Categoria: Recensioni

Jon Fosse: “Vaim” (trad. Margherita Podestà Heir, La nave di Teseo, 2025), di Gigi Agnano

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Jon Fosse e la poetica del silenzio

Ci sono lettori che, finché non incontrano le pagine di un determinato autore, avvertono come una mancanza sottile ma insistente. Nonostante il Nobel del 2023, ero tra quelli che non avevano avuto il coraggio di affrontare il norvegese Jon Fosse, intimorito dalla sua fama di scrittore metafisico, “sacrale”, criptico e dalla mole piuttosto impegnativa del suo capolavoro, “Settologia”, articolato in sette parti e uscito in tre volumi. Negli ultimi tempi sto recuperando il ritardo e l’esperienza diretta della pagina mi conferma quanto sia elettrizzante la letteratura quando non ha neanche più bisogno delle parole e arriva alla sua essenza silenziosa. Così sono approdato a “Vaim”. Pubblicato ad ottobre scorso in Italia da La nave di Teseo e concepito per essere la prima tessera di una trilogia ambientata in un paese immaginario della Norvegia, “Vaim” è un romanzo breve, perfetto per un primo approccio alla poetica fossiana. 

Come scrive Fosse? Proviamo a farcene un’idea dall’incipit:

“E così, ho detto, eccoci qua, ho detto accarezzandomi la barba, questa barba ormai ingrigita, giovane non lo ero più da un pezzo ma neppure anziano, in là con gli anni si sarebbe potuto dire, sì, un uomo in là con gli anni, né più né meno, e tra non molto sarebbero finiti anche questi viaggetti a far baldoria a Bjørgvin, tanto che senso aveva andarci, restare ormeggiati alla banchina del Molo di Bjørgvin, passare il tempo seduto nei bar e nei caffè, sì, soprattutto al Pennuto, come chiamavano il locale, ma anche al Mercato Coperto e all’Ultima Barca, e alla Caffetteria – senza mai fare nient’altro se non bazzicare posti come quelli o restarmene chiuso nella cabina della barca, […]”

Inizia così il primo di tre monologhi interiori, che si dilatano su poco più di cento pagine prive della macchia di un punto. Sono tre modulazioni diverse di un solo brano di musica iterativa che si diffonde rarefatto ipnotizzando l’ascoltatore. Le ripetizioni, le pause, i silenzi, ereditati dal Fosse drammaturgo e poeta, sono l’anima del testo, hanno uno spazio narrativo immenso e più efficacia delle parole stesse. Il lettore si abbandona al fluire della frase come i protagonisti si consegnano al destino delle loro coscienze flebili. Se in Settologia c’è un’unica voce narrante, qui i narratori sono tre, uno per ciascuna delle parti di cui si compone il romanzo; tre esistenze alterate, ferite e scosse dal passaggio di una donna, Eline, imprevedibile e determinata, vero fulcro dei loro racconti.

Nella prima parte parla Jatgeir, un pescatore solitario che da quand’era ragazzo non ha mai smesso di amare Eline senza mai trovare il coraggio di dichiararsi. Ha chiamato “Eline” anche la barca dove passa gran parte della sua vita. Lo seguiamo mentre attracca nel porto della città di Bjørgvin (Bergen) per comprare, a un prezzo che si rivelerà esorbitante, un ago e una spoletta di filo nero. Decide quindi di spostarsi verso il porticciolo di Sund, dove, dopo essere stato fregato una seconda volta, pensa di passare la notte a bordo. E, mentre sta per addormentarsi, nel buio, si sente chiamare dalla banchina proprio da Eline, l’amore mai dimenticato della sua vita che non vede da anni. Ha con sé una valigia e vuole andarsene subito via con lui per allontanarsi definitivamente dal marito. I due salpano la sera stessa e andranno a vivere insieme a Vaim. Potrebbe sembrare una storia d’amore a lieto fine e invece l’uomo è confuso da mille dubbi…

Il secondo capitolo tocca a Elias, l’unico amico di Jatgeir. È passato molto tempo dall’arrivo di Eline a Vaim e, dall’inizio della convivenza con il pescatore, i due amici non riescono più a incontrarsi. Elias può solo limitarsi ad osservare da lontano i cambiamenti nella vita di Jatgeir a causa della presenza della donna. Un giorno Elias sente bussare alla porta. Apre, gli sembra che non ci sia nessuno, finché ad un tratto gli appare Jatgeir, cosa che in seguito si rivelerà impossibile perché l’uomo è stato trovato annegato ben prima della sua apparizione. C’è un che di spettrale e di inquietante come in un racconto di Poe, un’eco delle storie di fantasmi – M. R. James o Edith Wharton – che sarebbe piaciuta a Borges…

Elias saluta l’amico morto:

“e alzo il braccio e lo saluto con un cenno della mano e lui alza a sua volta il braccio e ricambia il saluto e quasi con gioia mi dice che adesso sta bene e io, mentre cammino lungo la strada di Vaim, alzo la mano e faccio un saluto rivolto al cielo, verso il punto dove sento che si trova Jatgeir, e tutto mi sembra così giusto, chissà cosa penserà chi mi vede compiere quel gesto, ma tanto non c’è nessuno che sta guardando, be’, sì, a parte Jatgeir

Allora addio, Jatgeir, dico

E grazie per tutti i momenti che abbiamo trascorso insieme, dico

e vedo Jatgeir, vedo la sua mano e il suo braccio dissolversi nel cielo scuro”

Nella terza e ultima parte è Olav, il marito abbandonato nel primo capitolo, che ricorda l’incontro anni prima in una taverna con Eline (che in realtà si chiama Josefine e che comincerà a chiamarlo Frank… tutti i nomi in Fosse sono incerti come riflesso di personalità labili). Quell’incontro gli ha cambiato la vita perché la donna prima lo ha convinto a sposarla, poi lo ha lasciato per andare a vivere a Vaim con Jatgeir, salvo ritornare infine a casa da lui alla morte dell’uomo con cui era fuggita. Nel repertorio dei ricordi di Olav/Frank, l’immagine del peschereccio che si stacca dolcemente dalla terraferma e comincia a navigare nel mare calmo – “come se una pace si posasse su tutto” – è pura poesia. Prima di morire Josefine/Eline gli ha lasciato l’impegno di seppellirla accanto a Jatgeir ed Elias…

Fosse maneggia la realtà – la realtà che “galleggia su un mare di sogni” – con una delicatezza singolare. Non la aggredisce, non la seziona, non si arma di forchetta e coltello per nutrirsene. È un ascoltatore discreto che si fa da parte per liberarsi dei suoi personaggi, indietreggia e aspetta che emergano attraverso la scrittura. Scrittura che è come l’amore raccontato in queste pagine: funziona meglio con la distanza (una forma dell’impersonalità teorizzata da T. S. Eliot?). Siamo agli antipodi dell’autofiction, tendenza imperante della narrativa contemporanea e terreno di coltura di un’altra colonna della letteratura norvegese, quel Karl Ove Knausgård dall’io invadente, che peraltro è stato suo allievo.

Sono piccole storie evanescenti, intrise di quotidianità e di solitudine, scritte in una lingua, il nynorsk, parlato da poco più di mezzo milione di norvegesi. Racconti ambientati in microcosmi sperduti nella natura, come in una sorta di wilderness norvegese alla Faulkner: “Quel suono, quel ritmo della natura lo incarno in qualche modo in tutto ciò che scrivo. La musica della mia prosa e delle mie poesie è collegata a quel paesaggio”, ha detto in un’intervista. Narrazioni abitate da uomini sfocati e silenziosi, vittime impotenti del destino; personaggi avvolti nelle brume di un fiordo dove sotto la superficie di un mare apparentemente calmo si agitano correnti insidiose e imprevedibili. Storie narrate con una prosa bisbigliata, minimalista, decisamente beckettiana, con un timbro da dormiveglia, capace di incantare e travolgere il lettore con la sua vena misteriosa e melanconica. Se “assurdo” è l’attributo dell’opera di Beckett, nell’universo di Fosse la  parola ricorrente è “strano”: “tutto era strano, sì, e sulla mia lapide, se dovessi riassumere la mia vita, potrebbe essere inciso proprio questo, sì, tutto era strano”. Tutto pare insolito anche al lettore al termine di “Vaim”; quella “strana” bellezza dà un brivido alla schiena, ti resta sul groppone ed è solo uno degli aspetti della rara grandezza di Fosse.

Gigi Agnano

Napoletano, classe ’60, è l’ideatore e uno dei fondatori de “Il Randagio – Rivista letteraria“, nato il 15 ottobre 2023, anniversario della nascita di Italo Calvino.

Paolo Cognetti: “La felicità del lupo” (Einaudi, 2021), di Maddalena Crepet

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Il richiamo del vuoto – La geografia sentimentale di Paolo Cognetti

Fausto ha quarant’anni, il sogno nella testa di diventare uno scrittore, e la voglia sempre sottopelle di perdersi nella natura vergine. Il Monte Rosa gli appare perfetto: incontaminato, poco abitato da esseri umani, ancora moltissimo da altri esseri viventi, conciliante, forse perfino capace di distendere le sue innumerevoli nevrosi. È qui, fra la baita-ristorante di Babette, la seggiovia, i montanari, l’ex forestale in pensione Santorso, che conosce Silvia, potremmo dire, nomen omen, la donna dei boschi, che viene però dalla città. Silvia ha ventisei anni, è giovane, energica, ha voglia anche lei di scappare da qualcosa. Inizia a lavorare come cameriera stagionale, un lavoro che sa non poterla sostenere a lungo, ma quel che le basta per evadere un po’. Nel mentre, Fausto si adopera come cuoco nella cucina della baita-ristorante. La vita sembra scorrere senza troppi intoppi, fra passeggiate, escursioni, albe incantevoli, e tramonti mozzafiato. Sembra tutto tornato al Grado Zero. Silvia e Fausto azzerano tutto, i loro passati, quel padre che aspetta, malandato, fra i palazzoni, quella ex moglie, forse perfino gli amici. Non ne sentono il richiamo. Sono come lupi, solitari, e al contempo mossi costantemente da qualcosa di imperscrutabile, che può solo rispondere al nome di irrequietezza. È così che, poco dopo un incidente che vede coinvolto Santorso, poco dopo le sue mani maciullate dalla neve impetuosa e impietosa, Silvia sente di nuovo proprio quel richiamo, non più silvestre, ma urbano. Torna nella sua città, nel suo quartiere, ad annusare il fritto delle cucine nei cortili interni, il vociare dei vicini, lo stridore dei freni delle automobili. Fausto è convinto si tratti solo di un periodo, troppo impegnato a capire come aiutare Santorso a vivere senza più le mani. Ne è convinto finché Silvia, tornata in alta quota, non gli fa capire il contrario. Non è più la stagione dell’amore, e nemmeno quella del lavoro in alpeggio, in cucina, in sala, anche perché perfino Babette ha appeso il cappello al chiodo. Improvvisamente niente appare più come prima, non la scrittura che Fausto teneva nascosta fra i loro cuscini, coperta dai capelli infiniti di Silvia, asciugati dalla stufa a legna, non i campi, i pascoli, il freddo che mozza il fiato, l’estate senza surriscaldamento, non gli improperi dei montanari, non il loro amore consumato sul ghiacciaio, fra le balle di fieno, in una cucina di una baita ormai venduta. È tempo di muoversi, di trovare altro cibo, di rispondere agli ululati di altri lupi spersi chissà dove. 

Cognetti con La felicità del lupo ci restituisce un’altra fotografia della montagna. E, come nel romanzo che l’ha reso celebre ai più, Le otto montagne, lo fa tratteggiando un quadro nitido, e al contempo metaforico. Possiamo quasi dire, leggendo le pagine di entrambi, di sentire l’odore di quell’erba cresciuta dopo il gelo, di percepirne la morbidezza, il profumo del latte appena munto, lo scampanare del gregge, della mandria, il freddo pungente, il calore piacevole, il liquore che scalda le gole, che le brucia. Possiamo però anche seguire l’andirivieni dei personaggi, da una parte i due amici fraterni Bruno e Pietro, dall’altra i due innamorati, Fausto e Silvia. Il richiamo insistente delle sirene cittadine che si alterna al silenzio ovattato delle notti in alta quota. I legami che vanno ben al di là di quelli di sangue, che li superano, sono più forti, e quindi anche più dannati. L’abbandono. Pietro che se ne torna in città, Silvia pure. Bruno e Fausto che decidono di rimanere. Lo scrittore che decide di girare il mondo con la sua penna, Pietro, e quello che sceglie il sentiero di montagna, Fausto. Sono due amori impossibili, i loro. L’uno verso l’amico d’infanzia, l’altro verso la giovane ragazza di quartiere. La sostanza non cambia, ciò che resta è il rumore sordo della separazione, della possibile accettazione dell’impossibile, che ognuno sceglie per sé, e che ognuno si salva da solo. O, semplicemente, decide di non farlo. Nel finale aperto ci immergiamo, al what if ci aggrappiamo come l’unico, reale senso esistente: lasciar andare. 

Maddalena Crepet*

MADDALENA CREPET (Roma, 1994) si è laureata in Storia contemporanea con una tesi sul tentato omicidio del professor Sergio Lenci da parte della banda armata Prima Linea, avvenuto nel 1980. Ha frequentato il corso biennale Scrivere presso la Scuola Holden di Torino. Rientrata a Roma, lavora come ufficio stampa e consulente editoriale. Ci siamo traditi tutti, Solferino 2024, è il suo primo romanzo. Ha già all’attivo diverse pubblicazioni di racconti per riviste letterarie.

Philip Roth: “Portnoy” (Adelphi, 2025, trad. Matteo Codignola), di Claudio Musso

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(Il lamento di) Portnoy

«Uh, se attacco con le rimostranze non la smetto più. C’è una quantità di cose che odio da sempre senza neanche rendermene conto. Stiamo facendo qualche passo avanti, dottore, o siamo ancora al, come si chiama, “materiale”? Non faccio che lamentarmi, mi ripugna praticamente tutto, e comincio a chiedermi se non possa bastare così. Non vorrei indulgere in quella specie di piagnisteo rituale cui i pazienti psicoanalitici debbono la cattiva stampa che li accompagna.»

Basterebbero queste righe per archiviare Portnoy. O per farsene travolgere. C’è già tutto: la logorrea irta, l’autosorveglianza, la diffidenza verso il proprio stesso “lamento” mentre lo si produce senza risparmio. Alex Portnoy parla e, parlando, si osserva; si analizza e si sabota; promette di fermarsi ma ricomincia subito dopo. La domanda che rivolge al suo analista, siamo ancora al “materiale” o stiamo arrivando a qualcosa?, non è un vezzo metanarrativo ma il motore stesso del romanzo. Per Portnoy la verità non esiste senza lagna, non c’è un punto fermo, solo un flusso verbale che gira su sé stesso come una trottola nevrotica.

Non a caso Portnoy ama immaginarsi come un esterno di difesa nel baseball: posizione laterale ma strategica da cui controllare il campo e gridare “mia!” come atto di sovranità. È così che si pensa: lucido, dominante, in controllo. È così che non è. In realtà è immerso fino al collo nel proprio caos, convinto tuttavia di osservarlo dall’alto. Il suo monologo non è flusso di coscienza, definizione parca, ma di esistenza. Portnoy non racconta sic et simpliciter la propria vita: la mette in scena, la interrompe, la corregge, la commenta mentre accade. Il lettino diventa un palco e la parola, eccessiva e teatrale, è insieme sintomo e identità. Questo testo non offre pause, anche per chi sta scrivendo: il lettore viene risucchiato in una mente che non smette mai di pensare, giudicare, desiderare, ridere di sé. Talvolta tutto nello stesso periodo.

In questo tuffarsi e riemergere continuo, come uno svasso, Portnoy non risparmia nessuno. Ma non è un iconoclasta per hobby. Non distrugge per gusto ma perché non riesce a fingere che il castello di carte regga quando ne vede tutte le instabilità. La sua corrosività non è solo adolescenziale (anche), è epistemologica. Da qui la sua posizione anomala nella galleria dei personaggi dell’inquietudine. Il confronto con Törless o con un Amleto ancora acerbo aiuta a orientarsi ma senza nostalgia del modello: Portnoy non analizza come Musil, non sublima come Shakespeare. La sua intelligenza opera in uno spazio più instabile, più esposto, quello di un’adolescenza che non finisce mai e non diventa tragedia ma usura. Non ordina l’esperienza, la moltiplica. Non la trasfigura, la esaspera. Il quotidiano diventa un dramma permanente, affrontato con una dedizione febbrile. Senza consolazioni di cori greci.

Da qui nasce l’ironia che attraversa tutto il romanzo: non decorativa, semmai difensiva. Portnoy dice qualcosa e subito la smussa, la corregge, la ridicolizza, come se due voci litigassero per il microfono pur di avere l’ultima parola. Dice tutto ma non coincide mai del tutto con ciò che dice. È un’arte della smentita preventiva, una strategia di sopravvivenza linguistica che impedisce al dramma di irrigidirsi e alla coscienza di diventare monumento.

È anche per questo che la nuova traduzione Adelphi, firmata da Matteo Codignola, non è solo legittima ma necessaria. Un personaggio come Portnoy non può parlare una lingua ben educata: serve un italiano nervoso, irregolare, attuale, capace di scivolare dal colto allo scurrile senza chiedere permesso. In fondo, Portnoy cerca un lessico che gli somigli: scucito, tagliente, a volte volutamente indecoroso. Espressioni come «Raskol’nikov delle seghe» non sono ammiccamenti provocatori ma tentativi estremi di dire una verità che, detta in modo civile, non basterebbe. Portnoy prende lo studente di Dostoevskij, lo strizza fino all’ossessione morale e poi lo butta su un divano psicoanalitico con il desiderio che gli scappa di… mano. La sua sessualità ossessiva, farsesca e colpevole, vestale e, al contempo, Erinni della sua vita, non tollera una lingua neutra: ha bisogno di eccessi, di inciampi, di una sintassi fallica e appuntita che sembri pronta a chiedere scusa e, regolarmente, non lo faccia mai.

Questa voce nasce però da un ambiente molto concreto, soprattutto familiare. Roth lo cristallizza in due immagini create al cesello dell’istantanea: la madre ubiqua e il padre stitico. Da un lato un amore che diventa controllo, ansia, paranoia igienica; dall’altro una figura bloccata nel corpo e nella carriera. Tra una madre ventosa e un padre biglia, Alex cresce sovraesposto, adultizzato prima del tempo, coinvolto nelle paure dei grandi e caricato di consapevolezze non richieste. Chi non si è trovato, almeno una volta, in dinamiche simili?

La sua precocità intellettuale è, a ben guardare, il rovescio di una fragilità emotiva senza protezioni. E tuttavia Portnoy vive nel corpo, nel nervo, nel desiderio, pensiero e carne senza interruttore. Il linguaggio scurrile diventa così difesa ed esorcismo, modo per rompere tabù, pungolare la comunità ebraica di cui, sulla carta, fa parte, smontare il conformismo borghese e restituire un’America già surriscaldata tra Vietnam e post-Kennedy. Ma sotto l’irriverenza non c’è cinismo. Portnoy sa che il padre fatica, intuisce che la madre «si toglierebbe il pane di bocca per lui» e oscilla continuamente tra accusa e tenerezza. Lancia la pietra poi controlla se ha colpito davvero.

La stessa ambivalenza attraversa la sua sessualità – protagonista come abbiamo visto delle sue parole – che diventa un vero campo di battaglia tra desiderio e colpa. Portnoy legge il mondo come un continuo sistema di rapporti di forza: ogni incontro, ogni gesto, ogni parola diventa una piccola partita da vincere o da sopravvivere, non per provocare gli altri, ma per evitare qualsiasi lettura consolatoria della realtà. Ed è proprio in questo gioco ossessivo di dominio e impotenza che nasce il comico: la sua esasperazione, la nevrosi messa in scena, il senso di colpa trasformato in spettacolo strappano più di un sorriso. La sua è una comicità nervosa, liberatoria, perché Portnoy è il primo a ridere di sé, e a farci ridere con lui, mentre mette sotto processo il mondo intero. E molti, in fondo, non vogliamo altro che entrare da quella porte noire, dall’ingresso che i prudenti, o chi aspira a esserlo, evitano con circospezione.

La cornice psicoanalitica rende possibile tutto questo. In seduta, o meglio: nel generoso preambolo alla seduta, l’Es parla, il Super-io accusa, l’Io annaspa come un Sisifo alle prese con il masso dei propri irrisolti. Il silenzio del dottor Spielvogel non è un vuoto narrativo ma la prova che Portnoy non lascia spazio a nessun’altra voce: le inghiotte tutte con una logorrea perfettamente motivata e mai stancante.

Arrivati qui, la domanda non è se Portnoy sia “attuale”, parola che serve più a tranquillizzare che a capire, ma quanto siamo disposti oggi a tollerare una voce così senza addomesticarla. In questo senso la nuova traduzione Adelphi non è un mero lifting linguistico ma un gesto critico: invita a non ascoltare soltanto il lamento bensì a guardare il luogo da cui esso nasce, spostando l’attenzione dal sintomo all’identità. Le polemiche e i pruriti che ne hanno accompagnato l’uscita (titolo contratto, copertina scosciata, lessico “spigoloso”) non sono incidenti di percorso ma segnali di vitalità. Il libro continua a fare attrito, a comportarsi male, a disturbare. Se questa è strategia editoriale, ha almeno il merito di rimettere il romanzo al centro del ring, costringendolo a fare ciò che fa dal 1969: disturbare.

Per chi ha letto la traduzione precedente questo non è un ritorno nostalgico: è un tuffo senza salvagente. La lingua non protegge più, espone; ciò che prima faceva sorridere ora può anche mordere, ciò che brillava diventa acido che non si può ignorare. Ed è lì, proprio lì, che Portnoy funziona. Non chiede indulgenza, né pacificazione, né redenzione: pretende di essere riascoltato. La sua voce reclama un risarcimento danni. Con tanto di interessi.

Riaprirlo oggi significa accettare di entrare in quel porto senza aspettarsi che il mare si calmi, e smettere di intimargli di non “lamentarsi”. Anche perché complaint, in inglese, non è solo piagnisteo: è denuncia, accusa, rivendicazione formale. Portnoy’s Complaint non è un dunque solo lamento, è un esposto contro il mondo, il corpo, la famiglia, l’identità. La vera domanda non è se Portnoy si lamenti ma se abbiamo ancora stomaco per reggere l’accusa.

E se tutto questo sembra eccessivo, beh… benvenuti al club dei lettori di Portnoy, dove, come diceva Nabokov parlando di sé stesso: «Lo scrittore non è un educatore; è un piccolo tiranno del cuore altrui». Prepariamoci, allora, a farci dettare le regole della verità da un tiranno illuminato, spesso con le mutande calate, che ride mentre ci mette sotto processo.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Viktorie Hanišová: “Ricostruzione” (Voland, 2025, trad.Letizia Kostner), di Rita Mele

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Se a noi de Il Randagio fosse dato di accompagnare il titolo del terzo libro di Viktorie Hanišová con una frase d’impatto e un sottotitolo, suonerebbero così: Ricostruzione: la fragilità come forza. Un romanzo che trasforma il trauma in scrittura, esplorando maternità sofferenti, ruoli di genere e memoria familiare. Pubblicato nel 2019 in Cechia, patria dell’autrice, arriva fresco di stampa nella traduzione italiana di Letizia Kostner per i tipi di Voland, nella collana Amazzoni. Ricostruzione si inserisce così nella chiusura, ci auguriamo momentanea, del triangolo letterario in cui Hanišová ha esordito nel 2015, dieci anni in cui la sua voce è stata conosciuta e apprezzata da critica e lettori, nelle dodici lingue in cui i suoi tre libri sono stati tradotti.

Sebbene l’autrice non dichiari il romanzo come puramente autobiografico, alla lettura emergono in filigrana la sua formazione e il suo background, fonti d’ispirazione evidenti per i temi trattati. Nata a Praga nel 1980 e laureata in lingue e letteratura ceca all’Università Carolina, Hanišová conosce a fondo la società e la storia del suo paese, in particolare il periodo post-comunista, e lo trasmette nella precisione con cui descrive l’atmosfera e le dinamiche sociali che accompagnano il trauma intergenerazionale della protagonista Petra. La narrazione della casa di famiglia e della provincia ceca, che accompagna il lettore lungo le 300 pagine del romanzo, cattura incessantemente mente ed emozioni, esplorando il peso dell’eredità storica e familiare sulla generazione nata a ridosso del crollo del comunismo.

Hanišová, che è più di una scrittrice, si è cimentata con successo anche come traduttrice ed è docente di lingue ed esperta filologa. Tra i suoi interessi si annovera la psicologia, che nei suoi tre romanzi emerge con chiarezza e senza forzature, con dovizia di dettagli appropriati. In Ricostruzione, la vivida analisi del trauma, dell’anoressia e dell’autolesionismo nel percorso della giovane protagonista suggerisce l’attenzione dell’autrice alla psicopatologia e al modo in cui traumi familiari non risolti si manifestano nel corpo e nel comportamento.

«Tutte le famiglie felici sono uguali; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo.» Così apre Anna Karenina di Lev Tolstoj, e con questa frase risuona immediatamente l’esperienza raccontata da Hanišová in Ricostruzione, un romanzo scritto da una bambina di nove anni che cresce nello sguardo, nella percezione della realtà e nella qualità della coscienza, più che anagraficamente. La voce è fragile, frammentaria, incapace di nominare il trauma se non attraverso approssimazioni, silenzi e scarti improvvisi. Nel corso del romanzo si vede come il trauma frantumi la memoria e arresti la crescita, costringendo la coscienza a un linguaggio schematico, quasi diagnostico, simile a quello del DSM. Ogni trauma ha un suo linguaggio, e Hanišová lo osserva con lucidità poetica trasformandolo in scrittura narrativa.

La forza del romanzo risiede in questa prospettiva rigorosa: Hanišová rinuncia alla spettacolarizzazione del dolore e affida la narrazione a una lingua essenziale, frammentaria e misurata. Il ritmo della prosa, le pause, le ripetizioni e la precisione dei dettagli trasformano la lettura in un inventario emotivo: la protagonista annota con freddezza la propria “incapacità di concentrazione prolungata”, la tendenza a isolarsi, le oscillazioni emotive, come se compilasse schede cliniche della propria interiorità ferita. Ogni gesto quotidiano — il tremore delle mani, l’ansia che blocca la parola, il senso di colpa — diventa parte di un catalogo emotivo, mostrando con lucidità l’esperienza di una mente segnata dal trauma sin dall’infanzia. Il romanzo ci permette così di seguire Petra nei frammenti della sua esperienza interiore: la narrazione diventa lente attraverso cui osservare il mondo, le relazioni familiari e la memoria, trasformando la lettura in un vero e proprio inventario emotivo della fragilità e della resilienza.

I personaggi emergono attraverso lo sguardo analitico della protagonista: non ci sono antagonisti né figure salvifiche, ma riflessi, ostacoli intermittenti e frammenti di realtà da ricostruire. Il romanzo esplora con delicatezza le maternità sofferenti e le relazioni di genere: figure materne fragili o assenti, figure maschili distanti e legami che attraversano generazioni.

Attraverso il confronto tra presente e passato, Hanišová traccia un ritratto intenso dei ruoli di genere. Il femminile emerge nelle figure materne e femminili, spesso fragili o segnate da dolori profondi, confrontate con situazioni tragiche. Il maschile si manifesta in assenze, distanze emotive o rigidità comportamentale, contribuendo a modellare l’esperienza della protagonista e le dinamiche familiari. In molti casi, le figure parentali appaiono inadeguate o disfunzionali, incapaci di offrire protezione emotiva o stabilità, e diventano strumenti di trasmissione del trauma tra generazioni. Maschile e femminile si intrecciano e si influenzano reciprocamente, rivelando schemi di protezione, incomunicabilità e affetto in tutte le generazioni. In questo senso, la narrazione indaga anche come genere e qualità della genitorialità strutturino esperienze, crescita e relazioni familiari.

La lingua è asciutta, misurata, ogni parola scelta per restituire la sospensione del tempo interiore. 

La narrazione procede per accumulo, ritorni e frammenti, restituendo la percezione della memoria traumatica come pressione costante sul presente. Così, Ricostruzione diventa diario, inventario clinico e romanzo psicologico, dove la precisione dell’osservazione intensifica la soggettività.

Non è un caso se il romanzo dialoghi anche con le riflessioni pirandelliane sulla frammentazione della percezione e sull’inafferrabilità dell’altro: ogni sguardo, ogni gesto rivela mondi interiori complessi, come se le persone fossero spesso separate da un velo che solo la protagonista, nel suo osservare, tenta di sollevare. La chiusura del cerchio narrativo lo conferma con un’immagine potente e memorabile, quando Petra guarda come fosse la prima volta la foto della madre alla festa di Černošice:

‘Mia madre non guarda il suo presunto amante né fuori dalla finestra. Nella luce fioca e tremolante vedo che i suoi gelidi occhi celesti guardano diritto i miei.’

Questa frase finale non solo sancisce la presa di coscienza di Petra, ma concentra in un attimo il peso delle generazioni, dei traumi trasmessi e delle relazioni familiari complesse. La memoria familiare non si chiude mai: il passato ritorna, e con esso il carico emotivo di genitorialità spezzate e disfunzionali, rendendo il trauma tanto personale quanto transgenerazionale.

Collocato nella narrativa europea contemporanea, il romanzo dialoga con la tradizione centro-orientale dell’introspezione e della memoria traumatica. Lo stile ricorda, per intensità psicologica e introspezione, La campana di vetro di Sylvia Plath, mentre nel panorama ceco contemporaneo si colloca accanto a figure come Petra Hůlová, che esplorano con intensità la soggettività femminile e le dinamiche familiari e generazionali.

Hanišová valorizza la propria formazione e la storia personale per trasformare la sensibilità verso linguaggio e memoria in riflessione universale sul trauma e sulla ricostruzione di sé. La traduzione italiana, curata da Letizia Kostner, restituisce con cura pause, silenzi e delicatezza della lingua originale.

Pubblicato nella collana Amazzoni dell’editore Voland, Ricostruzione si inserisce perfettamente nella linea editoriale che valorizza voci femminili innovative, capaci di raccontare il trauma e la memoria con intensità poetica.

Leggere Ricostruzione significa confrontarsi con l’intimità della fragilità umana, la complessità delle relazioni familiari e di genere, le genitorialità disfunzionali e la transgenerazionalità del trauma. La parola diventa strumento di ricostruzione, la coscienza impara a sostenere il dolore, e il lettore partecipa a questa esperienza di sopravvivenza e maturazione. Per noi de Il Randagio si tratta di un romanzo indispensabile, che lascia un segno profondo e duraturo. Leggetelo ascoltando la voce narrante e la vostra voce interiore: vi aspetta un’esperienza emotiva e letteraria.

Rita Mele

Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare

TODESFUGE – fuga di morte: Paul Celan e Adania Shibli, di Maurizia Maiano

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Due popoli travolti da uno stesso destino di morte, di violenza e di orrore. A distanza di poco più di mezzo secolo, il poeta Paul Celan (1920 – 1970) e la narratrice Adania Shibli (nata in Palestina nel 1974), ci raccontano la stessa storia.

Nel 1949 Adorno si pose la domanda: può esistere una poesia dopo Auschwitz? Celan, che con ogni probabilità è stato il più grande poeta dell’Olocausto e il più grande poeta lirico di lingua tedesca dopo Rilke, nel 1945 aveva scritto Todesfuge (fuga di morte) tra Czernowitz e Bucarest.

Apparteneva a quell’ “Europa centrale che non è uno Stato ma una cultura e un destino. I suoi confini sono immaginari e, a ogni nuova situazione storica, devono essere tracciati daccapo”. Così scrive Kundera nel suo saggio Un Occidente prigioniero. Una riflessione che richiama Merleau-Ponty: è attraverso la percezione che esperiamo il mondo. “Non sono i confini politici, inautentici e imposti da invasioni e conquiste, a delineare l’aggregazione centro-europea, ma le grandi situazioni comuni che riuniscono i popoli entro confini immaginari e mutevoli, dove permangono la medesima memoria, la medesima esperienza, le medesime tradizioni comuni”. Il problema, per Celan, non era solo quello di scrivere poesie, ma quello di doverle scrivere nella sua lingua madre, che era però la lingua degli assassini.

Poeta rumeno di origini ebraiche, naturalizzato francese, ma di lingua tedesca, Celan nasce a Czernowitz, capoluogo della Bucovina settentrionale, provincia orientale dell’ex impero austro-ungarico, nel 1920. Czernowitz diventa rumena nel 1919. Con la fine della Seconda guerra mondiale la Bucovina settentrionale sarà annessa all’Ucraina. “La Storia ha divorato la Geografia”, scriverà Celan. La scrittura poetica, in alcuni autori, diventa l’unico mezzo per individuare e creare un paesaggio nella lingua, un luogo dove trovino spazio i luoghi perduti, quelli dell’esilio, la memoria dei morti insepolti e una possibilità di futuro per i sopravvissuti.

Todesfuge – Fuga di morte

Negro latte dell’alba noi lo beviamo la sera

noi lo beviamo al meriggio come al mattino lo beviamo la notte

noi beviamo e beviamo

noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto

Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive

che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarethe

egli scrive egli s’erge sulla porta e le stelle lampeggiano

egli aduna i mastini con un fischio

con un fischio fa uscire i suoi ebrei fa scavare una tomba nella terra

ci comanda e adesso suonate perché si deve ballare

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera

noi beviamo e beviamo

Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive

che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto

Egli grida puntate più fondo nel cuor della terra e voialtri cantate e suonate

egli estrae dalla cintola il ferro lo brandisce i suoi occhi sono azzurri

voi puntate più fondo le zappe e voi ancora suonate perché si deve ballare

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera

noi beviamo e beviamo

nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith egli gioca colle serpi

Egli grida suonate più dolce la morte la morte è un Maestro di Germania

grida cavate ai violini suono più oscuro così andrete come fumo nell’aria

cosi avrete nelle nubi una tomba chi vi giace non sta stretto

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio la morte è un Maestro di Germania

noi ti beviamo la sera come al mattino noi beviamo e beviamo

la morte è un Maestro di Germania il suo occhio è azzurro

egli ti coglie col piombo ti coglie con mira precisa

nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarethe

egli aizza i mastini su di noi ci fa dono di una tomba nell’aria

egli gioca colle serpi e sogna la morte è un Maestro di Germania

i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith

Una scrittura che si serve di molte figure retoriche, forse per aggirare l’orrore di descrizioni troppo cruente e vere per aprire quello spazio poetico che contraddice il common sense. In ogni segno è nascosto un doppio significato.

In Fuga di morte, musica, poesia e tragicità si combinano: fuga musicale e fuga dalla morte, colpa per essere sopravvissuti. In musica la fuga è una figura polifonica di una tematica ripetitiva, un dolore ininterrotto che mai si acquieta. Arriva a noi evocando il pianto delle prèfiche del mondo arcaico, richiamandoci al dolore della separazione.

Il nero latte del mattino è una figura ossimorica che, associando il nero al latte, trasmette il tormento di chi, fin dal mattino, lo beve con la consapevolezza di un condannato a morte.

Il chiasmo dei versi di – I tuoi capelli d’oro, Margarethe / i tuoi capelli di cenere, Sulamith –  concentra l’attenzione su due immagini mitiche: Faust e il Cantico dei Cantici. Una figura è tedesca, l’altra ebraica. Il colore dei capelli ne determina l’appartenenza e il destino, quasi che per un ingiusto capriccio del fato sia proprio il colore dei capelli a decidere la felicità o la tragedia. I capelli, simbolo di bellezza e insieme di disumanizzazione, sono la prima cosa di cui venivano private le donne all’ingresso nei campi di concentramento; la cenere, invece, anticipa ciò che sarà il dopo.

Celan continua a servirsi delle antinomie per accrescere la tensione espressiva del testo: suonate più dolce la morte, la morte è un maestro in Germania. Il contrasto di luci e ombre, l’accostamento del violino a suoni cupi, l’imperativo “salite come fumo nell’aria – poi avrete una fossa nelle nuvole, lì non si sta stretti”: il linguaggio deve essere distorto attraverso paradossi espressivi, solo così l’orrore può abitare la poesia. La sineddoche domina: ogni cosa sta per un’altra, nella sua veste più impensabile; il chiasmo, attribuendo qualità diverse allo stesso nome, ne sottolinea l’ingiustizia e il male.

Un’eco che ritorna

Non potevo non pensare a Celan leggendo la narrazione di Adania Shibli Un dettaglio minore (pubblicato nel 2021 – La nave di Teseo), dedicata alla guerra che i palestinesi chiamano Nakba, la “catastrofe”, e gli israeliani la “giornata dell’indipendenza”. Celan e Shibli: due memorie allo specchio.

I soldati guardavano i capelli della ragazza cadere silenziosamente sulla sabbia attorno a lei. L’infermiere portò a termine il taglio dei capelli in breve tempo, quindi sterilizzò le forbici, il pettine e lo sgabello. Un altro soldato raccolse i capelli sparsi sulla sabbia, li arrotolò in un fagotto… e bruciò ogni cosa. A terra, sulla sabbia, lontani dalle fiamme che consumavano i vestiti, giacevano alcuni riccioli neri.

Il gesto del taglio, la sabbia che trattiene i riccioli bruciati, rimanda in un flashback a Fuga di morte. Due immagini, lontane nel tempo e nello spazio, che si richiamano a vicenda.

La sincronicità tra la poesia di Celan, la domanda di Adorno e la Nakba rivelano un legame sotterraneo, un filo rosso che li attraversa. A questa si aggiunge l’altra coincidenza: la protagonista del romanzo, una donna di Ramallah, venticinque anni dopo, cerca di ricomporre i dettagli del crimine avvenuto il giorno esatto della sua nascita. La sua ricerca si snoda tra luoghi che hanno cambiato nome, confini ridisegnati, mappe inghiottite dalla storia. Chi un tempo abitava quei territori non sa più se riconoscerli come propri o sentirsi straniero nella propria terra.

Nel romanzo di Shibli ci muoviamo in un’atmosfera cupa: è notte fonda. Le nubi, che sembrano elevarsi sopra Auschwitz, Dachau, Sachsenhausen…., scivolano idealmente verso Sud, oltre il Mediterraneo. E ci ritroviamo nel deserto del Negev.

È qui che, nella notte di Yom Kippur del 1946, viene posta la prima pietra del kibbutz Nirim, nei pressi di Rafah, sul terreno di Dangom. Trenta camion di giovani ebrei europei, protetti dall’ Haganah, organizzazione militare di difesa a cui si fa risalire il  terrorismo sionista, attraversarono il deserto senza che le autorità britanniche, né la stessa Agenzia ebraica, ne fossero informate. Un gesto clandestino che anticipava la frattura che si sarebbe compiuta tra il 1947 e il 1949.

Alla fine del mandato britannico e dopo la Risoluzione ONU sulla partizione della Palestina, la guerra arabo-israeliana del 1948 portò alla distruzione di centinaia di villaggi palestinesi e all’esodo forzato di oltre settecentomila persone. Una frattura originaria: luoghi cancellati, memorie sospese, un popolo in cammino verso un altrove non scelto—un altrove che quelli che stavano arrivando avevano già abitato.

Questo è il significato della Nakba: la catastrofe di un’identità sradicata.

Come un’ombra olografica che ritorna, ritroviamo l’uomo sulla soglia, che riflette quello celaniana dell’aguzzino: aizza i mastini – estrae dalla cintola il ferro – il suo occhio è azzurro – ti coglie col piombo…

L’uomo non si voltò: lo sguardo fisso oltre gli alberi, il latrato del cane, il bramito dei dromedari. Poi la sparatoria, i gemiti della ragazza avvolta nel suo abito nero, schiacciata al suolo da una mano che la zittisce.

Un’eco che ritorna.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.