«La letteratura è come un tavolo da poker, l’importante non è vincere ma continuare a stare seduto e a giocare per molte ore, molti mesi, molti anni»

A sessant’anni Manuel Vilas sembra concedersi una libertà che coincide con una nuova forma di autoritratto: raccontare il mestiere di uno scrittore dall’interno senza più preoccuparsi troppo di renderlo presentabile. Il miglior libro del mondo è il diario di un autore (e di un uomo) ancora immerso a fondo nel proprio lavoro che, mentre continua a scrivere, si ferma a interrogare ciò che ha fatto della propria vita e ciò che quest’ultima può ancora chiedergli. Dentro ci sono l’editore e i lettori, le fiere e gli alberghi, le librerie e gli altri scrittori, il denaro e la fama, le ambizioni e le rinunce, i libri amati e quelli che la tradizione impone di conoscere. I sessant’anni diventano da questa prospettiva quasi un’autorizzazione ulteriore alla parola franca, la possibilità di dire ciò che si pensa con una libertà mordace, talvolta indisponente, rinunciando alla compostezza che ci si aspetterebbe da uno scrittore ormai ampiamente noto.

Fin dalle prime pagine si affaccia l’idea di un uomo che comincia a guardare sé stesso come se fosse già una materia di memoria. «Mi invento una vita da essere umano postumo, francamente sensazionale»: l’ironia di quel «sensazionale» impedisce alla frase di precipitare nel tragico e introduce una delle ambivalenze fondamentali di questo testo ad alto contenuto di lattulosio. Vilas sembra guardarsi dall’esterno, come se il proprio nome fosse già diventato quello di un personaggio, qualcosa che può essere smosso, raccontato e persino reinventato. L’autore e l’uomo, il personaggio pubblico e quello privato, finiscono così per sovrapporsi senza mai coincidere del tutto. È una distanza che attraversa molte delle pagine successive: il bisogno di capire come gli altri vedano Vilas e, al contempo, il sospetto che quel nome non corrisponda esattamente a lui. Anche la forma del testo nasce da questa oscillazione, una autobiografia che continuamente si trasforma in autoritratto, un diario in cui l’uomo che scrive osserva contemporaneamente sé stesso e il personaggio che sta costruendo.

La questione conduce inevitabilmente alle gerarchie. «El último mono», l’ultima ruota del carro, è la posizione dalla quale Vilas racconta di aver cercato fin da giovane di uscire vivo, prima nell’università, nell’esercito, nelle istituzioni e poi nel mondo letterario. La conquista di una posizione tuttavia non significa liberarsi dalle gerarchie: obbliga ad entrare in nuovi assetti di potere più sottili e meno dichiarati. Così il desiderio di invisibilità convive con il bisogno di essere visto. Entra nelle librerie per cercare i propri libri, controlla dove siano collocati, gioisce quando li trova «su un trono»; osserva gli altri scrittori, le loro file di lettori alle fiere, la maggiore attenzione ricevuta. Queste pagine a grappolo, vergate con mano agile come appunti, diventano allora anche un autoritratto involontario, quello di un uomo che vorrebbe sottrarsi allo sguardo altrui ma che non riesce a smettere di chiedersi come viene visto. Forse è anche qui che Vilas assume quel che di randagio: attraversa le gerarchie del fare letteratura senza sentirsi davvero a casa in nessuna di esse.

È qui che Sixto Rodríguez acquista un significato particolare. Vilas guarda al musicista che possedeva talento e bellezza ma rimase a lungo nell’anonimato, fino a lavorare nell’edilizia, senza trasformarlo in un semplice eroe del fallimento. Non è necessario avere successo, sembra dirci, subito dopo però arriva la controprova materiale: senza notorietà nessuno invita a cena, nessuno guarda, il sabato sera può diventare solitudine. Il talento e la fortuna non coincidono e neppure la bellezza e la visibilità. Rodríguez rappresenta così quasi l’altra faccia del desiderio di Vilas perché uno ha avuto la bellezza senza il successo, l’altro ha ottenuto il successo e continua a interrogarsi su quanto quel successo abbia a che fare con la bellezza. Non è casuale che nelle canzoni di Rodríguez egli riconosca una «spiritualità risanante» là dove il sistema ha visto un fallimento sociale, l’artista intravede una pienezza umana.

La stessa tensione riappare nel rapporto con il luogo e con la lingua. «Eredito come scrittore il mio intero paese»: non si porta in dote soltanto una lingua ma una storia, una tradizione, una posizione culturale, un modo di stare dentro il sistema delle letterature, con un buon grado di responsabilità. «Sei il luogo in cui sei nato, sei la lingua in cui ti hanno parlato, questo non lo puoi cambiare». L’identità spagnola, più orgogliosamente aragonese, di Vilas diventa così una condizione dello sguardo non un semplice dato biografico. Anche la lingua è una forma di appartenenza da cui non ci si emancipa facilmente: porta con sé un territorio, una memoria e un diverso grado di visibilità. La diffidenza verso piani alti, classificazioni e rituali di prestigio si traduce allora in una scrittura fortemente ispanica, attraversata dalla memoria di una terra che ha conosciuto nel 1936 lo spartiacque e nel franchismo una lunga esperienza di autoritarismo e che continua ad interrogarsi su ciò che significa sottrarsi all’ordine.

Da questa diffidenza nasce la provocazione. Il prestigio dei premi letterari, l’autorità del canone, il culto di Bolaño, l’obbligo di leggere il severo Hermann Broch, l’anti-psicologismo di Kafka, la libertà assoluta di Rimbaud, la singolarità reiterata di Javier Marías, la vitalità di Jaime Gil de Biedma: ogni autore diventa per Vilas un’occasione per mettere alla prova un’idea di scrittura. Non sono semplici riferimenti eruditi ma snodi di un percorso personale spesso contraddittorio. Il Nobel, il canone, gli scrittori di culto, l’obbligo culturale di conoscere taluni libri, persino l’idea di evoluzione psicologica dei personaggi vengono sottoposti a una torsione continua. Vilas non vuole semplicemente scandalizzare ma provocare l’intelligenza di chi legge, mettere in crisi le risposte automatiche e chiedere chi abbia deciso che cosa sia la buona letteratura, chi meriti prestigio, quali libri siano davvero indispensabili. E tuttavia alcune delle sue affermazioni possono suscitare talvolta perplessità: alcune sentenze sembrano così categoriche da apparire più come micce che come argomentazioni e non tutte le intuizioni hanno lo stesso peso. Ma, proprio quando rischia di trasformare l’iperbole in verità, Vilas apre una crepa nella propria sicurezza: «Sì, sono stato io a dirlo, ma magari è falso». È il suo modo di sottrarsi alle nuove autorità che potrebbe nascere dalla propria libertà. L’apparente anti-letterarietà è dunque e soprattutto un paravento: smonta ciò che ama, ne ridicolizza il prestigio, ne mette in discussione le superstizioni e proprio così rivela quanto profondamente ne sia dipendente.

Anche lo stile nasce da questa insofferenza per gli ordini precostituiti. La sua prosa procede per associazioni, scarti, rifrazioni, un pensiero ne genera un altro, una considerazione sul Nobel, che si vorrebbe abolito, precipita nel denaro, una libreria conduce alla vanità, un ricordo letterario alla morte. Non c’è una vera distinzione fra alto e basso: l’amato Cervantes può stare accanto a una colazione d’albergo, un grande scrittore davanti a una banconota, il destino della scrittura accanto al corpo. Il risultato è una prosa fortemente orale, ironica, iperbolica, spesso spudorata, che sembra mettere sulla pagina il movimento stesso di una coscienza inquieta. Questa libertà è anche il limite del libro: i continui scarti possono produrre illuminazioni improvvise ma talvolta sembrano accumularsi senza trovare una forma capace di contenerli. È una resistenza che il lettore accetta: Il miglior libro del mondo non accompagna, non conduce, non costruisce una progressione rassicurante. Espone una mente al lavoro, con le sue ossessioni, le sue contraddizioni e i suoi improvvisi lampi.

Questo testo, edito da Guanda nella fertile traduzione dallo spagnolo di Bruno Arpaia, è anche uno di quei libri che si possono aprire a caso, leggerne qualche pagina e poi richiudere, senza che venga meno la possibilità di tornarci. Non è un romanzo e non chiede di essere seguito in progressione narrativa. Ogni pagina può diventare una finestra, ma attenzione alle folate improvvise, da spalancare su un pensiero, un ricordo, un’ossessione, una rifrazione culturale, una droga, per poi passare ad un’altra più avanti. La sua forma frammentaria non è un percorso ma una costellazione di aperture che invitano ognuno di noi a sostare più a lungo in un punto o attraversare rapidamente un altro, a seconda del richiamo di alcune parole, ma tutte appartenenti ad un unico paesaggio mentale “arborescente” scrive Javier Cercas.

Al centro di questa mente parlante c’è un’insoddisfazione che Vilas formula con una semplicità quasi biologica: «La vita chiede più vita». Non basta esserci: bisogna cercare un supplemento di esistenza, accumulare esperienza, amore, denaro, parole, desiderio, perfino aria. Quando scrive di «respirare con la volontà di lasciare il mondo senz’aria», la metafora diventa paradossalmente fisica: vivere significa voler occupare tutto lo spazio possibile dell’esistenza, fino al desiderio assurdo di consumare il mondo per avere la certezza di averlo vissuto. È una fame metafisica. Per questo Vilas rifiuta persino la definizione di scrittore e preferisce quella di «tossico delle parole»: non qualcuno che semplicemente produce libri ma colui che dipende dalle parole perché dentro di esse cerca ancora ciò che resta della vita. Ed è qui che il titolo rivela la propria ambiguità: il miglior libro del mondo è insieme un’ambizione e un paradosso. Vilas sembra inseguire un libro assoluto senza sapere se sia già stato scritto, se sia quello che sta scrivendo, se potrà ancora scriverlo o se un simile libro esista davvero. L’assoluto resta davanti come promessa necessaria, forse proprio perché irraggiungibile. Quando la scrittura diventa «perforare la vita», attraversarne la superficie per raggiungere ciò che normalmente resta nascosto, anche gli scarti della prosa acquistano una loro necessità perché sono il modo con cui la lingua scava, devia, torna indietro, cerca un altro strato, spesso ignoto, dell’esistenza.

E ancora: sotto la leggerezza scorre una corrente più grave: il pensiero della morte. La sensazione di essere arrivati a un capolinea convive con la memoria degli scrittori morti anzitempo, di quelli che si sono tolti la vita, di chi ha consumato la propria esistenza dentro una sofferenza che la scrittura non ha saputo né spiegare né salvare. Sono assenze che scuotono la coscienza di chi scrive perché ricordano che il tempo concesso non è infinito e che ogni ambizione è sotto la minaccia dell’incompiutezza. Ma Vilas non scrive un libro cupo. Al contrario. Il limite sembra rendere più preziosi gli incontri, le amicizie, il desiderio, il corpo, persino il bisogno vitale, necessario?,di essere riconosciuti. Gli abbracci autentici valgono proprio perché coagulano la consapevolezza del giorno in cui uno dei due mancherà. La morte non è una condanna che chiude il discorso, è ciò che costringe a prendere sul serio l’esistenza.

Da qui gli autori dimenticati, le biblioteche che assomigliano a cimiteri, Cervantes che sopravvive più attraverso Don Chisciotte che attraverso il proprio nome, Lorca consegnato alla memoria anche dalla propria morte, i libri destinati forse a non essere più letti. E soprattutto la domanda su chi verrà dopo. Chi leggerà quando saranno scomparsi gli occhi che oggi guardano, giudicano, celebrano, dimenticano? Vilas non sembra scrivere per fermare il tempo ma per registrare ciò che il tempo porta via. La memoria non conserva gli uomini intatti perché li seleziona, li trasforma, li consegna a un’opera, a un personaggio, a un’immagine, a una leggenda. L’uomo che già si immagina «postumo» torna così a illuminare l’intero libro perché il vivente osserva la propria futura trasformazione in memoria. E, proprio mentre immagina questa perdita, il libro finisce per pronunciare un sì ostinato e documentabile alla vita.

Resta allora la metafora del poker che rovescia la promessa contenuta nel titolo. Non conta possedere la combinazione vincente ma conservare abbastanza credito per non lasciare la partita. Dopo aver attraversato l’invisibilità e il successo, la fame e il prestigio, la bellezza senza visibilità e la visibilità senza pace, gli scrittori amati e quelli dimenticati, Vilas non ha trovato il libro migliore del mondo e forse sa che una simile perfezione è soltanto l’utopia necessaria a continuare. Forse lo sta scrivendo, forse lo ha già scritto, forse lo scriverà, forse non esiste. Non è necessario vincere la partita ma restare al tavolo. E Vilas è ancora seduto lì e continua a cercare e scrivere. Conscio che gli scrittori degli ultimi cinquant’anni, rispetto ai «grandi maledetti», sono «turisti in vacanza nella storia della letteratura». E adesso…?

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.