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Shakespeare in danza con “Sogno di una notte di mezza estate”, di Serena Cirillo

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Scritta attorno al 1595, Sogno di una notte di mezza estate è forse la più amata tra le commedie di William Shakespeare, capace di attraversare oltre quattro secoli senza perdere il potere di sedurre pubblici e artisti di ogni epoca. La sua fortuna, però, non è stata un percorso lineare: dagli allestimenti sontuosi dell’Ottocento alle radicali reinvenzioni del Novecento, la commedia ha continuato a rispecchiare le sensibilità mutevoli di chi l’ha messa in scena.

Il testo intreccia tre piani narrativi che si confondono nel bosco fuori Atene: la corte, dove Ermia si vede negare dal padre Egeo il permesso di sposare Lisandro; il regno delle fate, dominato dalla contesa tra Oberon e Titania, che con l’aiuto del folletto Puck scatena un carosello di incantesimi tra gli innamorati; e una brigata di artigiani ateniesi, guidata dal buffonesco Bottom, alle prese con una maldestra rappresentazione teatrale. Dopo una notte di equivoci e sortilegi, l’ordine viene ristabilito e la commedia si chiude con il celebre commiato di Puck al pubblico.

Dopo il debutto, la commedia non fu più rappresentata integralmente fino alla metà dell’Ottocento, quando fu resa spettacolo grandioso, tra scenografie minuziose e cast sterminati, mentre nel 1841 Felix Mendelssohn compose a Berlino le musiche di scena, riutilizzando la celebre ouverture del 1826, che avrebbero accompagnato gli allestimenti per generazioni. Il nuovo secolo reagì a tanto sfarzo. Nel 1914 Harley Granville-Barker propose una messinscena essenziale, orientando per decenni il gusto verso la sobrietà interpretativa. Max Reinhardt, dal canto suo, portò il Sogno in scena tredici volte, culminando nel 1934 in un adattamento all’aperto all’Hollywood Bowl con una vera foresta sul palcoscenico; il successo generò l’anno dopo un film premiato con due Oscar. Ma fu Peter Brook, nel 1971, a rompere ogni convenzione: azione in una scatola bianca, fate acrobate interpretate da uomini, e l’idea del doppio ruolo Teseo/Oberon e Ippolita/Titania, a suggerire che il bosco sia lo specchio distorto del mondo umano. Da allora si è imposta anche una lettura legata alla sessualità: il palazzo come repressione, il bosco come spazio selvaggio e liberatorio.

Anche il cinema ha inseguito il Sogno, da Peter Hall nel 1968, tra atmosfere psichedeliche, fino alla versione hollywoodiana di Michael Hoffman nel 1999. La sua vitalità ha contaminato linguaggi lontanissimi dal teatro elisabettiano: l’opera lirica di Benjamin Britten, debuttata ad Aldeburgh nel 1960; il fumetto, da Neil Gaiman — con un episodio di The Sandman insignito di un World Fantasy Award — a Dylan Dog, Corto Maltese e Topolino; persino i Beatles, che nel 1964 ne misero in scena l’ultimo atto per celebrare i quattrocento anni dalla nascita di Shakespeare.

L’intreccio romanzesco e le atmosphere oniriche della storia hanno ispirato generazioni di coregrafi, da Petipa a Fokine, da Balanchine ad Ashton, fino alla versione di Paul Chalmer, vivace e godibile, scelta per l’attuale stagione di danza del Teatro San Carlo dal direttore Renato Zanella, con una produzione del massimo partenopeo. Avendola concepita inizialmente per il Teatro dell’Opera di Roma nel 2009, con un ruolo di Ippolita cucito addosso alla divina Carla Fracci a fine carriera, Chalmer ha modificato la coreografia prima per l’adattamento del San Carlo del 2019, poi di volta in volta, leggermente, per adeguarla alle peculiarità dei vari interpreti. Ha continuato la sapiente opera di rivisitazione per la produzione appena andata in scena al San Carlo, nel luglio 2026, dovendo tra l’altro tamponare l’assenza di vari ballerini infortunati. Il risultato è stato sorprendente, gli interpreti hanno dimostrato grande preparazione e professionalità coinvolgendo il pubblico che ha reagito con ovazioni ed applausi a scena aperta.

Uno spettacolo riuscito, capace nella sua fusione di danza, musica e canto di riportare in scena l’incanto ambiguo del testo shakespeariano: un sogno che, calata la tela, continua a interrogare lo spettatore sul confine tra illusione e realtà. Non è un esito scontato: tradurre in movimento la doppiezza del bosco incantato di Shakespeare — dove gli amanti si perdono, gli dèi giocano e la ragione cede il passo all’incantesimo — richiede un equilibrio sottile tra rigore coreografico e abbandono onirico. In questa produzione, quell’equilibrio è stato trovato: la coreografia non illustra il testo, lo prolunga, lo interroga con un linguaggio proprio, capace di restituire l’ambiguità di un’opera che non si lascia mai fissare in un’unica interpretazione.

Serena Cirillo

Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”.  Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.

Danza e Letteratura: “Lettera a D. – Storia di un amore” di Andrè Gorz, di Serena Cirillo

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“Stai per compiere ottantadue anni. Sei sempre bella, elegante e desiderabile. Sono cinquantotto anni che viviamo insieme e ti amo più che mai. Recentemente mi sono innamorato di te un’altra volta e porto di nuovo in me un vuoto che solo il tuo corpo stretto contro il mio riempie. Ho bisogno di ridirti queste cose semplici prima di affrontare le domande che da un po’ mi tormentano. Perché sei così poco presente in quello che ho scritto mentre la nostra unione è stata ciò che vi è di più importante nella mia vita?”

Questo è il brano che apre il romanzo “Lettera a D.” di Andrè Gorz, racconto autobiografico scritto sotto forma di lettera d’amore indirizzata a sua moglie Dorine. L’ispirazione nasce dall’urgenza scaturita nell’animo dello scrittore quando si accorge che il destino crudele sta per portargli via la donna amata, la cui importanza riconosce, forse, troppo tardi. L’ha amata in modo totalizzante, incondizionato e, infine, disperato, ma non ha saputo dirglielo per i cinquantotto anni che hanno condiviso, quindi le scrive una lettera lunga, dettagliata, in cui ripercorre a ritroso la loro vita insieme.  Vita interessante, brillante e culturalmente attiva. Nella Parigi del dopoguerra lo scrittore squattrinato, ebreo austriaco, e la ballerina inglese si incontrano per caso, si innamorano e uniscono i loro destini diventando parte attiva del movimento culturale europeo dell’epoca. Sodalizio professionale, oltre che relazione sentimentale, che vede l’ascesa di Gorz come scrittore e influente giornalista, vivace intellettuale della corrente esistenzialista, con Dorine sempre al suo fianco a supportarlo, collaborando materialmente anche alla sua produzione letteraria. La prosa è semplice, diretta, come si conviene ad una conversazione intima, ma il potere evocativo è enorme. L’autore scandaglia la relazione in tutte le sue sfaccettature alternando momenti aulici a quelli banali, letture filosofiche del sentimento e quotidianità, complicità a incomunicabilità. 

“Ho bisogno di ricostituire la storia del nostro amore per coglierne tutto il senso. E’ lei che ci ha permesso di diventare quello che siamo, l’uno attraverso l’altra e l’una per l’altro. Ti scrivo per capire quel che ho vissuto, quel che abbiamo vissuto insieme”. I tre livelli, la vita personale, la vita sentimentale e la vita sociale si rispecchiano l’uno nell’altro, nel racconto, in un gioco continuo di rimandi.

La trasposizione scenica di “Lettera a D.”, realizzata al teatro Mercadante di Napoli, è l’omaggio che il regista Giovanni Mazzara ha voluto tributare allo scrittore, o, forse, all’amore. Con la collaborazione di Giovanna Proto e l’eccellente traduzione di Maruzza Loria, dà voce alle parole commosse di Gorz con l’interpretazione struggente di Andrea Tidona, nei panni di Gorz, che racconta la storia dal primo incontro ripercorrendone le tappe più importanti. Dorine è la danzatrice Yuriko Nishihara, co-protagonista in un dialogo muto che si esprime attraverso il linguaggio della danza. La sua interpretazione coreutica rende ancora più leggiadro il personaggio di donna perdutamente innamorata, fragile nel suo amore incondizionato ma al tempo stesso forte nella sua dedizione e determinazione. Dorine risponde alle domande e provocazioni di André con una coreografia (a cura della stessa Nishihara) apparentemente spontanea, ma sapientemente studiata, di una danzatrice di matrice classica che coniuga in modo impeccabile rigore tecnico e grande capacità espressiva. Il racconto è intenso, appassionato, senza pause o tempi morti; lo spettatore viene “risucchiato” dai protagonisti come se stesse vivendo la loro stessa storia in prima persona. I musicisti Mauro Schiavone al pianoforte e Giuseppe Milici all’armonica, entrambi in scena e in un dialogo sottinteso con la donna, aggiungono realismo alla performance eseguendo canzoni dell’epoca e brani inediti composti per lo spettacolo. La pièce non è solo un’opera teatrale e uno dei migliori esempi di teatro-danza, ma un’esperienza immersiva in cui prosa, danza e musica si fondono nell’armonia di un racconto poetico e delicato. Nel finale Tidona riprende le parole del libro, anzi della lettera, che finisce com’era cominciata, con l’unica differenza di qualche dettaglio in più e l’uso del passato al posto del futuro progressivo. “Hai appena compiuto ottantadue anni. Sei sempre bella, elegante e desiderabile. Sono cinquantotto anni che viviamo insieme e ti amo più che mai…la notte vedo talvolta la figura di un uomo che, su una strada vuota e in un paesaggio deserto, cammina dietro un carro funebre. Quest’uomo sono io. Sei tu che il carro funebre porta. Non voglio assistere alla tua cremazione, non voglio ricevere un vaso con le tue ceneri… Spio il tuo respiro, la mia mano ti sfiora. Ciascuno di noi vorrebbe non dover sopravvivere alla morte dell’altro. Ci siamo spesso detti che se, per assurdo, avessimo una seconda vita, vorremmo trascorrerla insieme”.

Parole che, scopriremo, non siglano una conclusione ma una premessa, un antefatto alla tragica notizia appresa circa un anno dopo la pubblicazione del romanzo: il suicidio contemporaneo dei coniugi con un’iniezione letale

Serena Cirillo

Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”.  Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.

Danza e Letteratura: “Lo Schiaccianoci – da Hoffmann e Dumas a Tchaikovskij e Petipa”, di Serena Cirillo

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Tra i più iconici del repertorio, sicuramente il più rappresentato con le sue innumerevoli versioni, il Balletto “Lo Schiaccianoci” continua ad incantare grandi e piccini trasportando tutti in un’atmosfera magica. Entrato a pieno titolo nella tradizione, è uno dei simboli del Natale in tutto il mondo, tanto da aver offerto uno spunto per spettacoli di ogni genere: dal balletto classico a quello contemporaneo, dal cartone animato di Walt Disney al film di Lass Hallstrom, dal fumetto di Topolino alla coreografia di pattinaggio sul ghiaccio “Schiaccianoci on ice”. L’autore della storia è Alexandre Dumas padre, anche se in realtà la vera paternità è da attribuirsi a Hoffmann, dalla cui fiaba “Schiaccianoci e il re dei topi” del 1816, Dumas fu ispirato e nel 1845 ne scrisse una sua versione intitolandola “Storia di una Schiaccianoci”.  Versione sì edulcorata rispetto al genere gotico di Hoffmann, ma resa ancora più affascinante perché Dumas fu in grado di mantenere la potenza visionaria che sostiene la narrazione dell’autore tedesco, rendendo però la storia più fruibile grazie alla piacevole scorrevolezza tipica del suo stile.  L’infanzia dello scrittore fu segnata da problemi economici e un’istruzione approssimativa, ciononostante, il suo talento per la scrittura fu tale da renderlo uno dei più grandi scrittori francesi di tutti i tempi, incredibilmente prolifico e con una straordinaria capacità di intuire le aspettative dell’immaginario collettivo. Grazie a questa abilità si affermò innanzitutto come creatore del “feuilleton” o romanzo d’appendice, che veniva pubblicato a puntate sulle riviste; infatti, le sue opere letterarie più note, tra cui I tre moschettieri e Il conte di Montecristo, ebbero origine proprio in questo modo durante gli anni di maggiore produttività, dal 1844 al 1850. Allo stesso periodo risale “Storia di uno schiaccianoci”, che si presenta come una favola per bambini senza particolari pretese, un divertissement del romanziere concepito come fiaba di Natale. La trama, apparentemente semplice, diventa sempre più articolata con quel continuo passaggio dalla realtà alla fantasia tipico delle favole importanti e strutturate, lasciando il pubblico incapace di tracciare un confine netto tra i due mondi.

La storia è ambientata all’inizio dell’ ‘800 in una dimora dell’alta borghesia tedesca, dove una famiglia con due bambini, (Clara e Fritz nel balletto) si appresta a festeggiare il Natale dando un ricevimento con molti invitati e altrettanti bambini. Grande entusiasmo suscita l’arrivo dello zio Drosselmeyer, padrino di Clara e Fritz, che intrattiene i bambini con giochi di prestigio e porta in regalo giocattoli meccanici costruiti da lui stesso. Tra i doni c’è uno schiaccianoci a forma di soldatino che piace molto a Clara. Dopo la serata, Clara si addormenta e sogna che lo schiaccianoci si anima e combatte, al comando dei soldatini di Fritz, contro un esercito di topi che cercano di ucciderlo. Nel duello finale col re dei topi lo schiaccianoci sta per soccombere quando Clara interviene a salvarlo uccidendo il nemico. Per incanto lo schiaccianoci si trasforma in principe e la conduce nel regno di Marzapane, dove le case e il paesaggio sono fatti di dolciumi e la fata Confetto dà una festa in onore del vincitore che ha sconfitto il re dei topi. Tutti gli invitati si esibiscono in danze coinvolgendo i due protagonisti. La bambina si risveglia e racconta ciò che ha vissuto come se fosse realtà, ma i genitori, ovviamente, le dicono che è stato un sogno reso ancora più complicato dalla febbre che le è venuta. Lei si riaddormenta, continua a sognare, la sua avventura ha ulteriori sviluppi e alterna sogno a realtà, con lo zio Drosselmeyer che sembra conoscere già il sogno come se davvero vi avesse partecipato. Sia il racconto che il balletto terminano col risveglio di Clara e il suo incontro con un giovane affascinante, nipote di Drosselmeyer, che incarna lo schiaccianoci trasformatosi in principe, con cui corona il suo sogno d’amore.

Le suggestioni create dalla fiaba attirarono l’attenzione di Tchaikovskij e Petipa che, incaricati dal sovrintendente dei Teatri Imperiali russi Ivan Vsevolozskij di scrivere un nuovo balletto per Natale, ritennero “Storia di uno schiaccianoci” la base ideale per creare coreografie varie e fantasiose. Così, seguendo pedissequamente le indicazioni del coreografo, Tchaikovskij. scrisse la suite, l’overture, i passi a due, i valzer e le danze: araba russa, cinese, pastorale, spagnola. Il musicista adattò la musica alla coreografia e il coreografo adattò la coreografia alla storia, arricchendo il balletto con elementi in più, come le danze, che compongono il divertissement più conosciuto tra le musiche di Tchaikovskij e culminano nel celeberrimo valzer dei fiori, funzionali a farne uno spettacolo grandioso. Scenografie, costumi, effetti speciali e trovate sceniche a profusione in un balletto apprezzato non solo per la tecnica richiesta ai ballerini, ma anche per la spettacolarità a cui si presta. Lo hanno riproposto nei secoli tutti i teatri d’opera, tutte le compagnie di danza e le scuole di danza, sia accademie di enti lirici che private. La prima versione, quella creata da Petipa e il suo assistente Ivanov nel 1892 per il Marinskij di San Pietroburgo, è stata rivisitata da Gorskij per il Bolshoi di Mosca nel 1919, il quale ha inserito il risveglio di Clara alla fine, éscamotage funzionale alla comprensione della storia che è rimasto in quasi tutte le coreografie successive. In Italia è stato rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala nel 1938 dalla coreografa Margherita Froman, riscuotendo notevole successo, lo stesso che gli è stato tributato anche al San Carlo di Napoli nel 1952 e all’Opera di Roma nel 1953. La consacrazione definitiva al ruolo di balletto di Natale, dando origine alla tradizione, si deve a Balanchine, che nel 1954 al New York City Ballet ne mise in scena la rivisitazione più particolare vista fino ad allora, dividendo rispettivamente la realtà dal sogno nei due atti che lo compongono tuttora. Essendo un balletto antico ma universalmente apprezzato, e la più richiesta tra le produzioni del XIX secolo, tanto che ogni anno registra il sold out in molti teatri, è stato oggetto di numerose interpretazioni da parte dei coreografi attuali. Luciano Cannito per il Roma City Ballet ne ha fatto una versione fedele alla tradizione, di cui rispetta l’opulenza nella scenografia e lo stile nei costumi, ma più veloce e snella per durata e coreografie, in modo da renderla più fruibile e adattabile soprattutto in tournée. Fredi Franzutti per la compagnia Il Balletto del Sud ne ha creato una versione ispirata al cinema di Tim Burton, con dei richiami ai suoi personaggi e inserendo dei pezzi di danza contemporanea. Una delle versioni più moderne e sperimentali è stata quella che Amedeo Amodio ha scritto per l’Aterballetto, presentata al Teatro dell’Opera di Roma nel 1997, col primo ballerino Manuel Paruccini, estremamente versatile, che ha dato vita ad un Drosselmeyer rivoluzionario e unico nel suo genere. Totalmente contemporaneo, ambientato in un luna park, è lo Schiaccianoci che lo stesso Paruccini, in veste di coreografo, ha ideato insieme ad Alessia Gèatta e portato in scena al Teatro Brancaccio per i danzatori selezionati del W.O.M. International Dance Training. Tanti coreografi, tante idee per un balletto che piace a tutti, non stanca mai, e, entrato nella tradizione, ormai è richiesto dal pubblico di tutti i teatri del mondo come rito del Natale di cui non si può fare a meno.

Serena Cirillo

Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”.  Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.

Danza e Letteratura: “Giselle, il capolavoro del Balletto Romantico”, di Serena Cirillo

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Il caso del balletto Giselle è del tutto particolare. Non si tratta di una coreografia che prende spunto da un’opera letteraria, il libretto è stato scritto appositamente per farne un balletto e non da un librettista di mestiere, bensì da un grande scrittore francese: Théophile Gautier. Esempio di come le arti si intersecano: la danza nasce dalla letteratura o dalla musica, e la letteratura nasce dalla danza e dalla musica. Gautier attraversò con la sua vita e la sua carriera quasi tutto il XIX secolo, un periodo politico e sociale molto tumultuoso in Francia che però nel campo artistico diede origine a tanta creatività e capolavori.  Personalità vivace ed eclettica, fu uno dei rappresentanti del romanticismo e punto di riferimento per molti movimenti letterari successivi come il Parnassianesimo, il Simbolismo, il Decadentismo e il Modernismo. Cominciò come poeta nel 1830 a 20 anni circa, in seguito all’incontro con Victor Hugo, per cui nutriva una grande ammirazione. Nonostante la giovane età, diede prova di avere già acquisito i modelli degli antichi e, cosciente della loro eredità, dimostrò una certa originalità usando una forma ben definita e una lingua precisa e chiara. Nel 1833 pubblicò una serie di racconti “Les Jeunes-France”, che rendevano in modo crudo la vita degli artisti e degli scrittori del Petit Cènacle; in quest’opera “barocca” Gautier fu testimone lucido e ironico dei “Précieuses Ridicules” del romanticismo. Dopo un paio d’anni cominciò la sua carriera di giornalista e contemporaneamente di romanziere; pubblicò la maggior parte dei suoi romanzi dal 1837 al 1866, tra cui Le roman de la momie, al quale si ispirò poi la trama del balletto “La figlia del faraone” del 1862. Per il giornale “La Presse” scrisse più di 2000 articoli come critico d’arte in una lingua chiara, sottile, impeccabile e brillante. Rivoluzionò il linguaggio della critica d’arte non limitandosi solo al giudizio, all’analisi, ma cercando di ricreare il giusto sentimento estetico. Il suo obiettivo era rendere con le parole le sensazioni visive e musicali suscitate dalla percezione diretta dell’opera d’arte, sia figurativa che performativa. Questo compito di cronista fu la sua missione per tutta la vita e fu recensore dei principali balletti andati in scena a Parigi fra il 1836 e il 1871, molti dei quali entrati nei classici della storia della danza.

Artista eclettico, poeta, scrittore, giornalista, critico d’arte e di danza, animato da una profonda ammirazione per la danzatrice Carlotta Grisi, concepì per la prima volta nel 1841 una storia che sarebbe diventata la trama di un balletto. Aveva appena letto il saggio critico “De l’Allemagne” di Heinrich Heine ed era rimasto colpito dalla vicenda delle “Villi”, spiriti irrequieti delle fanciulle tradite e morte prima delle nozze, le cui anime sono destinate a danzare nelle notti di luna piena per vendicarsi dell’amato traditore. Quest’opera, insieme al poema “Fantomes” di Victor Hugo, gli diedero l’idea per la trama di Giselle, elaborata insieme al drammaturgo Jules Henri-Vernoy de Saint-Georges. In poco tempo fu scritta la storia basata su temi come l’amore eterno e impossibile, la morte e la follia. Adolphe Adam, incaricato di comporre le musiche, terminò il lavoro in soli 8 giorni in stretta collaborazione con gli autori del libretto. Gli autori vollero Jules Perrot per le coreografie, scelta contrastata dai vertici dell’Opera National di Parigi che preferirono Jean Coralli, per cui si decise che Coralli avrebbe curato le scene nell’insieme, mentre Jules Perrot avrebbe ideato i passi della ballerina interprete principale. La figura che incarnò perfettamente il ruolo di Giselle fu Carlotta Grisi, giovane ballerina italiana che, grazie al talento e alla fisicità luminosa catturò l’attenzione di Perrot che divenne suo maestro e partner nella vita. Il balletto ebbe un tale successo in tutta Europa che la Grisi divenne la star indiscussa di Giselle, interpretando il ruolo che Gautier aveva concepito come emblema della danza romantica. 

Il balletto fu concepito in due atti: il primo si svolge in una cittadina medievale tedesca dove Giselle, giovane contadina, si innamora di Albrecht, un duca che si finge contadino per corteggiarla. Quando Giselle scopre che è già promesso ad un’altra, la sua reazione è devastante: il dolore per il tradimento la spinge alla pazzia e la giovane, all’apice della disperazione, muore. Questo primo atto è l’espressione più concreta e realistica della drammaticità romantica, una storia d’amore, tradimento e disperazione che culmina nella morte dell’eroina. Il secondo atto è un viaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Giselle emerge dalla sua tomba come un’apparizione eterea e il suo spirito si unisce alle Villi, fantasmi di giovani donne morte per amore. In un paesaggio notturno gelido, le Villi danzano e per punire gli innamorati che le hanno tradite, li costringono a danzare fino alla morte. Il finale tragico vede Albrecht, pentito, destinato a danzare fino alla morte con lo spettro di Giselle, che però lo ha perdonato e cerca di intercedere presso la regina delle Villi, Myrtha, per salvargli la vita. Essendo la regina irremovibile nella condanna, Giselle lo salva con le sue forze sostenendolo ogni volta che, nella danza, vacilla e rischia di cedere. Alla fine, la vita di Albrecht è salva grazie a Giselle, che riesce a farlo danzare fino all’alba, quando l’incantesimo si rompe e le Villi scompaiono. Il balletto si chiude sull’immagine solitaria del giovane, salvato e riscattato da un amore che ha compreso troppo tardi.

Il balletto romantico, che vede la sua massima espressione in Giselle, segna un profondo cambiamento nel panorama della danza. Se prima era caratterizzato da temi aristocratici, ora si sposta completamente sulla figura femminile, esplorando mondi interiori, sogni e immaginazione. Il corpo della ballerina diventa veicolo per esprimere emozioni complesse, desideri e visioni, e il balletto si fa poesia visiva. Giselle non è solo una tragedia in senso classico, ma una sorta di sogno danzato. La ballerina non è più una figura teatrale fine a sé stessa, ma simbolo di mistero e bellezza; icona romantica, è al centro di un cambiamento epocale che segna la nascita del balletto moderno, dove la tecnica e l’espressione personale diventano protagoniste di una narrazione capace di toccare il cuore del pubblico. E sicuramente ci riusciranno le étoiles del teatro San Carlo di Napoli, che porteranno in scena Giselle dall’8 al 14 novembre 2025.

Serena Cirillo

Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”.  Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.

Danza e Letteratura: “Onegin”, di Serena Cirillo

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Balletto drammatico, struggente e incantevole quello tratto da uno dei capolavori del romanzo russo: “Eugenij Onegin”, opera di Aleksandr Puskin che ha segnato una svolta decisiva nell’universo della letteratura russa del XIX secolo, tanto da essere definito “uno sparo nella notte” dalla critica moderna.

Iniziato da un giovane scrittore  definito “l’ enfant prodige della poesia” nel 1823, il romanzo in versi fu pubblicato dieci anni dopo da colui che nel frattempo era diventato uno scrittore maturo e di successo.

Eugenij Onegin è la storia di uno spreco, di una storia d’amore mancata, un lieto fine negato, diventato poi modello del grande romanzo realistico russo. Il personaggio principale dà il titolo all’opera che nei suoi otto capitoli narra la storia di un tipico dandy dell’Impero zarista, scettico e disilluso, cinico e annoiato dalla sua vita oziosa. Viziato e vanesio solo apparentemente, perché in realtà il suo atteggiamento beffardo cela un profondo dolore esistenziale. Ricco giovin signore di città, in occasione di una vacanza nella sua tenuta di campagna conosce il poeta Lensky, romantico e idealista, fidanzato con Olga, che si dimostra subito gentile e generoso con lui e lo invita ad accompagnarlo ad un ricevimento a casa della fidanzata. Là Onegin incontra la sorella di Olga, Tatiana, che si innamora a prima vista di lui, affascinante sconosciuto, tanto da scrivergli una lettera in cui gli dichiara il suo amore.  L’arroganza porta Onegin ad essere persino sgarbato; non solo strappa la lettera della ragazza davanti a lei, ma comincia persino a flirtare con Olga, dando un grosso dispiacere sia a Tatiana che a Lensky. Quest’ultimo, visibilmente infastidito, lo sfida a duello nonostante le due donne lo supplichino di rinunciarvi, e viene ucciso.  Alcuni anni dopo Onegin ad un ricevimento incontra per caso Tatiana, che nel frattempo ha sposato un principe ed è diventata un’elegante nobildonna di città. Il suo nuovo fascino provoca molti rimpianti a Onegin, che si rende conto dell’errore commesso quando la rifiutò e trova il modo di confessarle il suo amore sperando di poterla recuperare, ma è troppo tardi. Tatiana, sebbene, in segreto, ancora innamorata di lui, preferisce restare fedele a suo marito. Stavolta sarà lei a strappare la lettera che Eugenij, pentito, le aveva scritto e gli ordina di andarsene per sempre.

Una personalità distruttiva quella del protagonista, che lo porta a rifiutare prima l’amore di Tatiana, poi l’amicizia sincera del fedele Lensky. Un male di vivere insanabile che lo condanna all’eterna infelicità. La sensibilità ancora tipicamente romantica, in queste pagine si apre ad un profondo realismo, offrendo al lettore un affresco straordinario dell’epoca di Puskin con i suoi ideali, conflitti e pregiudizi, e mostrando l’evoluzione del pensiero dell’autore durante gli otto anni di stesura del poema/romanzo.  In virtù di queste peculiari caratteristiche, Il critico Belinskij definì l’Onegin “un’enciclopedia della vita russa”. Lo stile innovativo e multiforme di Puskin dà inoltre una forte connotazione alla lingua, che dispiega, forse per la prima volta, le sue infinite capacità espressive, tanto da fargli meritare il titolo di fondatore della lingua letteraria russa contemporanea.

Sebbene postumo, il successo del romanzo fu tale da ispirare un’opera lirica che fu commissionata a Tchajkovskij nel 1877 e, a distanza di circa un secolo, un balletto, capolavoro di John Cranko, considerato tuttora uno dei più struggenti della storia della danza. Il grande coreografo sudafricano fu incaricato di curare le coreografie per l’allestimento dell’opera “Onegin” nel 1952 a Londra. Innamoratosi della storia, propose di crearne un balletto, ma la sua proposta non fu accettata. Cranko non abbandonò il suo progetto e, dopo essere stato nominato coreografo del balletto di Stoccarda, tornò a lavorarci chiedendo al direttore d’orchestra Heinz Stolze di arrangiarne la musica. Stolze usò vari pezzi di Tchaikovskij ma nessuno tratto dall’opera; il risultato fu sorprendente e il balletto andò in scena per la prima volta, a Stoccarda, nel 1965. Migliorato e arricchito, fu rappresentato a New York nel 1969 nella versione definitiva, quella che è entrata nel repertorio della danza classica come uno degli esempi più riusciti di balletto drammatico, ed ebbe un successo straordinario.

Appena andato in scena al teatro dell’Opera di Roma, il balletto “Onegin” non ha tradito le aspettative di un pubblico esigente e preparato. Con la supervisione coreografica di Reid Anderson, assistito da Yseult Lendvai, il balletto in tre atti e sei quadri ha permesso di esaltare le peculiarità interpretative del corpo di ballo nelle danze d’insieme e degli interpreti principali. La prima ha visto protagonisti l’étoile scaligera Nicoletta Manni nel ruolo di Tatiana, Friedman Vogel, étoile del balletto di Stoccarda nel ruolo di Onegin, e Susanna Salvi e Alessio Rezza, dell’Opera di Roma, nei ruoli rispettivi di Olga e Lenskij. Nelle recite successive gli interpreti sono stati le étoiles di casa. Particolarmente rilevante lo struggente passo a due del terzo atto, in cui Rebecca Bianchi e Claudio Cocino hanno strappato applausi a scena aperta e ovazioni del pubblico a conclusione dello spettacolo per la potenza drammatica e la forza realistica della loro interpretazione. Le due étoiles dell’Opera hanno saputo coniugare perfettamente espressività e perfezione tecnica, regalando agli spettatori commossi quelle emozioni uniche tipiche del genere.

Nel prossimo mese di giugno, il balletto “Onegin” sarà rappresentato al San Carlo di Napoli.

Serena Cirillo

Serena Cirillo: già consulente per la comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli. Giornalista pubblicista, traduttrice, scrittrice, ghost writer. Laureata in lingue e letteratura, specializzata in didattica della lingua italiana agli stranieri. Esperta di letteratura, arte e spettacolo; scrive, anzi narra, di teatro, musica, arti figurative e soprattutto di balletto classico. Ha pubblicato racconti in antologie e ha in cantiere un romanzo ambientato nel mondo della danza. Scrive sulla pagina culturale del quotidiano Cityweek e della rivista Le Sociologie