Claudio Musso

Philip Roth: “Operazione Shylock” (Adelphi 2026, trad. di Ottavio Fatica), di Claudio Musso

Pubblicato 16 giugno 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Ammaliato da questi personaggi suggestivamente spumeggianti nel profluvio di discorsi pericolosi, vorticanti in un turbinio di vedute contraddittorie — e senza alcun minimo controllo su questo ping-pong narrativo dove ho tutta l’aria di essere la pallina bianca — ero semplicemente soggetto, come mai in precedenza, al rinnovato e intensificarsi dell’eccitazione.»

Quando si aprono le corpose pagine di Operazione Shylock si ha l’impressione di trovarsi davanti ad un uomo che ha smarrito non tanto la ragione quanto il proprio centro di gravità. Philip Roth arriva a Gerusalemme reduce da una crisi farmacologica, intorpidito, vulnerabile, come se la realtà avesse smesso di aderire perfettamente a sé stessa. Ma invece di raccontare una guarigione o una discesa nella paranoia, costruisce qualcosa di più conturbante, da controesodo: il resoconto di uno scrittore che si affaccia sull’orlo della propria immaginazione e scopre che laggiù non lo attende il suo riflesso ma una moltitudine e forse la messa in scena di una confessione che non è mai del tutto affidabile.

Immaginiamo Roth sul bordo di una cavità piena d’acqua. Una superficie scura, percorsa da correnti invisibili. Si sporge per cercare un sé stesso insieme familiare e estraneo e ciò che vede dapprima gli restituisce un volto riconoscibile. Poi l’immagine si anima. Comincia a parlare. Pipik, il falso Philip Roth, il sosia che gli sottrae nome e biografia per predicare il diasporismo, l’utopia malinconica di un ritorno degli ebrei aschenaziti europei nelle terre da cui la Storia li ha espulsi, un argomento, questo, impronunciabile nel dibattito ebraico e israeliano degli anni ‘90. Ma una volta incrinata la superficie, il fenomeno diventa irreversibile. Dal fondo emergono, una dopo l’altra, figure: l’amico palestinese, l’ambiguo Smilesburger, i sopravvissuti, gli agenti segreti, gli ideologi, i testimoni del processo alla maschera storica di Demjanjuk, oratori tirannici che occupano pagine intere con i loro monologhi e ai quali l’autore concede parola senza più mediazione apparente. E non consideriamoli personaggi nel senso tradizionale del termine, sono piuttosto voci convesse che reclamano il diritto di esistere. E ancora: il falso Roth non è solo il personaggio pubblico che, partecipando in prima persona ai dibattiti e facendosi promotore di iniziative, da scrittore non è mai voluto essere ma è anche ciò che ritorna a tormentare il vero Roth americano assimilato: la possibilità che la storia ebraica non possa mai davvero chiudersi dentro una vita normale e borghese tra «l’annegamento nella bagnarola di te stesso».

Roth non si affretta a ridurre queste apparizioni a una sintesi, non imbastisce un processo per arrivare a una sentenza ma costruisce un teatro dell’assurdo controllato in cui ogni voce sale sul palco per pronunciare la propria determinazione. E a tutte cede i riflettori. C’è qualcosa di shakespeariano in questa generosità. Come lo Shylock de Il mercante di Venezia, che diventa tragico proprio quando gli si concede la parola, anche i personaggi di Roth non sono mai ridotti a funzioni narrative. Ognuno porta con sé una visione del mondo, un’apologia, una ferita, una teoria della storia. Lo scrittore li lascia parlare, spostando geografie e geometrie, fino a quando la loro voce comincia a incrinare la sua. Ma sempre convinto che, se certe domande sono necessarie, quando diventano assolute possono trasformarsi in delirio e che la letteratura non deve convertirsi in una missione.

È qui che Operazione Shylock, oggi in una nuova edizione Adelphi – preceduta da un’introduzione di Emmanuel Carrère che si può anche decidere di attraversare in fretta: il romanzo inizia, in realtà, molto prima – tradotto con estro da Ottavio Fatica, si separa da quasi tutta la narrativa sul doppio. Pipik non è un semplice sosia malvagio: è una figura che sa del suo originale più di quanto l’originale sappia di sé stesso. Non gli ruba soltanto il nome ma il monopolio dell’interpretazione. Come il Goljadkin di Dostoevskij possiede quella vertiginosa facoltà di rendere plausibile ciò che dovrebbe restare impensabile, nel senso più insidioso: fare apparire pensabile ciò che l’identità vorrebbe tenere fuori dal pensiero. Roth è tentato a trattarlo come un impostore ma più lo ascolta più scopre che le sue idee contaminano il proprio linguaggio e il resoconto di sé. A un certo punto il problema non è più smascherare l’usurpatore, è capire se esista ancora qualcosa come un Philip Roth autentico o se l’autenticità sia già stata assorbita, furtiva, nella finzione.

Da qui il testo si sposta: meno riflessione sull’identità e più sulla scrittura. Il vero doppio non è Pipik ma il rapporto dello scrittore con la propria capacità di raccontare. Per tutta la vita Roth (che all’uscita nel 1993 di Operation Shylock: A Confession ha sedici libri dietro e altri sedici davanti) ha creato alter ego, maschere, narratori ambigui, facendo parlare di sé attraverso deviazioni e scarti. Qui quelle creature sembrano essersi emancipate. Aaron, l’amico scrittore ebreo venuto a Gerusalemme per intervistarlo in ‘chiacchiere di bottega’, definisce il doppio che Roth incontra «un vuoto che fagocita il tuo dono per l’inganno»: formula che coglie il nucleo dell’“operazione”, dove l’arte di inventare identità si rovescia contro chi la esercita. Non è più Roth a produrre finzioni. Sono le finzioni a produrre Roth.

E tuttavia è qui che il libro si apre alla sua zona più instabile, non è mai del tutto chiaro se questa sia una confessione o la sua studiata simulazione. Roth si espone, si moltiplica, si contraddice ma proprio questa sovrabbondanza di esposizione suggerisce il sospetto opposto: che la confessione sia essa stessa una costruzione narrativa, una strategia ulteriore del doppio. L’autobiografia diventa così una forma sofisticata di mascheramento?

Per questo Gerusalemme appare sempre meno come luogo geografico e sempre più come camera d’eco della coscienza. Tutti parlano di Israele ma il romanzo insinua il sospetto che il viaggio decisivo non avvenga durante la prima Intifada, quanto all’interno dell’opera rothiana. Il diasporista, il sionista, il palestinese, il sopravvissuto, Smilesburger e altri: ciascuno sembra la materializzazione di un interrogativo che attraversa da decenni la sua scrittura. L’identità ebraica, l’assimilazione, la diaspora, la memoria della Shoah, il rapporto tra appartenenza e libertà. Gerusalemme diventa dunque il nome del luogo in cui queste questioni assumono un volto febbrile, instabile, quasi cianotico e in cui ogni uomo è responsabile non soltanto delle proprie azioni ma delle parole che mette in circolazione

Non sorprende che Roth non si presenti come il razionalista che smaschera gli inganni. Al contrario confessa continuamente la propria attrazione per essi. Si dichiara «eccitato, quasi eroticamente» dalle storie degli altri, ammaliato da personaggi che lo trascinano in un vortice di interpretazioni contraddittorie o in pagine da vangeli apocrifi. In una delle immagini più efficaci del romanzo paragona sé stesso non all’arbitro ma alla pallina di un interminabile ping-pong speculativo: le voci si colpiscono a vicenda e lui viene scagliato da una parte all’altra, anche dove non vorrebbe o forse dove ha sempre voluto essere. È una confessione decisiva per chi legge il libro come memoriale. Il protagonista di Operazione Shylock non è l’impostore ma la credibilità dello scrittore mentre riempie le ‘sue’ pagine.

Da qui deriva anche l’inquieta risonanza del libro, non priva di una evidente eco editoriale nel presente. Molti leggeranno queste pagine come un romanzo su Israele. E certamente lo sono. Ma, a ben guardare, il loro oggetto ultimo non è la politica, è la tentazione della certezza. Tutti i personaggi credono di possedere una formula definitiva: il sionista, il diasporista, il nazionalista, il profeta, il moralista, il fanatico. Roth no. La sua vera patria non è Israele né l’America né l’Europa, ma la da lui dichiarata «Casa dell’Ambiguità».

Per questo il titolo è decisivo. Shylock non è soltanto l’ebreo più noto della letteratura occidentale, è una figura che resiste a ogni definizione univoca, insieme vittima e accusatore, perseguitato e vendicatore, tragico e grottesco. Come lui, anche i personaggi di Roth sfuggono al giudizio definitivo. Operazione Shylock diventa allora il nome di una missione impossibile ma irresistibile: assegnare una volta per tutte un’identità stabile a qualcuno. A Shylock, a Roth, agli ebrei. Forse perfino alla realtà intrisa di benzodiazepina.

Alla fine le voci si ritirano e l’acqua torna calma. Ma nulla è stato risolto. L’ultimo capitolo manca. Il fondo resta invisibile. Roth continua a fissare l’abisso mentre il lettore gli sta alle spalle. Nessuno vede davvero ciò che c’è laggiù. Nemmeno lui. È questo che rende il libro così vertiginoso: non la presenza del doppio ma l’impossibilità di ricondurre il molteplice all’unità. Pipik sopravvive perché coincide con una scoperta da cui non esiste ritorno: il riflesso che cerchiamo nello specchio non è mai uno perché ogni identità contiene già le voci che la contraddicono e la letteratura, quando arriva al suo punto più alto, non le risolve, le trattiene tutte in tensione, impedendo che una sola abbia l’ultima parola…

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Rita Svandrlik: “Scrivere per esistere. Vita e opere di Ingeborg Bachmann” (Carocci, 2026), di Claudio Musso

Pubblicato 14 Maggio 2026 da ilrandagiorivista1 commento

Leggere Scrivere per esistere della germanista Rita Svandrlik significa entrare in una forma di pensiero critico che rinuncia deliberatamente alla linearità espositiva per costruire una trama mobile di rimandi, interferenze e ritorni. Il libro non procede per dimostrazione ma per costellazioni piuttosto luminose: biografia, scrittura, ricezione critica, lettere, testimonianze e opere si attraversano reciprocamente senza mai fissarsi in una sintesi definitiva. Così la figura di Ingeborg Bachmann emerge per stratificazioni successive come presenza continuamente esposta alla propria lingua e mai del tutto afferrabile. Svandrlik comprende infatti che spiegare la scrittrice austriaca significherebbe tradirne il movimento più autentico: ogni tentativo di immobilizzarla produce immediatamente una perdita perché la sua identità coincide con l’attraversamento, non con la forma compiuta.

È qui che si rivela il nucleo più profondo dell’operazione critica del volume edito da Carocci Editore. Bachmann non viene ridotta a oggetto di interpretazione ma mantenuta in uno stato di leggibilità instabile, come se la scrittura fosse l’unico luogo in cui l’esistenza possa temporaneamente addensarsi. Scrive: «Esisto solo quando scrivo»: questa dichiarazione, che attraversa carsicamente tutta la sua opera, non è una posa intellettuale ma una vera ontologia della parola. Al di fuori dell’atto dello scrivere l’io si disperde, si sfrangia, diventa estraneo a sé stesso. Non esiste quindi un’identità piena che preceda il linguaggio, emerge piuttosto una soggettività precaria che tenta di costituirsi nell’atto stesso della scrittura. In questo senso la letteratura non rappresenta l’esistenza, la rende possibile.

Il corpus poetico e narrativo di Bachmann, nata cent’anni fa, testimonia con evidenza questa tensione tra lingua, esistenza e disgregazione dell’io. L’esordio con Il tempo dilazionato (1953) e Invocazione dell’Orsa Maggiore (1956) mostra già una voce che trasforma la poesia in esposizione radicale dell’esperienza, segnata dalla percezione della storia come ferita ancora aperta. Negli anni successivi l’autrice si orienta verso la prosa: Il trentesimo anno, Tre sentieri per il lago, fino al progetto incompiuto di Todesarten (Cause di morte), concepito come anatomia della distruzione individuale prodotta dalla società contemporanea. E tuttavia, anche nella prosa, Bachmann non smette di essere poetessa: la densità lirica e la tensione ritmica restano il luogo in cui la lingua si espone al massimo grado. Il passaggio alla narrazione non segna un superamento della poesia ma il tentativo di estenderne la forza conoscitiva dentro forme più frante e ospitali per la contraddizione. Il romanzo Malina resta il punto più alto e vertiginoso di questo percorso mentre Il libro Franza testimonia una scrittura che fa dell’incompiutezza la propria verità più profonda.

Svandrlik mostra con acume come questa centralità della scrittura non abbia nulla di salvifico. In Bachmann la lingua è da sempre compromessa perché attraversata dalle sedimentazioni della storia, della violenza e dell’ideologia. Le parole non sono innocenti: conservano tracce di dominio, automatismi percettivi, residui di coercizione. Dopo il Novecento, scrivere significa entrare in conflitto con la lingua stessa. La scrittura autentica non si limita ad aggiungere significati ma disarticola: spezza formule irrigidite, incrina i cliché, interrompe i dispositivi del discorso automatico. Non rende il reale più enigmatico ma più esposto nelle sue contraddizioni rimosse e qui molti lettori si ritroveranno.

In questa prospettiva assume un ruolo decisivo la tensione tra chiarezza e oscurità che Svandrlik restituisce senza ridurla a formula critica. «Più ci esprimiamo chiaramente e più saremo poetici»: in questa affermazione si condensa una delle intuizioni più fertili di Bachmann. La chiarezza non è semplificazione ma precisione etica opposta all’opacità ideologica del linguaggio. Tuttavia la lucidità non elimina l’oscurità, ne registra piuttosto l’inesauribilità. «Sul fondo l’oscurità non manca, come non manca l’indicibile»: la scrittura nasce esattamente da questa frizione irrisolta tra necessità del dire e impossibilità dell’esaurire. Poesia, racconto, radiodramma, romanzo, lettera, anche quella non spedita ma comunque scritta: ogni forma di parole autentiche diventa esercizio di resistenza contro la paralisi del linguaggio e contro la rimozione del dolore storico. La modernità si configura così come rinvio permanente in cui ogni compimento viene differito e sottratto.

Da questa concezione deriva anche l’idea del rapporto con il lettore. Ogni scrittura si costituisce come apertura verso un “tu”, anche quando il destinatario resta indeterminato o irraggiungibile. La letteratura non è mai monologo ma esposizione all’altro. Scrivere significa tentare una relazione fragile attraverso la parola, accettandone la vulnerabilità. Il testo non è autoespressione ma forma irta di transitività. Non è un caso che Bachmann sia stata definita «selvaggia», irriducibile a ogni addomesticamento teorico, né che Christa Wolf la descriva come colei che «con la mano bruciata scrive della natura del fuoco», immagine che dice con precisione come la scrittura non osservi il trauma ma lo incarni.

È dentro questa stessa logica che Bachmann legge la violenza. Come insiste Svandrlik, il fascismo non è una parentesi storica conclusa ma una forma mentale che continua a operare nei linguaggi, nelle relazioni, nelle gerarchie invisibili del quotidiano. La guerra inoltre non finisce mai: muta forma, si deposita nei gesti, si insinua nelle strutture affettive e nei dispositivi del dominio. Date queste amare premesse, la scrittura diventa allora un’autopsia della civiltà occidentale e un’esposizione delle sue continuità sotterranee. La barbarie non è un residuo del passato, è una grammatica ancora attiva del presente.

In questo orizzonte si comprende anche il rapporto con Paul Celan che Svandrlik sottrae tanto alla mitizzazione romantica quanto alla riduzione psicologica. Il loro incontro non è una storia d’amore ma il punto in cui la letteratura europea è costretta a confrontarsi con la propria rovina: come può ancora esistere la poesia dopo Auschwitz e chi ha il diritto di pronunciarla? Da una parte Celan, ebreo che ritorna nella lingua dei carnefici; dall’altra Bachmann, formata nel paesaggio morale del nazismo austriaco. La loro vicinanza è intensa e necessaria ma attraversata da una frattura che nessuna intimità può colmare. Non è incomprensione privata ma irruzione della storia nel cuore dell’esperienza: due soggettività segnate dalla stessa catastrofe e tuttavia collocate su lati inconciliabili della memoria europea. In questo senso la loro relazione diventa paradigmatica: il tentativo di una lingua comune là dove la storia ha già distrutto le condizioni della comprensione.

Questa impossibilità riemerge anche nei personaggi femminili di Bachmann. Le sue figure non sono individui psicologici, piuttosto soggettività spezzate, eccentriche rispetto a sé stesse, esistenze in disallineamento permanente. Vivono la propria esperienza in modo obliquo, come se tra coscienza e vita si aprisse una fenditura non ricomponibile. Non vi è coincidenza tra ciò che sentono, ciò che possono dire e ciò che il mondo consente loro di essere. In questa disgiunzione la scrittura intercetta una verità decisiva della condizione femminile nel secondo dopoguerra europeo: una soggettività esposta, eccedente rispetto alle forme simboliche che la definiscono. La frase di Max Frisch, altra tappa della parabola esistenziale di Bachmann, «la lingua della tua audacia esatta», coglie il paradosso di una scrittura insieme rigorosa e ferita, lucidissima e sempre prossima alla rottura.

Anche la geografia dell’esistenza di Bachmann (Carinzia, Vienna, Monaco, Zurigo, Roma, il Sud italiano) si trasforma da sfondo biografico in configurazione simbolica. Roma, in particolare, non è un altrove salvifico ma una sospensione percettiva della storia: il luogo in cui si tenta una continuità interiore dentro la frammentazione, senza mai sottrarsi davvero al conflitto. La luce mediterranea, quel Sud tanto amato dall’area germanofona, non annulla l’ombra ma la rende soltanto temporaneamente sopportabile, aprendo tuttavia lo spazio minimo, fragile, provvisorio e sovversivo, in cui la scrittura può ancora accadere.

Dal lavoro critico di Svandrlik emerge allora un’idea della letteratura come resistenza percettiva, una pratica capace di incrinare la superficie compatta del reale. La scrittura non salva il mondo, non lo redime, non ne ricompone le fratture. Può tuttavia impedire che l’esistenza si chiuda definitivamente dentro linguaggi esausti, formule del potere e automatismi dell’obbedienza. Scrivere significa attraversare la ferita senza guarirla, sapendo che la vita prende forma dentro la parola e non prima di essa. La letteratura non coincide con la verità, ne è un movimento instabile, un inseguimento che apre fenditure nel linguaggio e nelle sue pacificazioni simulate. È la ricerca di una «controparola», fragile ma comunque necessaria, contro i discorsi dell’autorità e dell’assuefazione. In Bachmann la lingua non può essere un rifugio ma una soglia esposta, con gli occhi dritti nel sole. Lo scrittore non consola, espone: conduce su un crinale di parole dove ogni passo è rischio.

Ed è forse questo il punto più radicale che il libro di Svandrlik consegna: la scrittura di Bachmann non offre mai riparo ma sottrae attivamente ogni possibilità di pacificazione. La parola non è neutra, la lingua non è innocente: ogni enunciato arriva così già attraversato da forze, attriti, colpe che lo precedono e lo eccedono. Scrivere diventa allora gesto d’esistenza e insieme esposizione estrema, senza garanzie né protezioni, come un essere gettati fuori da ogni idea di sicurezza. E chi legge non approda a una patria linguistica, ma a una verità più scomoda e meno consolante: non esiste un fuori sicuro del linguaggio. Non si tratta di “abitare” l’incertezza, formula ormai addomesticata, ma di restarvi esposti fino in fondo, senza schermi, sapendo che ogni forma può incrinarsi e ogni senso rovesciarsi proprio nel momento in cui sembra stabilirsi. La letteratura non consola, non pacifica, non chiude: espone e lo fa senza chiedere il permesso. E ciò che resta non è una patria, nemmeno fragile, ma il suo rovescio più radicale: l’impossibilità di ogni dimora stabile. Anche quella della lingua. E proprio qui si apre la sfida: non essere protetti dal linguaggio ma attraversarlo senza illusioni, fino a restarne trasformati…

Claudio Musso

Richard Yates: ‘’Revolutionary Road’’ (minimum fax, 2026, trad. Adriana Dell’Orto), di Claudio Musso

Pubblicato 9 aprile 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«La gente ha smesso di pensare, di provare emozioni, di interessarsi alle cose: nessuno che si appassioni o creda in qualcosa che non sia la sua piccola, dannata, comoda mediocrità.»

Con questa sentenza, che ha il timbro di un verdetto più che di uno sfogo, Revolutionary Road di Richard Yates si configura come un dispositivo di smascheramento. Non è tanto una narrazione quanto una dissezione. La realtà che i personaggi abitano non è falsificata ma addomesticata, resa tollerabile attraverso una continua opera di attenuazione. Ognuno costruisce una versione più sopportabile della propria esistenza perché la verità, quando affiora, risulta sconveniente, quasi indecorosa. Occorre quindi reggere la facciata, levigare il fallimento, ricondurre l’informe entro i margini del dicibile. In questo lavoro incessante di accomodamento intercettiamo il nucleo inquieto della middle class americana, non una società ipocrita ma un collettivo perfettamente addestrato a credere alle proprie illusioni.

Frank e April Wheeler si muovono all’interno di questo spazio come due presenze solo in apparenza solidali: non stanno insieme quanto piuttosto tengono insieme un equilibrio precario, una tregua tra loro continuamente negoziata. Quando la superficie si incrina, il loro rapporto rivela la propria natura più autentica: un confronto strategico, quasi un duello regolato da astuzie laterali, avanzate e ripiegamenti. La lite non è deragliamento ma forma, un linguaggio codificato attraverso cui ciascuno tenta di imporre la propria versione della realtà, andando a colpire l’altro dove fa più male. In questo gioco sottile ciò che li tiene uniti coincide esattamente con ciò che li consuma, una dipendenza reciproca, nutrita di disprezzo e sfiducia, che sostituisce col tempo ogni residuo di realtà affettiva.

La casa stessa nelle Revolutionary Hills, marginale rispetto all’ordine rassicurante della lottizzazione, sembra inizialmente promettere uno scarto, una possibile deviazione dalla norma. E tuttavia la grande finestra che la definisce ne tradisce fin da subito l’ambiguità: non protegge ma espone, non separa ma riflette, non custodisce il sogno ma lo sottopone a verifica continua. Qui si condensa una delle intuizioni più sottili di Yates sull’America degli Anni Cinquanta: l’impossibilità del rifugio. Ciò che dovrebbe preservare diventa invece superficie di esposizione, luogo in cui l’illusione vacilla sotto il peso del reale.

Analoga funzione simbolica assume il gesto ostinato di Frank che si accanisce a sistemare il sentiero verso la casa, nel tentativo di renderlo conforme agli standard del quartiere. Quel lavoro faticoso e inconcludente, su una materia refrattaria a ogni ordine, si configura come una perfetta allegoria della sua esistenza: uno sforzo continuo di aggiustamento che non mette mai in discussione la struttura di fondo. La sua vita, del resto, si rivela costruita non su un desiderio interno ma su una sequenza di atti dimostrativi: lavorare, sposarsi, avere figli, acquistare una casa. Ogni scelta risponde a un tribunale invisibile dinanzi al quale egli argomenta sé stesso. Non vive, giustifica la propria esistenza. E quando, per un istante, intravede la nudità di questo meccanismo, tutto gli appare «semplice e ridicolo»: non per intrinseca banalità ma per sopraggiunto svuotamento di senso. Nessuno lo ha costretto, ha collaborato lui stesso alla costruzione della propria gabbia. All’esterno, un lavoro che non conduce da nessuna parte; all’interno, un perimetro domestico da statuto.

È in questa frattura che si inserisce il sarcasmo di Yates mai dichiarato ma sottilmente operante. Non deride i suoi personaggi: li espone. Frank, con la sua eloquenza brillante e la capacità di costruire discorsi calibrati, diventa una figura esemplare: una brochure perfettamente redatta. Sa articolare ciò che è necessario, definire ciò che conta, ma solo entro uno spazio neutro, impersonale, che non lo coinvolge. La sua lucidità resta confinata nel linguaggio senza mai tradursi in scelta. In tal senso non è un ribelle fallito ma un prodotto compiuto del sistema che abita: qualcuno che ne ha interiorizzato le regole fino a coglierne il vuoto, senza riuscire a sottrarvisi. Perché poi se ci si sta così bene? La middle class, certo, promette sicurezza, ordine e riconoscimento, tuttavia il prezzo da pagare è la rinuncia al desiderio autentico, la paura della deviazione, una vita vissuta per procura.

Attorno a lui si dispiega una società che Yates tratteggia senza deformazioni caricaturali e, proprio per questo, tanto più perturbante: un organismo ordinato, composto da individui intercambiabili, gesti prevedibili, aspirazioni ridotte a modelli. Non si tratta di una massa inconsapevole ma di una coscienza intermittente: intravede il vuoto e subito se ne ritrae. Non si cerca una vita più vera ma una vita più gestibile, meno esposta, meno rischiosa. Il conformismo non è imposto: è desiderato. In questo contesto, eloquenza, arguzia, battuta pronta e pettegolezzo diventano valuta sociale. Saper parlare fa apparire consapevoli; avere epigrammi pronti equivale a sembrare profondi. La parola non rivela, sostituisce.

In questo contesto April si impone come elemento dissonante non tanto per superiorità morale quanto per irriducibilità alla finzione. La sua proposta di trasferirsi in Europa non introduce semplicemente un’alternativa ma una diversa idea di rivoluzione: non migliorare la propria posizione nel sistema ma trasformare la vita stessa. Se Frank aspira al riconoscimento senza perdita, April appare disposta a mettere in gioco ogni stabilità pur di inseguire una coerenza esistenziale. Non è un personaggio ma una forza che rifiuta, smaschera, spinge oltre. La sua lucidità emerge con violenza nelle lettere che scrive e distrugge dove affiora una verità che non riesce a sostenere nel rapporto: non l’amore ma una «morbosa dipendenza della reciproca debolezza». L’errore originario non è Frank ma lo sguardo con cui lo ha investito di significato. Non c’è inganno unilaterale: entrambi imparano a dire ciò che l’altro vuole sentire. È qui che nasce la trappola. La finzione, da gioco reversibile, diventa struttura, poi identità. E fermarsi significherebbe riconoscere, senza attenuanti, il proprio autoinganno. April tuttavia ci riserverà un coup de théâtre…

Il loro conflitto non oppone semplicemente due caratteri ma due logiche incompatibili: da un lato l’adattamento intelligente, dall’altro un’esigenza a lungo desiderata di veridicità che non tollera mediazioni. Ed è proprio in questa inconciliabilità che il romanzo trova la propria zona più rivelatrice poiché nessuna delle due prospettive viene pienamente riscattata. La rivoluzione, suggerisce Yates con sottile ironia, si configura spesso come una narrazione compensatoria: un modo per differire la resa o per nobilitare il compromesso.

Emblematica in tal senso è la figura del figlio della signora Givings, una vicina, liquidato come folle ma proprio per questo capace di una parola pura. La sua voce introduce una dissonanza decisiva, portando alla luce una verità che gli altri, quelli delle Hills, evitano: ammettere il vuoto richiede coraggio ma riconoscere la disperazione che lo abita implica un passaggio ulteriore, quasi insostenibile. È una soglia che pochi attraversano e che, una volta oltrepassata, difficilmente consente ritorni. E tuttavia, a quella verità si reagisce come sempre: tornando all’ordine, al conforto domestico, al rito sociale che riassorbe ogni incrinatura. I bicchieri si riempiono, le parole si distendono e il vuoto torna a tacere. Mentre chi è sempre stata ritenuta un soprammobile vede la polvere che la soffoca…

È alla stessa signora Givings, del resto, che si deve la formulazione più limpida della filosofia implicita di questa comunità, un mondo che aspira all’immobilità, che rivendica continuità e stabilità, che chiede ostinatamente che la realtà resti riconoscibile anche quando è insoddisfacente: «perché cambiava sempre tutto quando l’unica cosa che si desiderava, l’unica cosa che si era mai chiesta umilmente a Dio o a chi per lui, era che certe cose potessero restare immutate».

La scrittura di Yates accompagna, con apparente neutralità, lo smascheramento di questo maquillage di questo vivere per dimostrare. La prosa, priva di compiacimenti, si sottrae a ogni enfasi per aderire con esattezza al dato, lasciando emergere, senza mediazioni, le crepe della quotidianità. È un realismo che non si limita a rappresentare ma disvela, non interpreta ma espone, e in cui si avverte una serietà radicale nei confronti dell’essere umano, capace di tradursi in intuizioni tanto più sconvolgenti quanto più prive di filtro.

Qui si annida l’aspetto più provocatorio di Revolutionary Road, pubblicato nel 1961 e oggi riproposto da minimum fax in una nuova ristampa nella storica traduzione, rivista, di Adriana Dell’Orto: nella sua capacità di avvicinarci così tanto ai dettagli della vita da renderli riconoscibili e, al tempo stesso, di mantenerci a una distanza sufficiente da consentire il giudizio. Una distanza che genera un sollievo ambiguo: quello di potersi credere estranei a ciò che si osserva. E tuttavia questa illusione si incrina se si presta attenzione persino a un dettaglio apparentemente marginale: i Wheeler, da wheel, ruota, sembrano inscritti fin dall’origine in un movimento circolare, reiterato, senza progresso reale. Non avanzano, girano, ripetono, correggono, variano senza mai uscire dalla traiettoria che li riporta al punto di partenza, fino a quando April non ne interrompe brutalmente il meccanismo. In questa circolarità si consuma il loro destino: non una caduta improvvisa ma una rotazione continua, silenziosa. E allora il sollievo iniziale si rovescia. Ciò che credevamo distante si rivela, con inquietante precisione, una possibilità che ci riguarda. Forse Yates ha sempre immaginato i suoi lettori dirsi: non vogliamo essere come i Wheeler. Salvo poi scoprire che lo siamo già stati e che rischiamo di diventarlo ancora, ogni volta che scegliamo la adamantina continuità al posto della bruciante verità.

Claudio Musso

Luciano Canfora: “Catilina. Una rivoluzione mancata” (Laterza, 2025), di Claudio Musso

Pubblicato 7 marzo 20267 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Il suo volto emanava furore, gli occhi promettevano crimini, e i discorsi che faceva grondavano arroganza» (Cicerone, Pro Murena).

Così Cicerone consegna Catilina alla memoria: non un progetto politico ma un carattere, non un conflitto storico ma una patologia morale. In questa fisionomia deformata si coglie già un’operazione compiuta: trasformare l’avversario in emblema del disordine. Eppure la storia romana non è nuova a figure di questo tipo. La tarda Repubblica è un organismo attraversato da fratture economiche e sociali, da guerre civili non del tutto sedimentate e da competizioni elettorali segnate da debiti e clientele. In un simile contesto la cosiddetta congiura non è un’eccezione mostruosa ma un sintomo. È da questa consapevolezza che muove questo intenso saggio di Luciano Canfora: quanto della ribellione appartiene ai fatti e quanto alla loro costruzione narrativa?

La sequenza tradizionale è nota e rassicurante nella sua linearità: sconfitto due volte alle elezioni consolari, Catilina tenta la via armata; Cicerone, che è il console in carica, ottiene il senatus consultum ultimum benché in forma forse troppo blanda rispetto ai suoi desideri; il 5 dicembre del 63 i congiurati rimasti a Roma vengono giustiziati; nel gennaio del 62 Catilina cade a Pistoia. Il cospiratore contro il salvatore della patria. Ma ogni linearità è spesso il risultato di un montaggio e Canfora si concentra proprio sulle giunture, sui punti in cui la narrazione mostra le sue cuciture.

Il suo non è un libro di riabilitazione né una biografia in senso stretto. Catilina è il prisma attraverso cui osservare le tecniche della memoria, la costruzione dell’emergenza, il rapporto fra legalità e potere. Prendere sul serio le fonti, Cicerone e Sallustio in primo luogo, poi Plutarco e Cassio Dione di età imperiale che disponevano di fonti che per noi oggi sono perse, significa metterle in dialogo, farne emergere le contraddizioni, leggere ciò che dicono insieme a ciò che tacciono. Il volume è, in questo senso, un vero coro di voci: alle testimonianze antiche si affianca la grande storiografia moderna che Canfora interpella con rispetto ma anche con spirito critico, mostrando come ogni ricostruzione sia figlia delle proprie categorie politiche e culturali.

La proposta catilinaria di cancellazione dei debiti, sostenuta dai ‘miseri’, indebitati, reduci sillani impoveriti, cittadini colpiti da crisi ricorrenti, non può essere liquidata come semplice demagogia. Non siamo di fronte a una folla indistinta ma ad un segmento reale del corpo civico. Catilina non è un santo: ex sillano, uomo ambizioso e spregiudicato, partecipe di una stagione di violenze. Ma, come accade spesso ai capi rivoluzionari, la sua biografia contraddittoria è parte della sua forza. Paradossalmente l’ex sillano adotta un linguaggio che richiama la tradizione mariana; sceglie di non ricorrere agli schiavi, volendo che lo scontro resti tra cittadini. Non guida una massa servile ma tenta un’alleanza tra aristocrazia marginalizzata e ceti impoveriti. L’aquila di Gaio Mario sul campo di Pistoia, la presenza di figure come Sempronia, figlia di Gaio Gracco, l’anti-ottimate per eccellenza, il fascino esercitato sui giovani delineano un orizzonte simbolico preciso, a Roma ma soprattutto nelle aree italiche. Non una setta isolata ma un progetto che intercetta tensioni diffuse.

In questo scenario la contraddizione tra i protagonisti si fa ancora più eloquente. Cicerone, homo novus di Arpino, privo di antenati illustri, si accredita come garante della nobilitas; mentre Catilina, esponente della gens Sergia, parla agli indebitati. Quando il secondo definisce il primo “inquilino di Roma”, la polemica personale rivela una frattura sociale più profonda. Cicerone è esterno alla congiura ma ne conosce i movimenti attraverso una rete di spie e le sue Catilinarie, rielaborate e pubblicate, sono insieme testimonianza e costruzione letteraria. Sallustio invece è interno a quell’ambiente: ne ha conosciuto uomini e dinamiche, pur non essendo congiurato. Scrive il suo Bellum dopo la morte di Cesare, in una Repubblica già tramontata. La demonizzazione di Catilina è anche meditazione sul declino collettivo e proprio questa intensità morale, a cui si aggiunge una buona dose di pentitismo per le adesioni giovanili, lascia intravedere una fascinazione trattenuta per l’energia del protagonista. Due sguardi diversi, entrambi decisivi nella formazione del mito.

Il 5 dicembre del ’63 segna un passaggio cruciale, che peserà non poco sul ‘curriculum’ di Cicerone: i congiurati arrestati a Roma sul Ponte Milvio sono giustiziati senza possibilità di appello al popolo. La difesa della legalità passa quindi attraverso la sospensione di una garanzia fondamentale. Il Senato si sporca le mani per salvare la Repubblica. È un precedente che incrina la narrazione edificante del trionfo dell’ordine come più volta raccontata dal console. Non è forse questo uno dei paradossi permanenti della politica, quando l’emergenza diventa categoria stabile?

Il sottotitolo del volume, Una rivoluzione mancata, non svolge una funzione meramente evocativa ma enuncia la tesi interpretativa che ne orienta l’intero impianto argomentativo. “Mancata” non equivale a marginale, designa piuttosto una dinamica rivoluzionaria rimasta incompiuta, deviata o rifluita entro assetti diversi, anche per l’assenza di un adeguato livello di strutturazione e coordinamento politico. La morte di Catilina non estingue il conflitto sociale e istituzionale di cui egli si fa catalizzatore perché quelle medesime istanze riemergono nel primo triumvirato, nel passaggio dalla coniuratio alla cospiratio, e trovano nel cesarismo una forma di ricomposizione e insieme di radicalizzazione. Ne consegue che la sconfitta sul piano militare non può essere assunta come prova di una sconfitta sul piano storico. La cesura prodotta dalla congiura non si richiude: si ridefinisce, muta lessico e protagonisti, ma continua ad agire. In questa prospettiva, volutamente controcorrente, si può sostenere che Catilina fallisce come individuo ma riesce come sintomo: la sua “rivoluzione” sopravvive, trasfigurata, in quella che poi sarà l’esperienza cesariana.

Lo stile di Canfora accompagna questa indagine con una scrittura naturalmente colta e vigile, mai autocompiaciuta. Alterna pacatezza argomentativa e scarti critici, come se spazzolasse la storia contropelo. Non c’è volontà di demolire bensì di interrogare: le fonti, la storiografia e chi scrive di storia, le nostre certezze e conoscenze. E torna, in filigrana, un principio che il libro conferma con forza: la storia vera è spesso quella segreta, nascosta nelle pieghe dei racconti ufficiali.

Resta un’inquietudine feconda. La congiura non è più un episodio chiuso ma un problema aperto. Ogni volta che una domanda sociale viene tradotta in colpa morale e l’ordine si legittima attraverso l’eccezione, l’ombra di Catilina riaffiora, non come eroe da riabilitare o demone da esorcizzare ma come domanda irrisolta. Ed è forse questa la forza più autentica di questo testo: restituirci non una risposta definitiva ma il senso vivo di una crisi che continua a interrogare il nostro presente.

Claudio Musso

Niviaq Korneliussen: ‘’La valle dei fiori’’ (trad. F. Turri, Iperborea), di Claudio Musso

Pubblicato 17 febbraio 202617 febbraio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Groenlandia: posologia, istruzioni per l’uso e avvertenze

Ho incontrato un romanzo che non si limita a rappresentare una crisi generazionale ma la inscrive in una forma, la costringe dentro un dispositivo narrativo che è già, in sé stesso, una presa di posizione etica. La tripartizione dell’opera, con le sezioni scandite da un numero decrescente, non è un artificio strutturale, è la traduzione formale di un conto alla rovescia collettivo e individuale. L’aritmetica qui non ordina ma consuma e ogni cifra sottratta è un nome che rischia di svanire.

Nella prima parte la sequenza dei tanti suicidi di giovani groenlandesi, registrati con asciuttezza quasi burocratica, produce straniamento: la morte, che è preferire il non vivere, diventa dato e l’eccezione si trasforma in statistica. La seconda sezione sposta impercettibilmente il baricentro perché non è più soltanto l’atto a essere evocato ma l’eco che lascia nei vivi. Il numero continua a scendere ma la distanza si accorcia, l’elenco si incrina, lascia filtrare memoria, relazione, trauma. Infine, nell’ultima parte, la voce si interiorizza, gli inserti assumono la forma di appunti, frammenti, notazioni con il passo del diario, amaro e digradante, ad alta voce con la propria coscienza. Non siamo più di fronte a un censimento del dolore ma al suo attraversamento e il conto alla rovescia non riguarda più soltanto una comunità, diventa il ritmo di un ‘io’ che sente avvicinarsi una soglia.

Al centro di questa architettura intessuta si staglia una protagonista senza nome che vive e respira la Groenlandia. L’anonimato non è sottrazione ma coerenza con un mondo in cui le tombe più recenti del cimitero ‘La Valle dei Fiori’ non portano più un nome ma un numero. Se la numerazione rischia di cancellare, la scelta di non nominare espone una fragilità ulteriore, l’identità come spazio precario mai definitivamente garantito. L’aspirante antropologa parte per la Danimarca con l’intenzione di studiare culture, osservarle, comprenderle. Ma la traiettoria si rovescia: mentre si forma allo sguardo analitico, diventa essa stessa oggetto di sguardo, di diagnosi, di interpretazione clinica dai danesi. La disciplina che prometteva distanza critica si converte in prossimità dolorosa.

È in questo spazio di soglia, che assume sempre più fattezze da baratro, che si innesta la sua appartenenza all’ambiente queer: non scandalo né conflitto ma vulnerabilità costante, esposizione sottile. In Groenlandia la rete familiare appare compatta, affettivamente operante, capace di integrare senza teatralizzare. Lì i rituali domestici, una cena, un compleanno, una tazza di tè condivisa, costituiscono microcosmi di protezione sui quali non è esente la diffidenza verso l’esterno e il passato coloniale. Eppure proprio quella compattezza può trasformarsi in pressione: la protezione rischia di farsi recinto, l’intimità di diventare saturazione per la giovane protagonista che preferisce il buio alla luce. In Danimarca invece lei sperimenta una solitudine più rarefatta, meno visibile ma non meno corrosiva. In entrambi i casi permane un’irrequietudine di fondo, un costante “sentirsi morire dentro” che non trova un lessico, ma si deposita nei gesti, nei silenzi, nelle pause.

A questa irrequietezza interiore si aggiunge la figura del qivittoq, evocata nel romanzo, colui che si ritira volontariamente, e non senza una certa rabbia, dal vivere civile nelle caverne. Non è un protagonista ma riferimento mentale, una possibilità di sottrazione radicale a cui la protagonista pensa. Egli incarna l’idea di una fuga estrema, l’ipotesi di esistere ai margini senza rete sociale, immerso nella durezza della natura. La giovane inuit non lo segue concretamente, rimane sospesa tra centro e periferia, tra Danimarca e Groenlandia, tra integrazione e desiderio di sparizione.

Ghiaccio e eccessivo peso corporeo dialogano nel testo come figure di una stessa impossibilità di leggerezza: il primo scorre lentamente e può schiacciare, il secondo diventa gravità psichica che trova correlato fisico. In questo intreccio irto il corpo della protagonista parla della distanza e dell’isolamento, della vulnerabilità e della marginalità. Ne risente la scrittura di Korneliussen che è tesa, nervosa, immediata: rifiuta enfasi e consolazione, rifiuta il lirismo paesaggistico. «Il folle sole di mezzanotte non mi darà mai tregua, continua ad arrostirmi lentamente le viscere», scrive, e con queste parole diventa evidente che la luce, il paesaggio, la chiarezza non salvano ma consumano.

Parallelamente Korneliussen costruisce una denuncia sociale sottile ma ferma: l’assenza di dati aggiornati sui suicidi in Groenlandia, la sua terra, la carenza di strutture di supporto psicologico per prevenirli e l’uso ossessivo dei social, Facebook e Messenger, che emergono come strumenti di connessione e di accorciamento delle distanze e, insieme, di controllo. La rete diventa filo vitale fragile, illusione di prossimità: sapere che qualcuno è online non garantisce comprensione né protezione ma, al contempo, ha il suono sinistro di un censimento di chi è effettivamente rimasto.

La valle dei fiori (Blomsterdalen, 2020), pubblicato da Iperborea nella miniaturistica traduzione di Francesca Turri, che nell’utile postfazione inquadra una delle più accreditate scrittrici groenlandesi del panorama letterario con la materialità delle sue immagini proposte, non racconta solo una periferia geografica ma la trasforma in specchio critico. Il qivittoq suggerisce la possibilità radicale di sottrazione, la protagonista testimonia quanto sia impossibile sottrarsi completamente alla memoria, alla lingua, alla comunità. Korneliussen non offre risposte. Ci obbliga a sostare in una domanda: se la fuga estrema è un’illusione e l’integrazione piena un miraggio, quale spazio resta per un’esistenza che non sia mera sopravvivenza? E ancora: se non ci interroghiamo sul vuoto, se non ascoltiamo le sue voci, anche quelle che non chiedono nulla se non di essere viste, non rischiamo di scoprire troppo tardi che ogni comunità, compresa la nostra, può riconoscersi nei suoi numeri e ogni lettore di fronte al libro può realizzare di non essere esente dal conto alla rovescia?

Claudio Musso