Claudio Musso

Victor Hugo: “L’ultimo giorno di un condannato a morte” (Santelli, 2024, trad. Gilbert Montaine), di Claudio Musso

Pubblicato 14 Settembre 202614 Settembre 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Non un movimento era possibile. Una volta attaccati a quella catena, non si è più che una particella di quel tutto odioso che si chiama il cordone e che si muove come un solo uomo. L’intelligenza deve abdicare, il collare del bagno la condanna a morte e l’animale stesso non deve più avere bisogno o desideri a ore fisse»

In queste pagine la morte non si presenta alla fine, è già arrivata. È questo il paradosso del romanzo di Victor Hugo: il protagonista è giovane, sano, fisicamente integro; il sangue circola, le membra gli obbediscono, tutto nel suo corpo sembra predisposto alla durata. Eppure una morte deliberata e protocollata dagli uomini ha già occupato interamente il suo presente. L’autore non ne racconta dunque l’esecuzione ma ciò che la certezza di tale esecuzione fa alla coscienza e il futuro, da spazio possibile sull’esistenza, si contrae in una data e ogni istante comincia ad essere vissuto sotto il segno della sua sottrazione.

Il pensiero della morte diventa per il carcerato uno «spettro di piombo» che lo segue ovunque, si insinua nelle parole degli altri, vigila sulla veglia e sul sonno. Non è semplicemente paura, è l’impossibilità di dimenticare. L’uomo libero sa di essere mortale ma può vivere come se non lo sapesse; il condannato ha perduto invece proprio questa facoltà di oblio, indispensabile alla vita quotidiana. La morte diventa così il pensiero che colonizza tutti gli altri. Per questo, quando il protagonista si sveglia da un incubo ed esclama «Ah, non era un sogno!», Hugo rovescia una delle esperienze più elementari della coscienza. Normalmente ci si risveglia per tornare alla realtà e liberarsi dal sogno, qui è il sogno a essere l’ultimo rifugio mentre la realtà è l’orrore dal quale non si può più uscire.

Il paradosso si inscrive persino nel corpo. Il protagonista si sente «fatto per una lunga vita», e tuttavia parla di «una malattia mortale, una malattia fatta dalle mani degli uomini» che sta già dilagando per il suo corpo e dragando i suoi pensieri. L’intuizione di Hugo è dunque decisiva: la morte non è nel corpo ma nella sentenza. Il corpo continua a dire vita mentre la legge ha già stabilito che dovrà cessare. La pena capitale crea così una frattura fra l’esperienza biologica dell’esistenza e il destino imposto dall’esterno. Di più: l’autore rende questa frattura ancora più radicale rifiutando di offrirci un innocente. Il condannato ammette di essere stato giustamente punito, benché non conosciamo né il nome né il delitto. Non è dunque la sua innocenza a dover suscitare la nostra pietà. Hugo ci sottrae deliberatamente questa consolazione e ci pone davanti a una domanda arrotata: la colpa di un uomo autorizza la società a disporre della sua vita? La giustizia deve giudicare un atto ma in pochi interrogano il punto in cui quel giudizio diventa un potere sulla persona.

È in questo spazio che nasce la scrittura, brogliacci di fogli consegnati al condannato dai secondini. «Il solo mezzo per soffrire meno è proprio osservare le proprie angosce»: il protagonista scopre che nominare il dolore significa sottrargli, almeno per un istante, la sua assolutezza. Scrivere è per lui una forma minima di distanza e, al contempo, l’ultima forma di libertà possibile. Non può modificare la sentenza ma può ancora osservare sé stesso mentre la delibera lo sta trasformando. Il suo diario procede «ora per ora, minuto per minuto, supplizio per supplizio» con parole prensili, immediate, afone e diafane ma sempre tattili perché, se il futuro è stato cancellato, il tempo non è più apertura ma durata misurata e ogni minuto è, allo stesso tempo, vita piena e avvicinamento alla morte.

Edito per la prima volta nel 1829, in forma anonima, nella Francia della Restaurazione borbonica, Le Dernier Jour d’un condamné è un manifesto contro la pena di morte: un pamphlet di alto impegno civile scritto da un Hugo non ancora trentenne ma già capace di mettere la letteratura al servizio di una battaglia politica e morale. Ispirato da Cesare Beccaria e dalle idee umanitarie dell’Illuminismo francese, Hugo ne denuncia con logica rigorosa ed eloquenza commossa l’inutilità e la disumanità, contrapponendosi ai poteri politici e religiosi che ancora ne difendono il valore esemplare, affidando al terrore delle pene il mantenimento dell’obbedienza. Lontani ormai i tempi in cui il patibolo poteva essere «une frontière du ciel» («Autrefois… l’échafaud n’était qu’une frontière du ciel»), anche il giudice è ricondotto da Hugo al limite che separa la giustizia dall’omicidio. Nella traduzione dal francese di Gilbert Montaine per Santelli Editore, questa tensione passa attraverso un’asperità sintattica che asseconda l’ossessione, la ripetizione che la rende tangibile, immagini corporee non attenuate e una lingua concreta e ravvicinata.

Il diario ha inoltre un secondo destinatario: noi. Il condannato spera che quelle pagine disingannino coloro che davanti all’esecuzione vedono soltanto «la caduta a piombo di una lama a mezza luna» e immaginano che dietro quel gesto non vi sia nulla. Qui Hugo compie il movimento essenziale del libro: la società vede la lama, la letteratura deve restituire ciò che la lama nasconde. La società osserva il criminale, la scrittura rivela una coscienza che, mentre scrive, attua contemporaneamente una forma di sopravvivenza e di testimonianza perché Hugo sa bene che gli uomini accettano più facilmente una violenza quando la si priva della sua dimensione umana. Se infatti davanti agli occhi c’è soltanto una lama che cade, l’uomo condannato scompare perché quel che resta impresso è solo il procedimento. Anche la prigione diventa, in questa prospettiva, una forma di coscienza materializzata. «La prigione è una specie di essere orribile, completo, indivisibile mezzo edificio e mezzo uomo; e io sono sua preda». Non è più un semplice luogo di reclusione, è un organismo che «cova», «rinserra», «incatena», «sorveglia». L’architettura si anima e il prigioniero diventa ostaggio. Persino il cielo gli viene sottratto nella sua dimensione più elementare, perché non dispone di una vera finestra all’altezza dell’uomo attraverso cui guardarlo. E sui muri della cella rimangono i nomi e le date dei morti che lo hanno preceduto: per un istante quelle tracce sembrano animarsi in una processione di spettri. Ma sono apparizioni singolari: tornano dal passato non per perseguitarlo ma per mostrargli il proprio futuro. La cella è «un posto caldo» dove gli internati sono intercambiabili unendo le loro impronte mentre la morte non è solo davanti a lui ma è già vergata sui muri che lo circondano.

La stessa cancellazione dell’individuo avviene nella catena dei forzati. Una volta incatenati, essi non sono più che «una particella» di quel tutto che si muove «come un solo uomo». E «l’intelligenza deve abdicare». Non viene quindi disciplinato soltanto il corpo, si sottrae all’individuo il movimento, il tempo, i bisogni, i desideri perché la pena produce un uomo che non è più soggetto della propria vita ma materia amministrata dal sistema. È qui che la folla, il popolo che sta fuori, ha un ruolo decisivo. Processi, trasferimenti, esecuzioni diventano spettacoli da tutto esaurito; il delitto «sghignazzava» davanti alla società e il castigo si trasformava in una «festa di famiglia». Hugo qui coglie qualcosa che va oltre la denuncia della crudeltà: la violenza diventa più facilmente accettabile quando viene ritualizzata, istituzionalizzata e sottratta alla percezione della vittima. La folla può guardare la morte senza sentirsi responsabile di essa. Vede un procedimento, non un uomo e quando la società trasforma la morte di un uomo in festa, per allontanarsi dal torpore, non si limita a punire un crimine ma è parte giubilante di un’abitudine collettiva alla violenza.

Da questo punto di vista, il pensiero corre a Myškin de L’idiota. Anche Dostoevskij, attraverso il racconto di un’esecuzione a cui il principe ha assistito — esperienza che peraltro, aveva vissuto anche sulla propria pelle da condannato e lo stesso giovane Hugo da osservatore —, si concentra sul tempo dilatato dell’attesa, sull’istante che precede la morte e sulla trasformazione della coscienza di fronte all’irreversibile. Il rapporto fra i due testi è stato rilevato dalla critica: il racconto di Myškin riprende infatti motivi riconducibili a Hugo, a cominciare dalla sua ossessione per il tempo. Ma è proprio la diversa prospettiva a rendere interessante il dialogo fra i due autori: Hugo ci colloca dentro la coscienza del condannato, Dostoevskij ce la fa intravedere attraverso lo sguardo di un altro uomo. In entrambi tuttavia la morte cessa di essere un istante e diventa una durata mentale.

Perché questo testo di Hugo non consiste soltanto nell’essere una requisitoria contro la pena capitale. L’autore comprende che, per mettere realmente in discussione una pena, occorre restituire alla vittima ciò che la procedura tende a cancellare: la sua esperienza interiore sulla vertigine dell’abisso. La lama è soltanto l’ultimo atto. Prima di essa vengono la sottrazione del futuro, l’alterazione del tempo, la prigionia dello spazio, la progressiva abdicazione dell’intelligenza, lo sguardo bulimico della folla, l’impossibilità di dimenticare. E la scrittura compie allora il gesto contrario alla sentenza. Mentre la legge ha già pronunciato la parola definitiva, la voce del condannato moltiplica le parole restituendo un’individualità che nessuna sentenza potrà mai cancellare. Ed è lì che Hugo ci aspetta.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

La camera oscura di Thomas Mann: Tristano, Tonio Kröger e La morte a Venezia, di Claudio Musso

Pubblicato 25 Luglio 202625 Luglio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Vi sono opere che appartengono alla giovinezza di uno scrittore e che, proprio perché precedono la piena maturità, posseggono una singolare virtù rivelatrice. Sono luoghi originari in cui prendono forma immagini e conflitti destinati a ritornare per tutta la vita. È il caso di Tristano (1902), Tonio Kröger (1903) e La morte a Venezia (1912), tre racconti che, letti in successione, lasciano seguire la lenta sedimentazione dell’immaginario di Thomas Mann. Questi ci appaiono come capitoli di un unico itinerario interiore attorno alla figura del creatore artistico moderno, al privilegio della sensibilità e al prezzo segreto che essa comporta.

Il titolo di questo percorso potrebbe essere quello di una camera oscura: come la fotografia raccoglie la luce e la converte in immagine, questi testi catturano memorie familiari e inquietudini giovanili per trasfigurarle in figure letterarie. Spinell, Kröger e Aschenbach non sono alter ego dello scrittore, ma variazioni di una medesima inquietudine: il desiderio di elevarsi attraverso la forma e, insieme, la nostalgia di una vita più immediata. E vi ritorna un interrogativo carsico in tutta l’opera manniana: che cosa accade all’uomo quando una coscienza troppo acuta gli preclude di abbandonarsi pienamente alla vita?

L’artista di Mann possiede una lucidità che è dono e, al contempo, condanna, scorge la complessità là dove altri colgono solo la superficie, immagina molte vite possibili ma stenta ad abitarne pienamente una. I tre racconti disegnano un movimento preciso: Spinell è la tentazione, Tonio la coscienza e Aschenbach il destino. Nel primo Mann guarda ancora con ironia l’esteta che rischia di sostituire la realtà con la bellezza; nel secondo riconosce in quella ferita il proprio mestiere di scrivere; nel terzo conduce la contraddizione fino al suo esito tragico.

Composto mentre Mann elabora ancora l’architettura dei Buddenbrook, Tristano è il primo laboratorio della sua riflessione sulla coscienza creatrice. Detlev Spinell, fragile, artefatto, incapace di misurarsi con la concretezza dell’esistenza, si desta soltanto dinanzi alla bellezza, che per un istante restituisce senso a una vita altrimenti priva di energia. Crede di difendere la purezza dell’arte, ma finisce per sottrarsi proprio all’esperienza che dovrebbe alimentarla, nel tentativo di custodire un ideale assoluto, perde il contatto con la materia umana da cui ogni autentica creazione dovrebbe nascere.

L’acume di Mann sta nel non ridurlo mai a caricatura, dietro il sorriso dell’autore affiora una domanda più inquietante: può l’artista custodire l’assoluto senza condannarsi alla sterilità? Il confronto con Anton Klöterjahn, che possiede corpo, azione, radicamento nel mondo, non produce un vincitore: anche la sua vitalità si rivela incompleta, priva di quella dimensione interiore che rende inquieta la coscienza creatrice. Da questa impossibilità di scegliere fra spirito e vita nascerà l’intera opera successiva di Mann. Anche il sanatorio anticipa uno dei grandi luoghi simbolici della sua narrativa, uno spazio sospeso in cui la malattia è un’altra forma di conoscenza, intuizione che troverà pieno compimento nella Davos de La montagna incantata.

Quando Spinell persuade Gabriele Klöterjahn a suonare Tristano e Isotta, il racconto tocca il proprio vertice simbolico: la musica offre ciò che la realtà nega, la fusione che oltrepassa i confini dell’individuo ma, come nella tragedia wagneriana, l’estasi reca con sé il richiamo della dissoluzione. La bellezza per Mann non è mai innocente, può elevare l’uomo o sottrarlo al mondo. Spinell inaugura così la figura del creatore che insegue l’assoluto e rischia per ciò stesso di smarrire la vita.

Se in Tristano il creatore era ancora osservato con distanza ironica, in Tonio Kröger quella condizione si fa ferita personale: Tonio è il luogo in cui lo scrittore riconosce e interroga la propria scissione interiore. Figlio di una famiglia borghese anseatica, cresce con la sensazione di essere straniero nel mondo che lo circonda; mentre gli altri vivono con naturalezza il ritmo del ceto sociale, egli osserva, cerca significati reconditi. La sua intelligenza nasce insieme alla sua solitudine e la sensibilità creatrice non è soltanto facoltà di vedere più lontano, ma condanna a non poter più abitare il mondo nella sua immediatezza. La coscienza diviene soglia: consente di comprendere, ma impedisce di abbandonarsi.

Hans Hansen è l’immagine di tutto ciò che Tonio non possiede: la bellezza, la salute, la capacità di appartenere al mondo senza doverne interrogare il senso. Tonio non lo ama perché gli somiglia, ma perché ne è l’opposto, riconoscendo in lui una naturalezza anteriore alla coscienza, smarrita nel momento stesso in cui l’uomo della sensibilità ha preso a guardare la realtà attraverso il filtro del pensiero. L’anima artistica non desidera soltanto distinguersi dagli altri, spesso rimpiange ciò da cui si è separata.

Rivelatore è l’invito rivolto a Hans a leggere il Don Carlos di Schiller: come accadrà spesso nei personaggi manniani, la letteratura diviene il luogo della parola impossibile. La scelta di Filippo II, sovrano solo e potente che dietro l’autorità cela un bisogno di amore, non è casuale, la sua frase «non ho un amico» riflette la condizione di Tonio, ricco di interiorità ma incapace di farsi raggiungere da alcuno. Il legame con i Buddenbrook è qui manifesto: Hanno, con la sua sensibilità musicale inadatta ai valori pratici della famiglia, è il fratello ideale di Tonio. Con questo racconto Mann riconosce che quella frattura appartiene alla propria identità e si convince che l’arte nasce da una mancanza ma proprio quella ferita può farsi forma privilegiata di conoscenza.

Con La morte a Venezia il percorso raggiunge il proprio compimento tragico. Gustav von Aschenbach raccoglie in sé la tentazione estetica di Spinell e la coscienza dolorosa di Tonio: ciò che nei racconti precedenti era ancora ricerca qui si fa destino. Scrittore della forma compiuta e della disciplina, Aschenbach ha trasformato il dominio di sé in morale dell’esistenza. Tuttavia dietro la figura pubblica celebrata vive un uomo consunto dalla propria perfezione. Il viaggio a Venezia non è mera fuga, è semmai la ricerca inconsapevole di ciò che è stato rimosso: la città lagunare, sospesa fra terra e acqua, splendida e decadente, riflette la condizione di un uomo che ha speso la vita a costruire confini e ora avverte il bisogno di oltrepassarli.

Tadzio è il ritorno della grazia, della spontaneità, della dimensione corporea che Aschenbach aveva escluso, presenza che mette in crisi l’intero sistema di valori su cui aveva edificato la propria identità. Ma anche dinanzi al desiderio che ritorna, Aschenbach reagisce da artista: muta l’esperienza in contemplazione, la passione in ideale estetico. È proprio questa trasfigurazione a condurlo alla rovina: non è sconfitto dal desiderio, ma dall’impossibilità di riconoscere una parte di sé rimasta troppo a lungo nell’ombra. La peste che Venezia tenta di occultare diviene lo specchio della sua anima: ciò che la città dissimula corrisponde a ciò che Aschenbach ha represso per l’intera esistenza.

Letti in successione, i tre racconti sono tre momenti di una medesima esplorazione interiore, dalla leggerezza ironica del primo alla tragedia dell’ultimo, un’anatomia dell’uomo diviso fra il bisogno di appartenere e la necessità di trasformare la propria inquietudine in conoscenza. Da questa matrice nasceranno le grandi figure della maturità manniana: Hans Castorp erediterà il tema della sospensione e della metamorfosi interiore, Adrian Leverkühn condurrà all’estremo il dramma del creatore disposto a sacrificare la vita all’opera. Ma il pregio di questi racconti risiede nel mostrare l’istante in cui le grandi ossessioni di Mann sono ancora ferite aperte: la malattia come conoscenza, la musica come linguaggio dell’indicibile, la bellezza come promessa e minaccia, l’ironia come ultimo argine contro ogni assoluto.

In un tempo in cui il libro rischia di essere affidato alla velocità della novità editoriale, questi racconti rammentano che la letteratura nasce da un movimento più lento: dalla capacità di trasformare un conflitto interiore in una forma capace di attraversare le epoche. I grandi libri non sono quelli che meglio raccontano il proprio presente, ma quelli che custodiscono una domanda destinata a ritornare. Nella camera oscura di Mann la luce perduta non svanisce, resta in attesa e proprio perché non può essere trattenuta direttamente trova la propria forma più duratura nell’immagine.

Ma se scrutassimo oggi il panorama di chi scrive, in quella camera oscura potremmo ancora scorgere le tre figure che Mann aveva intuito più di un secolo fa. Nuovi Spinell: scrittori che fanno della bellezza un programma, che inseguono l’effetto e la frase memorabile ma celano, dietro la celebrazione dell’assoluto estetico, una povertà di esperienza, prigionieri dell’immagine costruita dopo il successo improvviso di un primo libro. Nuovi Tonio Kröger: scrittori solitari e inquieti, ardui da collocare, per i quali la scrittura non è posa ma necessità interiore, appartenenza paradossale, giacché proprio attraverso la parola finiscono per essere separati dal mondo che cercano di comprendere. E nuovi Aschenbach: autori consacrati, sorretti dalla propria immagine, che dopo il vertice della riconoscibilità si trovano dinanzi al rischio più grande, ossia trasformare anche la propria crisi in un nuovo atto di rappresentazione. Perché quando la vita non alimenta più la scrittura, può accadere che sia la scrittura a cercare nella vita un ultimo spettacolo.

Forse la provocazione più profonda di Mann è questa: ogni scrittore deve misurarsi, prima o poi, con il rischio di ridursi a mera figura. La vera letteratura nasce quando l’uomo trova ancora il coraggio di attraversare la propria ombra. Perché nella camera oscura di Thomas Mann la luce non serve a creare un’apparenza. Serve a rivelare ciò che, senza quell’oscurità, non potrebbe mai essere visto.

Claudio Musso

Philip Roth: “Operazione Shylock” (Adelphi 2026, trad. di Ottavio Fatica), di Claudio Musso

Pubblicato 16 Giugno 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Ammaliato da questi personaggi suggestivamente spumeggianti nel profluvio di discorsi pericolosi, vorticanti in un turbinio di vedute contraddittorie — e senza alcun minimo controllo su questo ping-pong narrativo dove ho tutta l’aria di essere la pallina bianca — ero semplicemente soggetto, come mai in precedenza, al rinnovato e intensificarsi dell’eccitazione.»

Quando si aprono le corpose pagine di Operazione Shylock si ha l’impressione di trovarsi davanti ad un uomo che ha smarrito non tanto la ragione quanto il proprio centro di gravità. Philip Roth arriva a Gerusalemme reduce da una crisi farmacologica, intorpidito, vulnerabile, come se la realtà avesse smesso di aderire perfettamente a sé stessa. Ma invece di raccontare una guarigione o una discesa nella paranoia, costruisce qualcosa di più conturbante, da controesodo: il resoconto di uno scrittore che si affaccia sull’orlo della propria immaginazione e scopre che laggiù non lo attende il suo riflesso ma una moltitudine e forse la messa in scena di una confessione che non è mai del tutto affidabile.

Immaginiamo Roth sul bordo di una cavità piena d’acqua. Una superficie scura, percorsa da correnti invisibili. Si sporge per cercare un sé stesso insieme familiare e estraneo e ciò che vede dapprima gli restituisce un volto riconoscibile. Poi l’immagine si anima. Comincia a parlare. Pipik, il falso Philip Roth, il sosia che gli sottrae nome e biografia per predicare il diasporismo, l’utopia malinconica di un ritorno degli ebrei aschenaziti europei nelle terre da cui la Storia li ha espulsi, un argomento, questo, impronunciabile nel dibattito ebraico e israeliano degli anni ‘90. Ma una volta incrinata la superficie, il fenomeno diventa irreversibile. Dal fondo emergono, una dopo l’altra, figure: l’amico palestinese, l’ambiguo Smilesburger, i sopravvissuti, gli agenti segreti, gli ideologi, i testimoni del processo alla maschera storica di Demjanjuk, oratori tirannici che occupano pagine intere con i loro monologhi e ai quali l’autore concede parola senza più mediazione apparente. E non consideriamoli personaggi nel senso tradizionale del termine, sono piuttosto voci convesse che reclamano il diritto di esistere. E ancora: il falso Roth non è solo il personaggio pubblico che, partecipando in prima persona ai dibattiti e facendosi promotore di iniziative, da scrittore non è mai voluto essere ma è anche ciò che ritorna a tormentare il vero Roth americano assimilato: la possibilità che la storia ebraica non possa mai davvero chiudersi dentro una vita normale e borghese tra «l’annegamento nella bagnarola di te stesso».

Roth non si affretta a ridurre queste apparizioni a una sintesi, non imbastisce un processo per arrivare a una sentenza ma costruisce un teatro dell’assurdo controllato in cui ogni voce sale sul palco per pronunciare la propria determinazione. E a tutte cede i riflettori. C’è qualcosa di shakespeariano in questa generosità. Come lo Shylock de Il mercante di Venezia, che diventa tragico proprio quando gli si concede la parola, anche i personaggi di Roth non sono mai ridotti a funzioni narrative. Ognuno porta con sé una visione del mondo, un’apologia, una ferita, una teoria della storia. Lo scrittore li lascia parlare, spostando geografie e geometrie, fino a quando la loro voce comincia a incrinare la sua. Ma sempre convinto che, se certe domande sono necessarie, quando diventano assolute possono trasformarsi in delirio e che la letteratura non deve convertirsi in una missione.

È qui che Operazione Shylock, oggi in una nuova edizione Adelphi – preceduta da un’introduzione di Emmanuel Carrère che si può anche decidere di attraversare in fretta: il romanzo inizia, in realtà, molto prima – tradotto con estro da Ottavio Fatica, si separa da quasi tutta la narrativa sul doppio. Pipik non è un semplice sosia malvagio: è una figura che sa del suo originale più di quanto l’originale sappia di sé stesso. Non gli ruba soltanto il nome ma il monopolio dell’interpretazione. Come il Goljadkin di Dostoevskij possiede quella vertiginosa facoltà di rendere plausibile ciò che dovrebbe restare impensabile, nel senso più insidioso: fare apparire pensabile ciò che l’identità vorrebbe tenere fuori dal pensiero. Roth è tentato a trattarlo come un impostore ma più lo ascolta più scopre che le sue idee contaminano il proprio linguaggio e il resoconto di sé. A un certo punto il problema non è più smascherare l’usurpatore, è capire se esista ancora qualcosa come un Philip Roth autentico o se l’autenticità sia già stata assorbita, furtiva, nella finzione.

Da qui il testo si sposta: meno riflessione sull’identità e più sulla scrittura. Il vero doppio non è Pipik ma il rapporto dello scrittore con la propria capacità di raccontare. Per tutta la vita Roth (che all’uscita nel 1993 di Operation Shylock: A Confession ha sedici libri dietro e altri sedici davanti) ha creato alter ego, maschere, narratori ambigui, facendo parlare di sé attraverso deviazioni e scarti. Qui quelle creature sembrano essersi emancipate. Aaron, l’amico scrittore ebreo venuto a Gerusalemme per intervistarlo in ‘chiacchiere di bottega’, definisce il doppio che Roth incontra «un vuoto che fagocita il tuo dono per l’inganno»: formula che coglie il nucleo dell’“operazione”, dove l’arte di inventare identità si rovescia contro chi la esercita. Non è più Roth a produrre finzioni. Sono le finzioni a produrre Roth.

E tuttavia è qui che il libro si apre alla sua zona più instabile, non è mai del tutto chiaro se questa sia una confessione o la sua studiata simulazione. Roth si espone, si moltiplica, si contraddice ma proprio questa sovrabbondanza di esposizione suggerisce il sospetto opposto: che la confessione sia essa stessa una costruzione narrativa, una strategia ulteriore del doppio. L’autobiografia diventa così una forma sofisticata di mascheramento?

Per questo Gerusalemme appare sempre meno come luogo geografico e sempre più come camera d’eco della coscienza. Tutti parlano di Israele ma il romanzo insinua il sospetto che il viaggio decisivo non avvenga durante la prima Intifada, quanto all’interno dell’opera rothiana. Il diasporista, il sionista, il palestinese, il sopravvissuto, Smilesburger e altri: ciascuno sembra la materializzazione di un interrogativo che attraversa da decenni la sua scrittura. L’identità ebraica, l’assimilazione, la diaspora, la memoria della Shoah, il rapporto tra appartenenza e libertà. Gerusalemme diventa dunque il nome del luogo in cui queste questioni assumono un volto febbrile, instabile, quasi cianotico e in cui ogni uomo è responsabile non soltanto delle proprie azioni ma delle parole che mette in circolazione

Non sorprende che Roth non si presenti come il razionalista che smaschera gli inganni. Al contrario confessa continuamente la propria attrazione per essi. Si dichiara «eccitato, quasi eroticamente» dalle storie degli altri, ammaliato da personaggi che lo trascinano in un vortice di interpretazioni contraddittorie o in pagine da vangeli apocrifi. In una delle immagini più efficaci del romanzo paragona sé stesso non all’arbitro ma alla pallina di un interminabile ping-pong speculativo: le voci si colpiscono a vicenda e lui viene scagliato da una parte all’altra, anche dove non vorrebbe o forse dove ha sempre voluto essere. È una confessione decisiva per chi legge il libro come memoriale. Il protagonista di Operazione Shylock non è l’impostore ma la credibilità dello scrittore mentre riempie le ‘sue’ pagine.

Da qui deriva anche l’inquieta risonanza del libro, non priva di una evidente eco editoriale nel presente. Molti leggeranno queste pagine come un romanzo su Israele. E certamente lo sono. Ma, a ben guardare, il loro oggetto ultimo non è la politica, è la tentazione della certezza. Tutti i personaggi credono di possedere una formula definitiva: il sionista, il diasporista, il nazionalista, il profeta, il moralista, il fanatico. Roth no. La sua vera patria non è Israele né l’America né l’Europa, ma la da lui dichiarata «Casa dell’Ambiguità».

Per questo il titolo è decisivo. Shylock non è soltanto l’ebreo più noto della letteratura occidentale, è una figura che resiste a ogni definizione univoca, insieme vittima e accusatore, perseguitato e vendicatore, tragico e grottesco. Come lui, anche i personaggi di Roth sfuggono al giudizio definitivo. Operazione Shylock diventa allora il nome di una missione impossibile ma irresistibile: assegnare una volta per tutte un’identità stabile a qualcuno. A Shylock, a Roth, agli ebrei. Forse perfino alla realtà intrisa di benzodiazepina.

Alla fine le voci si ritirano e l’acqua torna calma. Ma nulla è stato risolto. L’ultimo capitolo manca. Il fondo resta invisibile. Roth continua a fissare l’abisso mentre il lettore gli sta alle spalle. Nessuno vede davvero ciò che c’è laggiù. Nemmeno lui. È questo che rende il libro così vertiginoso: non la presenza del doppio ma l’impossibilità di ricondurre il molteplice all’unità. Pipik sopravvive perché coincide con una scoperta da cui non esiste ritorno: il riflesso che cerchiamo nello specchio non è mai uno perché ogni identità contiene già le voci che la contraddicono e la letteratura, quando arriva al suo punto più alto, non le risolve, le trattiene tutte in tensione, impedendo che una sola abbia l’ultima parola…

Claudio Musso

Rita Svandrlik: “Scrivere per esistere. Vita e opere di Ingeborg Bachmann” (Carocci, 2026), di Claudio Musso

Pubblicato 14 Maggio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Leggere Scrivere per esistere della germanista Rita Svandrlik significa entrare in una forma di pensiero critico che rinuncia deliberatamente alla linearità espositiva per costruire una trama mobile di rimandi, interferenze e ritorni. Il libro non procede per dimostrazione ma per costellazioni piuttosto luminose: biografia, scrittura, ricezione critica, lettere, testimonianze e opere si attraversano reciprocamente senza mai fissarsi in una sintesi definitiva. Così la figura di Ingeborg Bachmann emerge per stratificazioni successive come presenza continuamente esposta alla propria lingua e mai del tutto afferrabile. Svandrlik comprende infatti che spiegare la scrittrice austriaca significherebbe tradirne il movimento più autentico: ogni tentativo di immobilizzarla produce immediatamente una perdita perché la sua identità coincide con l’attraversamento, non con la forma compiuta.

È qui che si rivela il nucleo più profondo dell’operazione critica del volume edito da Carocci Editore. Bachmann non viene ridotta a oggetto di interpretazione ma mantenuta in uno stato di leggibilità instabile, come se la scrittura fosse l’unico luogo in cui l’esistenza possa temporaneamente addensarsi. Scrive: «Esisto solo quando scrivo»: questa dichiarazione, che attraversa carsicamente tutta la sua opera, non è una posa intellettuale ma una vera ontologia della parola. Al di fuori dell’atto dello scrivere l’io si disperde, si sfrangia, diventa estraneo a sé stesso. Non esiste quindi un’identità piena che preceda il linguaggio, emerge piuttosto una soggettività precaria che tenta di costituirsi nell’atto stesso della scrittura. In questo senso la letteratura non rappresenta l’esistenza, la rende possibile.

Il corpus poetico e narrativo di Bachmann, nata cent’anni fa, testimonia con evidenza questa tensione tra lingua, esistenza e disgregazione dell’io. L’esordio con Il tempo dilazionato (1953) e Invocazione dell’Orsa Maggiore (1956) mostra già una voce che trasforma la poesia in esposizione radicale dell’esperienza, segnata dalla percezione della storia come ferita ancora aperta. Negli anni successivi l’autrice si orienta verso la prosa: Il trentesimo anno, Tre sentieri per il lago, fino al progetto incompiuto di Todesarten (Cause di morte), concepito come anatomia della distruzione individuale prodotta dalla società contemporanea. E tuttavia, anche nella prosa, Bachmann non smette di essere poetessa: la densità lirica e la tensione ritmica restano il luogo in cui la lingua si espone al massimo grado. Il passaggio alla narrazione non segna un superamento della poesia ma il tentativo di estenderne la forza conoscitiva dentro forme più frante e ospitali per la contraddizione. Il romanzo Malina resta il punto più alto e vertiginoso di questo percorso mentre Il libro Franza testimonia una scrittura che fa dell’incompiutezza la propria verità più profonda.

Svandrlik mostra con acume come questa centralità della scrittura non abbia nulla di salvifico. In Bachmann la lingua è da sempre compromessa perché attraversata dalle sedimentazioni della storia, della violenza e dell’ideologia. Le parole non sono innocenti: conservano tracce di dominio, automatismi percettivi, residui di coercizione. Dopo il Novecento, scrivere significa entrare in conflitto con la lingua stessa. La scrittura autentica non si limita ad aggiungere significati ma disarticola: spezza formule irrigidite, incrina i cliché, interrompe i dispositivi del discorso automatico. Non rende il reale più enigmatico ma più esposto nelle sue contraddizioni rimosse e qui molti lettori si ritroveranno.

In questa prospettiva assume un ruolo decisivo la tensione tra chiarezza e oscurità che Svandrlik restituisce senza ridurla a formula critica. «Più ci esprimiamo chiaramente e più saremo poetici»: in questa affermazione si condensa una delle intuizioni più fertili di Bachmann. La chiarezza non è semplificazione ma precisione etica opposta all’opacità ideologica del linguaggio. Tuttavia la lucidità non elimina l’oscurità, ne registra piuttosto l’inesauribilità. «Sul fondo l’oscurità non manca, come non manca l’indicibile»: la scrittura nasce esattamente da questa frizione irrisolta tra necessità del dire e impossibilità dell’esaurire. Poesia, racconto, radiodramma, romanzo, lettera, anche quella non spedita ma comunque scritta: ogni forma di parole autentiche diventa esercizio di resistenza contro la paralisi del linguaggio e contro la rimozione del dolore storico. La modernità si configura così come rinvio permanente in cui ogni compimento viene differito e sottratto.

Da questa concezione deriva anche l’idea del rapporto con il lettore. Ogni scrittura si costituisce come apertura verso un “tu”, anche quando il destinatario resta indeterminato o irraggiungibile. La letteratura non è mai monologo ma esposizione all’altro. Scrivere significa tentare una relazione fragile attraverso la parola, accettandone la vulnerabilità. Il testo non è autoespressione ma forma irta di transitività. Non è un caso che Bachmann sia stata definita «selvaggia», irriducibile a ogni addomesticamento teorico, né che Christa Wolf la descriva come colei che «con la mano bruciata scrive della natura del fuoco», immagine che dice con precisione come la scrittura non osservi il trauma ma lo incarni.

È dentro questa stessa logica che Bachmann legge la violenza. Come insiste Svandrlik, il fascismo non è una parentesi storica conclusa ma una forma mentale che continua a operare nei linguaggi, nelle relazioni, nelle gerarchie invisibili del quotidiano. La guerra inoltre non finisce mai: muta forma, si deposita nei gesti, si insinua nelle strutture affettive e nei dispositivi del dominio. Date queste amare premesse, la scrittura diventa allora un’autopsia della civiltà occidentale e un’esposizione delle sue continuità sotterranee. La barbarie non è un residuo del passato, è una grammatica ancora attiva del presente.

In questo orizzonte si comprende anche il rapporto con Paul Celan che Svandrlik sottrae tanto alla mitizzazione romantica quanto alla riduzione psicologica. Il loro incontro non è una storia d’amore ma il punto in cui la letteratura europea è costretta a confrontarsi con la propria rovina: come può ancora esistere la poesia dopo Auschwitz e chi ha il diritto di pronunciarla? Da una parte Celan, ebreo che ritorna nella lingua dei carnefici; dall’altra Bachmann, formata nel paesaggio morale del nazismo austriaco. La loro vicinanza è intensa e necessaria ma attraversata da una frattura che nessuna intimità può colmare. Non è incomprensione privata ma irruzione della storia nel cuore dell’esperienza: due soggettività segnate dalla stessa catastrofe e tuttavia collocate su lati inconciliabili della memoria europea. In questo senso la loro relazione diventa paradigmatica: il tentativo di una lingua comune là dove la storia ha già distrutto le condizioni della comprensione.

Questa impossibilità riemerge anche nei personaggi femminili di Bachmann. Le sue figure non sono individui psicologici, piuttosto soggettività spezzate, eccentriche rispetto a sé stesse, esistenze in disallineamento permanente. Vivono la propria esperienza in modo obliquo, come se tra coscienza e vita si aprisse una fenditura non ricomponibile. Non vi è coincidenza tra ciò che sentono, ciò che possono dire e ciò che il mondo consente loro di essere. In questa disgiunzione la scrittura intercetta una verità decisiva della condizione femminile nel secondo dopoguerra europeo: una soggettività esposta, eccedente rispetto alle forme simboliche che la definiscono. La frase di Max Frisch, altra tappa della parabola esistenziale di Bachmann, «la lingua della tua audacia esatta», coglie il paradosso di una scrittura insieme rigorosa e ferita, lucidissima e sempre prossima alla rottura.

Anche la geografia dell’esistenza di Bachmann (Carinzia, Vienna, Monaco, Zurigo, Roma, il Sud italiano) si trasforma da sfondo biografico in configurazione simbolica. Roma, in particolare, non è un altrove salvifico ma una sospensione percettiva della storia: il luogo in cui si tenta una continuità interiore dentro la frammentazione, senza mai sottrarsi davvero al conflitto. La luce mediterranea, quel Sud tanto amato dall’area germanofona, non annulla l’ombra ma la rende soltanto temporaneamente sopportabile, aprendo tuttavia lo spazio minimo, fragile, provvisorio e sovversivo, in cui la scrittura può ancora accadere.

Dal lavoro critico di Svandrlik emerge allora un’idea della letteratura come resistenza percettiva, una pratica capace di incrinare la superficie compatta del reale. La scrittura non salva il mondo, non lo redime, non ne ricompone le fratture. Può tuttavia impedire che l’esistenza si chiuda definitivamente dentro linguaggi esausti, formule del potere e automatismi dell’obbedienza. Scrivere significa attraversare la ferita senza guarirla, sapendo che la vita prende forma dentro la parola e non prima di essa. La letteratura non coincide con la verità, ne è un movimento instabile, un inseguimento che apre fenditure nel linguaggio e nelle sue pacificazioni simulate. È la ricerca di una «controparola», fragile ma comunque necessaria, contro i discorsi dell’autorità e dell’assuefazione. In Bachmann la lingua non può essere un rifugio ma una soglia esposta, con gli occhi dritti nel sole. Lo scrittore non consola, espone: conduce su un crinale di parole dove ogni passo è rischio.

Ed è forse questo il punto più radicale che il libro di Svandrlik consegna: la scrittura di Bachmann non offre mai riparo ma sottrae attivamente ogni possibilità di pacificazione. La parola non è neutra, la lingua non è innocente: ogni enunciato arriva così già attraversato da forze, attriti, colpe che lo precedono e lo eccedono. Scrivere diventa allora gesto d’esistenza e insieme esposizione estrema, senza garanzie né protezioni, come un essere gettati fuori da ogni idea di sicurezza. E chi legge non approda a una patria linguistica, ma a una verità più scomoda e meno consolante: non esiste un fuori sicuro del linguaggio. Non si tratta di “abitare” l’incertezza, formula ormai addomesticata, ma di restarvi esposti fino in fondo, senza schermi, sapendo che ogni forma può incrinarsi e ogni senso rovesciarsi proprio nel momento in cui sembra stabilirsi. La letteratura non consola, non pacifica, non chiude: espone e lo fa senza chiedere il permesso. E ciò che resta non è una patria, nemmeno fragile, ma il suo rovescio più radicale: l’impossibilità di ogni dimora stabile. Anche quella della lingua. E proprio qui si apre la sfida: non essere protetti dal linguaggio ma attraversarlo senza illusioni, fino a restarne trasformati…

Claudio Musso

Richard Yates: ‘’Revolutionary Road’’ (minimum fax, 2026, trad. Adriana Dell’Orto), di Claudio Musso

Pubblicato 9 Aprile 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«La gente ha smesso di pensare, di provare emozioni, di interessarsi alle cose: nessuno che si appassioni o creda in qualcosa che non sia la sua piccola, dannata, comoda mediocrità.»

Con questa sentenza, che ha il timbro di un verdetto più che di uno sfogo, Revolutionary Road di Richard Yates si configura come un dispositivo di smascheramento. Non è tanto una narrazione quanto una dissezione. La realtà che i personaggi abitano non è falsificata ma addomesticata, resa tollerabile attraverso una continua opera di attenuazione. Ognuno costruisce una versione più sopportabile della propria esistenza perché la verità, quando affiora, risulta sconveniente, quasi indecorosa. Occorre quindi reggere la facciata, levigare il fallimento, ricondurre l’informe entro i margini del dicibile. In questo lavoro incessante di accomodamento intercettiamo il nucleo inquieto della middle class americana, non una società ipocrita ma un collettivo perfettamente addestrato a credere alle proprie illusioni.

Frank e April Wheeler si muovono all’interno di questo spazio come due presenze solo in apparenza solidali: non stanno insieme quanto piuttosto tengono insieme un equilibrio precario, una tregua tra loro continuamente negoziata. Quando la superficie si incrina, il loro rapporto rivela la propria natura più autentica: un confronto strategico, quasi un duello regolato da astuzie laterali, avanzate e ripiegamenti. La lite non è deragliamento ma forma, un linguaggio codificato attraverso cui ciascuno tenta di imporre la propria versione della realtà, andando a colpire l’altro dove fa più male. In questo gioco sottile ciò che li tiene uniti coincide esattamente con ciò che li consuma, una dipendenza reciproca, nutrita di disprezzo e sfiducia, che sostituisce col tempo ogni residuo di realtà affettiva.

La casa stessa nelle Revolutionary Hills, marginale rispetto all’ordine rassicurante della lottizzazione, sembra inizialmente promettere uno scarto, una possibile deviazione dalla norma. E tuttavia la grande finestra che la definisce ne tradisce fin da subito l’ambiguità: non protegge ma espone, non separa ma riflette, non custodisce il sogno ma lo sottopone a verifica continua. Qui si condensa una delle intuizioni più sottili di Yates sull’America degli Anni Cinquanta: l’impossibilità del rifugio. Ciò che dovrebbe preservare diventa invece superficie di esposizione, luogo in cui l’illusione vacilla sotto il peso del reale.

Analoga funzione simbolica assume il gesto ostinato di Frank che si accanisce a sistemare il sentiero verso la casa, nel tentativo di renderlo conforme agli standard del quartiere. Quel lavoro faticoso e inconcludente, su una materia refrattaria a ogni ordine, si configura come una perfetta allegoria della sua esistenza: uno sforzo continuo di aggiustamento che non mette mai in discussione la struttura di fondo. La sua vita, del resto, si rivela costruita non su un desiderio interno ma su una sequenza di atti dimostrativi: lavorare, sposarsi, avere figli, acquistare una casa. Ogni scelta risponde a un tribunale invisibile dinanzi al quale egli argomenta sé stesso. Non vive, giustifica la propria esistenza. E quando, per un istante, intravede la nudità di questo meccanismo, tutto gli appare «semplice e ridicolo»: non per intrinseca banalità ma per sopraggiunto svuotamento di senso. Nessuno lo ha costretto, ha collaborato lui stesso alla costruzione della propria gabbia. All’esterno, un lavoro che non conduce da nessuna parte; all’interno, un perimetro domestico da statuto.

È in questa frattura che si inserisce il sarcasmo di Yates mai dichiarato ma sottilmente operante. Non deride i suoi personaggi: li espone. Frank, con la sua eloquenza brillante e la capacità di costruire discorsi calibrati, diventa una figura esemplare: una brochure perfettamente redatta. Sa articolare ciò che è necessario, definire ciò che conta, ma solo entro uno spazio neutro, impersonale, che non lo coinvolge. La sua lucidità resta confinata nel linguaggio senza mai tradursi in scelta. In tal senso non è un ribelle fallito ma un prodotto compiuto del sistema che abita: qualcuno che ne ha interiorizzato le regole fino a coglierne il vuoto, senza riuscire a sottrarvisi. Perché poi se ci si sta così bene? La middle class, certo, promette sicurezza, ordine e riconoscimento, tuttavia il prezzo da pagare è la rinuncia al desiderio autentico, la paura della deviazione, una vita vissuta per procura.

Attorno a lui si dispiega una società che Yates tratteggia senza deformazioni caricaturali e, proprio per questo, tanto più perturbante: un organismo ordinato, composto da individui intercambiabili, gesti prevedibili, aspirazioni ridotte a modelli. Non si tratta di una massa inconsapevole ma di una coscienza intermittente: intravede il vuoto e subito se ne ritrae. Non si cerca una vita più vera ma una vita più gestibile, meno esposta, meno rischiosa. Il conformismo non è imposto: è desiderato. In questo contesto, eloquenza, arguzia, battuta pronta e pettegolezzo diventano valuta sociale. Saper parlare fa apparire consapevoli; avere epigrammi pronti equivale a sembrare profondi. La parola non rivela, sostituisce.

In questo contesto April si impone come elemento dissonante non tanto per superiorità morale quanto per irriducibilità alla finzione. La sua proposta di trasferirsi in Europa non introduce semplicemente un’alternativa ma una diversa idea di rivoluzione: non migliorare la propria posizione nel sistema ma trasformare la vita stessa. Se Frank aspira al riconoscimento senza perdita, April appare disposta a mettere in gioco ogni stabilità pur di inseguire una coerenza esistenziale. Non è un personaggio ma una forza che rifiuta, smaschera, spinge oltre. La sua lucidità emerge con violenza nelle lettere che scrive e distrugge dove affiora una verità che non riesce a sostenere nel rapporto: non l’amore ma una «morbosa dipendenza della reciproca debolezza». L’errore originario non è Frank ma lo sguardo con cui lo ha investito di significato. Non c’è inganno unilaterale: entrambi imparano a dire ciò che l’altro vuole sentire. È qui che nasce la trappola. La finzione, da gioco reversibile, diventa struttura, poi identità. E fermarsi significherebbe riconoscere, senza attenuanti, il proprio autoinganno. April tuttavia ci riserverà un coup de théâtre…

Il loro conflitto non oppone semplicemente due caratteri ma due logiche incompatibili: da un lato l’adattamento intelligente, dall’altro un’esigenza a lungo desiderata di veridicità che non tollera mediazioni. Ed è proprio in questa inconciliabilità che il romanzo trova la propria zona più rivelatrice poiché nessuna delle due prospettive viene pienamente riscattata. La rivoluzione, suggerisce Yates con sottile ironia, si configura spesso come una narrazione compensatoria: un modo per differire la resa o per nobilitare il compromesso.

Emblematica in tal senso è la figura del figlio della signora Givings, una vicina, liquidato come folle ma proprio per questo capace di una parola pura. La sua voce introduce una dissonanza decisiva, portando alla luce una verità che gli altri, quelli delle Hills, evitano: ammettere il vuoto richiede coraggio ma riconoscere la disperazione che lo abita implica un passaggio ulteriore, quasi insostenibile. È una soglia che pochi attraversano e che, una volta oltrepassata, difficilmente consente ritorni. E tuttavia, a quella verità si reagisce come sempre: tornando all’ordine, al conforto domestico, al rito sociale che riassorbe ogni incrinatura. I bicchieri si riempiono, le parole si distendono e il vuoto torna a tacere. Mentre chi è sempre stata ritenuta un soprammobile vede la polvere che la soffoca…

È alla stessa signora Givings, del resto, che si deve la formulazione più limpida della filosofia implicita di questa comunità, un mondo che aspira all’immobilità, che rivendica continuità e stabilità, che chiede ostinatamente che la realtà resti riconoscibile anche quando è insoddisfacente: «perché cambiava sempre tutto quando l’unica cosa che si desiderava, l’unica cosa che si era mai chiesta umilmente a Dio o a chi per lui, era che certe cose potessero restare immutate».

La scrittura di Yates accompagna, con apparente neutralità, lo smascheramento di questo maquillage di questo vivere per dimostrare. La prosa, priva di compiacimenti, si sottrae a ogni enfasi per aderire con esattezza al dato, lasciando emergere, senza mediazioni, le crepe della quotidianità. È un realismo che non si limita a rappresentare ma disvela, non interpreta ma espone, e in cui si avverte una serietà radicale nei confronti dell’essere umano, capace di tradursi in intuizioni tanto più sconvolgenti quanto più prive di filtro.

Qui si annida l’aspetto più provocatorio di Revolutionary Road, pubblicato nel 1961 e oggi riproposto da minimum fax in una nuova ristampa nella storica traduzione, rivista, di Adriana Dell’Orto: nella sua capacità di avvicinarci così tanto ai dettagli della vita da renderli riconoscibili e, al tempo stesso, di mantenerci a una distanza sufficiente da consentire il giudizio. Una distanza che genera un sollievo ambiguo: quello di potersi credere estranei a ciò che si osserva. E tuttavia questa illusione si incrina se si presta attenzione persino a un dettaglio apparentemente marginale: i Wheeler, da wheel, ruota, sembrano inscritti fin dall’origine in un movimento circolare, reiterato, senza progresso reale. Non avanzano, girano, ripetono, correggono, variano senza mai uscire dalla traiettoria che li riporta al punto di partenza, fino a quando April non ne interrompe brutalmente il meccanismo. In questa circolarità si consuma il loro destino: non una caduta improvvisa ma una rotazione continua, silenziosa. E allora il sollievo iniziale si rovescia. Ciò che credevamo distante si rivela, con inquietante precisione, una possibilità che ci riguarda. Forse Yates ha sempre immaginato i suoi lettori dirsi: non vogliamo essere come i Wheeler. Salvo poi scoprire che lo siamo già stati e che rischiamo di diventarlo ancora, ogni volta che scegliamo la adamantina continuità al posto della bruciante verità.

Claudio Musso