Se a noi de Il Randagiofosse dato di accompagnare il titolo del terzo libro di Viktorie Hanišová con una frase d’impatto e un sottotitolo, suonerebbero così: Ricostruzione: la fragilità come forza. Un romanzo che trasforma il trauma in scrittura, esplorando maternità sofferenti, ruoli di genere e memoria familiare. Pubblicato nel 2019 in Cechia, patria dell’autrice, arriva fresco di stampa nella traduzione italiana di Letizia Kostner per i tipi di Voland, nella collana Amazzoni. Ricostruzione si inserisce così nella chiusura, ci auguriamo momentanea, del triangolo letterario in cui Hanišová ha esordito nel 2015, dieci anni in cui la sua voce è stata conosciuta e apprezzata da critica e lettori, nelle dodici lingue in cui i suoi tre libri sono stati tradotti.
Sebbene l’autrice non dichiari il romanzo come puramente autobiografico, alla lettura emergono in filigrana la sua formazione e il suo background, fonti d’ispirazione evidenti per i temi trattati. Nata a Praga nel 1980 e laureata in lingue e letteratura ceca all’Università Carolina, Hanišová conosce a fondo la società e la storia del suo paese, in particolare il periodo post-comunista, e lo trasmette nella precisione con cui descrive l’atmosfera e le dinamiche sociali che accompagnano il trauma intergenerazionale della protagonista Petra. La narrazione della casa di famiglia e della provincia ceca, che accompagna il lettore lungo le 300 pagine del romanzo, cattura incessantemente mente ed emozioni, esplorando il peso dell’eredità storica e familiare sulla generazione nata a ridosso del crollo del comunismo.
Hanišová, che è più di una scrittrice, si è cimentata con successo anche come traduttrice ed è docente di lingue ed esperta filologa. Tra i suoi interessi si annovera la psicologia, che nei suoi tre romanzi emerge con chiarezza e senza forzature, con dovizia di dettagli appropriati. In Ricostruzione, la vivida analisi del trauma, dell’anoressia e dell’autolesionismo nel percorso della giovane protagonista suggerisce l’attenzione dell’autrice alla psicopatologia e al modo in cui traumi familiari non risolti si manifestano nel corpo e nel comportamento.
«Tutte le famiglie felici sono uguali; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo.» Così apre Anna Karenina di Lev Tolstoj, e con questa frase risuona immediatamente l’esperienza raccontata da Hanišová in Ricostruzione, un romanzo scritto da una bambina di nove anni che cresce nello sguardo, nella percezione della realtà e nella qualità della coscienza, più che anagraficamente. La voce è fragile, frammentaria, incapace di nominare il trauma se non attraverso approssimazioni, silenzi e scarti improvvisi. Nel corso del romanzo si vede come il trauma frantumi la memoria e arresti la crescita, costringendo la coscienza a un linguaggio schematico, quasi diagnostico, simile a quello del DSM. Ogni trauma ha un suo linguaggio, e Hanišová lo osserva con lucidità poetica trasformandolo in scrittura narrativa.
La forza del romanzo risiede in questa prospettiva rigorosa: Hanišová rinuncia alla spettacolarizzazione del dolore e affida la narrazione a una lingua essenziale, frammentaria e misurata. Il ritmo della prosa, le pause, le ripetizioni e la precisione dei dettagli trasformano la lettura in un inventario emotivo: la protagonista annota con freddezza la propria “incapacità di concentrazione prolungata”, la tendenza a isolarsi, le oscillazioni emotive, come se compilasse schede cliniche della propria interiorità ferita. Ogni gesto quotidiano — il tremore delle mani, l’ansia che blocca la parola, il senso di colpa — diventa parte di un catalogo emotivo, mostrando con lucidità l’esperienza di una mente segnata dal trauma sin dall’infanzia. Il romanzo ci permette così di seguire Petra nei frammenti della sua esperienza interiore: la narrazione diventa lente attraverso cui osservare il mondo, le relazioni familiari e la memoria, trasformando la lettura in un vero e proprio inventario emotivo della fragilità e della resilienza.
I personaggi emergono attraverso lo sguardo analitico della protagonista: non ci sono antagonisti né figure salvifiche, ma riflessi, ostacoli intermittenti e frammenti di realtà da ricostruire. Il romanzo esplora con delicatezza le maternità sofferenti e le relazioni di genere: figure materne fragili o assenti, figure maschili distanti e legami che attraversano generazioni.
Attraverso il confronto tra presente e passato, Hanišová traccia un ritratto intenso dei ruoli di genere. Il femminile emerge nelle figure materne e femminili, spesso fragili o segnate da dolori profondi, confrontate con situazioni tragiche. Il maschile si manifesta in assenze, distanze emotive o rigidità comportamentale, contribuendo a modellare l’esperienza della protagonista e le dinamiche familiari. In molti casi, le figure parentali appaiono inadeguate o disfunzionali, incapaci di offrire protezione emotiva o stabilità, e diventano strumenti di trasmissione del trauma tra generazioni. Maschile e femminile si intrecciano e si influenzano reciprocamente, rivelando schemi di protezione, incomunicabilità e affetto in tutte le generazioni. In questo senso, la narrazione indaga anche come genere e qualità della genitorialità strutturino esperienze, crescita e relazioni familiari.
La lingua è asciutta, misurata, ogni parola scelta per restituire la sospensione del tempo interiore.
La narrazione procede per accumulo, ritorni e frammenti, restituendo la percezione della memoria traumatica come pressione costante sul presente. Così, Ricostruzione diventa diario, inventario clinico e romanzo psicologico, dove la precisione dell’osservazione intensifica la soggettività.
Non è un caso se il romanzo dialoghi anche con le riflessioni pirandelliane sulla frammentazione della percezione e sull’inafferrabilità dell’altro: ogni sguardo, ogni gesto rivela mondi interiori complessi, come se le persone fossero spesso separate da un velo che solo la protagonista, nel suo osservare, tenta di sollevare. La chiusura del cerchio narrativo lo conferma con un’immagine potente e memorabile, quando Petra guarda come fosse la prima volta la foto della madre alla festa di Černošice:
‘Mia madre non guarda il suo presunto amante né fuori dalla finestra. Nella luce fioca e tremolante vedo che i suoi gelidi occhi celesti guardano diritto i miei.’
Questa frase finale non solo sancisce la presa di coscienza di Petra, ma concentra in un attimo il peso delle generazioni, dei traumi trasmessi e delle relazioni familiari complesse. La memoria familiare non si chiude mai: il passato ritorna, e con esso il carico emotivo di genitorialità spezzate e disfunzionali, rendendo il trauma tanto personale quanto transgenerazionale.
Collocato nella narrativa europea contemporanea, il romanzo dialoga con la tradizione centro-orientale dell’introspezione e della memoria traumatica. Lo stile ricorda, per intensità psicologica e introspezione, La campana di vetro di Sylvia Plath, mentre nel panorama ceco contemporaneo si colloca accanto a figure come Petra Hůlová, che esplorano con intensità la soggettività femminile e le dinamiche familiari e generazionali.
Hanišová valorizza la propria formazione e la storia personale per trasformare la sensibilità verso linguaggio e memoria in riflessione universale sul trauma e sulla ricostruzione di sé. La traduzione italiana, curata da Letizia Kostner, restituisce con cura pause, silenzi e delicatezza della lingua originale.
Pubblicato nella collana Amazzoni dell’editore Voland, Ricostruzione si inserisce perfettamente nella linea editoriale che valorizza voci femminili innovative, capaci di raccontare il trauma e la memoria con intensità poetica.
Leggere Ricostruzione significa confrontarsi con l’intimità della fragilità umana, la complessità delle relazioni familiari e di genere, le genitorialità disfunzionali e la transgenerazionalità del trauma. La parola diventa strumento di ricostruzione, la coscienza impara a sostenere il dolore, e il lettore partecipa a questa esperienza di sopravvivenza e maturazione. Per noi de Il Randagio si tratta di un romanzo indispensabile, che lascia un segno profondo e duraturo. Leggetelo ascoltando la voce narrante e la vostra voce interiore: vi aspetta un’esperienza emotiva e letteraria.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
Tra i più iconici del repertorio, sicuramente il più rappresentato con le sue innumerevoli versioni, il Balletto “Lo Schiaccianoci” continua ad incantare grandi e piccini trasportando tutti in un’atmosfera magica. Entrato a pieno titolo nella tradizione, è uno dei simboli del Natale in tutto il mondo, tanto da aver offerto uno spunto per spettacoli di ogni genere: dal balletto classico a quello contemporaneo, dal cartone animato di Walt Disney al film di Lass Hallstrom, dal fumetto di Topolino alla coreografia di pattinaggio sul ghiaccio “Schiaccianoci on ice”. L’autore della storia è Alexandre Dumas padre, anche se in realtà la vera paternità è da attribuirsi a Hoffmann, dalla cui fiaba “Schiaccianoci e il re dei topi” del 1816, Dumas fu ispirato e nel 1845 ne scrisse una sua versione intitolandola “Storia di una Schiaccianoci”. Versione sì edulcorata rispetto al genere gotico di Hoffmann, ma resa ancora più affascinante perché Dumas fu in grado di mantenere la potenza visionaria che sostiene la narrazione dell’autore tedesco, rendendo però la storia più fruibile grazie alla piacevole scorrevolezza tipica del suo stile. L’infanzia dello scrittore fu segnata da problemi economici e un’istruzione approssimativa, ciononostante, il suo talento per la scrittura fu tale da renderlo uno dei più grandi scrittori francesi di tutti i tempi, incredibilmente prolifico e con una straordinaria capacità di intuire le aspettative dell’immaginario collettivo. Grazie a questa abilità si affermò innanzitutto come creatore del “feuilleton” o romanzo d’appendice, che veniva pubblicato a puntate sulle riviste; infatti, le sue opere letterarie più note, tra cui I tre moschettieri e Il conte di Montecristo, ebbero origine proprio in questo modo durante gli anni di maggiore produttività, dal 1844 al 1850. Allo stesso periodo risale “Storia di uno schiaccianoci”, che si presenta come una favola per bambini senza particolari pretese, un divertissement del romanziere concepito come fiaba di Natale. La trama, apparentemente semplice, diventa sempre più articolata con quel continuo passaggio dalla realtà alla fantasia tipico delle favole importanti e strutturate, lasciando il pubblico incapace di tracciare un confine netto tra i due mondi.
La storia è ambientata all’inizio dell’ ‘800 in una dimora dell’alta borghesia tedesca, dove una famiglia con due bambini, (Clara e Fritz nel balletto) si appresta a festeggiare il Natale dando un ricevimento con molti invitati e altrettanti bambini. Grande entusiasmo suscita l’arrivo dello zio Drosselmeyer, padrino di Clara e Fritz, che intrattiene i bambini con giochi di prestigio e porta in regalo giocattoli meccanici costruiti da lui stesso. Tra i doni c’è uno schiaccianoci a forma di soldatino che piace molto a Clara. Dopo la serata, Clara si addormenta e sogna che lo schiaccianoci si anima e combatte, al comando dei soldatini di Fritz, contro un esercito di topi che cercano di ucciderlo. Nel duello finale col re dei topi lo schiaccianoci sta per soccombere quando Clara interviene a salvarlo uccidendo il nemico. Per incanto lo schiaccianoci si trasforma in principe e la conduce nel regno di Marzapane, dove le case e il paesaggio sono fatti di dolciumi e la fata Confetto dà una festa in onore del vincitore che ha sconfitto il re dei topi. Tutti gli invitati si esibiscono in danze coinvolgendo i due protagonisti. La bambina si risveglia e racconta ciò che ha vissuto come se fosse realtà, ma i genitori, ovviamente, le dicono che è stato un sogno reso ancora più complicato dalla febbre che le è venuta. Lei si riaddormenta, continua a sognare, la sua avventura ha ulteriori sviluppi e alterna sogno a realtà, con lo zio Drosselmeyer che sembra conoscere già il sogno come se davvero vi avesse partecipato. Sia il racconto che il balletto terminano col risveglio di Clara e il suo incontro con un giovane affascinante, nipote di Drosselmeyer, che incarna lo schiaccianoci trasformatosi in principe, con cui corona il suo sogno d’amore.
Le suggestioni create dalla fiaba attirarono l’attenzione di Tchaikovskij e Petipa che, incaricati dal sovrintendente dei Teatri Imperiali russi Ivan Vsevolozskij di scrivere un nuovo balletto per Natale, ritennero “Storia di uno schiaccianoci” la base ideale per creare coreografie varie e fantasiose. Così, seguendo pedissequamente le indicazioni del coreografo, Tchaikovskij. scrisse la suite, l’overture, i passi a due, i valzer e le danze: araba russa, cinese, pastorale, spagnola. Il musicista adattò la musica alla coreografia e il coreografo adattò la coreografia alla storia, arricchendo il balletto con elementi in più, come le danze, che compongono il divertissement più conosciuto tra le musiche di Tchaikovskij e culminano nel celeberrimo valzer dei fiori, funzionali a farne uno spettacolo grandioso. Scenografie, costumi, effetti speciali e trovate sceniche a profusione in un balletto apprezzato non solo per la tecnica richiesta ai ballerini, ma anche per la spettacolarità a cui si presta. Lo hanno riproposto nei secoli tutti i teatri d’opera, tutte le compagnie di danza e le scuole di danza, sia accademie di enti lirici che private. La prima versione, quella creata da Petipa e il suo assistente Ivanov nel 1892 per il Marinskij di San Pietroburgo, è stata rivisitata da Gorskij per il Bolshoi di Mosca nel 1919, il quale ha inserito il risveglio di Clara alla fine, éscamotage funzionale alla comprensione della storia che è rimasto in quasi tutte le coreografie successive. In Italia è stato rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala nel 1938 dalla coreografa Margherita Froman, riscuotendo notevole successo, lo stesso che gli è stato tributato anche al San Carlo di Napoli nel 1952 e all’Opera di Roma nel 1953. La consacrazione definitiva al ruolo di balletto di Natale, dando origine alla tradizione, si deve a Balanchine, che nel 1954 al New York City Ballet ne mise in scena la rivisitazione più particolare vista fino ad allora, dividendo rispettivamente la realtà dal sogno nei due atti che lo compongono tuttora. Essendo un balletto antico ma universalmente apprezzato, e la più richiesta tra le produzioni del XIX secolo, tanto che ogni anno registra il sold out in molti teatri, è stato oggetto di numerose interpretazioni da parte dei coreografi attuali. Luciano Cannito per il Roma City Ballet ne ha fatto una versione fedele alla tradizione, di cui rispetta l’opulenza nella scenografia e lo stile nei costumi, ma più veloce e snella per durata e coreografie, in modo da renderla più fruibile e adattabile soprattutto in tournée. Fredi Franzutti per la compagnia Il Balletto del Sud ne ha creato una versione ispirata al cinema di Tim Burton, con dei richiami ai suoi personaggi e inserendo dei pezzi di danza contemporanea. Una delle versioni più moderne e sperimentali è stata quella che Amedeo Amodio ha scritto per l’Aterballetto, presentata al Teatro dell’Opera di Roma nel 1997, col primo ballerino Manuel Paruccini, estremamente versatile, che ha dato vita ad un Drosselmeyer rivoluzionario e unico nel suo genere. Totalmente contemporaneo, ambientato in un luna park, è lo Schiaccianoci che lo stesso Paruccini, in veste di coreografo, ha ideato insieme ad Alessia Gèatta e portato in scena al Teatro Brancaccio per i danzatori selezionati del W.O.M. International Dance Training. Tanti coreografi, tante idee per un balletto che piace a tutti, non stanca mai, e, entrato nella tradizione, ormai è richiesto dal pubblico di tutti i teatri del mondo come rito del Natale di cui non si può fare a meno.
Serena Cirillo
Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”. Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.
Kafka non smette mai di parlarci. La sua scrittura nasce da una estraneità profonda. L’opera estraniante di uno scrittore alienato? La società capitalistica, il lavoro in fabbrica, il lavoro della produzione industriale cominciavano a mostrare il loro volto alienante. Erano anni di grandi stravolgimenti e di improvvise ricadute. Cambiare il mondo sarebbe stato possibile e anche l’arte avrebbe potuto contribuire a questa trasformazione; ma per farlo occorreva negare la tradizione. Brecht lo farà nel teatro che da classico aristotelico, diventerà epico e sostituirà la catarsi con l’effetto di straniamento – il Verfremdungseffekt. Lo spettatore non deve immedesimarsi nelle emozioni rappresentate: deve restare vigile, assumere un atteggiamento critico verso la realtà e i rapporti sociali, così da poterli mettere in discussione e persino sovvertirli. Dall’arte una spinta rivoluzionaria o l’ennesimo tentativo di cambiare un mondo che si ostina a non cambiare. Le opinioni sono diverse.
La teorizzazione brechtiana desidera un’arte capace di educare, rendere consapevoli, spingere all’azione. La sua è la fredda ragione che osserva scientificamente la realtà. È l’uomo su cui Musil ironizza perché vorrebbe interpretare i fatti secondo il semplice principio di causa ed effetto, ad una azione ne segue un’altra che sarà certa. E’ l’illusione di potersi proteggere dal caos. Ma la realtà è ingannevole, dietro questa illusione si nasconde una sola verità, l’eterno ritorno dell’eguale e nulla può davvero difenderci dal disordine del mondo.
Kafka, invece, non parte da astrazioni né da teorie. Il suo sguardo nasce sempre da situazioni concrete e vissute; si interroga sul proprio rapporto con la vita, con gli altri e lo sottopone a una riflessione che riguarda tutti e in cui tutti possono riconoscersi.
E chi meglio di lui può rappresentare la realtà in modo straniante? Solo chi vive l’alienazione in un mondo che non lo comprende e lo fa sentire inadeguato riesce a restituire con tanta precisione quel senso di smarrimento che è, in fondo, la cifra della nostra condizione.
L’identità di Kafka non è mai un luogo fisso, ma una sottrazione continua. Ovunque si trovi, è come se vi abitasse solo a metà. Il suo destino non è quello di appartenere, ma di osservare: questo lo condanna all’alienazione e al tempo stesso gli dà una lucidità unica. Le sue zone d’ombra possono essere riassunte in un elenco quasi geometrico:
Come ebreo, non appartiene al mondo cristiano.
Come ebreo indifferente, non del tutto agli ebrei.
Come tedesco di lingua tedesca, non appartiene ai cechi.
Come ebreo di lingua tedesca, non ai tedeschi della Boemia.
Come boemo, non all’Austria.
Come figlio della borghesia, non alla classe operaia.
Non si sente un impiegato, perché si pensa scrittore
Scrittore non lo è perché sacrifica le sue forze alla famiglia.
Scrive solo per sé, ma lo scrivere non la considera una professione
Il primato del padre: un retaggio antico
Kafka affonda lo sguardo nella storia di un ordine antico: il primato del padre, radicato nella nostra civiltà indoeuropea e inciso perfino nelle parole – padre, patria potestas, patrimonio. Il padre come legge, misura, autorità.
La Lettera al padre fu scritta da Franz Kafka nel 1919 e pubblicata solo dopo la sua morte, nel 1952. Si apre con parole che suonano familiari, quasi universali, ma lontane nel tempo:
Tu hai lavorato sodo per tutta la vita, hai sacrificato ogni cosa per i tuoi figli, soprattutto per me; io ho vissuto un’esistenza agiata, libero di studiare ciò che volevo, senza preoccuparmi di nulla. Non pretendevi gratitudine, ‘la gratitudine dei figli’, dici tu, ma almeno un po’ di gentilezza, un accenno di compassione. E invece io mi rifugiavo in camera tra i libri, nei miei amici stravaganti, nelle mie idee eccentriche.
Queste parole, pur appartenendo a un secolo fa, risuonano ancora oggi: riecheggiano la voce dei nostri nonni e dei nostri genitori, devoti ai figli in modo assoluto, e tuttavia mai del tutto soddisfatti dell’amore e del rispetto ricevuti. Sempre attenti alle aspettative, sempre pronti al sacrificio, sempre fragili nel loro bisogno di riconoscimento.
La tradizione biblica e la rivelazione cristiana rompono questo modello. Nel mondo ebraico, la patria potestas è già mitigata da un patto: dopo il diluvio Dio-Padre dice a Noè: non distruggerò più. Ma la svolta decisiva arriva con Cristo: per la prima volta un uomo osa chiamare Dio: Padre mio, con un’intimità prima considerata blasfema. Gesù non è solo figlio: è l’erede, colui che viene dal Padre e al Padre ritorna liberamente. In Lui nasce l’età del Figlio.
Cerchiamo un approccio diverso ed una possibile reinterpretazione con l’aiuto di Massimo Cacciari
Soffermandoci su alcuni passi fondamentali e a leggere tra le righe della Lettera al padre ritroviamo l’acuta sensibilità di Kafka. Egli sottolinea quella pericolosa diversità che caratterizza il rapporto padre – figlio:
eravamo così diversi e, in questa diversità, così pericolosi l’uno per l’altro.Tu mi avresti semplicemente calpestato, senza che di me rimanesse niente.
Eppure non attribuisce colpe:
non credo neppure lontanissimamente a una colpa da parte tua.Tu hai agito verso di me come dovevi agire.
E in questo riconosce la maschera che spesso ci imponiamo o che l’educazione ci fa intendere sia quella giusta, ma che prescinde da quella dell’amore e così continua in modo lieve sottolineando la sua fragilità di bambino:
ero un bimbo pauroso, ma anche testardo come lo sono i bimbi. Una parola gentile, un tacito prendermi per mano, uno sguardo buono avrebbero potuto ottenere da me tutto.
Ma la maschera, la tirannia paterna glielo facevano apparire:
avvolto per me dall’enigma di tutti i tiranni, il cui diritto è fondato sulla loro persona e non sul pensiero. Contro di te si era completamente disarmati. Incomprensibile mi è sempre stata la tua totale mancanza di sensibilità per il dolore e la vergogna che potevi infliggermi.
Parole violente che ferivano come una lama sottile. Quell’autorità inutile e spocchiosa che si manifestava inutilmente nella quotidianità:
quel che si metteva in tavola doveva essere mangiato, sulla bontà del cibo non si discuteva; ma tu spesso lo trovavi immangiabile, lo chiamavi “mangime” e affermavi che la “bestia” (la cuoca) l’aveva rovinato.
A tavola regnava un cupo silenzio, interrotto da:
‘Più alla svelta, più alla svelta’. E la tua fiducia in te stesso era tale che non avevi neppure bisogno di essere coerente, senza per questo smettere di avere ragione. Poteva anche accadere che tu su un certo argomento non avessi alcuna opinione, e quindi tutte le opinioni possibili in proposito dovevano essere sbagliate, senza eccezione. Potevi ad esempio insultare i Cechi, poi i Tedeschi, poi gli Ebrei, e non a un certo riguardo, ma sotto ogni punto di vista, e infine non rimaneva nessun altro a parte te.
Niente riusciva ad apprezzare del figlio che non era riuscito a plasmare a sua immagine e somiglianza, che non aveva seguito la strada che gli aveva indicato:
chiamavi gli impiegati ‘nemici prezzolati’. Urlavi, imprecavi e imperversavi come secondo la mia opinione di allora non accadeva in nessun’altra parte del mondo. E non soltanto imprecare, ma esercitare una tirannia gratuita. Ad esempio, con uno spintone scaraventavi giù dallo scrittoio merci che non volevi fossero scambiate con altre solo la sconsideratezza della tua collera ti scusava un poco e il commesso doveva raccattarle.
Anche la madre era succube del padre e tale era l’esercizio dell’autorità del padre su di lei che Kafka scrive:
se volevo fuggire da te (il padre), dovevo fuggire anche dalla mamma. E’ vero che presso di lei si poteva sempre trovare protezione, ma solo in riferimento a te. Ti amava troppo e ti era dedita con troppa fedeltà perché alla lunga potesse costituire una forza spirituale autonoma nella battaglia di suo figlio. E l’istinto infantile vedeva giusto, perché con gli anni la mamma divenne sempre più intimamente legata a te; mentre infatti, per quel che riguardava se stessa, conservò sempre la sua autonomia, entro strettissimi limiti, in modo bello e tenero, senza mai offenderti sostanzialmente, con gli anni accettò sempre più ciecamente e completamente, più col sentimento che con la ragione, i tuoi giudizi e le tue condanne nei confronti dei figli. La sua posizione era straziante e fino all’ultimo, snervante.
Quanto ad Irma, una nipote che era stata presa a lavorare nel negozio, e che per il padre aveva una venerazione, Kafka sottolinea l’innocenza con cui il padre affermava che:
non era stata una buona impiegata.
L’ebraismo era, inoltre,
vissuto come un gioco,
non frequentava assiduamente la sinagoga e
gli scritti ebraici gli davano la nausea.
E da dove veniva l’incapacità del figlio di prendere una decisione e convolare a nozze:
se non daquella pressione generica dell’angoscia, della debolezza e del disprezzo per me stesso?
Kafka e il ritorno impossibile.
Kafka sembra collocarsi esattamente qui: nel luogo dove il ritorno al padre è desiderato e temuto, impossibile e necessario. La sua lettera è una sorta di parabola alla rovescia: non il figlio dissipatore che rientra e trova un abbraccio, ma il figlio che non ha mai potuto davvero uscire, e che tuttavia non riesce più a rientrare. Il padre di Kafka non è il padre evangelico che corre incontro: è un sovrano, un giudice, un gigante.
Il bambino che Kafka era – timido, pauroso, testardo come tutti i bambini – si sarebbe potuto spezzare sotto il peso di un’autorità così massiccia. Eppure non è accaduto: qualcosa lo ha mantenuto in vita, forse una tenerezza intermittente del padre, forse la protezione della madre, forse la pura imprevedibilità della vita. Ma quanto è accaduto, ammette Kafka, forse è anche peggio: la relazione non è crollata, ma si è trasformata in paura, vergogna, senso di colpa. Il padre appare a Kafka
avvolto dall’enigma di tutti i tiranni, il cui diritto è fondato sulla loro persona e non sul pensiero.
Un’autorità che non ha bisogno di essere coerente per essere vera. Un’autorità che giudica senza sapere. Che ferisce senza accorgersene.
Lui stesso scrive: era come se non avessi idea del potere che avevi su di me.
Il bambino Kafka non vede un padre: vede un sovrano.
E pensa: posso sempre ricordargli tutto questo quando mi rimprovererà la mia ingratitudine.. Incomprensibile mi è sempre stata la tua totale mancanza di sensibilità per il dolore e la vergogna che potevi infliggermi con le tue parole e i tuoi giudizi; era come se non avessi la benché minima idea del tuo potere. Anch’io sicuramente ti ho fatto soffrire con le mie parole, ma l’ho sempre saputo, mi dispiaceva, ma non riuscivo a dominarmi, me ne pentivo già mentre lo dicevo. Tu invece con le tue parole colpivi indiscriminatamente, non ti dispiaceva per nessuno, né durante né dopo, contro di te si era completamente disarmati.
La crisi dell’età dei Figli
Nel Cristianesimo il Figlio è erede. Ma se i figli, diventati eredi, dimenticano il Padre? Allora nasce il conflitto tra uguali, la guerra tra fratelli. Per questo l’Illuminismo aggiunse alla libertà e all’uguaglianza la fraternità: senza un legame che trascende i singoli, gli eredi diventano nemici.
La Lettera al padre è lo specchio oscuro di questo: figli liberi, eredi di tutto, ma inchiodati da un terrore senza volto. Senza un padre misericordioso, e senza fratelli, restano soli davanti alla propria libertà.
Maria, la Misericordia dimenticata
Massimo Cacciari suggerisce che la filosofia e la teologia occidentali abbiano trascurato una figura decisiva: Maria, la Donna, simbolo di misericordia perfetta. La misericordia è ciò che tiene uniti i figli tra loro e al Padre. Non giudica, non punisce, non rivendica: ricorda semplicemente che siamo figli. È ciò che manca nella lettera di Kafka. È ciò che manca nella nostra civiltà: la capacità di essere eredi senza diventare accusatori. Dante lo aveva compreso: Maria è la prima a correre in soccorso dell’uomo smarrito nella selva. In lei il Figlio si rigenera, e con Lui la nostra umanità. Una società che dimentica questa dimensione non genera più, non trasmette più, non riconosce più le sue radici. Conclusione: la nostra Abendland è la voce di Kafka
Gli eventi del nostro tempo ci invitano a riflettere su questo: il nostro Occidente, sembra incapace di rinnovarsi perché ha dimenticato il suo codice originario: un padre che non è padrone, un figlio che è davvero libero, una fraternità che impedisce la guerra degli eredi, una misericordia che scioglie la durezza dei cuori. Kafka, nella sua lettera, non cerca una condanna: cerca un ritorno. Un ritorno che non trova. Un ritorno che può compiersi solo là dove il Figliol prodigo insegna a guardare: nell’incontro tra fragilità e perdono, tra autorità e accoglienza, tra padre e figlio.
Ed è forse questo il monito che ci consegna: una civiltà che non sa più tornare al Padre – o che non sa più essere Padre – finisce per smarrire anche i suoi figli.
Ebrei e cristiani mettono in dubbio questo primato. La patria potestas è vincolata ad un patto. Il padre stabilisce un patto con il figlio e dopo il diluvio dirà: “io Padre non ti distruggerò più”. Il salto diventa radicale con il Cristianesimo. Gesù afferma di essere Figlio di un Padre che è nei cieli e con il quale ha un’affinità che mai era stata affermata. Nel vecchio testamento era blasfemo dire ‘Padre mio’. Nei vangeli sinottici si afferma che la figura di Gesù è erede di tutto ciò che viene dal Padre. Gesù dice: “io sono la sola via verso il Padre” ma in contraddizione con il messaggio biblico precedente, Gesù dice: “amate il nemico”.
Gesù apre la nostra età e la nostra età è l’età del Figlio. Il cristiano crede che Cristo sia Figlio di Dio. Quest’uomo è divino. E’ un uomo che si sovrumana e si trascende. Cristo è pieno erede del Padre. Gesù è la via per il ritorno al Padre. Il figlio non è più la patria potestas, è colui che viene dal Padre e al Padre ritorna in piena libertà. Il figlio è erede e in quanto erede totalmente libero. L’età del figlio è quella in cui i figli sono totalmente liberi di tornare al padre. Nella parabola del buon Samaritano il padre non esercita alcuna patria potestas e il figlio ritorna dal padre da cui ha ereditato tutto ed in quanto erede libero. Il figlio si sente in angoscia per l’assenza del padre e questo lo spinge a tornare.
Per Kafka il ritorno è impossibile…L’annuncio del figlio dice che tutti siamo eredi ma cosa avviene se questi Figli non si rivolgono al Padre? E’ la guerra tra i Figli che, essendo tutti eredi, non possono appellarsi solo alla libertà e all’eguaglianza. L’illuminismo introdurrà la parola fraternità perché senza la fraternità è guerra fra noi. Se i Figli non si accomunano ad un bene che li trascende daranno vita ad una lotta perpetua tra di loro. L’evento è irreversibile e La lettera al padre di Kafka è l’oscenità della nostra società. I figli pieni eredi ed insofferenti di ogni potestas non possono che finire nel terrore. Se i figli non hanno un rapporto di fraternità vorranno affermare una potestas filiorum contro gli altri.
Cacciari dice che c’è una via che non è stata praticata né dalla filosofia né dalla teologia ed è la figura di Maria, la Donna. Maria è simbolo di perfetta misericordia. Perché la Donna è la misericordia? La Donna ricorda che si è figli ma figli nella misura di giustizia distributiva. Bisogna trascendere la condizione pattizia, la giustizia è misericordia e non deve volere pena e condanna ma perdono. Se dimentichiamo questa dimensione i Figli non saranno mai in un rapporto di fraternità. Lo scandalo della nostra civiltà è la totale dimenticanza di questa figura femminile all’interno dell’annuncio. I Figli atei mettono a morte il padre Lear e sono violenti come il padre. Dante mette l’accento sulla figura di Maria, è lei che si affanna per quell’uomo che si è smarrito nella selva. Questa Donna rigenera Dio e questo Dio che rigenera è il Figlio Gesù. Se non rileggiamo così la nostra società la nostra società non genererà più.
Gli accadimenti di queste ore ci servono per riflettere sullo stato delle cose e per cercare di capire perché questa nostra ‘Abendland’ stenta a cambiare e non riesce a dare una svolta definitiva al suo essere nel mondo.
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
Romain Gary avrebbe probabilmente amato molto Silvio Orlando nei panni del piccolo e ribelle Momò, il bambino protagonista del suo romanzo più bello e toccante, La vita davanti a sé. Tanto per cominciare Orlando ha portato in scena il libro quasi alla stessa età nella quale Gary si è sparato un colpo in testa, e cos’è la storia d’amore fra Momò e la vecchia Madame Rosa se non un modo per Gary di tornare all’infanzia da vecchio, all’amore mai sopito per sua madre? Romain Gary pubblicò La vita davanti a sé nel 1975, pochi anni prima di suicidarsi, con lo pseudonimo di Émile Ajar, vincendo quel prestigioso premio Goncourt che aveva già ottenuto con il nome di Romain Gary (un altro pseudonimo) e che notoriamente si può ottenere una sola volta nella vita. Gary, che tutti credevano un romanziere senza più niente da dire, giunto al punto in cui “il biglietto del viaggio non è più valido”, come dice il titolo di uno dei suoi romanzi, fece uno sberleffo a tutto il mondo culturale parigino. Ma questa è una storia nota e non è ciò di cui intendo scrivere qui. Qui si tratta di teatro.
Sono appena rincasato da una delle tante repliche de La vita davanti a sé portate in scena da Silvio Orlando negli ultimi anni, e ne sono entusiasta. Accedendo alla platea del teatro, il Quirino di Roma, a un tratto mi sono trovato davanti la fotografia di un mio vecchio ricordo: il grande e indimenticato Eros Pagni che recita ne Il commesso viaggiatore di Arthur Miller, con la regia di Marco Sciaccaluga. Era il 2005, vent’anni fa: la fotografia è appesa fra la buvette e l’ingresso della sala. Avevo sedici anni ed ero andato a teatro con mia sorella. Eros Pagni ci aveva commossi profondamente. Così cominciò la mia passione per il teatro, che dura tuttora, anche perché è forse l’ultima delle grandi arti in cui gli schermi – i dannati schermi che ci circondano in ogni momento – sono banditi. Il teatro è rispetto per il prossimo, oltre che magia e dignità. È forse uno degli ultimi blasoni romantici rimastici. Lo scriveva bene Ennio Flaiano, nel Diario degli errori: “Lasciate andare avanti il cinema, avido di cose reali, il Teatro deve essere falso e affascinante. Nel teatro si ritrovano i simboli delle cose perdute di vista.”
C’è molto di ciò che crediamo di aver perso ne La vita davanti a sé di Silvio Orlando. Ci sono l’infanzia, l’amore, la tenerezza, ma anche lo spavento della morte e la vecchiaia. C’è senz’altro l’orrore del niente, ma c’è pure Parigi con le sue musiche e la sua vita frenetica e variopinta; c’è la disperata voglia di vivere del piccolo Momò e c’è il coraggio di una vecchia donna malandata – Madame Rosa – che non vuole essere costretta a vivere “come un vegetale” fino alla morte, perché La vita davanti a sé è anche un romanzo sul diritto a una morte dignitosa, all’eutanasia. L’interpretazione di Silvio Orlando è onesta e commossa e mi ha spinto sia alle lacrime che alle risate. E sì che è difficile recitare l’impertinenza di un bambino indomo quale Momò, o la sua innocenza, come dimostra il poco riuscito Pinocchio portato al cinema dal pur bravo Roberto Benigni. Per interpretare un bambino da vecchi bisogna forse essere rimasti bambini per tutta la vita. Bisogna essere non soltanto convincenti ma perfino veri. In pochi ci riescono.
Silvio Orlando è un bambino tenero e pieno di grazia e il romanzo di Romain Gary in scena rimane il capolavoro che è sulla pagina. Occorre fare un plauso all’edizione italiana del libro, cioè alla traduzione di Giovanni Bogliolo (già traduttore di Flaubert per i Meridiani), riportato vent’anni fa nelle librerie dall’editore Neri Pozza. Chi ha letto e amato il romanzo non rimarrà deluso e anzi si sorprenderà, perché la regia di Silvio Orlando porta pure cose proprie al già straordinario Romain Gary: la musica, per esempio, con il refrain di Comment te dire adieu, canzone scritta da Serge Gainsbourg e cantata da Françoise Hardy, ma anche i tamburi africani e altri motivi pieni di nostalgia e di tenerezza, e poi il talento di Silvio Orlando, che balla e si commuove e ride e piange e racconta la vita di Momò e un po’ anche se stesso (e quindi tutti noi) con la delicatezza di un vecchio uomo mai veramente diventato adulto, perché l’infanzia ci riguarda tutti e chi pensa di averle voltato le spalle o di averla superata ha già cominciato a morire o a perdersi nel banale o maligno caos del mondo, e noi vogliamo salvarci.
Oppure, per dare qualche ragguaglio più preciso sullo spettacolo, la riduzione di Silvio Orlando ci offre dei momenti inediti di grande commozione andando anche oltre il romanzo, come la chiusa dell’uovo fracassato a terra, che suggella l’ultima decisiva frase di Momò e che, lo ammetto, mi ha fatto scoppiare in lacrime, e poi dei momenti di grande comicità, certamente dovuti al genio di Gary ma pure, vale la pena ripeterlo, alla regia teatrale, come quando un africano amico di Momò gli si rivolge urlando parole incomprensibili con una gestualità, appunto, teatrale, buffa e colorita e perfino festosa nella sua scanzonata allegria. E tuttavia anche questa è una scena di morte, perché gli amici di Madame Rosa stanno improvvisando una danza tribale per farla uscire da uno stato di catalessi. Il comico e il tragico si uniscono e la scena affascina e spaventa al tempo stesso. La vita davanti a sé è un grande romanzo sulla morte, oltre che sulla vita e sull’amore.
Bisogna voler bene. Il faut aimer. Lo dice Romain Gary e ce lo ripete Silvio Orlando. Lo afferma il piccolo Momò, commuovendoci, e ogni tanto cerchiamo di ripetercelo, di ricordarlo in questa vita che talvolta ci maltratta. Sarà più facile farlo dopo aver visto Silvio Orlando nei panni del piccolo Momò: un bambino, un vecchio, in ogni caso un essere umano che difende il diritto alla tenerezza e alla fragilità in un tempo nel quale la cafonaggine e la forza e la violenza la fanno da padroni ovunque. Bisogna voler bene, sì: bisogna amare. Solo così, forse, ci salveremo dal mondo e potremo salvarlo insieme a noi. Noi o i bambini ribelli che ci sopravvivranno, i tanti Momò del mondo che non devono e non possono essere dimenticati. Grazie a Silvio Orlando per essere rimasto uno di loro. Ne avevamo bisogno.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Abbiamo intercettato i video di “Dice… e quindi?” su Instagram e ci siamo innamorati del suo modo unico di raccontare l’attualità. Così, senza saperne più di tanto – salvo scoprire, ma non siamo neanche sicurissimi, che dietro c’è un duo composto da una laziale, Egizia Franceschini, e un veneto, Massimo Turco -, gli (o “le”?) abbiamo chiesto di provare a recensire un libro, uno qualsiasi. Ha (hanno?) scelto l’ultimo di Carlo Rovelli, “Sull’uguaglianza di tutte le cose”, pubblicato da Adelphi, e ne è venuta fuori questa videorecensione che il Randagio è felicissimo di proporvi, accompagnata da uno scritto, che già da solo ci piace assai.
Scrive (scrivono?): “In questo video notturno e introspettivo, esploriamo i concetti profondi racchiusi in Sull’eguaglianza di tutte le cose, lasciandoci guidare da una passeggiata al chiaro di luna che diventa un dialogo filosofico. Molti di noi vivono con la frustrazione di sentirsi estranei al mondo, alla ricerca disperata di certezze assolute e verità immutabili che sembrano sfuggirci sempre. Questa ansia deriva dall’errore di vederci come soggetti separati da oggetti inanimati. Il video affronta proprio questo: il superamento della solitudine cosmica. Attraverso le parole di Rovelli, scopriamo che non esistono confini rigidi tra noi, i sassi, le galassie e la luce. La soluzione a questo smarrimento esistenziale sta nell’accettare l’incertezza come cuore della conoscenza e comprendere che tutto è relazione. Non siamo osservatori esterni, ma “fratelli di sangue” con il resto del creato. Capire che il mondo è l’interazione tra le parti ci permette di “sentirci a casa”, trasformando la paura dell’ignoto in una meravigliosa appartenenza. Scopri come l’interazione, proprio come nella chimica o nella musica, è l’unica vera chiave di lettura della realtà.”
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