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Federico De Roberto: “I Viceré”, di Sonia Di Furia

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Con l’unificazione, l’Italia divenne una monarchia costituzionale, regolata dallo Statuto albertino del 1848. Il nuovo Stato era rigidamente accentratore: nonostante la grande varietà di tradizioni, costumi, linguaggi, condizioni economiche e sociali delle numerose province e regioni italiane, le autonomie locali erano praticamente inesistenti. A tutta l’Italia venne estesa la legislazione sabauda, per quanto riguardava l’amministrazione, l’apparato fiscale, la scuola, l’esercito. Il Governo del paese era espressione di una ristrettissima minoranza: aveva il diritto di voto il 2% della popolazione, e si trattava in prevalenza di grandi proprietari terrieri. La gran maggioranza del popolo italiano restava esclusa dai diritti politici e non era in grado di incidere col voto nella vita politica della nazione. Al suffragio universale maschile si arriverà solo mezzo secolo dopo l’unificazione, nel 1913.

Le trasformazioni della base economica generarono naturalmente, seppur con lentezza, anche trasformazioni della struttura sociale italiana. Nonostante ciò, l’aristocrazia godeva ancora di grande peso e prestigio sociale, in quanto forniva  modelli di comportamento anche ai ceti altoborghesi che si andavano formando. Ne è uno specchio la letteratura, in cui i nobili appaiono largamente protagonisti di romanzi, novelle, drammi, grazie al fascino che i loro stili di vita esercitano sul pubblico e sugli stessi scrittori di origine borghese.

Federico De Roberto si inserisce nel quadro dell’Italia postunitaria e verista e pubblica, nel 1894, il suo capolavoro “I Viceré”, di cui si legge ed esamina il volume inserito nella collana “I grandi classici” Crescere edizioni del 2011. L’opera è un vasto quadro sociale incentrato sulla storia di un’antica famiglia nobile siciliana, di cui vengono analizzate con implacabile freddezza le tare ereditarie, l’avidità interessata e la sete di dominio. Postumo, nel 1929, uscì “L’imperio”, purtroppo rimasto incompiuto, che continua I Viceré, narrando la scalata al successo politico dell’ultimo rampollo della famiglia Uzeda, Consalvo. 

Il romanzo narra le vicende della nobile famiglia siciliana degli Uzeda, discendente da antichi viceré spagnoli dell’isola, intrecciandole con gli avvenimenti storici tra il ’50 e l’80. Odi, cupidigie, meschinità, rivalità si agitano tra i numerosi componenti della famiglia, che sono perpetuamente in conflitto tra loro e sono uniti solo dall’orgoglio di casta e dalla difesa dei loro privilegi e della loro superiorità sociale. Tuttavia la decadenza della razza si rivela in un germe di follia che si manifesta in ciascuno di essi: tutti sono segnati da fissazioni e stranezze. La sete ossessiva di dominio caratterizza anche l’ultimo discendente, Consalvo, protagonista della parte finale del romanzo, che, dopo un’adolescenza dissipata, affronta con ambizione smodata e totale cinismo la carriera politica, abbracciando con opportunismo, lui aristocratico e intimamente reazionario, idee di sinistra. Egli è infatti convinto che al di là di ogni rivolgimento storico nulla può veramente mutare e che i privilegiati devono sapersi adattare alle nuove situazioni pubbliche, come quella successiva all’unità, per mantenere intatto il loro potere. 

Emblematico il brano in cui l’attenzione è rivolta alla politica, all’interesse di casta e decadenza biologica della stirpe (parte I, cap. IX). In esso, il duca Oragua, zio degli Uzeda, proveniente da una famiglia aristocratica borbonica e reazionaria, ma divenuto liberale per calcolo e opportunismo, durante la spedizione garibaldina in Sicilia acquista una grande popolarità senza alcun merito, grazie ad alcuni gesti demagogici. Alle prime elezioni del nuovo Stato unitario si presenta candidato al Parlamento, in base al principio: “Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli affari nostri” che suona come cinica parodia della famosa frase di Massimo D’Azeglio (Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani). Contemporaneamente, dopo anni di attesa e di delusioni, la nipote Chiara sta per dare alla luce un figlio.

L’episodio si fonda sul montaggio in parallelo, condotto con notevole abilità, di due diverse sequenze narrative, il parto mostruoso e l’elezione del duca d’Oragua. Tale montaggio è evidentemente denso di significati che l’autore, in nome dell’impersonalità, si guarda bene dall’esplicitare, lasciando che le cose parlino da sé. Si può leggere innanzitutto in chiave naturalistica: da un lato la decadenza biologica dell’antica razza nobiliare, che ormai può solo dare origine a mostri; dall’altro, però, nonostante questo, l’inesausta sete di dominio e l’avidità interessata che inducono la nobiltà ad ogni sorta di trasformismo, senza alcuno scrupolo, pur di conservare il potere, anche ad accettare il nuovo Stato liberale e il principio delle elezioni dei rappresentanti del popolo. Ma il montaggio parallelo si può anche leggere in chiave simbolica: il mostro è l’equivalete oggettivo della mostruosità morale della famiglia Uzeda, che si manifesta sia nel cinismo dei suoi trasformismi politici sia nell’ottuso reazionarismo e nella chiusura ossessiva a difesa di interessi e privilegi. 

Pur attraverso l’impersonalità, traspare egualmente la dura condanna da parte dello scrittore. Ma De Roberto non prospetta alternative: la sua visione è fatalistica, come si può intuire dalla battuta del principe Uzeda: “Quando c’erano i Viceré, i nostri erano Viceré; adesso che abbiamo il Parlamento, lo zio è deputato!”.  I dominatori mantengono immutato il loro potere, nonostante ogni mutamento politico. Le trasformazioni storiche sono solo fenomeni di superficie, ma nel profondo nulla può cambiare veramente. Il suo è un pessimismo affine a quello di Verga. 

Le tecniche con cui De Roberto costruisce la narrazione impersonale sono però diverse da quelle del Verga “rusticano”. Non vi è la “regressione” della voce narrante entro la realtà rappresentata. La narrazione si fonda sul dialogo, su didascalie descrittive e informative perfettamente neutre, e su discorsi indiretti liberi dei personaggi, più vicini al Gesualdo.  La narrazione tende ad avvicinarsi alla forma teatrale. De Roberto ne è perfettamente consapevole: nella Prefazione ai processi verbali (1890) afferma infatti: “L’impersonalità assoluta non può che conseguirsi che nel puro dialogo, e l’ideale della rappresentazione obiettiva consiste nella scena come si scrive pel teatro”. Solo raramente riaffiora dall’oggettività della narrazione una mossa sarcastica, che tradisce l’atteggiamento del narratore: “il prodotto più fresco della razza dei Viceré”; “egli doveva adesso parlare alla folla, aprire finalmente il becco”.

Nel quadro evolutivo dell’Italia unificata, teatro e palcoscenico de I Viceré, le sue strutture economiche erano ancora fortemente arretrate rispetto agli altri paesi europei come Inghilterra, Francia e Germania. La classe politica al potere nel primo quindicennio unitario, la Destra storica, erede del liberalismo cavouriano, era ostile a uno sviluppo industriale, poiché da un lato riteneva che l’Italia, essendo povera di materie prime, non avesse i requisiti adatti, e dall’altro temeva che il sorgere dell’industria, creando un proletariato di fabbrica, potesse generare enormi problemi sociali e innescare pericolose tensioni eversive, come accaduto in altre nazioni europee. Preferì quindi assegnare all’Italia la funzione meno avanzata di paese agricolo-commerciale, ritenendola più consona alle sue risorse naturali e alle sue tradizioni culturali. Convinta assertrice del libero scambio, applicò a tutto il territorio nazionale le tenui tariffe doganali del Regno di Sardegna, per favorire l’esportazione dei prodotti agricoli (vino, olio, agrumi) e l’importazione dai Paesi stranieri di prodotti industriali di cui vi era necessità, in una specie di divisione del lavoro internazionale. Una politica di industrializzazione avrebbe invece avuto bisogno di tariffe doganali molto alte, per proteggere i prodotti industriali interni dalla concorrenza di quelli esteri, più a buon mercato, per i minori costi derivanti da un’organizzazione più avanzata della produzione.

La scelta liberoscambista ebbe effetti disastrosi sulle industrie del Mezzogiorno, che sotto i Borboni erano state fortemente protette dai dazi, e che furono rapidamente spazzate via dalla concorrenza internazionale nei primi anni dell’Unità.

Il quadro comincia a cambiare con la svolta segnata dall’avvento della sinistra al potere (1876), che coagula gli interessi di gruppi sociali diversi. Tra questi gruppi cominciano ad avere peso anche gli imprenditori industriali. Le politiche della Sinistra subiscono il fascino del modello prussiano (non si dimentichi che l’Italia, rovesciando le tradizionali alleanze risorgimentali, nel 1882 si era unita con Prussia e Austria nella Triplice Alleanza) e inaugurano una politica di potenza, che spinge necessariamente alla corsa agli armamenti. Si potenziò l’industria siderurgica e in questo settore l’intervento dello Stato fu massiccio: esemplare il caso delle grandi acciaierie di Terni, fondate nel 1884, le quali avevano soprattutto il compito di fornire corazze e proiettili alla marina militare. 

Accanto a questi impulsi all’industrializzazione patrocinati dallo Stato, un altro fattore si aggiunse a partire dal 1880: la crisi agraria, in conseguenza dell’arrivo nei mercati europei di enormi quantità di grano americano a buon mercato, che fa crollare i prezzi. L’effetto di tutto ciò fu un ulteriore impoverimento del Mezzogiorno che, già privato delle primitive industrie dalla politica liberoscambista, si vede ora danneggiato dal protezionismo nell’esportazione di prodotti pregiati (vino, olio, agrumi) ed è costretto a comprare prodotti industriali a prezzo maggiore dal Nord, che nel frattempo si è andato industrializzando: il rapporto tra il Sud e il Nord si precisa sempre più come un rapporto di tipo coloniale, fondato sullo scambio ineguale “prodotti agricoli contro prodotti industriali”. Si profila quindi nettamente, sin dai primi decenni dell’Unità, la “questione meridionale”, quel divario nello sviluppo dell’economia e della società civile tra il Nord e il Sud della penisola.

Nonostante ritardi e limiti, l’Italia degli anni Settanta e Ottanta vedeva comunque gli inizi di uno sviluppo capitalistico moderno, che tendeva, come al suo sbocco inevitabile, all’industrializzazione. Se ai nostri occhi, col senno di poi, quei primi fenomeni della modernizzazione appaiono molto timidi e arretrati, con ben altra forza dirompente dovevano presentarsi agli occhi di chi viveva immerso fra essi e vi assisteva per la prima volta. Per questo le idee correnti fra scrittori e uomini di cultura di quegli anni avevano come termine di riferimento, esplicito o implicito, la nuova realtà economica e sociale che si andava affermando. Ancora, però, le masse rurali, al Nord come al Sud, rimanevano totalmente estranee al nuovo Stato unitario, ne ignoravano i principi ispiratori, non sapevano neppure chi fosse il re o contro chi si combattevano le guerre in cui erano chiamati a morire. Significativo è l’episodio dei Malavoglia in cui, nel piccolo villaggio di pescatori siciliani, giunge l’eco della battaglia di Lissa (1866, scontro navale sul mar Adriatico, nell’ambito della terza guerra di indipendenza tra la marina imperiale austriaca e quella italiana) durante la quale muore Luca, come un fatto favoloso, avvenuto non si sa bene dove e perché.

 I ceti popolari continuano a vivere in un’altra dimensione, estranea a quella della società civile, relegati in un orizzonte linguistico puramente dialettale e in una cultura tradizionale, folklorica, magica e primitiva. Queste condizioni erano più gravi al Sud, data la situazione di maggiore arretratezza di quelle regioni, ma il quadro non è tanto differente anche al Nord. Nonostante l’unificazione politica vi erano insomma due Italie, non solo in senso geografico, ma anche in senso sociale: una frattura netta, una vera barriera separava i ceti superiori dotati di istruzione, di un reddito e di condizioni di vita civili, e le masse popolari. In quel momento mette radici quel fenomeno doloroso e di grandiose proporzioni, che fu l’emigrazione all’estero in cerca di lavoro; fenomeno che interessò non solo il Sud, ma le masse proletarie di tutta la penisola.

De Roberto, con I Viceré, fornisce un affresco dai toni forti e disillusi dell’Italia pre e post unità, da cui emerge il fallimento degli ideali risorgimentali e la descrizione impietosa e ironica del popolo italiano. Quando venne pubblicato il romanzo, c’era stato da poco lo scandalo della Banca Romana e la fondazione della Banca d’Italia; erano scoppiate le manifestazioni dei Fasci Siciliani dei lavoratori; Giolitti si era dimesso e Francesco Crispi era salito al potere. Quella dello scrittore appare come una vera e propria denuncia al tradimento degli ideali risorgimentali in una Italia abitata da loschi arrivisti, nobili opportunisti, determinati a non perdere ricchezze e prestigio sociale, politica clientelare. Un libro che sradica la visione romantica e idilliaca dell’Italia unita e riporta alla luce un processo lungo e complesso, non privo di corruzione, lotte di potere, lacerazioni e spregiudicato trasformismo. Un romanzo sempre attuale che può contribuire a comprendere meglio l’Italia di oggi.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Alexandre Dumas: “Cagliostro” (Roberto Nicolucci Ed.), di Cristi Marcì

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C’era una volta Cagliostro 

Ambientato agli albori della rivoluzione francese la figura di Giuseppe Balsamo viene magistralmente introdotta da Alexandre Dumas quale abile stregone e schietto illusionista, in grado di forgiare la trama di uno dei più grandi capolavori storici della letteratura.

Attraverso le inestimabili pagine, impregnate di politica, intrighi di corte e desiderio di riscatto lo scrittore e drammaturgo francese invita i suoi ignari lettori a perdersi tra i vicoli e i palazzi di un’epoca lontana ma al contempo adornata di sfumature e imprevedibili colpi di scena.

Sin dalle prime pagine, il padre di Edmond Dantès traccia un impervio sentiero che porterà il conte di Cagliostro all’interno di un nascondiglio dove le sorti del mondo dovranno obbedire solo ed esclusivamente a un’unica legge: abolire la monarchia vigente in Francia e presente al contempo nelle restanti parti d’Europa.

Il tutto costituendo le prime logge massoniche attraverso le quali ridisegnare un nuovo ordine mondiale dove sia la fratellanza sia l’uguaglianza difficilmente potranno vedere la luce del sole.

La scienza dell’illusione

Il personaggio di Giuseppe Balsamo, in arte Conte di Cagliostro, in arte Conte di Fènix si introduce abilmente tra i salotti damascati della monarchica vigente ordendo complotti e manovrando le vite dei principali reggenti della corona.  

La stregoneria è infatti uno degli strumenti maggiormente impiegati dal negromante capace peraltro di sedurre tanto il fascino della nobiltà parigina quanto la curiosità di chiunque desideri perdersi tra le pagine di questo splendido romanzo.

Scienza e illusione si mescolano vicendevolmente creando un’alchimia pronta a vacillare al minimo schiocco di dita, rimettendo in discussione un equilibrio dove la ragione cede sovente il posto alla pura follia e alla perdizione del proprio senno.

L’arte dell’inganno e dell’illusione creano quella miscela di ingredienti che dalla penna di Dumas si tramuta celermente in una pozione dal retrogusto amaro, in grado finanche di avvelenare il palato più fine e di obnubilare l’ultimo residuo della propria coscienza. 

Tuttavia attraverso questo viaggio ricco di colpi di scena conosciamo non solo la figura di Cagliostro bensì quella di tanti altri indimenticabili personaggi come quella di Althotas, maestro e precettore del protagonista e detentore di una antica verità che cercherà in tutti i modi di raggiungere: anche a costo della morte.

Storia e alchimia si fondono in un susseguirsi di fuochi d’artificio svelando in chiave simbolica quei numerosi materiali grezzi e atavici, di cui è connotata la psiche umana ma che all’unisono devono sottoporsi al travaglio di un’intima maturazione che spesso e volentieri rischia puntualmente di dissolversi.

La nigredo alchemica

L’aspetto nondimeno affascinante risiede proprio nella visione, nonché nella descrizione dell’animo umano adombrato da una corruttibile nigredo alchemica, la quale in maniera perpetua si riflette esclusivamente su una ubris sempre più inafferrabile.

Secondo la visione proposta dallo studioso junghiano James Hillman la corruttibilità dell’anima umana risiede proprio in un ripiegamento della propria immagine al di fuori della propria psiche a discapito di quanto già si custodisce ma non si conosce ancora.

In base a quanto proposto dallo psicoanalista americano e in relazione alle vicende storiche prerivoluzionarie proposte in questo romanzo, l’opera di Dumas non solo offre uno spaccato socio culturale tra la nobiltà e il popolo francese bensì quella cupidigia che da ambo le parti altro non desidera se non la propria affermazione a discapito dei propri simili.

Ed è proprio tra le strade di Parigi e la reggia di Versailles che spiccano le figure di Luigi XV, di Madame Dubarry (la favorita del re) del conte di Richelieu e di Gilbert, le quali sembrano illusoriamente manovrate dalla voce magistrale di Acharat: negromante per natura, alchimista per eccellenza e illusionista per diletto.      

Cristi Marcì*

* Cristi Marcì è uno psicoterapeuta psicosomatico junghiano. Grazie ai libri ha scoperto la possibilità di viaggiare con l’unica compagnia gratuita: la fantasia. Adora i gialli, la saggistica e i romanzi storici. Ad oggi ha pubblicato racconti brevi sulle riviste «Topsy Kretts», «Morel, voci dall’Isola», «Smezziamo», «Offline» «Kairos» e altre ancora. Scrive articoli per il periodico scientifico «Ricerca Psicoanalitica», «Arghia» e «Mortuary Street». Trovate una sua traccia anche su «Quaerere»

“Due regine. L’ultima stanza” – Copione teatrale in un atto unico, di Claudio Musso

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Una stanza nel crepuscolo del mondo. Nessuno ascolta o annota. Non è un processo, non è una scena ufficiale. È l’ultimo incontro, forse mai avvenuto, tra due donne che sono state regine, madri mancate o manchevoli, guerriere costrette, pedine e sovrane. E ora, ci sono solo loro. Al centro una tavola lunga e stretta. L’atmosfera è sospesa e irreale. Le luci sembrano venire da candele che non si vedono. Una porta si apre a sinistra ed entra Elisabetta Tudor, regina regnante d’Inghilterra, sola, avvolta in una veste regale semplice ma austera. Dopo qualche istante da destra entra Maria Stuart, la cui nonna paterna era sorella di Enrico VIII, padre di Elisabetta, fatto che le permette di entrare nella linea di successione al trono inglese. La regina di Scozia è vestita in abiti più morbidi ma consunti dal lungo periodo di prigionia. Le due si osservano in silenzio. Si studiano. Poi si parlano.

ELISABETTA

(la voce tagliente, ma con incrinature)

«Siamo qui finalmente. Tu la martire, io la vergine di ferro. Così ci dipingono e lo faranno in seguito ma tali immagini non rendono giustizia a ciò che siamo state davvero. Ora siamo una di fronte all’altra. E tu non in effigie, non in lettere colme di suppliche o sfide. Ma così, in carne e occhi. Con quello sguardo. Ma è tardi – come tutto ciò che conta.»

MARIA

(tranquilla, non umile)

«Avresti potuto vedermi prima. E parlare unendo il mio lessico al tuo. Ma forse questa è l’unica stanza in cui potevamo incontrarci: quando ormai nulla può essere cambiato.»

ELISABETTA

«O tutto può essere detto. Ho scelto di governare con la ragione, tu con il cuore. Di essere più uomo degli uomini e ogni sentimento era un rischio. Ogni lacrima una debolezza che il mondo avrebbe usato contro di me. Perché sono una preda che molti vorrebbero stanare e immolare, io l’eretica. Anche tra il mio stesso popolo. Tra quei cattolici che vorrebbero mettermi in croce. Ma ormai il sangue è versato. Anche se ancora ti scorre nelle vene»

MARIA

(sorride con tristezza)

«Il tuo mi condanna. Ma il tuo stesso sangue, in fondo, mi riconosce. Eravamo nate per incontrarci o per distruggerci? Guarda che macerie abbiamo lasciato intorno a noi»

ELISABETTA

«Entrambe. Perché ci hanno costruite così. Una figlia della fede papista, l’altra di un matrimonio che mezza Europa considera blasfemo. Ci hanno cucito addosso le colpe dei nostri genitori e chiesto di governare mondi spaccati. Se volgo lo sguardo indietro mi chiedo se la Guerra delle Due Rose non è bastata a placare la fame di rivalsa.»

MARIA

«Ma io non volevo il tuo trono, Elisabetta. Solo un rifugio. Una promessa che il sangue reale valesse qualcosa più del sospetto che i tuoi fedeli consiglieri ti hanno instillato in quella corazza che mostri a tutta l’Inghilterra ma di cui io, ora che ti ho di fronte, vedo le crepe. Una regina non dovrebbe implorare di vivere. Ma io l’ho fatto. Tu non hai risposto.»

ELISABETTA

(si siede lentamente, come se ogni gesto fosse un peso)

«Perché mi sei sempre stata più simile di quanto volessi ammettere. La mia paura non era che tu fossi colpevole. Ma che tu fossi… giusta. Una donna come me, ma più audace, più desiderata. Più umana. Te lo dico chiaramente: ho sempre desiderato non essere me»

MARIA

«Io non sono migliore. Sono solo diversa. Non ho saputo scegliere bene gli uomini, ma ho amato e ho sperato. Tu invece hai rinunciato a ogni legame e il mondo ti ha lodata per questo. Ma chi ti ha tenuta la mano, Elisabetta, quando la notte della coscienza era buia?»

ELISABETTA

(pausa. Lo sguardo fisso altrove)

«Nessuno. Perché ho voluto che nessuno osasse. Avevo troppi occhi addosso per cedere alla debolezza. Per essere donna. Avevo il mio regno cucito sulla pelle. Ma sai, a volte ho invidiato le tue catene. Almeno quelle erano visibili. Le mie erano più sottili. Più feroci.»

MARIA

(la osserva con un’intensità nuova)

«E allora perché farmi uccidere? Perché lasciarmi cadere, se sai quanto ci hanno stretto allo stesso modo? Hai sempre cercato di fare passare l’idea che il tuo valore dipendesse dalla tua rinuncia. Io sono stata madre, sposa, amante, ciò che tu non sei mai potuta essere e che il popolo inglese avrebbe gradito. Dimmelo, perché mi mandi dal boia?»

ELISABETTA

(con voce quasi infantile)

«Perché se ti avessi salvata, non sarei più stata regina. E io sono stata educata per sopravvivere, non per amare. Ti ho temuta, Maria. Non per il potere. Ma per tutto ciò che io non potevo permettermi di essere, per tutto ciò per il quale sei maledettamente diversa da me. Ammetto tuttavia che sai leggermi come nessuno mai. Altro che mangiauomini!»

MARIA

(con tono improvvisamente dolce)

«Un po’ di carne non hai mai fatto male a nessuno, Elisabetta. Certo che è proprio vero che la genetica ogni tanto si sbaglia. Hai preso poco da tuo padre, Enrico VIII. Ma torniamo al nocciolo. Non sai quante volte ho desiderato scriverti una lettera che non fosse una supplica. Una lettera da donna a donna. Ma tu eri sempre distante. Sempre incoronata. E io sempre in ginocchio e sorvegliata a vista in quella finta casa come una criminale.»

ELISABETTA

(si alza, quasi stanca)

«Non potevo permettere che la spina nel fianco girasse indisturbata per la corte. I lord scozzesi ti davano la caccia e sei venuta a rifugiarti da me. Lo ammetto, avrei potuto agire altrimenti. Ma eri un pericolo vivente per me. E per il potere che ho ricevuto dalle mani insanguinate della mia sorellastra, un’altra papista che getta ombre sulla nostra storia. Diciamocelo, anche se non mi sottraggo alle responsabilità del tuo esilio qui, soprattutto nei modi in cui è stato attuato. Siamo state scolpite come nemiche. Una cattolica, una protestante. Una santa, una strega. Ma nessuno ha raccontato davvero il dolore che ci ha attraversate. Nessuno ci ha ascoltate. Solo giudicate e usate per partigianeria.»

MARIA

«E allora lasciamo che almeno qui, in questa stanza senza testimoni, resti la verità. Non ci siamo amate, no. Ho anche complottato contro di te. Ma ci siamo riconosciute. In segreto. Nella stessa solitudine, nello stesso orgoglio, nella stessa tragedia. E questo, forse, è più onesto di ogni perdono. E aggiungo una cosa che non dici apertamente: siamo due facce dello stesso destino, quello di nascere in un tempo in cui essere donna era già una colpa.

ELISABETTA

«Questa stanza, con le nostre verità, è più intima di qualsiasi carezza…»

(Un lungo silenzio. Elisabetta si avvicina al tavolo. Si sfila l’anello, lo posa. Lo lascia lì, tra loro.)

ELISABETTA

(guardandola negli occhi)

«Che la Storia dica pure che ti ho condannata. Ma tu sappi, e solo tu, che una parte di me morirà con te domani. Quella che nessuno ha mai conosciuto. Quella che forse, in un altro tempo, sarebbe fuggita con te, lanciando questa corona di spine nel Tamigi.»

MARIA

(si alza, dritta, fiera)

«E io morirò senza odio. Perché ho visto nei tuoi occhi ciò che nessun altro ha visto: la donna, non la regina. E questo basta. Per essere meno sola. Almeno per un istante. Ed eccoci qui insieme ancora per qualche minuto. Spogliate della leggenda. Tu sovrana d’Inghilterra, io prigioniera d’Europa. Regine sole sul crinale della Storia. Sorelle nel peso»

(Si guardano. Nessun abbraccio. Ma uno specchio. Due figure che si riflettono. Il sipario cala su un gesto che non si compie.)

EPILOGO

Due donne separate dalla fede, dalla Storia, dalla politica. Ma unite da una stessa ferita. Non riconciliazione, ma rivelazione. Questa scena non è mai avvenuta. Eppure, in qualche luogo della verità, forse sì. Sono parole rubate a due donne sempre sul ciglio del baratro che non si trovano nei romanzi ma forse in qualche angolo del silenzio.

SIPARIO 

Claudio Musso

Claudio Musso: Vive e respira Torino e condivide un paio di geni con la dea Partenope. Formazione umanistica, grande appassionato di germanistica, di storia e di identità. Di giorno si occupa di risorse umane e la sera, o quando leggere e leggersi chiama, di quelle librose. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, raminga con umorismo tra un lavoro che ama e altre passioni quali il teatro, l’opera lirica, e ovviamente la lettura, collaborando anche con riviste letterarie. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce per più di 5 minuti a prendersi troppo sul serio ma prova a fare tutto con dedizione, di quelle che danno senso e colore alla vita.

Georgi Gospodinov: “Il giardiniere e la morte” (Voland, trad. Giuseppe Dell’Agata), di Gigi Agnano

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Nell’ultimo canto dell’Odissea assistiamo a uno dei momenti più intensi e toccanti della letteratura universale. Ulisse, dopo un decennio di peregrinazioni, torna a Itaca in incognito e, travestito da mendicante, si reca al podere dove lavora il padre Laerte, ormai anziano e in abiti trasandati. Non riconosciuto, Ulisse lo elogia per la cura delle piante e, solo dopo qualche tentennamento, si rivela, ma Laerte scettico gli chiede una prova. Ulisse gliene fornisce due: mostra la cicatrice di una vecchia ferita lasciata da un cinghiale e elenca con precisione gli alberi da frutta (peri, meli, fichi, viti) che il padre gli aveva donato da bambino. La commozione è tale che Laerte sviene tra le braccia del figlio.

Se si volesse immaginare una serie televisiva, l’ultimo libro di Georgi Gospodinov, “Il giardiniere e la morte”, tradotto da Giuseppe Dall’Agata e pubblicato da Voland, rappresenterebbe probabilmente il “sequel” dell’episodio omerico.

Con un incipit che trasforma il lutto in poesia – “Mio padre era un giardiniere. Ora è giardino.” -, Gospodinov elabora un commosso addio al padre; un testo intimo che rappresenta con estrema delicatezza la tenerezza e il dolore imparagonabili che si provano dinanzi al tramonto e alla perdita di un genitore.

Scritto su un taccuino con la stessa mano che ha stretto quella del padre malato di cancro, il libro è una raccolta di frammenti, di ricordi che attraversano le diverse stagioni della vita di entrambi, di riflessioni sull’invecchiamento e la malattia, di aneddoti che trasudano malinconia ma anche un lieve umorismo (“le storie divertenti per ogni evenienza”). Emerge così il ritratto di un uomo forte, temprato da una vita dura, riservato, spesso assente, incapace di dimostrare l’affetto con abbracci o baci, eppure generoso nell’affrontare le difficoltà con un “niente di grave”, una formula per non essere di peso ai figli, per rassicurarli, equivalente ad un “non preoccupatevi, va tutto bene”.

A chi è chiuso e introverso spesso accade di dedicarsi a un’attività solitaria e il padre, infatti, riserva tutte le sue attenzioni e  la sua gentilezza ad un giardino. Gli si dedica con ostinazione – arando, seminando, innaffiando – anche e soprattutto quando la diagnosi è chiara, le forze cominciano a mancare e la malattia inizia a prendere il sopravvento. È la sua lotta contro l’inevitabile. È evidente la metafora che interessa Gospodinov come figlio e scrittore: le piante e gli alberi per il giardiniere sono come per il narratore i ricordi e le storie, gli sopravvivono. Il giardino come la pagina scritta, mantiene viva la memoria di chi se ne prende cura; continua a crescere, a fiorire e a produrre frutti anche quando chi lo ha piantato non c’è più. Il giardino come la scrittura, come ogni atto di creatività e di cura, è un presidio di vita contro la morte.

Già in “Fisica della  malinconia” Gospodinov aveva fatto ricorso al mito di Sherazade, la narratrice delle “Mille e una notte”. Come Sherazade guadagna un giorno di vita dispensando ogni notte una storia nuova, così ne “Il giardiniere e la morte” le storie che l’autore raccoglie nel taccuino e la cura del giardino da parte del padre sono un modo per ritardare la fine, per resistere al dolore e mantenere vivo ciò che è prossimo a sparire. 

Scrive Gospodinov: “Questo non è un libro sulla morte ma sulla malinconia per la vita che se ne va”. O ancora: “Mio padre è morto e mio padre sta morendo – sono due frasi del tutto diverse. La prima è un fatto, una conclusione, l’altra è un romanzo”. In tal senso, “Il giardiniere” più che un libro sulla fine – che in quanto fine non ha più nulla da raccontare – è paradossalmente un libro sulla vita (“La morte è un ciliegio che matura senza di te”). 

Infatti, benché l’opera descriva l’esperienza dolorosa di accompagnare il padre fino all’ultima soglia, Gospodinov riesce a trasmettere una sensazione primaverile di rinascita, una “luce morbida” e un calore consolatori. Il libro ci dona un sillabario della tenerezza, una grammatica delle emozioni familiare a chiunque abbia affrontato un’esperienza simile. Più che un romanzo, il libro sembra nascere come un percorso di scrittura terapeutica teso a elaborare il lutto, che l’autore ha solo successivamente deciso di condividere con i lettori. 

“Dei padri si scrive con maggiore difficoltà. Forse perché nell’infanzia continua a esistere un invisibile cordone ombelicale con la mamma, lei è ovunque intorno a te, lei ti prepara il pranzo, lei si prende cura di te quando sei malato, ti mette la mano sulla fronte, lei è l’aria in cui tu nuoti. Il padre è una cosa più opaca, incerta e oscura, talvolta minaccioso, spesso assente, aggrappato al bocchino della sigaretta, lui nuota in altre acque e altre nuvole”.

Pur potendo apparire confinato nell’ampia gamma di scritti spesso tutti uguali sulla perdita dei genitori, inclini a cadere in cliché sdolcinati e in lacrimevoli luoghi comuni (romanzi un po’ furbi che sfruttano il fatto che il lettore non fatica ad identificarsi e a commuoversi); “Il giardiniere e la morte” si distingue per il rigore di una prosa essenziale, misurata e lontana da qualsiasi enfasi. Gospodinov offre una narrazione priva di artifici melodrammatici, ricca di autentica intensità emotiva e profondità di pensiero, che si inserisce in modo coerente e significativo nel suo straordinario percorso narrativo. 

“Mio padre se n’è andato. Non so cosa fare.”

Come tutta la produzione pregressa (“Romanzo naturale”, “Fisica della malinconia”, “Cronorifugio”), anche “Il giardiniere” si confronta con i temi e le riflessioni cari all’autore bulgaro: il tempo, la memoria, la perdita, la malinconia. E come spesso accade nei suoi libri, una vicenda intima diventa l’occasione per raccontare una storia collettiva: la morte del padre coincide simbolicamente con la fine di un mondo e di una generazione cresciuta a cavallo della caduta del regime.

Quello che in quest’opera forse un po’ manca – parliamo di un libro scritto, per ammissione stessa dell’autore, in soli quattro mesi – è lo slancio di originalità, la ricchezza di sfaccettature, di riflessioni, di digressioni bizzarre, di spunti geniali che aveva caratterizzato i suoi lavori precedenti. Se Gospodinov dovesse un giorno – magari anche quest’anno – aggiudicarsi un meritatissimo Nobel, probabilmente non sarà per quest’opera; tuttavia “Il giardiniere e la morte”, per il suo carattere delicato e commovente, potrebbe rappresentare un ottimo primo approccio alla narrativa dell’autore di “Cronorifugio” e di “Fisica della malinconia“, che comunque conferma il suo immenso talento e la statura di una delle voci più importanti della letteratura contemporanea. 

Gigi Agnano

Napoletano, classe ’60, è l’ideatore e uno dei fondatori de “Il Randagio – Rivista letteraria“, nato il 15 ottobre 2023, anniversario della nascita di Italo Calvino.

Intervista a Barbara Baraldi per “Gli omicidi dei tarocchi” (Giunti, 2025), di Gabriele Torchetti

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Oggi il Randagio incontra Barbara Baraldi che, con il suo ultimo lavoro, “Gli omicidi dei tarocchi” edito da Giunti, si conferma una delle regine indiscusse del thriller italiano. Ambientato in una Trieste magica e minacciosa, il romanzo segue la commissaria Emma Bellini alle prese con un misterioso serial killer che lascia sulle scene del crimine tarocchi creati a mano da Maia, sorella di Emma, artista ed esperta di esoterismo. La trama, che oscilla tra l’indagine razionale condotta da Emma e quella basata sull’occulto e sui tarocchi portata avanti da Maia, obbligherà le due sorelle, che non si frequentavano da anni, a confrontarsi con un passato doloroso pur di fermare l’assassino. Con una scrittura tagliente Baraldi, che peraltro è curatrice editoriale di Dylan Dog, ci regala un noir psicologico che fonde magistralmente suspense e introspezione, un thriller che ha “catturato” il nostro libraio di fiducia Gabriele Torchetti, che l’ha intervistata per noi.

Ciao Barbara, benvenuta al Randagio. Da appassionato di arcani e thriller, il tuo ultimo romanzo pubblicato da Giunti, Gli omicidi dei tarocchi, mi ha letteralmente catturato: non riuscivo a staccarmi dalle pagine. Ci racconti com’è nata questa storia e da dove ti è venuta l’ispirazione?

L’idea è sbocciata durante una conversazione con i miei editor Giunti, Nicoletta Verna e Antonio Franchini. Ci siamo incontrati al bar sotto la redazione milanese della casa editrice per una chiacchierata informale, durante la quale è uscita la mia passione per i tarocchi, che mi hanno sempre affascinato sia come strumento di conoscenza che dal punto di vista artistico. E poi… da un po’ di tempo c’era un libro seduto sulla mia libreria “esoterica”, che aspettava solo di essere letto. Un regalo di una cara amica: La via dei Tarocchi di Jodorowsky-Costa. Mi sono buttata a capofitto nella lettura e fin dalle prime pagine ha ribaltato la concezione che avevo dei Tarocchi: da strumento di divinazione a mezzo per conoscere se stessi, in una sorta di auto-analisi.

Emma e Maia Bellini sono protagoniste assolute, due sorelle agli antipodi: Emma è un’investigatrice lucida e metodica, Maia un’artista fragile ed emotiva. Qual è il loro rapporto? Come hai costruito il dualismo tra questi due personaggi così apparentemente distanti fra loro?

Sono da sempre interessata al tema della dualità, del doppio, sia in arte sia in letteratura. Le due protagoniste si sono affacciate alla mia mente fin da subito e ho lavorato alle loro caratteristiche per contrapposizione. Maia ha un temperamento artistico, è intuitiva, bravissima a prendersi cura degli altri, ma mette se stessa sempre in fondo alla lista delle priorità. Emma è una commissaria dal pensiero pragmatico, apparentemente tutta d’un pezzo, ma tende a reprimere le proprie emozioni, e questo si rivela una debolezza nel modo che ha di rapportarsi con gli altri. Da qui ho sviluppato la trama investigativa seguendo due metodi differenti, proprio a seconda della personalità della protagonista che si trova a indagare: l’una attraverso il metodo deduttivo tipico del mystery all’inglese e l’altra attraverso il metodo intuitivo, legato ai tarocchi e all’inconscio. Non è un caso se Narciso e Boccadoro – incentrato sul tema del dualismo dell’animo umano – è uno dei romanzi che più ho riletto durante l’adolescenza.

Nel romanzo i tarocchi non sono semplicemente uno strumento divinatorio, diventano una chiave per esplorare l’inconscio, per leggere il presente piuttosto che il futuro. Come sei arrivata a questa idea e in che modo hai integrato questo approccio nel percorso dei tuoi personaggi?

È un’interpretazione che segue il metodo Jodorowsky, che associa gli arcani agli archetipi junghiani. I riferimenti del romanzo sono dunque più legati alla psicanalisi che alla divinazione. Del resto, sono convinta che viviamo in un costante presente e il futuro lo costruiamo un passo alla volta tramite le nostre scelte. Come dice uno dei personaggi, “tutto ciò che è dentro i tarocchi è già dentro di te”. È una frase in cui mi ritrovo, anche perché per natura tendo a far caso ai simboli che mi circondano, e quando capita una coincidenza il mio pensiero va subito a Jung e alla sincronicità. A guidarmi, talvolta, sono state proprio le letture che ho fatto ai personaggi, adoperando i tarocchi di Marsiglia.

Trieste ha un’atmosfera particolare, a cavallo tra culture diverse. Perché hai scelto proprio questa città come ambientazione?

Svevo la chiamava la “città del vento”. Per Umberto Saba: “Trieste ha una scontrosa grazia. Se piace, è come un ragazzaccio aspro e vorace, con gli occhi azzurri e mani troppo grandi per regalare un fiore”. È una città letteraria, misteriosa, che mi ha affascinato sin dalla prima volta che l’ho visitata.

Sei la curatrice editoriale di Dylan Dog, personaggio iconico del fumetto e della cultura pop italiana (creatura di Tiziano Sclavi). Senti una responsabilità nel portare avanti un progetto così importante? E come immagini il suo futuro?

Credo che se mi fermassi troppo a pensare alla responsabilità di portare avanti un personaggio iconico come Dylan Dog, che del fumetto ha fatto la storia, mi tremerebbero i polsi. Per fortuna sono una persona pragmatica, quindi tendo a concentrarmi sul lavoro, a testa bassa, cercando di fare ogni giorno del mio meglio. Il focus è di proporre ogni mese storie imprevedibili, scritte con la voglia di entusiasmarsi (e di entusiasmare i lettori), all’insegna della varietà, sperimentando sia a livello di narrazione che di resa grafica, abbracciando tutte le sfumature dell’orrore, che rimane a oggi il genere che più di ogni altro ci permette di relazionarci con il nostro inconscio e con le nostre paure più profonde. Il futuro prossimo su Dylan lo stiamo letteralmente scrivendo (e disegnando): si avvicinano le celebrazioni del quarantennale. Quello che posso dirvi è “aspettatevi l’inaspettato”.

Gabriele Torchetti

Gabriele Torchetti: gattaro per vocazione e libraio per caso. Appassionato di cinema, musica e teatro, divoratore seriale di libri e grande bevitore di Spritz. Vive a Terlizzi (BA) e gestisce insieme al suo compagno l’associazione culturale libreria indipendente ‘Un panda sulla luna‘.