Moravia de “Gli indifferenti”. Rubè rivela un’incapacità di adattarsi alle circostanze della vita che riguarda in primo luogo i continui errori di calcolo da lui compiuti, una debolezza e fragilità di carattere destinata a trasformarsi in malattia psichica, in una nevrosi popolata di incubi e paure; ma proprio la presa di coscienza di questa condizione porta via via a demistificare tutte le false aspirazioni a cui il suo comportamento aveva cercato di uniformarsi.

Ma il più vasto affresco dell’inettitudine, per così dire, europea del primo Novecento è quello delineato, nelle svariate e complesse implicazioni individuali e storico-sociali, da Musil ne ”L’uomo senza qualità”. La sua efficacia è dovuta anche all’originalità della prospettiva adottata che, impostando il problema in termini del tutto inusuali, gli consente di svilupparlo con una straordinaria ricchezza di riferimenti e di argomentazioni: anche l’uomo ricco di capacità e di qualità è un inetto, dal momento che il mondo in cui vive toglie a esse ogni valore, impedendogli anche di realizzare se stesso.

L’obiettivo da colpire, nella letteratura italiana primo-novecentesca, era costituito dal superuomo dannunziano, soprattutto da parte degli scrittori più consapevoli del carattere vuoto delle sue pose artificiali e fittizie, anche sul piano della vita e del costume. L’inetto, come parodia del superuomo, è il protagonista di Gozzano, sia quando si tratta dell’intellettuale che sceglie di vivere in una situazione di completo isolamento e abbandono in “Totò Merùmeni”, sia nel caso dell’amante che, in “Invernale”, rifiuta di indossare i panni dell’eroe, rovesciando, insieme con le lusinghe del vivere inimitabile, ogni suggestione tragica del binomio amore-morte. Ma entrambi questi personaggi non sono che controfigure del poeta stesso, privo di ogni alone di gloria e di ambizione mondane. Si può dire, più in generale, che l’inetto, con la sua funzione demistificante e polemica, nei confronti di un’intera tradizione di letteratura elevata e sublime, coincida con la concezione stessa del poeta crepuscolare (si vedano certi atteggiamenti di Corazzini, Moretti e, con diverse sfumature, di Palazzeschi). Ma questa figura ricompare anche, quasi inaspettatamente (e con un ben più profondo spessore problematico), nel Montale di “Non chiederci la parola”, secondo cui ai poeti non resta che un messaggio da trasmetterci: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. L’inetto diventa adesso il depositario di un pensiero negativo che assume però una straordinaria forza e intensità critica; in questo senso si contrappone al conformismo e alla presunzione dell’<<uomo che se ne va sicuro, /agli altri ed a se stesso amico>>.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Luciano Canfora: “Catilina. Una rivoluzione mancata” (Laterza, 2025), di Claudio Musso

Pubblicato 7 marzo 20267 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Il suo volto emanava furore, gli occhi promettevano crimini, e i discorsi che faceva grondavano arroganza» (Cicerone, Pro Murena).

Così Cicerone consegna Catilina alla memoria: non un progetto politico ma un carattere, non un conflitto storico ma una patologia morale. In questa fisionomia deformata si coglie già un’operazione compiuta: trasformare l’avversario in emblema del disordine. Eppure la storia romana non è nuova a figure di questo tipo. La tarda Repubblica è un organismo attraversato da fratture economiche e sociali, da guerre civili non del tutto sedimentate e da competizioni elettorali segnate da debiti e clientele. In un simile contesto la cosiddetta congiura non è un’eccezione mostruosa ma un sintomo. È da questa consapevolezza che muove questo intenso saggio di Luciano Canfora: quanto della ribellione appartiene ai fatti e quanto alla loro costruzione narrativa?

La sequenza tradizionale è nota e rassicurante nella sua linearità: sconfitto due volte alle elezioni consolari, Catilina tenta la via armata; Cicerone, che è il console in carica, ottiene il senatus consultum ultimum benché in forma forse troppo blanda rispetto ai suoi desideri; il 5 dicembre del 63 i congiurati rimasti a Roma vengono giustiziati; nel gennaio del 62 Catilina cade a Pistoia. Il cospiratore contro il salvatore della patria. Ma ogni linearità è spesso il risultato di un montaggio e Canfora si concentra proprio sulle giunture, sui punti in cui la narrazione mostra le sue cuciture.

Il suo non è un libro di riabilitazione né una biografia in senso stretto. Catilina è il prisma attraverso cui osservare le tecniche della memoria, la costruzione dell’emergenza, il rapporto fra legalità e potere. Prendere sul serio le fonti, Cicerone e Sallustio in primo luogo, poi Plutarco e Cassio Dione di età imperiale che disponevano di fonti che per noi oggi sono perse, significa metterle in dialogo, farne emergere le contraddizioni, leggere ciò che dicono insieme a ciò che tacciono. Il volume è, in questo senso, un vero coro di voci: alle testimonianze antiche si affianca la grande storiografia moderna che Canfora interpella con rispetto ma anche con spirito critico, mostrando come ogni ricostruzione sia figlia delle proprie categorie politiche e culturali.

La proposta catilinaria di cancellazione dei debiti, sostenuta dai ‘miseri’, indebitati, reduci sillani impoveriti, cittadini colpiti da crisi ricorrenti, non può essere liquidata come semplice demagogia. Non siamo di fronte a una folla indistinta ma ad un segmento reale del corpo civico. Catilina non è un santo: ex sillano, uomo ambizioso e spregiudicato, partecipe di una stagione di violenze. Ma, come accade spesso ai capi rivoluzionari, la sua biografia contraddittoria è parte della sua forza. Paradossalmente l’ex sillano adotta un linguaggio che richiama la tradizione mariana; sceglie di non ricorrere agli schiavi, volendo che lo scontro resti tra cittadini. Non guida una massa servile ma tenta un’alleanza tra aristocrazia marginalizzata e ceti impoveriti. L’aquila di Gaio Mario sul campo di Pistoia, la presenza di figure come Sempronia, figlia di Gaio Gracco, l’anti-ottimate per eccellenza, il fascino esercitato sui giovani delineano un orizzonte simbolico preciso, a Roma ma soprattutto nelle aree italiche. Non una setta isolata ma un progetto che intercetta tensioni diffuse.

In questo scenario la contraddizione tra i protagonisti si fa ancora più eloquente. Cicerone, homo novus di Arpino, privo di antenati illustri, si accredita come garante della nobilitas; mentre Catilina, esponente della gens Sergia, parla agli indebitati. Quando il secondo definisce il primo “inquilino di Roma”, la polemica personale rivela una frattura sociale più profonda. Cicerone è esterno alla congiura ma ne conosce i movimenti attraverso una rete di spie e le sue Catilinarie, rielaborate e pubblicate, sono insieme testimonianza e costruzione letteraria. Sallustio invece è interno a quell’ambiente: ne ha conosciuto uomini e dinamiche, pur non essendo congiurato. Scrive il suo Bellum dopo la morte di Cesare, in una Repubblica già tramontata. La demonizzazione di Catilina è anche meditazione sul declino collettivo e proprio questa intensità morale, a cui si aggiunge una buona dose di pentitismo per le adesioni giovanili, lascia intravedere una fascinazione trattenuta per l’energia del protagonista. Due sguardi diversi, entrambi decisivi nella formazione del mito.

Il 5 dicembre del ’63 segna un passaggio cruciale, che peserà non poco sul ‘curriculum’ di Cicerone: i congiurati arrestati a Roma sul Ponte Milvio sono giustiziati senza possibilità di appello al popolo. La difesa della legalità passa quindi attraverso la sospensione di una garanzia fondamentale. Il Senato si sporca le mani per salvare la Repubblica. È un precedente che incrina la narrazione edificante del trionfo dell’ordine come più volta raccontata dal console. Non è forse questo uno dei paradossi permanenti della politica, quando l’emergenza diventa categoria stabile?

Il sottotitolo del volume, Una rivoluzione mancata, non svolge una funzione meramente evocativa ma enuncia la tesi interpretativa che ne orienta l’intero impianto argomentativo. “Mancata” non equivale a marginale, designa piuttosto una dinamica rivoluzionaria rimasta incompiuta, deviata o rifluita entro assetti diversi, anche per l’assenza di un adeguato livello di strutturazione e coordinamento politico. La morte di Catilina non estingue il conflitto sociale e istituzionale di cui egli si fa catalizzatore perché quelle medesime istanze riemergono nel primo triumvirato, nel passaggio dalla coniuratio alla cospiratio, e trovano nel cesarismo una forma di ricomposizione e insieme di radicalizzazione. Ne consegue che la sconfitta sul piano militare non può essere assunta come prova di una sconfitta sul piano storico. La cesura prodotta dalla congiura non si richiude: si ridefinisce, muta lessico e protagonisti, ma continua ad agire. In questa prospettiva, volutamente controcorrente, si può sostenere che Catilina fallisce come individuo ma riesce come sintomo: la sua “rivoluzione” sopravvive, trasfigurata, in quella che poi sarà l’esperienza cesariana.

Lo stile di Canfora accompagna questa indagine con una scrittura naturalmente colta e vigile, mai autocompiaciuta. Alterna pacatezza argomentativa e scarti critici, come se spazzolasse la storia contropelo. Non c’è volontà di demolire bensì di interrogare: le fonti, la storiografia e chi scrive di storia, le nostre certezze e conoscenze. E torna, in filigrana, un principio che il libro conferma con forza: la storia vera è spesso quella segreta, nascosta nelle pieghe dei racconti ufficiali.

Resta un’inquietudine feconda. La congiura non è più un episodio chiuso ma un problema aperto. Ogni volta che una domanda sociale viene tradotta in colpa morale e l’ordine si legittima attraverso l’eccezione, l’ombra di Catilina riaffiora, non come eroe da riabilitare o demone da esorcizzare ma come domanda irrisolta. Ed è forse questa la forza più autentica di questo testo: restituirci non una risposta definitiva ma il senso vivo di una crisi che continua a interrogare il nostro presente.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.