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Luca Tosi: “Oppure il diavolo” (TerraRossa, 2025), di Rita Mele

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Come se fosse possibile scegliere, come se ci fosse dato di opzionare una volta per tutte da che parte stare e con chi: Dio o il diavolo. Dalla parte delle pentole o dei coperchi. Se questo è un interrogativo che ci attraversa, se il dilemma che ci attanaglia è da che parte stiamo e a chi apparteniamo, beh questo secondo libro di Luca Tosi in uscita a novembre potrebbe farci buona compagnia nel trovare le risposte che fanno al caso nostro. Nelle ottantotto pagine di densa e dinamica narrazione di Oppure il Diavolo, Luca Tosi ci accompagna nel percorso di scoperta, sorprendente quanto possibile, che nella vita arriva il momento di fare pace con Dio e con Diavolo. Che non giochiamo la partita della vita nella squadra di chi fa le pentole oppure in quella di chi fa i coperchi, ma che l’uno e l’altro giocano dentro ognuno di noi sino al momento in cui ci autorizziamo a giocare la vera e unica partita che è la Nostra approvando, accettando, tollerando di essere noi stessi il campo da gioco in cui si muovono i vari giocatori che appartengono al nostro sistema familiare e sociale.

Luca Tosi, promettente autore trentacinquenne cesenate oggi naturalizzato bolognese, dopo tre anni dal suo fortunato esordio da romanziere con Ragazza senza prefazione, selezionato dalla Giuria dei Letterati del Premio Campiello 2022 e finalista al Premio POP 2023, ci propone la seconda prova della sua scrittura jazz raccontando di Natale, di Poggio Berni, del Diavolo e del molto di più a cui lui riesce a dare un ritmo non convenzionale con variazioni su alcuni temi ricorrenti, nella modalità e nell’urgenza espressiva tipica di una composizione jazz. A noi de Il Randagio, Luca Tosi, piace perché più lo leggi e più ne ascolti la voce narrante, più ti lasci portare nei suoi attraversamenti di Poggio Berni e della coscienza di Natale: quello che diremmo un randagio di eccellenza, nel posto giusto al momento giusto, almeno sino a quando rompe gli schemi e si autorizza all’opzione del Diavolo. Saremmo tentati di dirvi di più, ma come si fa a raccontare l’improvvisazione narrativa di un brano jazz, se non lasciandosi portare attraverso la storia in cui si alternano struttura, rottura e ricomposizione? Anche a noi piace rompere gli schemi della recensione letteraria e per questo vi proponiamo una intervista immaginaria a Luca Tosi, ispirata dalla scrittura sincopata di Oppure il Diavolo che creando un senso di slancio o di sorpresa, rende la lettura meno prevedibile e più dinamica. Ecco le tre domande randagie della nostra intervista ipotetica a Luca Tosi, focalizzate sui temi che abbiamo riconosciuto come cruciali per la storia del protagonista, Natale e del Sistema Poggio Berni: 

1. Simbolismo e Nichilismo 

Il nome del protagonista, Natale, è in netto e amaro contrasto con le sue disgrazie e la miseria morale di Poggio Berni. Il titolo stesso, Oppure il diavolo, sembra suggerire una visione nichilista o profondamente pessimistica della condizione umana. Qual è il peso specifico del male e del pregiudizio in questa storia? Natale è davvero una figura “demoniaca” per Poggio Berni, o è piuttosto un anti-eroe che usa la vendetta per denunciare l’ipocrisia della comunità, costringendola a guardare il suo stesso diavolo interiore? 

2. Scelta dell’Ambientazione 

Ha scelto Poggio Berni, una frazione romagnola, come scenario per una storia di isolamento e condanna sociale, un luogo che lei definisce “di molte dicerie e pochi abitanti”. Perché ha scelto la provincia, e in particolare questo microcosmo geografico specifico, per ambientare una storia universale di vendetta e pregiudizio? C’è qualcosa nel dialetto o nella cultura romagnola che amplifica questa particolare miseria umana rispetto ad altri contesti? 

3. Voce Narrativa e Ironia 

La sua scrittura è nota per l’uso di una voce “ironica che sa mostrarci il mondo e i sentimenti come non abbiamo mai pensato possano essere”. In Oppure il diavolo, questa voce appartiene direttamente a Natale. Fino a che punto possiamo fidarci dell’ironia del narratore in prima persona? L’umorismo crudo di Natale è un meccanismo di difesa per seppellire il dolore o è l’unica lente lucida e onesta per osservare una realtà altrimenti insopportabile? 

Luca Tosi risponderà mai alle nostre domande, oppure i nostri lettori randagi correranno a leggere il suo secondo romanzo per mettersi nei suoi panni e dare il proprio senso a questi interrogativi? Chi lo scopre e lo conosce sa che l’originale, sorprendente e non convenzionale Luca Tosi fa sia le pentole che i coperchi e ‘sfratta subito le tracce diaboliche lasciando in sospeso’ giudizi e pregiudizi alla maniera di Rossana… (non possiamo dirvi di più!). 

A proposito di lasciare in sospeso, non vorremmo farlo rinunciando a una domanda che per questo rivolgiamo a Giovanni Turi, lo spietato mentore di Luca Tosi, direttore editoriale di TerraRossa e della Collana Sperimentali ‘dedicata agli scrittori in grado di coniugare solidità narrativa e originalità stilistica’: citare Céline di Viaggio al termine della notte nell’esergo di Oppure il diavolo è una strizzatina d’occhio ai lettori di Tosi per sottintendere che ‘il francese’ è tra i suoi autori di culto, insieme agli americani Carver e Bukowski, al russo Dostoevskij e agli emiliani Bassani e Pedretti? Noi de Il Randagio non facciamo fatica a crederlo, tanto abbiamo riconosciuto in filigrana delle affinità stilistiche nella gestione della lingua parlata e nell’uso della punteggiatura che segna il ritmo emotivo del romanzo. Sintassi frantumata e punteggiatura non convenzionale in entrambi gli autori, ci hanno parlato di una radicale manipolazione delle frasi volta a far coincidere il ritmo della prosa con il ritmo del pensiero e della voce interiore e parlata del protagonista, conferendo al romanzo l’oralità iper-realistica e colloquiale, gergale, diretta sino a suonare scurrile. Lasciando a ciascuno dei due autori la propria unicità di temi e registro. Chi dei due è Dio e chi il Diavolo? Oppure… 

Rita Mele

Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare

Parliamo di e con Moscabianca Edizioni, di Silvia Lanzi

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Vi siete mai innamorati di un libro a prima vista? Non intendo quel sentimento che vi prende quando lo sfogliate, ma un amore puro per il layout di copertina, a prescindere dall’argomento: a me è capitato con i libri dell’editore Moscabianca. Quel formato un po’ sovradimensionato rispetto al solito, cartonatura rigida, immagini incredibilmente strane ed eleganti.
Ma non è solo l’apparenza ad intrigare, il contenuto è un vero scrigno di bellezza e curiosità: storie strane, pseudobiblia, bestiari e affini si squadernano davanti agli occhi del lettore, incantato e affascinato da tanta meraviglia.
La linea editoriale è sostanzialmente bipartita: da una parte libri “scientifici”; dall’altra opere che potremmo definire weird (fantasy e fantascienza in primo luogo), il tutto curato fin nel più minuscolo dettaglio, sicché il piacere profondo della vista si stempera e si compenetra in un piacere intellettuale sottile ma corposo.
Incuriosita da questa esperienza di lettura così particolare, ho provato a contattare la casa editrice. Mi ha risposto Diletta Crudeli, la responsabile editoriale, che mi ha concesso una breve intervista.
Intanto mi ha raccontato che in redazione lavorano tre persone che, oltre a occuparsi tutte della stampa, hanno compiti specifici: oltre a lei, infatti, ci sono anche Silvia La Posta, responsabile editoriale e Federica De Gregorio che si occupa in particolare di Social Media Marketing: un gruppo in rosa – rigorosamente sotto i trentacinque anni – e due collaboratori esterni che si occupano rispettivamente di editing e diritti stranieri: la magia è opera loro.
Ma entriamo nel vivo della chiacchierata.

Da quanto esiste la vostra casa editrice e perché questo nome che è tutto un programma?

Moscabianca è nata nel 2018, con l’intento di pubblicare libri strani e storie capaci di raccontare la realtà senza però farne del tutto parte. Ci piace la narrativa speculativa, insomma, declinata nei generi del fantasy, della fantascienza e del new weird. Moscabianca, come nome, indica proprio questo: qualcosa di particolare e inconsueto. 

Qual è il concept che c’è dietro?

Pensiamo che la narrativa speculativa sia in grado di testimoniare e indicare con estrema chiarezza la realtà che ci circonda. Le tematiche che più ci stanno a cuore – antispecismo, femminismo, identità e crescita – sono elementi forti e parti integranti dei romanzi che pubblichiamo. E non solo i romanzi. Il nostro catalogo si concentra soprattutto sui libri illustrati, che siano bestiari, enciclopedie o romanzi ergodici accompagnati da illustrazioni. Abbiamo anche una collana di storie brevi illustrate, i Cuspidi, una collana Young Adult e infine la nostra nuova collana Fushigi. In quest’ultima autori e autrici ci raccontano in piccoli saggi pop come anime, manga e mangaka hanno plasmato il nostro immaginario. 
Insomma, per noi tematiche e genere si uniscono sempre nel trovare storie capaci di lasciare qualcosa in chi legge, stimolandone ulteriormente immaginazione e riflessione. 

I vostri libri sono molto particolari…
Con quale criterio scegliere i volumi da pubblicare?

Per quanto riguarda la narrativa italiana abbiamo un’email dedicata agli invii che è sempre aperta. Spesso tuttavia ci appoggiamo anche ad agenzie, cosa che accade più di frequente, soprattutto nel caso di romanzi esteri. In generale, per qualsiasi collana, facciamo noi stesse molto scouting. 
Le storie che ci piacciono sono quelle che riescono a declinare in modo nuovo e inaspettato i generi da noi amati e che non hanno paura di “sporcarsi le mani” nel voler raccontare la realtà che ci circonda. Pubblichiamo le storie che noi stesse vorremmo leggere e che speriamo riescano a indicare nuove vie di sopravvivenza in questo mondo sempre più difficile da sostenere.

Quanti libri pubblicate in un anno?

In media facciamo uscire circa 12 titoli, cercando di equilibrare le varie collane. La nostra ultima pubblicazione, uscita il 24 ottobre, è “Bestiario dell’antropocene” (https://moscabiancaedizioni.it/prodotto/bestiario-dell-antropocene/).

Non vediamo l’ora di leggerlo! E, per chi fosse interessato agli altri titoli, una breve consultazione al loro sito, essenziale e ben disegnato, è d’uopo.
Un plauso a queste tre ragazze che hanno saputo creare qualcosa di nuovo e che lo portano avanti con entusiasmo, dimostrando che la cultura, non è qualcosa di vecchio e impolverato, quando non addirittura un po’ ammuffito, ma qualcosa di estremamente vivo e vitale che ci incanta e ci fa riflettere.

Silvia Lanzi

Silvia Lanzi: Ho conseguito la maturità magistrale, e mi sono laureata in materie letterarie presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con tesi riguardante l’alto medioevo. Ho collaborato per anni con il settimanale “Nuovo Torrazzo” di Crema occupandomi della stesura articoli di vario genere (soprattutto critica letteraria e teatrale e cronaca di eventi quali vernissage et similia). Collaboro con il sito gionata.org in qualità di traduttrice dall’inglese e scrivendo articoli. Sono autrice di due libri: “Libera di volare” (Kimerik, 2006) e “Coincidenze” (Boopen, 2010). Lettrice onnivora – alterno saggi (psicologia, storia, filosofia e arte) e narrativa (soprattutto anglo-americana e scandinava).

Ian McEwan: “Quello che possiamo sapere” (Einaudi, 2025, trad. Susanna Basso), di Edoardo Pisani

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McEwan nel tempo – su Quello che possiamo sapere 

Ian McEwan è uno dei pochi grandi scrittori contemporanei ancora capaci di annoiare con diletto. Il nostro è un tempo di scrittori-intrattenitori, perché il mercato editoriale si assuefà sempre più ai gusti di un pubblico ipnotizzato dalle serie televisive e dai ritmi roboanti dei social network. Chi stenta a farsi leggere, chi vende poco, sembra non esistere, e bene o male anche i grandi scrittori devono esistere per essere considerati tali. Se la noia – o per meglio dire un certo “essere fatti di niente” – era la componente di molti grandi romanzi novecenteschi, nel nostro secolo i libri più letti e forse anche più riusciti hanno invece delle trame incalzanti. McEwan, abile costruttore di strutture romanzesche, non sempre fa eccezione, e tuttavia nelle sue opere più mature è anche capace di rallentare i tempi narrativi, procrastinando le storie che racconta e portando così la “noia” a uno stremo stilistico che impone i propri ritmi anche all’affaticato lettore contemporaneo. Questo è uno dei suoi pregi che amo di più.

Un altro pregio di Ian McEwan è l’intelligenza. Leggendo Quello che possiamo sapere, il suo ultimo romanzo, tradotto da Susanna Basso per Einaudi, ho pensato più volte a una pagina del suo romanzo precedente, Lezioni (Einaudi, 2023, sempre con la traduzione di Susanna Basso), nella quale il protagonista dice cosa pensa degli scrittori degli anni Settanta, ossia la generazione anteriore a quella di McEwan, che avrebbe dovuto formarlo. 

McEwan scrive: “Nessuno, uomo o donna che fosse, si prendeva la briga nei suoi scritti, o così la pensava Roland allora, di farsi qualche domanda sul mistero dell’esistenza o sulla paura di quel che l’avrebbe seguito. Si tenevano occupati con la superficialità mondana, attraverso graffianti descrizioni del sistema di classe. Nei loro racconti di immane leggerezza, il massimo della tragedia era una storia d’amore burrascosa, o un divorzio. Pochissimi parevano anche solo minimamente interessati a temi come povertà, armi nucleari, l’Olocausto o il futuro del genere umano o perfino al progressivo ridursi della bellezza del paesaggio sotto l’assalto delle tecniche agricole moderne.” 

Le ultime opere di McEwan rispondono ai temi che più stanno a cuore al protagonista di Lezioni e – suppongo – allo stesso McEwan. Quello che possiamo sapere infatti può essere definito un romanzo “ambientalista”, oltre che distopico. È il 2119 e Thomas Metcalfe si mette alla ricerca di un leggendario poemetto del grande poeta Francis Blundy, Corona per Vivien. È un testo su cui hanno fantasticato in molti e che però è stato letto da pochi. È stato scritto nel 2014 per la moglie di Blundy, Vivien, e da allora se ne sono perse le tracce; ciononostante Thomas Metcalfe, il narratore della prima parte del romanzo, è deciso a ritrovarlo. Perciò il libro di McEwan, dopo alcuni capitoli iniziali piuttosto lenti ma anche affascinanti – per ciò che è successo al mondo e all’uomo dopo di noi, per ciò che sarà la specie umana nel e dopo il 2119 – diventa un’avvincente caccia al tesoro. Stevenson, citato più volte nel romanzo, non è lontano, come a dire che la grande letteratura avrà sempre il suo spazio nel cuore dell’uomo.

Il tesoro – il poemetto – sarà trovato? Il lettore otterrà ciò che tanto brama di avere? La seconda parte del romanzo è una sorpresa e si svolge ai tempi nostri. Non voglio rivelarla. Ma davvero McEwan affronta i grandi temi contemporanei: la crisi ambientale, le malattie neurologiche, la morte, la violenza, il rimorso, il femminismo, il sesso, l’intelligenza artificiale, la procreazione, non da ultimo il perire di un certo tipo di letteratura e di poesia. “Tra cinquecento anni potrebbe ancora esserci un dipartimento di Letteratura in qualche punto del pianeta” scrive Thomas Metcalfe, nel 2119. “E tra cinquemila? Tra cinque milioni?” Di sicuro è avvincente interrogarsi su cosa significherà fare o studiare letteratura fra un secolo o due, o anche prima. L’uomo scriverà ancora? E qualcuno leggerà ciò che forse scriveremo? Ci sarà posto per l’arte? E per i sentimenti? 

Dopo i primi racconti e romanzi il giovane Ian McEwan era stato definito – forse troppo sensazionalmente – “Ian McAbre”, per via delle sue narrazioni spesso macabre. A partire da Bambini nel tempo (Einaudi, 1988) si è però liberato di quel nomignolo limitativo, aprendosi a narrazioni più complesse e per l’appunto ai grandi temi che tanto gli stanno a cuore. McEwan si ripete di rado, nondimeno ogni sua opera non potrebbe essere scritta da altri che da lui, e Quello che possiamo sapere ce lo conferma. È uno scrittore unico e grande e anche per questo a ogni suo nuovo romanzo abbiamo l’impressione che ci ricordi non solo cosa significhi saper scrivere ma anche cosa significhi saper leggere. Oggi e nel futuro che ci fugge davanti, nel mondo prossimo venturo che ci attende e finché la parola e l’uomo significheranno qualcosa, è bene avere fede nella letteratura, nei libri che amiamo e che ci hanno reso – che ci renderanno – ciò che siamo o ciò che vogliamo ma che forse ancora non sappiamo essere. 

Edoardo Pisani*

*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.

Danza e Letteratura: “Giselle, il capolavoro del Balletto Romantico”, di Serena Cirillo

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Il caso del balletto Giselle è del tutto particolare. Non si tratta di una coreografia che prende spunto da un’opera letteraria, il libretto è stato scritto appositamente per farne un balletto e non da un librettista di mestiere, bensì da un grande scrittore francese: Théophile Gautier. Esempio di come le arti si intersecano: la danza nasce dalla letteratura o dalla musica, e la letteratura nasce dalla danza e dalla musica. Gautier attraversò con la sua vita e la sua carriera quasi tutto il XIX secolo, un periodo politico e sociale molto tumultuoso in Francia che però nel campo artistico diede origine a tanta creatività e capolavori.  Personalità vivace ed eclettica, fu uno dei rappresentanti del romanticismo e punto di riferimento per molti movimenti letterari successivi come il Parnassianesimo, il Simbolismo, il Decadentismo e il Modernismo. Cominciò come poeta nel 1830 a 20 anni circa, in seguito all’incontro con Victor Hugo, per cui nutriva una grande ammirazione. Nonostante la giovane età, diede prova di avere già acquisito i modelli degli antichi e, cosciente della loro eredità, dimostrò una certa originalità usando una forma ben definita e una lingua precisa e chiara. Nel 1833 pubblicò una serie di racconti “Les Jeunes-France”, che rendevano in modo crudo la vita degli artisti e degli scrittori del Petit Cènacle; in quest’opera “barocca” Gautier fu testimone lucido e ironico dei “Précieuses Ridicules” del romanticismo. Dopo un paio d’anni cominciò la sua carriera di giornalista e contemporaneamente di romanziere; pubblicò la maggior parte dei suoi romanzi dal 1837 al 1866, tra cui Le roman de la momie, al quale si ispirò poi la trama del balletto “La figlia del faraone” del 1862. Per il giornale “La Presse” scrisse più di 2000 articoli come critico d’arte in una lingua chiara, sottile, impeccabile e brillante. Rivoluzionò il linguaggio della critica d’arte non limitandosi solo al giudizio, all’analisi, ma cercando di ricreare il giusto sentimento estetico. Il suo obiettivo era rendere con le parole le sensazioni visive e musicali suscitate dalla percezione diretta dell’opera d’arte, sia figurativa che performativa. Questo compito di cronista fu la sua missione per tutta la vita e fu recensore dei principali balletti andati in scena a Parigi fra il 1836 e il 1871, molti dei quali entrati nei classici della storia della danza.

Artista eclettico, poeta, scrittore, giornalista, critico d’arte e di danza, animato da una profonda ammirazione per la danzatrice Carlotta Grisi, concepì per la prima volta nel 1841 una storia che sarebbe diventata la trama di un balletto. Aveva appena letto il saggio critico “De l’Allemagne” di Heinrich Heine ed era rimasto colpito dalla vicenda delle “Villi”, spiriti irrequieti delle fanciulle tradite e morte prima delle nozze, le cui anime sono destinate a danzare nelle notti di luna piena per vendicarsi dell’amato traditore. Quest’opera, insieme al poema “Fantomes” di Victor Hugo, gli diedero l’idea per la trama di Giselle, elaborata insieme al drammaturgo Jules Henri-Vernoy de Saint-Georges. In poco tempo fu scritta la storia basata su temi come l’amore eterno e impossibile, la morte e la follia. Adolphe Adam, incaricato di comporre le musiche, terminò il lavoro in soli 8 giorni in stretta collaborazione con gli autori del libretto. Gli autori vollero Jules Perrot per le coreografie, scelta contrastata dai vertici dell’Opera National di Parigi che preferirono Jean Coralli, per cui si decise che Coralli avrebbe curato le scene nell’insieme, mentre Jules Perrot avrebbe ideato i passi della ballerina interprete principale. La figura che incarnò perfettamente il ruolo di Giselle fu Carlotta Grisi, giovane ballerina italiana che, grazie al talento e alla fisicità luminosa catturò l’attenzione di Perrot che divenne suo maestro e partner nella vita. Il balletto ebbe un tale successo in tutta Europa che la Grisi divenne la star indiscussa di Giselle, interpretando il ruolo che Gautier aveva concepito come emblema della danza romantica. 

Il balletto fu concepito in due atti: il primo si svolge in una cittadina medievale tedesca dove Giselle, giovane contadina, si innamora di Albrecht, un duca che si finge contadino per corteggiarla. Quando Giselle scopre che è già promesso ad un’altra, la sua reazione è devastante: il dolore per il tradimento la spinge alla pazzia e la giovane, all’apice della disperazione, muore. Questo primo atto è l’espressione più concreta e realistica della drammaticità romantica, una storia d’amore, tradimento e disperazione che culmina nella morte dell’eroina. Il secondo atto è un viaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Giselle emerge dalla sua tomba come un’apparizione eterea e il suo spirito si unisce alle Villi, fantasmi di giovani donne morte per amore. In un paesaggio notturno gelido, le Villi danzano e per punire gli innamorati che le hanno tradite, li costringono a danzare fino alla morte. Il finale tragico vede Albrecht, pentito, destinato a danzare fino alla morte con lo spettro di Giselle, che però lo ha perdonato e cerca di intercedere presso la regina delle Villi, Myrtha, per salvargli la vita. Essendo la regina irremovibile nella condanna, Giselle lo salva con le sue forze sostenendolo ogni volta che, nella danza, vacilla e rischia di cedere. Alla fine, la vita di Albrecht è salva grazie a Giselle, che riesce a farlo danzare fino all’alba, quando l’incantesimo si rompe e le Villi scompaiono. Il balletto si chiude sull’immagine solitaria del giovane, salvato e riscattato da un amore che ha compreso troppo tardi.

Il balletto romantico, che vede la sua massima espressione in Giselle, segna un profondo cambiamento nel panorama della danza. Se prima era caratterizzato da temi aristocratici, ora si sposta completamente sulla figura femminile, esplorando mondi interiori, sogni e immaginazione. Il corpo della ballerina diventa veicolo per esprimere emozioni complesse, desideri e visioni, e il balletto si fa poesia visiva. Giselle non è solo una tragedia in senso classico, ma una sorta di sogno danzato. La ballerina non è più una figura teatrale fine a sé stessa, ma simbolo di mistero e bellezza; icona romantica, è al centro di un cambiamento epocale che segna la nascita del balletto moderno, dove la tecnica e l’espressione personale diventano protagoniste di una narrazione capace di toccare il cuore del pubblico. E sicuramente ci riusciranno le étoiles del teatro San Carlo di Napoli, che porteranno in scena Giselle dall’8 al 14 novembre 2025.

Serena Cirillo

Serena Cirillo: Laureata in Lingue e Letterature Straniere, già docente di comunicazione istituzionale al Consolato Americano di Napoli, specializzata in didattica dell’Italiano agli stranieri. Giornalista e critico di danza per il ROMA, Corriere dello Spettacolo e Cityweek. Redattrice della rubrica Danza e Letteratura sulla rivista letteraria “Il Randagio”.  Responsabile Stampa del Festival di danza Anima Flegrea. Senza aver mai smesso di studiarla, scrive, anzi narra di danza in tutte le sue forme.

L’università sotto tutela: dal controllo tecnocratico al dominio governativo, di Vincenzo Franciosi

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L’università italiana si trova oggi di fronte a una trasformazione che mette in questione la sua stessa ragione d’essere come istituzione libera e critica, in una parola democratica. Il progetto di riforma dell’assetto di governo universitario (mi rifiuto di utilizzare l’osceno termine governance), discusso in questi mesi e anticipato il 16 ottobre 2025 dal quotidiano il manifesto con un articolo di Luciana Cimino dal titolo eloquente Le mani del governo sugli atenei, rappresenta un salto di qualità nel lungo processo di subordinazione dell’università al potere politico. L’inserimento di membri nominati dal Ministero nei Consigli di amministrazione, la possibilità per il Governo di imporre “linee generali” vincolanti alle politiche degli atenei, la prolungata e condizionata permanenza in carica dei rettori e il pieno controllo ministeriale sull’ANVUR costituiscono tasselli di un disegno coerente: riportare l’università nell’alveo dell’obbedienza governativa. 

Questa svolta non nasce dal nulla, ma è l’esito logico di una deriva avviata ormai da vent’anni, quando, sotto la retorica della “valutazione” e della “meritocrazia”, venne istituita l’ANVUR (Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca). Creata nel 2006 ed entrata in funzione nel 2010, l’agenzia si è presentata come un organo “indipendente”, ma in realtà strutturalmente subordinato al Ministero, che ne nomina i vertici e ne definisce gli indirizzi. Con i suoi algoritmi e le sue classifiche, ha imposto una visione economicista e produttivista della ricerca, fondata su indici bibliometrici, impact factor e su un’idea di “qualità” ridotta a quantità di pubblicazioni. È così che la valutazione, anziché incentivare il merito, ha introdotto una burocrazia del consenso, omologando i linguaggi scientifici, punendo la lentezza del pensiero e disincentivando ogni forma di sperimentazione critica. L’università è stata progressivamente svuotata della sua autonomia interna e culturale, mentre i docenti, anziché liberi studiosi, sono stati spinti a diventare funzionari della produzione accademica, intenti a compilare schede e a inseguire punteggi.

Il sistema ANVUR ha dunque rappresentato il primo passo verso la neutralizzazione del sapere: un controllo tecnocratico mascherato da modernizzazione.

La storia dell’ANVUR, dall’origine nel 2005 fino a oggi, è un esempio della capacità del potere politico italiano di mantenere una linea di continuità perfetta dietro l’alternanza apparente dei governi di centro-destra, centro-sinistra e dell’attuale di estrema destra. Su questo terreno è esistito un consenso trasversale intorno all’idea che l’università dovesse essere valutata, disciplinata e controllata secondo criteri amministrativi esterni alla comunità scientifica. Il primo passo avvenne, durante il terzo governo Berlusconi, con la legge Moratti del 2005, che delegò al governo la creazione di un’agenzia nazionale per la valutazione. Dietro il linguaggio modernizzatore e la retorica dell’efficienza si celava già una visione aziendalista: la ricerca non più come ricerca di verità, ma come prestazione misurabile. La successiva attuazione della legge, nel 2006, durante il secondo governo Prodi con Fabio Mussi al Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica, non modificò la sostanza del progetto: l’agenzia fu istituita formalmente con il Decreto legislativo 262, conservando la stessa logica di fondo, ovvero la sottrazione del giudizio scientifico alla comunità accademica per affidarlo a un organo centralizzato, tecnicamente dipendente dal Ministero. Che fosse un governo di centrosinistra non cambiò nulla, dal momento che la “valutazione” divenne un dogma condiviso, una parola intoccabile che bastava a giustificare ogni riduzione di autonomia.

Il passo decisivo si compì nel 2010, sotto il quarto governo Berlusconi e con Mariastella Gelmini al Ministero. Con il D.P.R. 76/2010 e la legge 240/2010, l’ANVUR fu finalmente resa operativa: i membri del consiglio direttivo venivano nominati dal governo, le valutazioni della ricerca (VQR) divennero condizione per i finanziamenti e la carriera dei docenti venne legata ai parametri fissati dall’agenzia. Da organo tecnico “autonomo”, l’ANVUR si trasformò in strumento di controllo ministeriale. Il linguaggio dell’efficienza nascondeva ormai una vera gerarchia amministrativa: chi non produceva secondo i criteri fissati dall’alto, semplicemente spariva dal sistema. Da allora, nessun governo ha rimesso in discussione questo assetto. I governi Monti, Letta, Renzi, Gentiloni, tutti di area moderata o “riformista”, hanno consolidato e perfezionato la macchina burocratica, introducendo nuove procedure di valutazione e accreditamento e facendo della “qualità” un meccanismo premiale che in realtà ha accentuato le disuguaglianze tra atenei e discipline. Neppure i due governi Conte hanno alterato la logica del sistema, né il primo, “populista”, né il secondo, con Gaetano Manfredi ministro, anzi, la subordinazione ai parametri ANVUR si è fatta ancora più pervasiva. E oggi, con il governo Meloni, quel controllo si compie nel modo più diretto e ideologico. L’attuale governo di estrema destra non fa che raccogliere i frutti di un processo che centrodestra e centrosinistra hanno pienamente legittimato, trasformando una macchina di valutazione in uno strumento politico. In questa prospettiva, l’ANVUR non appare come un incidente, ma come la chiave di volta di un progetto ventennale, ovvero quello di svuotare progressivamente l’università della sua autonomia, prima con il linguaggio della modernità, poi con quello della disciplina, infine con quello della fedeltà. Ogni governo ha contribuito a un tassello della stessa costruzione: la conversione del sapere in amministrazione e la riduzione della cultura a funzione del potere esecutivo. Non c’è stato bisogno di un’imposizione autoritaria dal momento che la neutralizzazione è avvenuta in nome del merito, dell’efficienza e della responsabilità, parole che, una volta interiorizzate, hanno reso superflua ogni resistenza.

Oggi, con la riforma affidata a Ernesto Galli della Loggia, si chiude il cerchio. Non più soltanto valutare, ma governare; non più misurare la produzione universitaria, ma indirizzarne i contenuti e sceglierne i dirigenti. Galli della Loggia, custode di una visione elitaria e autoritaria della cultura, interpreta il proprio ruolo come restaurazione dell’ordine, propugnando un’università disciplinata, depoliticizzata e funzionale all’ideologia del potere. Egli è divenuto il paradigma dell’intellettuale di regime, che scambia l’autorità del sapere con la subordinazione al comando e giustifica la perdita di libertà in nome dell’efficienza e del prestigio nazionale.

L’università non sarà più una comunità di ricerca autonoma, ma un’articolazione dell’esecutivo; i rettori, dipendenti dalla benevolenza ministeriale; i consigli di amministrazione, luoghi di fedeltà e non di competenza; i docenti, sempre più precarizzati e condizionati dalla logica dei finanziamenti “premiali”. In questa prospettiva, l’università smette di essere il luogo della libertà di pensare e diventa una struttura amministrata, dove l’unico sapere ammesso è quello conforme.

Il controllo governativo dell’università è dunque un attacco alla società nel suo insieme. Svuotare di autonomia le istituzioni del sapere significa indebolire la capacità critica del Paese, ridurre lo spazio del dissenso e formare generazioni di studenti addestrati all’obbedienza più che alla riflessione. Difendere l’università dal controllo governativo non è una rivendicazione corporativa, ma un atto di resistenza civile: significa difendere la libertà di pensiero, la pluralità delle idee e la possibilità, sempre più rara, di un sapere non asservito, ma indipendente.

Non è dunque corretto leggere la trasformazione dell’università italiana come una deviazione imprevista di un progetto nato in buona fede. La valutazione, così come fu concepita nella legge Moratti e realizzata attraverso l’ANVUR, non era un semplice strumento di miglioramento, ma il dispositivo originario di un nuovo regime del sapere, fondato sull’idea che la conoscenza debba rendere conto al potere. Già l’istituzione di un’agenzia “esterna”, incaricata di misurare la qualità della ricerca e di distribuire risorse in base a parametri quantitativi, implicava la sfiducia nella comunità scientifica e l’abbandono del principio cardine dell’università moderna: l’autonomia del giudizio tra pari. Dietro la retorica della trasparenza e della meritocrazia si nascondeva una visione profondamente autoritaria, quella di un sapere che deve essere controllato, verificato, normalizzato. L’ANVUR non è stata quindi un errore tecnico o una degenerazione burocratica, ma il primo atto di un disegno politico più ampio, volto a ridurre la libertà di ricerca a funzione dell’amministrazione pubblica e l’università a branca del potere esecutivo.

L’attuale progetto di riforma non fa che rendere esplicito ciò che era implicito, ossia il passaggio dalla sorveglianza tecnocratica alla direzione politica del pensiero. Si è partiti dal mito dell’oggettività numerica per giungere al commissariamento della cultura, dal linguaggio neutro della valutazione al linguaggio esplicito dell’obbedienza. È un percorso perfettamente lineare, il cui esito era scritto fin dall’inizio: la fine dell’università come luogo autonomo di conoscenza, e la sua riduzione a strumento di legittimazione del potere di governo.

Difendere oggi la libertà accademica significa riconoscere questa genealogia e rompere con l’illusione che la valutazione sia mai stata neutra. Solo restituendo alla ricerca il suo carattere intrinsecamente critico e al sapere la sua irresponsabilità verso il potere sarà possibile riaprire uno spazio di verità dentro un sistema che, da due decenni, tende a trasformare il pensiero in amministrazione e la conoscenza in obbedienza.

Vincenzo Franciosi

Vincenzo Franciosi è professore associato di Archeologia Classica. Ha scavato in vari siti dell’Italia meridionale quali Fratte (SA), Buccino (SA), Montescaglioso (MT), Pompei (NA). Ha pubblicato studi sulle importazioni ceramiche corinzie di età geometrica nell’isola d’Ischia e sulle loro imitazioni locali; sulla ceramica figurata attica del V sec. a.C.; sull’urbanistica pompeiana e sugli scavi dell’insula VII, 14 a Pompei; sul culto della Mefite in Valle d’Ansanto; sulla statuaria arcaica in marmo dall’Acropoli di Atene; sulla statuaria in bronzo dalla Villa dei Papiri ad Ercolano; sulla statuaria policletea. È stato insignito, per l’insieme degli studi e delle indagini condotti nel campo dell’Archeologia Classica, del Premio Anassilaos 2020-21 (XXXII-XXXIII) “Arte, Cultura, Economia, Scienze” – Premio Μνήμη per l’Archeologia, Reggio Calabria, 13 Novembre 2021.