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Il canto ukraìno della Rus’, di Francesca Chiesa

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1. Rus’ e Russia non sono la stessa cosa

Gli uomini piccoli possono realizzare grandi imprese; i piccoli uomini combinano disastri. Vladimir Putin è un piccolo uomo e, in quanto a disastri, è chiaro che lui si è proposto di riportare indietro l’orologio della storia. Quanto indietro?

A occhio e croce direi fino ai tempi di Alessio, figlio di Michele I Romanov e padre di Pietro I. Ovvero, metà circa del XVII secolo. E come intende farlo? Seguendo il percorso di Alessio, probabilmente, il quale nel 1648, a trentotto anni di vita e tredici di regno, ha già incamerato metà Ukraìna, compresa Kiev. Non solo, è riuscito anche a portare tra i ranghi dell’esercito russo i terribili Cosacchi della Zaporizhzhia. A proposito: Zaporizhzhia? Un nome che ci parla di centrali nucleari.

Al di là di tutto quello che sappiamo sulle preziose terre rare di cui è ricca l’Ukraìna o sull’importanza strategica di Odessa e via dicendo, un monarca russo non può sopportare che Kiev non gli appartenga. Perché all’inizio della storia non c’è Mosca ma Kiev.

La Russia è grande ma l’Ukraìna è antica. Senza Kiev la Rus’ non sarebbe esistita. Se è corretto affermare che la Rus’, sorta verso la fine del IX secolo e durata fino alla metà del XIII secolo, è stata la prima grande entità politica degli Slavi orientali, non si può dimenticare che questa Rus’ aveva come centro Kiev. È la Rus’ di Kiev, l’antenata storica e culturale da cui si sono successivamente diversificate Ukraìna, Russia e Bielorussia.

Nel 882, qualcuno ha definito Kiev “madre delle città russe”: si chiama Oleg, figlio di Rurik, e ha fatto di questa città la capitale del suo regno, che nel secolo XI si estendeva dal Mar Baltico al Mar Nero e dai Carpazi al Volga. Il regno di Kiev commerciava con Costantinopoli attraverso un sistema fluviale chiamato “Dai Variaghi ai Greci”. Sotto Jaroslav il Saggio, la Rus’ raggiunse il massimo splendore culturale e fu introdotta la Russkaja Pravda, il primo codice di leggi scritte. A partire dalla metà dell’XI secolo, però, lo Stato iniziò a frammentarsi in principati indipendenti. Il colpo finale arrivò con l’invasione mongola (1237-1240), che portò alla distruzione di Kiev e alla sottomissione dei principati russi all’Orda d’Oro.

Dov’era la Russia nel frattempo? Non esisteva. Bisogna arrivare alla seconda metà del XIII secolo per assistere all’apparizione di un primo nucleo di quella formazione che arriverà a chiamarsi Russia. Quando a Daniel Alexandrovič, figlio di Aleksandr Nevskij principe e santo, fu assegnato in proprietà il territorio di Mosca. Era il 1263.

2. Il Canto della schiera di Igor , ovvero Il poema scomparso

Provate a cercare il Canto su Google e contate quanti siti vi dicono che si tratta del primo capolavoro della letteratura russa. Non è storia russa, quella cui si riferisce il Canto, è storia della Rus’. Ci vorrà qualche tempo, dal XII secolo in poi, perché la Russia cominci a creare capolavori.

Composto con buona approssimazione verso la fine del XII secolo, ovvero in quel periodo di decadenza della Rus’ di Kiev che fu tormentato da lotte interne tra i vari principi, questo poema ha una storia curiosa. La notizia ufficiale del ritrovamento del testo fu data nell’ottobre del 1797, sulle pagine della rivista di Amburgo “Le spectateur du Nord”. La sua scoperta tuttavia risalirebbe al 1791 o 1792, quando il vescovo Joil’, ultimo Archimandrita, ossia Priore, del monastero della città di Jaroslavl’, ad est di Mosca, vendette una serie di antichi volumi al procuratore supremo del Sinodo Ecclesiastico, il cavaliere conte Aleksej Ivanovič Musin-Puškin (1744-1817), antiquario di notevole erudizione e appassionato collezionista di testi antichi.

Non si sa se fu il Conte stesso a scoprire tra questi volumi lo Slovo/il Canto. Le prime indiscrezioni apparvero sulla rivista Zritel’, lo «Spettatore», di San Pietroburgo. Ed è probabilmente del 1795 o 1796 la copia che Musin-Puškin inviò in dono alla zarina Ekaterina II Alekseevna. L’imperatrice morì di lì a poco (1796), la sua copia del poema andò smarrita e fu ritrovata solo nel 1864.

Quanto al manoscritto conservato nella biblioteca personale del conte Musin-Puškin, andò bruciato o distrutto nel corso del famoso incendio di Mosca, scoppiato durante l’occupazione napoleonica. Naturalmente sorsero disquisizioni e contrasti in merito all’autenticità della copia uscita in stampa 12 anni prima, a Mosca. Tralasciamo.

Il Canto racconta la sfortunata campagna militare del principe Igor’ Svjatoslavič contro i Cumani o Polovci, un popolo nomade delle steppe. Il principe Igor unisce la sua schiera a quella del fratello. Partono per affrontare l’avversario senza tenere conto dei presagi infausti:eclissi di sole, tempesta nella notte, ululati. In un primo momento i Cumani appaiono in difficoltà, fuggono scomposti verso il Don, coi loro carri che gridano nella notte come cigni sbandati. Ma presto si fermano e decidono di affrontare l’avversario: vengono sconfitti. Il giorno seguente riprendono l’iniziativa e attaccano le forze di Igor, questa volta con successo. Il principe viene catturato e il lamento che la moglie Jaroslavna innalza al cielo quando apprende la notizia, è ricordato tra le più alte espressioni di questo genere. Il nome ripetuto di lei ci dona il ritmo della marcia funebre, in contrasto con il movimento vitale del gabbiano, del vento, del fiume. Il sole, immobile e lucente, è dispensatore di morte.

95. Si ode sul Dunaj la voce di Jaroslavna, piange al mattino qual gabbiano solitario: «Volerò come un gabbiano lungo il Dunaj, nel Kajala bagnerò la mia manica di seta e al principe tergerò le sanguinose ferite sul suo corpo possente.»

96. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O vento, venticello! Perché, signore, soffi nemico? Perché porti le frecce unne sulla tua ala leggera contro i guerrieri del mio sposo? Non ti bastava in alto, sotto le nubi soffiare, cullando le navi sull’azzurro mare? Perché, signore, sull’erba della steppa hai dissipato la mia gioia?»

97. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O Dnepr, figlio di Slovuta! Hai attraversato i monti di pietra passando per la terra cumana. Hai portato su di te le navi di Svjatoslav fino al campo di Kobjak. Porta, signore, fino a me il mio sposo, perché io non gli mandi le mie lacrime sul far del mattino.»

98. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O sole lucente, tre volte lucente. Sei per tutti così caldo e bello! Perché, signore, hai disteso il tuo raggio ardente contro i guerrieri del mio sposo, perché nell’arido campo i loro archi hai allentato, i loro turcassi serrato?» 

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.

“La guerra preventiva e la dissoluzione del diritto – Iran 2026 e la crisi morale dell’Occidente”, di Vincenzo Franciosi

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Ci sono momenti nella storia in cui una violazione del diritto smette di essere un incidente e diventa un sistema. In quei momenti le norme continuano a esistere nei trattati, nei protocolli e nei discorsi ufficiali, ma cessano progressivamente di vincolare il potere. Restano come formule solenni, prive della loro efficacia.

La guerra scatenata contro l’Iran da Israele con il sostegno diretto degli Stati Uniti rappresenta uno di questi momenti. Non perché sia la prima violazione del divieto di guerra tra Stati, ma perché avviene mentre lo stesso Occidente continua a proclamare il diritto internazionale come fondamento dell’ordine globale.

L’ordine giuridico costruito dopo la Seconda guerra mondiale si basa su un principio elementare: l’uso della forza nelle relazioni tra Stati è proibito, salvo in caso di legittima difesa immediata o su mandato del Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite. Questo principio non è un dettaglio tecnico, ma la pietra angolare dell’intero sistema internazionale.

La guerra preventiva contro l’Iran si colloca esattamente al di fuori di questo quadro.

Non si tratta di una risposta a un’aggressione in atto, ma di un attacco giustificato sulla base di una minaccia futura. È la logica della guerra preventiva: colpire prima che l’avversario diventi pericoloso. Ma se la semplice possibilità di una minaccia può legittimare l’uso della forza, allora il principio stesso che proibisce la guerra tra Stati perde ogni significato. La norma sopravvive formalmente, ma la sua effettività scompare.

Tra i primi effetti della guerra vi sono stati bombardamenti che hanno colpito strutture civili — scuole, ospedali, infrastrutture non militari — con conseguenze tragiche per la popolazione. Uno degli episodi più drammatici, un bombardamento contro una scuola elementare femminile nelle ore di lezione del mattino, ha provocato la morte di oltre centocinquanta bambine e il ferimento e la mutilazione di molte altre.

Quando la guerra colpisce bambini, malati e civili indifesi, il diritto internazionale umanitario non lascia spazio ad ambiguità. Le Convenzioni di Ginevra stabiliscono l’obbligo di distinguere tra combattenti e popolazione civile e di proteggere in modo particolare strutture come scuole e ospedali.

Eppure la reazione dei governi europei è apparsa, ancora una volta, sorprendentemente prudente, per non dire inesistente.

Non si è assistito alla stessa indignazione che spesso accompagna altri conflitti. Non vi sono state condanne nette per questi attacchi contro civili. Le parole più severe sono state invece rivolte alle legittime reazioni militari iraniane successive agli attacchi iniziali.

Questa inversione del punto di osservazione — la severità verso la risposta e la cautela verso l’atto originario — alimenta inevitabilmente la percezione di un doppio standard morale.

La guerra contro l’Iran non può essere interpretata soltanto come un episodio della rivalità strategica nel Medio Oriente. Accanto alla dimensione militare emerge infatti un elemento che una parte significativa dell’analisi occidentale tende a rimuovere: la componente teologico-politica del nazionalismo israeliano. In questa prospettiva il conflitto territoriale non è soltanto una questione geopolitica, ma una missione storica radicata nella tradizione biblica. L’idea della terra promessa, dell’elezione del popolo e della restaurazione di confini ritenuti originari non appartiene soltanto alla sfera simbolica della religione: diventa programma politico.

Quando la sovranità territoriale viene interpretata come realizzazione di una promessa divina, il conflitto cambia natura. Non è più una disputa tra comunità politiche, ma una lotta per l’attuazione di un destino.

In questa prospettiva l’avversario smette di essere un interlocutore e diventa un ostacolo da rimuovere.

È qui che teologia e geopolitica si sovrappongono. La guerra assume il carattere di una missione storica e la distruzione diventa parte di una narrazione di restaurazione.

Accanto alle giustificazioni ufficiali — sicurezza regionale, deterrenza nucleare, stabilità geopolitica — esiste poi una dimensione più materiale che raramente viene discussa con la stessa chiarezza: quella delle risorse energetiche.

L’Iran possiede alcune delle più grandi riserve di petrolio e gas del pianeta. Il Venezuela, che negli ultimi anni è stato a sua volta oggetto di pressioni politiche e militari da parte di Washington, fino al recente sequestro del suo presidente, detiene le più vaste riserve petrolifere accertate al mondo.

Il controllo delle risorse energetiche e delle rotte di approvvigionamento rappresenta uno dei fattori strutturali della geopolitica contemporanea. Le crisi che coinvolgono Iran e Venezuela non possono essere comprese soltanto come conflitti ideologici o rivalità strategiche: si collocano anche all’interno di una competizione globale per il controllo delle materie prime che alimentano l’economia mondiale.

Quando le giustificazioni ufficiali — sicurezza, stabilità regionale, difesa o esportazione della democrazia — si intrecciano con interessi economici di tale portata, la pretesa morale della guerra perde inevitabilmente credibilità. Se la guerra contro l’Iran rappresenta una frattura del diritto internazionale, la reazione dell’Occidente ne rivela la crisi morale.

Gli stessi governi che invocano con forza la legalità internazionale quando condannano le aggressioni altrui si mostrano improvvisamente cauti quando la violazione proviene da alleati strategici. Il diritto diventa così una norma selettiva: inflessibile contro i nemici, sorprendentemente elastica con gli amici. 

Un diritto che pretende di essere universale ma viene applicato in modo selettivo smette inevitabilmente di essere percepito come tale. Diventa uno strumento politico.

In questo contesto la posizione dell’Europa appare particolarmente desolante. Di fronte alla violazione della norma che proibisce la guerra preventiva e di fronte agli attacchi che hanno colpito civili, soprattutto bambini, la voce delle istituzioni europee non si leva con la stessa chiarezza con cui si leva in altri casi. Si limita a esprimere preoccupazione e a condannare le reazioni di chi è stato aggredito.

È il punto più basso della retorica politica contemporanea.

La condanna dei belati dell’agnello mentre il lupo lo sta sbranando.

Vincenzo Franciosi

Vincenzo Franciosi è professore associato di Archeologia Classica. Ha scavato in vari siti dell’Italia meridionale quali Fratte (SA), Buccino (SA), Montescaglioso (MT), Pompei (NA). Ha pubblicato studi sulle importazioni ceramiche corinzie di età geometrica nell’isola d’Ischia e sulle loro imitazioni locali; sulla ceramica figurata attica del V sec. a.C.; sull’urbanistica pompeiana e sugli scavi dell’insula VII, 14 a Pompei; sul culto della Mefite in Valle d’Ansanto; sulla statuaria arcaica in marmo dall’Acropoli di Atene; sulla statuaria in bronzo dalla Villa dei Papiri ad Ercolano; sulla statuaria policletea. È stato insignito, per l’insieme degli studi e delle indagini condotti nel campo dell’Archeologia Classica, del Premio Anassilaos 2020-21 (XXXII-XXXIII) “Arte, Cultura, Economia, Scienze” – Premio Μνήμη per l’Archeologia, Reggio Calabria, 13 Novembre 2021.

Pablo Echaurren: “Il mio Baruchello” (Mauvais livres, 2025), di Edoardo Pisani

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Vita da Echaurren

La biografia di un artista può anche essere la storia dei suoi maestri. Infatti si diventa artisti pure per tentativi falliti, per errori, per imitazioni ostinate ma sempre attente e rispettose, per frequentazioni e per ammirazioni. La biografia di Pablo Echaurren, uno degli artisti italiani più originali e eclettici, di un eclettismo che sa anche essere rivoluzionario, è intitolata al suo primo maestro, Gianfranco Baruchello (Il mio Baruchello, Mauvais livres, 2025). 

Tuttavia il Baruchello di Echaurren non può appartenere a tutti. Lo dice lui stesso: “Il mio Baruchello non sarà mai il vostro Baruchello. Questa è una certezza, una ricchezza.” E poco dopo aggiunge: “Non mi sono mai messo a fare ‘il pittore’. Non ho elaborato uno stile immutabile, un codice di riconoscimento immediato, una cifra da ripetere e replicare, da registrare come marchio di fabbrica. Non ho mai voluto essere inscatolato o imbarattolato per finire sullo scaffale del super-mercato estrogenato.” Sono parole forti, in un mondo nel quale gli artisti sogliono inchiodarsi alle croci delle loro supposte cifre stilistiche per essere accettati da un mercato spesso sordo e cieco ma sempre imperante.

Pablo Echaurren non è mai sceso a patti con i mercanti. La sua arte fugge da un capo all’altro di quell’immensa tela che è il suo estro: è libera e viva e perciò indomabile e mutabile. Il suo stile è sempre stato in rivolta (perfino contro se stesso) e non si è mai lasciato etichettare – e dunque abbindolare – da chicchessia. L’arte di Pablo Echaurren non può essere racchiusa in un barattolo, davvero: non è un passatempo per nababbi bramosi di innocue stravaganze da esporre nei loro salotti come fedeli cani tenuti al guinzaglio. 

Pablo Echaurren è anche uno scrittore di talento. I suoi libri sono pieni di giochi di parole, di calembour, di pernacchie al potere costituito, di prese per i fondelli di un certo modo di fare arte fin troppo ingessato e innocuo. Ciononostante finora – fino a questo libro: Il mio Baruchello – non aveva mai raccontato di come è diventato l’artista che è. Per la prima volta quindi abbandona il tono guascone e scanzonato dei libri precedenti e fa un omaggio al suo maestro, Gianfranco Baruchello, scrivendo anche un sentito memoir sulla propria gioventù artistica. 

In Il mio Baruchello Echaurren ci racconta degli anni Settanta, dei suoi capelloni, di Duchamp, delle sue letture caotiche e appassionate, di un padre che non è mai stato tale, del suo padre sostitutivo (Baruchello), degli indiani metropolitani, dei tanti fumetti che ha disegnato (strepitosi!), in definitiva del suo essere un artista emarginato e inclassificabile in un mondo culturale che tenta invece di etichettare e classificare ogni cosa al fine di addomesticare – peggio: di corrompere – l’arte e gli artisti. Ecco, la sua arte non si addomestica né si disinnesca: quelle di Pablo Echaurren sono bombe punk che non possono fare a meno di esplodere in faccia all’osservatore. Forse per questo i critici non amano parlarne.

Gianfranco Baruchello aveva uno studio nel quartiere di Monte Sacro, a Roma, che è stato anche il quartiere di Ennio Flaiano, “padre” di quel marziano che atterra a Roma con grandi clamori ma viene poi ignorato o deriso da tutti. Echaurren scrive: “Per non essere scambiato con un pittore consacrato, tutto basco e tavolozza, per sentirmi un marziano flaianeo rispetto a quei colleghi sempre preoccupati di non apparire abbastanza ispirati, per uscire dal recinto e non cadere nella trappola dello stile e della ripetizione, a un certo punto mi sono dato all’illustrazione e al fumetto. Quasi fosse uno sfregio all’onorabilità della casta.” E a pensarci è sempre in questa guisa, fuori dagli schemi e dalle caste, fugando la vacuità della ripetizione e l’ampollosità di ogni riconoscenza “critica”, che Pablo Echaurren è stato e rimane ciò che è: un ribelle, un punk, talora un irregolare arrabbiato, comunque un vero artista non da catturare ma da salvaguardare. Lasciamolo libero, quindi, pur tenendocelo stretto. Nell’arte i veri ribelli sono rari. 

Edoardo Pisani*

*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026, con Marsilio ha pubblicato il suo ultimo romanzo, Ho servito la regina di Francia.

Gianni Denaro: “Armadio di famiglia” (Minimum Fax, 2026), di Loredana Cefalo

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“La sua raccomandazione non mi è affatto chiara, ma nell’immaginarmi sbraitante e instabile come mamma, un moto di terrore mi spinge a chiederle: – E quindi che devo fare? Vedo i suoi occhi dirigersi verso la copia de «Il mestiere di scrivere» che avevo, in precedenza, appoggiato per terra. Lo fa vistosamente, come se volesse accompagnare il mio sguardo – suggerirmi dove guardare. Quando anche io poso gli occhi sul libro, lei conclude: – Ne scriva.” 

Nella sua opera d’esordio, Armadio di famiglia (Minimum Fax), Gianni Denaro – designer di moda siciliano – compie un’operazione di delicata archeologia domestica. Non è solo un memoir, ma un ricalcato disegno stilistico che descrive gli interni di una famiglia cristallizzata, dove il destino dei personaggi non si legge nelle azioni, ma nelle pieghe dei vestiti, nella trama delle stoffe e nelle fotografie che fissano un’appartenenza a una vera e propria tribù.

Per Denaro, l’abbigliamento è l’unità di misura di tutte le cose. Significativo è l’episodio delle scarpe infantili, “copia sputata” di quelle del padre: un marchio di fabbrica, un’estensione del concetto meridionale di famiglia come possesso e identificazione.

Il romanzo adotta il tono di una cronaca storica che resta sugli oggetti, scoprendo che proprio lì, sulla superficie delle cose, si è depositata la verità. Denaro scrive come se scattasse una polaroid, sollevando quel sottile “velo di polvere” che protegge e nasconde il non detto. 

​Il linguaggio gioca un ruolo fondamentale. Il siciliano stretto, da cui il protagonista tenta di affrancarsi durante gli anni universitari a Roma, emerge nelle battute fulminanti della nonna o della madre. Termini come “reclamata”, per descrivere una donna troppo appariscente, diventano neologismi di un’educazione discriminante, capace di definire l’altro in una sola parola.

Il protagonista si muove in un perenne stato di inadeguatezza, una voce narrante che osserva ma non aggredisce, che soffre senza mai urlare. 

Il legame con la madre è un filo di seta, sottile e malinconico, che unisce due solitudini inscindibili. Proprio questo filo sottile è il cuore del racconto, un rapporto che descrive la depressione, non per diagnosi, ma per immagini: i pomeriggi passati a dormire su una poltrona davanti alla porta del negozio, esposta allo sguardo imbarazzato dei passanti, o il peso soffocante di una cascata di abiti che scivolano dall’armadio. La riflessione su come questa “inabilità alla vita” sia diventata un’eredità genetica è molto chiara, portando il protagonista a rintanarsi nello stesso perimetro domestico, tra il desiderio di proteggere la madre e la vergogna per la sua fragilità.

​Anche quando riesce fisicamente a staccarsi per andare a Roma, studiare e cambiare vita non serve a sciogliere questi nodi. Denaro ci ricorda che la distanza è un’illusione se non si risolvono le dipendenze affettive. 

La sua scrittura, riflessiva e discorsiva, agisce come una seduta psicologica o una didascalia a margine di un album di famiglia: cerca di capire se sia possibile, attraverso la parola, ricostruire un ricordo o, finalmente, se stessi.

Armadio di famiglia è  un libro che parla a chiunque si sia sentito un “figghij compl’cat”, a chi ha cercato nella cultura una via di fuga. Con uno stile che mostra le immagini, ma sempre molto misurato, Denaro trasforma l’armadio di casa in un confessionale, dimostrando che la letteratura può forse “costruire una madre dal niente”, ma soprattutto può insegnare a riconoscerci nelle ombre di chi ci ha preceduto e ad affrancarci da esse.

Sabato 7 marzo alle 18.30 Gianni Denaro è a Roma alla libreria Spazio Sette. Intervengono Ilaria Camilletti, Barbara Ruiz e Giulia Angeli. Di seguito il link della presentazione:

https://www.minimumfax.com/event/gianni-denaro-a-roma-2026-03-07-2013/register

Loredana Cefalo*

* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia. 

Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in  cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.

Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.

In un passato recente ho anche giocato a fare la  foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.

L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato. Dal mese di giugno scorso curo il podcast del Randagio “Capitolo Zero”.

Veronica Raimo: “Non scrivere di me” (Einaudi, 2026), di Maddalena Crepet

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Ognuno si salva da solo – La scomposizione di un falso mito nella letteratura di Veronica Raimo

S. non vuole essere salvata da sé stessa, da quell’identità ridotta a un’iniziale puntata, a una negazione, Non scrivere di me. S. è quella negazione, o forse ci è diventata. Non vuole sentirsi sbagliata per questo, non vuole vedere negli occhi degli altri, delle sue amiche più strette, del suo ex fidanzato, di quello ancora prima, preoccupazione. Ma preoccupazione, per cosa? A trentacinque anni compiuti, un lavoro da cameriera, l’interruzione volontaria della scrittura, delle sue poesie, della tesi, di tutto, S. riavvolge il nastro. Quello che potrebbe sembrare a tutti, anche a loro, ai suoi cari, un autosabotaggio risulta più che altro un diritto invocato, non troppo lontano all’eutanasia. S. vuole smettere di soffrire, ma non può smettere di dimenticare ciò che l’ha portata a tale sofferenza, o, meglio, ciò che l’ha incarnata. Dennis May è un regista in erba, talentuoso, carismatico, ombroso, indubbiamente calamitante. S. non se ne invaghisce, se ne ossessiona. E come si può interrompere non più un piacere superficiale, nemmeno sottocutaneo, ma quel qualcosa che diventa totalizzante, che fagocita, ingurgita, avido, ogni parte di sé? Tutto sembra precipitare in un pozzo senza fondo, scale infinite che percorriamo insieme alla protagonista. Il primo incontro, il primo invito, le prime lusinghe, i primi sospetti. Più la situazione le sfugge di mano, più Dennis si rende impalpabile, inafferrabile, più S. vede solo e soltanto lui. Non più il fidanzato premuroso, Gionata, non più l’amica, Chiara, solo Dennis, e ciò che lui potrebbe essere, e con ogni probabilità non sarà mai. Ma fin dove si può spingere l’atrocità? Fin dove quella rivolta a sé? Fino a che punto ci si può annullare per essere assorbiti da un’altra presenza, da un’altra luce? Fino a che punto ci si può spegnere? Scendiamo quelle scale, un gradino alla volta, e speriamo, lo speriamo davvero, che sia l’ultimo, che il suo passo ora si arresterà, e il nostro con il suo. Tutti sembrano volerla riportare alla realtà: l’amica che le vede sempre più deperita, persa, il fidanzato che accetta un ruolo subalterno e ci continua a porre, proprio in virtù di questo ruolo, l’ancor più scomoda domanda, Fin dove siamo disposti ad amare? Perfino il relatore di S. si mostra scettico quando la studentessa paragona il cinema di Dennis a colossi inarrivabili. Più ci inabissiamo più capiamo che ci sarà un buio ancora più buio, e che anche i nostri di occhi impareranno ad adeguarsi all’oscurità.

Impariamo anche a comprendere che quando ci si innamora della propria ossessione più di qualsiasi altro elemento vivente e non vivente, finanche più dell’oggetto stesso del proprio amore distorto, non esiste via di fuga, scappatoia, strada parallela. Esiste un unico centro, e da quel centro, da quella casella non si avanza, non si indietreggia. S. lascia Gionata, volta le spalle all’amica per un eccesso di premura che non le vuole più vedere dipinto addosso, non torna più nel paese da cui proviene. Allora pensiamo, Ora annegherà, si farà trascinare dalle correnti degli abissi. Ma è proprio in quel momento, nell’esatto istante in cui si decide di processare, di attraversarle quelle correnti, è in quel momento che la testa torna a guardare il cielo, a uscire dall’acqua più nera. S. lo fa attraverso la letteratura, la scrittura. Sembra quasi una metafora, e forse lo è. O forse è semplicemente il punto in cui si è persa, quello in cui si deve andare a riprendere. 

Veronica Raimo non ci fornisce risposte a tutte le domande che sorgono nel corso della lettura. Come ogni scrittore degno di essere davvero chiamato tale, non facilita il percorso al lettore, glielo complica. E se è vero che la letteratura è come la vita, nulla ci assomiglia di più di quella della Raimo. Niente lo è più di quella fetta di cheesecake, che non è nemmeno proustiana, non ha proprio niente di proustiano, è solo una deliziosa fetta di cheesecake attorno a cui ci si confessa, ci si lascia, ci si innamora, e a volte tutte queste cose messe insieme. E noi, proprio come S., siamo in quel bar, serviamo caffè e piatti freddi, ascoltiamo le esistenze degli altri, le osserviamo, le registriamo, senza filtri. Le rubiamo, indubbiamente. Ma anche questo, si sa, non è mica niente di nuovo. King diceva, Fiction is the truth inside the lie. E, per quanto detesti qualsiasi forma di citazionismo, trovo non solo che non ci sia nulla di più veritiero, ma anche niente di più calzante: la fiction è la verità dentro la bugia.

Maddalena Crepet*

MADDALENA CREPET (Roma, 1994) si è laureata in Storia contemporanea con una tesi sul tentato omicidio del professor Sergio Lenci da parte della banda armata Prima Linea, avvenuto nel 1980. Ha frequentato il corso biennale Scrivere presso la Scuola Holden di Torino. Rientrata a Roma, lavora come ufficio stampa e consulente editoriale. Ci siamo traditi tutti, Solferino 2024, è il suo primo romanzo. Ha già all’attivo diverse pubblicazioni di racconti per riviste letterarie.