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TODESFUGE – fuga di morte: Paul Celan e Adania Shibli, di Maurizia Maiano

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Due popoli travolti da uno stesso destino di morte, di violenza e di orrore. A distanza di poco più di mezzo secolo, il poeta Paul Celan (1920 – 1970) e la narratrice Adania Shibli (nata in Palestina nel 1974), ci raccontano la stessa storia.

Nel 1949 Adorno si pose la domanda: può esistere una poesia dopo Auschwitz? Celan, che con ogni probabilità è stato il più grande poeta dell’Olocausto e il più grande poeta lirico di lingua tedesca dopo Rilke, nel 1945 aveva scritto Todesfuge (fuga di morte) tra Czernowitz e Bucarest.

Apparteneva a quell’ “Europa centrale che non è uno Stato ma una cultura e un destino. I suoi confini sono immaginari e, a ogni nuova situazione storica, devono essere tracciati daccapo”. Così scrive Kundera nel suo saggio Un Occidente prigioniero. Una riflessione che richiama Merleau-Ponty: è attraverso la percezione che esperiamo il mondo. “Non sono i confini politici, inautentici e imposti da invasioni e conquiste, a delineare l’aggregazione centro-europea, ma le grandi situazioni comuni che riuniscono i popoli entro confini immaginari e mutevoli, dove permangono la medesima memoria, la medesima esperienza, le medesime tradizioni comuni”. Il problema, per Celan, non era solo quello di scrivere poesie, ma quello di doverle scrivere nella sua lingua madre, che era però la lingua degli assassini.

Poeta rumeno di origini ebraiche, naturalizzato francese, ma di lingua tedesca, Celan nasce a Czernowitz, capoluogo della Bucovina settentrionale, provincia orientale dell’ex impero austro-ungarico, nel 1920. Czernowitz diventa rumena nel 1919. Con la fine della Seconda guerra mondiale la Bucovina settentrionale sarà annessa all’Ucraina. “La Storia ha divorato la Geografia”, scriverà Celan. La scrittura poetica, in alcuni autori, diventa l’unico mezzo per individuare e creare un paesaggio nella lingua, un luogo dove trovino spazio i luoghi perduti, quelli dell’esilio, la memoria dei morti insepolti e una possibilità di futuro per i sopravvissuti.

Todesfuge – Fuga di morte

Negro latte dell’alba noi lo beviamo la sera

noi lo beviamo al meriggio come al mattino lo beviamo la notte

noi beviamo e beviamo

noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto

Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive

che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarethe

egli scrive egli s’erge sulla porta e le stelle lampeggiano

egli aduna i mastini con un fischio

con un fischio fa uscire i suoi ebrei fa scavare una tomba nella terra

ci comanda e adesso suonate perché si deve ballare

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera

noi beviamo e beviamo

Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive

che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto

Egli grida puntate più fondo nel cuor della terra e voialtri cantate e suonate

egli estrae dalla cintola il ferro lo brandisce i suoi occhi sono azzurri

voi puntate più fondo le zappe e voi ancora suonate perché si deve ballare

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera

noi beviamo e beviamo

nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith egli gioca colle serpi

Egli grida suonate più dolce la morte la morte è un Maestro di Germania

grida cavate ai violini suono più oscuro così andrete come fumo nell’aria

cosi avrete nelle nubi una tomba chi vi giace non sta stretto

Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte

noi ti beviamo al meriggio la morte è un Maestro di Germania

noi ti beviamo la sera come al mattino noi beviamo e beviamo

la morte è un Maestro di Germania il suo occhio è azzurro

egli ti coglie col piombo ti coglie con mira precisa

nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarethe

egli aizza i mastini su di noi ci fa dono di una tomba nell’aria

egli gioca colle serpi e sogna la morte è un Maestro di Germania

i tuoi capelli d’oro Margarethe

i tuoi capelli di cenere Sulamith

Una scrittura che si serve di molte figure retoriche, forse per aggirare l’orrore di descrizioni troppo cruente e vere per aprire quello spazio poetico che contraddice il common sense. In ogni segno è nascosto un doppio significato.

In Fuga di morte, musica, poesia e tragicità si combinano: fuga musicale e fuga dalla morte, colpa per essere sopravvissuti. In musica la fuga è una figura polifonica di una tematica ripetitiva, un dolore ininterrotto che mai si acquieta. Arriva a noi evocando il pianto delle prèfiche del mondo arcaico, richiamandoci al dolore della separazione.

Il nero latte del mattino è una figura ossimorica che, associando il nero al latte, trasmette il tormento di chi, fin dal mattino, lo beve con la consapevolezza di un condannato a morte.

Il chiasmo dei versi di – I tuoi capelli d’oro, Margarethe / i tuoi capelli di cenere, Sulamith –  concentra l’attenzione su due immagini mitiche: Faust e il Cantico dei Cantici. Una figura è tedesca, l’altra ebraica. Il colore dei capelli ne determina l’appartenenza e il destino, quasi che per un ingiusto capriccio del fato sia proprio il colore dei capelli a decidere la felicità o la tragedia. I capelli, simbolo di bellezza e insieme di disumanizzazione, sono la prima cosa di cui venivano private le donne all’ingresso nei campi di concentramento; la cenere, invece, anticipa ciò che sarà il dopo.

Celan continua a servirsi delle antinomie per accrescere la tensione espressiva del testo: suonate più dolce la morte, la morte è un maestro in Germania. Il contrasto di luci e ombre, l’accostamento del violino a suoni cupi, l’imperativo “salite come fumo nell’aria – poi avrete una fossa nelle nuvole, lì non si sta stretti”: il linguaggio deve essere distorto attraverso paradossi espressivi, solo così l’orrore può abitare la poesia. La sineddoche domina: ogni cosa sta per un’altra, nella sua veste più impensabile; il chiasmo, attribuendo qualità diverse allo stesso nome, ne sottolinea l’ingiustizia e il male.

Un’eco che ritorna

Non potevo non pensare a Celan leggendo la narrazione di Adania Shibli Un dettaglio minore (pubblicato nel 2021 – La nave di Teseo), dedicata alla guerra che i palestinesi chiamano Nakba, la “catastrofe”, e gli israeliani la “giornata dell’indipendenza”. Celan e Shibli: due memorie allo specchio.

I soldati guardavano i capelli della ragazza cadere silenziosamente sulla sabbia attorno a lei. L’infermiere portò a termine il taglio dei capelli in breve tempo, quindi sterilizzò le forbici, il pettine e lo sgabello. Un altro soldato raccolse i capelli sparsi sulla sabbia, li arrotolò in un fagotto… e bruciò ogni cosa. A terra, sulla sabbia, lontani dalle fiamme che consumavano i vestiti, giacevano alcuni riccioli neri.

Il gesto del taglio, la sabbia che trattiene i riccioli bruciati, rimanda in un flashback a Fuga di morte. Due immagini, lontane nel tempo e nello spazio, che si richiamano a vicenda.

La sincronicità tra la poesia di Celan, la domanda di Adorno e la Nakba rivelano un legame sotterraneo, un filo rosso che li attraversa. A questa si aggiunge l’altra coincidenza: la protagonista del romanzo, una donna di Ramallah, venticinque anni dopo, cerca di ricomporre i dettagli del crimine avvenuto il giorno esatto della sua nascita. La sua ricerca si snoda tra luoghi che hanno cambiato nome, confini ridisegnati, mappe inghiottite dalla storia. Chi un tempo abitava quei territori non sa più se riconoscerli come propri o sentirsi straniero nella propria terra.

Nel romanzo di Shibli ci muoviamo in un’atmosfera cupa: è notte fonda. Le nubi, che sembrano elevarsi sopra Auschwitz, Dachau, Sachsenhausen…., scivolano idealmente verso Sud, oltre il Mediterraneo. E ci ritroviamo nel deserto del Negev.

È qui che, nella notte di Yom Kippur del 1946, viene posta la prima pietra del kibbutz Nirim, nei pressi di Rafah, sul terreno di Dangom. Trenta camion di giovani ebrei europei, protetti dall’ Haganah, organizzazione militare di difesa a cui si fa risalire il  terrorismo sionista, attraversarono il deserto senza che le autorità britanniche, né la stessa Agenzia ebraica, ne fossero informate. Un gesto clandestino che anticipava la frattura che si sarebbe compiuta tra il 1947 e il 1949.

Alla fine del mandato britannico e dopo la Risoluzione ONU sulla partizione della Palestina, la guerra arabo-israeliana del 1948 portò alla distruzione di centinaia di villaggi palestinesi e all’esodo forzato di oltre settecentomila persone. Una frattura originaria: luoghi cancellati, memorie sospese, un popolo in cammino verso un altrove non scelto—un altrove che quelli che stavano arrivando avevano già abitato.

Questo è il significato della Nakba: la catastrofe di un’identità sradicata.

Come un’ombra olografica che ritorna, ritroviamo l’uomo sulla soglia, che riflette quello celaniana dell’aguzzino: aizza i mastini – estrae dalla cintola il ferro – il suo occhio è azzurro – ti coglie col piombo…

L’uomo non si voltò: lo sguardo fisso oltre gli alberi, il latrato del cane, il bramito dei dromedari. Poi la sparatoria, i gemiti della ragazza avvolta nel suo abito nero, schiacciata al suolo da una mano che la zittisce.

Un’eco che ritorna.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Due domande a Wanda Marasco per “Di spalle a questo mondo” (Neri Pozza, 2025), di Cristiana Buccarelli

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La scrittrice napoletana Wanda Marasco con il romanzo Di spalle a questo mondo (Neri Pozza 2025) si è aggiudicata il Premio Campiello 2025.

Conosco Wanda Marasco da molti anni e immagino che vivendo in passato vicino alla Torre del Palasciano si sia sentita ad un certo punto attratta o forse anche trascinata, dalla vicenda umana del medico filantropo Ferdinando Palasciano e di sua moglie Olga Pavlova Vavilova, che lì abitarono; ritengo sia stato questo uno dei principali motori che l’ha spinta a richiamarli in vita attraverso la sua scrittura. 

Wanda Marasco anche in questo romanzo, così come in precedenza ne La compagnia delle anime finte e ne Il genio dell’abbandono (anch’essi pubblicati da Neri Pozza, rispettivamente nel 2015 e nel 2017), scava in profondità sul senso del dolore, interrogandosi sul bene e sul male da cui è pervasa l’umanità. Infatti anche Ferdinando Palasciano e Olga Pavlova Vavilova sono portatori della lacerante sofferenza o male del mondo, che vivono in maniera differente: lei attraverso una psico somatizzazione della sua zoppia, lui assorbendo come medico tutto il dolore degli altri e infine impazzendo. L’autrice in questo romanzo affronta con grande capacità il tema della follia, non considerandola mai qualcosa di lontano, ma una sorta di mistero della psiche umana.  

Ho voluto porre a Wanda due domande specifiche relative alla sua opera.

Cara Wanda, un elemento che mi interessa molto è il significato altissimo, visto da una prospettiva morale e medica della cura degli esseri umani, quello che spinge Ferdinando Palasciano a curare anche il nemico, pur essendo medico borbonico durante i rivolgimenti di Messina del ’47-’48 e la riconquista borbonica. In ciò mi è parso di trovare uno degli aspetti più grandi della missione di Palasciano, quando egli dice ‘’l’atto di curare non può fare differenza tra gli uomini’’. La medicina può essere dunque una missione sacra? Qualcosa che sfiora l’eternità?

La cura è l’ideale di Ferdinando Palasciano, è ciò che lo spinge a curare anche il nemico, perché a Messina, durante i moti del 48, comprende che l’atto di curare non può fare differenza fra gli uomini. Mentre era alfiere medico dell’esercito borbonico, sceglie di essere più medico che soldato. E la medicina è certamente una missione sacra. Palasciano può essere considerato un antesignano, un Gino Strada dei suoi tempi. Quanti medici e infermieri abbiamo visto anche morire, per esempio, nel periodo della nostra pandemia! Sì, è una missione sacra e credo che sia qualcosa che sfiora l’eternità, perché non c’è niente che debba permanere più dell’atto benefico verso la creatura umana. 

Leggendo i tuoi romanzi si ha la netta sensazione di una lingua nuova e antica, originalissima, di una lingua precisa ma al tempo stesso ricca e trasfigurata, attraverso la quale tu compi un lavoro abissale di scavo all’interno della psiche e dell’emotività dei personaggi. Qual è il tuo rapporto con la tua stessa lingua? 

La mia lingua è una lingua nuova e antica, nel senso che tiene conto della tradizione, ma, come sempre deve avvenire, la tradisce. E’ una lingua in cui si sono congiunte la istintualità poetica, la meditazione e la necessità di narrare. La lingua è forse il primo personaggio, per così dire, dei miei romanzi, che sono sempre caratterizzati da una alternanza di registri, dal comico al tragico. E qui, in Di spalle a questo mondo, con una prevalenza della prosa lirica, che mi consentiva il cosiddetto lavoro abissale e più profondo all’interno della psiche e della intensità dei vari personaggi. Il mio rapporto con la lingua è un rapporto di corpo a corpo, di mente a mente. Io stessa forse scrivo perché voglio essere scrittura, voglio diventare scrittura. Scrivo per questa indomabile necessità.

Cristiana Buccarelli 

Cristiana Buccarelli è una scrittrice di Vibo Valentia e vive a Napoli.  È dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il suo primo romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni), col quale ha vinto per la narrativa edita la XVI edizione del Concorso letterario Internazionale Città di Cosenza 2024. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni), finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Nel 2025 ha pubblicato Taccuini di viaggio (Cervino Edizioni 2025). Collabora con la rivista letteraria Il Randagio.

“Filosofia in uniforme?”, di Vincenzo Franciosi

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La polemica esplosa intorno alla richiesta del Ministero della Difesa di attivare un corso universitario di filosofia riservato ai militari presso l’Università di Bologna non è un incidente marginale né un conflitto locale. È il sintomo di qualcosa di ben più profondo: una tensione crescente tra l’autonomia dell’università e la volontà di alcuni apparati dello Stato di appropriarsi delle scienze umane per plasmarle a fini di legittimazione.

Che un’università pubblica abbia rifiutato di organizzare un corso chiuso, cucito su misura per un corpo armato, rientra perfettamente nella sua funzione istituzionale: difendere la propria libertà didattica e la natura pubblica del sapere. Invece il ministro della Difesa, Guido Crosetto, ha reagito con un attacco violento e sproporzionato, accusando l’ateneo di ideologismo, mancanza di senso dello Stato, persino di irresponsabilità. Una “sparata”, non trovo parola più adatta, che rivela un’idea distorta e pericolosa del rapporto tra potere esecutivo e autonomia accademica.

Per capire perché questo episodio sia così inquietante, occorre riflettere sul nodo centrale: la filosofia e l’apparato militare non sono due universi che possono convivere armonicamente. La filosofia non è un modulo di formazione professionale, né un camice morale che si indossa per nobilitare un mestiere. È un sapere critico, che interroga le strutture del potere, smaschera la retorica della violenza legittima e mette costantemente in discussione l’obbedienza, la sovranità, le narrazioni ufficiali. È un luogo di esposizione al dubbio, alla contraddizione, alla libertà interiore.

Le forze armate sono, per struttura, l’esatto contrario: un dispositivo che richiede disciplina, gerarchia, compattezza, sospensione del giudizio individuale. Il loro fine istituzionale è l’esercizio della violenza legittima dello Stato. In nessun momento della vita militare, né nella formazione né nell’azione, c’è spazio per la dialettica del pensiero come forma di liberazione. L’obbedienza è un valore, non un problema; la gerarchia è un principio, non un oggetto di discussione. L’ordine non si discute: si esegue.

È evidente che un sapere come la filosofia, se preso sul serio, è incompatibile con la logica dell’apparato armato. O si neutralizza il pensiero critico, o si mette in crisi l’istituzione militare. I corsi ad hoc servono proprio alla prima operazione.

Molte delle giustificazioni circolate in questi mesi parlano di “umanizzare” i militari, di renderli più consapevoli, più attenti ai diritti, più sensibili ai valori democratici. Ma questa retorica, apparentemente nobile, è profondamente ingannevole. La filosofia non nasce per umanizzare la violenza: nasce per smascherarla. Usarla come strumento di legittimazione morale di un apparato fondato sull’obbedienza e sulla forza significa rovesciarne la funzione. Un apparato armato non diventa più umano perché alcuni suoi membri ascoltano lezioni di filosofia, ma rimane ciò che è: un dispositivo che necessita, per funzionare, di ridurre il nemico a figura astratta, di sospendere la piena riconoscibilità dell’altro come persona, di trasformare l’obbedienza in virtù. Le scienze umane non mutano questa natura. Al massimo, la velano sotto un linguaggio colto.

Perché allora gli alti gradi militari insistono tanto su percorsi umanistici dedicati? Le ragioni sono strutturalmente politiche. Da un lato, c’è un bisogno di legittimazione simbolica: un ufficiale che può esibire crediti o titoli ottenuti in una prestigiosa università pubblica appare immediatamente più autorevole, più colto, più “civile”. È un capitale d’immagine che fa comodo. Dall’altro, c’è la volontà di costruire una nuova élite in uniforme, capace di muoversi con disinvoltura nei contesti civili, nei media, nella diplomazia. Una élite culturalmente presentabile, ma pienamente integrata nella logica gerarchica.

E poi, forse l’aspetto più decisivo, l’apparato militare cerca cultura, ma solo in forma controllata. Il contatto reale con il pensiero filosofico è pericoloso; genera dubbi, incrina certezze, apre conflitti interiori. La filosofia autentica non addestra: disobbedisce, insegue domande radicali, mette in crisi. È un rischio troppo grande.

Per questo i vertici militari non chiedono ai loro ufficiali di frequentare i normali corsi universitari insieme agli studenti civili. Chiedono percorsi separati, filtrati, schermati. Un ambiente sotto controllo, in cui i temi più critici possono essere modulati, attenuati, elusi. Dove non ci siano discussioni imprevedibili, né studenti disposti a dire ciò che un apparato armato non vuole sentirsi dire.

Il punto è proprio questo: il vero pericolo, per le forze armate, è il confronto con gli studenti civili.
Perché in un’aula universitaria reale l’ufficiale può trovarsi faccia a faccia con chi è pacifista o antimilitarista, con chi mette in discussione l’autorità statale, con chi non accetta come naturali parole come “nemico” o “missione”, con chi rifiuta la retorica dell’obbedienza come valore assoluto, con chi proviene da zone di guerra (si pensi, ad esempio, agli studenti palestinesi che sono riusciti ad arrivare in Italia con una borsa di studio universitaria).

In quel confronto il pensiero critico non è più astratto, ma diventa vivo, conflittuale. Ed è lì che l’istituzione militare vacilla. La filosofia non è più un ornamento: torna a essere pericolosa. La filosofia genera domande a cui la logica dell’uniforme non può rispondere senza incrinarsi: perché obbedire? che cos’è un dovere? che cosa legittima la violenza? cosa significa uccidere in nome dello Stato? I corsi ad hoc nascono precisamente per evitare tutto questo: non proteggono l’università dai militari, ma proteggono i militari dall’università.

Il comportamento degli atenei che hanno accettato di discuterne è stato spesso giustificato con formule generiche: Terza Missione, innovazione formativa, dialogo con il territorio, allineamento agli standard internazionali, formazione continua della Pubblica Amministrazione. Ma sono argomenti fragili. La Terza Missione riguarda la società civile, non i corpi armati. L’innovazione non consiste nel costruire percorsi chiusi per una categoria privilegiata. L’internazionalizzazione non giustifica la sospensione dei principi fondamentali dell’università. E la formazione dei dipendenti pubblici non può essere un alibi per trasformare la filosofia in un’appendice dell’apparato militare.

In questo contesto, la reazione di Crosetto all’Università di Bologna è stata particolarmente grave. Non perché un ministro non possa esprimere un’opinione, ma perché ha attaccato l’ateneo come se esso dovesse obbedienza alle forze armate. Ha insinuato che il rifiuto del corso fosse un tradimento dello Stato, una mancanza di senso civico. È l’affermazione implicita, ma chiarissima, che l’università debba servire l’apparato militare, non interrogarlo; che la cultura debba collaborare con la forza, non criticarla, che la filosofia debba legittimare, non disturbare. Un ministro della Difesa che rimprovera un’università pubblica perché non vuole piegare la propria offerta formativa a una richiesta delle forze armate compie un gesto che, in una democrazia matura, dovrebbe essere riconosciuto come profondamente inaccettabile. È un segnale sinistro, anzi, “destro”, soprattutto perché attacca proprio ciò che distingue una democrazia da uno Stato autoritario: il primato del sapere critico sul potere esecutivo, la libertà dell’università, la separazione tra cultura e apparato armato. Il nodo non riguarda solo un corso di filosofia, ma riguarda la domanda fondamentale: che cosa deve essere l’università? Un luogo di pensiero libero, aperto, conflittuale, dove civili e militari, se lo desiderano, studiano insieme da pari? Oppure un fornitore di servizi culturali da cui il potere può comprare legittimazione morale? La risposta, se vogliamo difendere la democrazia, dovrebbe essere evidente. L’università non può e non deve proteggere i militari dalla filosofia. E la filosofia non deve e non può essere messa in uniforme.

Vincenzo Franciosi

Vincenzo Franciosi è professore associato di Archeologia Classica. Ha scavato in vari siti dell’Italia meridionale quali Fratte (SA), Buccino (SA), Montescaglioso (MT), Pompei (NA). Ha pubblicato studi sulle importazioni ceramiche corinzie di età geometrica nell’isola d’Ischia e sulle loro imitazioni locali; sulla ceramica figurata attica del V sec. a.C.; sull’urbanistica pompeiana e sugli scavi dell’insula VII, 14 a Pompei; sul culto della Mefite in Valle d’Ansanto; sulla statuaria arcaica in marmo dall’Acropoli di Atene; sulla statuaria in bronzo dalla Villa dei Papiri ad Ercolano; sulla statuaria policletea. È stato insignito, per l’insieme degli studi e delle indagini condotti nel campo dell’Archeologia Classica, del Premio Anassilaos 2020-21 (XXXII-XXXIII) “Arte, Cultura, Economia, Scienze” – Premio Μνήμη per l’Archeologia, Reggio Calabria, 13 Novembre 2021.

Intervista alla traduttrice Elvira Grassi, di Silvia Lanzi

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Perdersi tra le pagine di un libro, farsi prendere da una storia, dai suoi personaggi e dalle vicende di cui sono protagonisti.

Di più. Assaporare il testo, parola per parola, seguirne il ritmo come fosse una musica di sottofondo, che ci accompagna pagina dopo pagina.

Credo che chi ama leggere mi capisca: sono le parole a raggrumarsi in frasi che ci accompagnano, capoverso dopo capoverso, fino all’ultimo atto, nel quale si scioglie la trama e i protagonisti ci lasciano andare.

E se queste parole e queste frasi, originariamente, non fossero nella nostra lingua? Chissà quanta bellezza andrebbe persa, quante emozioni ci sarebbero precluse.

Ed è qui che arriva, provvidenziale, il traduttore che, con la sua fatica, ci permette di aprire scrigni e scoprire innumerevoli tesori ai quali attingere a piene mani e che, a volte, ci accompagneranno per sempre, incidendo si nella nostra memoria e cambiando, perché no, anche la nostra vita.

Di questo, e di molto altro, parliamo con Elvira Grassi, traduttrice letteraria con una predilezione per la narrativa irlandese. Nata ad Ancona, Elvira si trasferisce a Roma dove, nel 2005 fonda, insieme a Leonardo G. Luccone, lo studio editoriale Oblique. Ma lasciamo a lei la parola.

Cosa l’ha portata alla traduzione?

L’amore per la lettura. Ho lavorato parecchi anni in editoria – in vari ruoli – prima di dedicarmi alla traduzione letteraria con una certa costanza. La mia palestra principale è stata la revisione delle traduzioni altrui, è lì che ho capito che la traduzione era l’ambito editoriale in cui avrei voluto dedicare gran parte delle mie giornate. Tradurre è la forma più profonda di lettura, quando traduci capisci com’è fatto veramente un testo, ne conosci alla perfezione ogni elemento, ti immergi e indugi in quella lingua e anche in tutto ciò che non è espresso. Sono partita dalla lettura e sono arrivata alla lettura.

Quali sono le sfide che affronta ad ogni pagina?

La sfida principale è rispettare la forza espressiva dell’autore. Restituire la stessa qualità di scrittura, rendere il timbro, il registro, la cadenza, la scorrevolezza o gli attriti, la musicalità o le stonature del testo originale; fare attenzione alle specificità linguistiche e culturali e alla coerenza interna. Poi ogni pagina presenta problemi puntuali – giochi di parole, scarti linguistici, espressioni gergali o dialettali, tecnicismi etc. – ma questi si risolvono più o meno facilmente, facendo ricerche, studiando, utilizzando i tantissimi strumenti che abbiamo a disposizione. La sfida è la resa globale.

Quanto è importante conoscere, oltre alla lingua, il milieu culturale dell’autore e il mondo in cui si trova a vivere?

La cultura e il mondo in cui vive l’autore ne plasmano la scrittura. In genere prima di iniziare a tradurre un’opera, dopo averla letta, faccio una serie di ricerche sull’autore, leggo interviste, la rassegna stampa estera, cerco di capire quali sono le sue influenze, le letture: tutto materiale che mi aiuta a capire l’universo linguistico e culturale dell’autore, la sua visione letteraria, e che mi permette di tradurre meglio. L’autrice più complessa che ho affrontato finora è Anna Burns, la prima nordirlandese a vincere il Booker Prize con “Milkman” (da noi uscito per Keller), e non avrei saputo tradurla se non mi fossi prima informata sul contesto politico e sociale che ha segnato la sua giovinezza, sull’impatto che hanno avuto i Troubles nella sua quotidianità. Il suo mondo è quello traumatico del conflitto politico-religioso, e la sua scrittura lo rispecchia.

Come si comporta nella traduzione di una lingua che afferisce a contesti profondamente differenti l’uno dall’altro (penso, ad esempio, all’inglese che si parla in Inghilterra e a quello che si parla negli Stati Uniti, o al tedesco della Germania e a quello dell’Austria)?

L’italiano ha una complessità e vivacità linguistica che ci permette di rendere in maniera appropriata e credibile qualunque cosa. Mi è capitato spesso di tradurre il dialetto nordirlandese, che è quasi incomprensibile a una prima lettura, molto fisico, pieno di contrazioni, di strutture sintattiche inconsuete, di parole mai sentite, molto sonore, direi “carnose”, e in quei casi ho cercato di lavorare molto sul lessico italiano attingendo al parlato, ad alcuni regionalismi ormai entrati nell’uso (evitando comunque i dialetti) e di movimentare la prosa, il fraseggio, di sporcarlo. Stesso approccio – ma con risultati diversi ovviamente – ho usato quando ho dovuto tradurre l’inglese di un autore canadese nato a Trinidad, Ian Williams, o di una scrittrice americana nera, Angela Flournoy, che fa grande uso di slang. Credo sia il testo stesso – in qualunque tipo di lingua sia scritto – a dirti come tradurlo, a far uscire la parte di te più intonata a quella lingua.

E di quegli scrittori che scelgono una lingua di elezione e non quella nativa (ad esempio Nabokov), o che sono essi stessi traduttori (ad esempio Murakami)?

Ho tradotto un romanzo scritto in inglese da un’autrice romena, Sophie van Llewyn, e uno da un’autrice thailandese, Pim Wangtechawat. Due brave scrittrici contemporanee che hanno in comune uno stile particolare, evocativo ma spoglio, che costruiscono le frasi in maniera poco convenzionale, usano una punteggiatura non standard, e lavorano molto per immagini e metafore più che per ricerca e ricchezza lessicale. L’effetto è bello, perché si sentono tutti gli stridori della non lingua materna, e quello che ho cercato di fare è stato trovare nel mio bagaglio linguistico le stesse ruvidezze e di contenere le parole. Mi piace il miscuglio, mi piace leggere autori che scrivono per riprodurre la voce che hanno in testa e non per esibire una discutibile bella forma. Cosa ne penso degli autori-traduttori? Non si può generalizzare, ma il rischio di invasione di campo c’è sempre, e di esempi – passati e recenti – ne abbiamo a volontà, fatto sta che la traduzione rimane una eccellente palestra di misura e quindi di scrittura.

Cosa ne pensa del famoso detto di Bertrand: “Le traduzioni sono come le donne. Quando sono belle non sono fedeli, e quando sono fedeli non sono belle”?

Fedeltà è una parola abusata in traduzione e questa immagine mi piace poco. Le traduzioni infedeli sono davvero belle? La traduzione è sì un lavoro autoriale, ma non ci si può dimenticare che non abbiamo scritto noi quel testo.

Più che di fedeltà parlerei di adesione – espressiva, ritmica, culturale. Aderire al testo originale, rimanere dentro la misura della scrittura che si ha di fronte, qualunque essa sia (articolata e dirompente o minimale e frantumata), senza snaturarla o dire meglio o di più, per me è questa la bellezza. 

E per finire, qual è il libro più ostico che ha tradotto?

Probabilmente quello che sto traducendo ora, una novella di Anna Burns, surreale, allegorica, criptica, ironica, una parodia del mondo dei supereroi. Un contesto inedito per lei, e direi anche per me. Quello che mi aiuta è ancorarmi al suo stile ricorsivo, serpeggiante e battente che ormai mi è familiare.

Quando leggerete un libro straniero, date un’occhiata a chi l’ha tradotto, e ricordatevi l’immenso lavoro che c’è dietro: persone come Elvira Grassi, che ringraziamo per la sua disponibilità, che operano la magia di restituirci, in una lingua diversa dall’originale, le  atmosfere, i dialoghi, le vicende – in una parola il milieu – di una storia, proprio il suo autore come l’aveva pensata 

Silvia Lanzi

Silvia Lanzi: Ho conseguito la maturità magistrale, e mi sono laureata in materie letterarie presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con tesi riguardante l’alto medioevo. Ho collaborato per anni con il settimanale “Nuovo Torrazzo” di Crema occupandomi della stesura articoli di vario genere (soprattutto critica letteraria e teatrale e cronaca di eventi quali vernissage et similia). Collaboro con il sito gionata.org in qualità di traduttrice dall’inglese e scrivendo articoli. Sono autrice di due libri: “Libera di volare” (Kimerik, 2006) e “Coincidenze” (Boopen, 2010). Lettrice onnivora – alterno saggi (psicologia, storia, filosofia e arte) e narrativa (soprattutto anglo-americana e scandinava).

Intervista a Angelo Scuderi per “Prima di dirsi addio” (Castelvecchi, 2025), di Loredana Cefalo

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Ho conosciuto il romanzo di Angelo Scuderi, “Prima di dirsi addio”, edito da Castelvecchi, per caso, su Instagram, imbattendomi nell’hashtag #cercandobea.
Con la curiosità che mi contraddistingue, sono andata a scavare e ho trovato un racconto forte, dove tutti i sentimenti sono sospesi. Beatrice e Leonardo, i protagonisti, sono due ragazzi giovani, che si incontrano per caso in una stazione siciliana, ma la loro età non trasmette la spensieratezza che meriterebbe, bensì una sofferenza non risolta che nel dipanarsi del romanzo è un crescendo continuo di esperienze attraverso gli anni che passano.
Mentre leggevo sono stata a tratti catturata dal tono lirico e quasi onirico di alcuni passaggi e a tratti stupita da uno stile narrativo all’imperfetto, un tempo che ricorda i verbali delle forze dell’ordine, che dal presente non si stacca mai né dal passato né dal vissuto traumatico dei due protagonisti, che si sfiorano e si allontanano come gli estremi di una molla.
Ho apprezzato il finale inaspettato, così ho voluto fare una chiacchierata virtuale con Angelo Scuderi, per approfondire le tecniche e le ispirazioni del suo romanzo d’esordio, non potendo essere presente alla sua prossima tappa del booktour, a Catania il 5 dicembre alla libreria Mondadori.

L’episodio iniziale dell’incontro in stazione con una ragazza di nome Bea è un fatto realmente accaduto. Quanto è stato difficile o naturale trasformare un ricordo personale in una narrazione romanzata?

“Io sono della scuola dei mentitori cretesi, l’antico paradosso che non permette soluzione tra verità e bugia. E’ stato naturale ritrovare in quell’incontro giovanile con Bea, una idea funzionale alla storia. Bea, di Verona, era nel 2016 in viaggio di maturità classica a Taormina e si stava spostando a Tindari. Il fatto di conoscersi alla stazione, già abbastanza romantico, l’emozione nascente, non aver considerato di chiederle alcun contatto, relegato com’ero nell’imbarazzo e nella trasognanza, e lei là sugli scalini dell’autobus, in attesa forse che io le chiedessi qualcosa, un numero almeno, dopo avermi invitato a raggiungerla il giorno seguente. Tutto questo era materiale da racconto a mio parere. Ed era il momento di cominciare a mentire, anche allo scopo di ritrovarla e ringraziarla per avermi tanto ispirato, con così poco o con così tanto.”

Il romanzo è scritto prevalentemente all’imperfetto, un tempo verbale che in italiano suggerisce un’azione incompiuta, un qualcosa che dura nel tempo come i traumi dei protagonisti. Perché questa scelta singolare della narrazione temporale?

“L’imperfetto è il tempo della continuità nel passato, è il tempo della ripetizione agentiva. I due protagonisti sono, per ragioni diverse, ossessivamente ricondotti nel loro passato. Ho scelto l’imperfetto – e ne faccio un uso che è davvero molto raro, se non un unicum – per dare il senso di questo reiterato tentativo di riportare il passato nel presente, per creare un ponte, appunto, di continuità, tra queste due istanze temporali, e riconsegnare anche il senso della ripetizione martellante degli eventi trascorsi nella mente dei due personaggi. Solo in un punto del romanzo – quattro righe – viene usato il remoto, a cui da siciliano sono tanto affezionato. La puntualità del remoto infatti sigla un distacco netto da ciò che è accaduto, lasciandolo indietro, dicendogli addio.”

Il lettore viene a volte portato a “chiarire il presente attraverso il passato” tramite salti e flashback. Quali difficoltà hai incontrato nel mantenere un equilibrio tra la necessità di svelare il vissuto dei protagonisti e quella di mantenere la tensione narrativa?

“Da studioso di filosofia e psicologia ho un rapporto viscerale con la temporalità e con i ricordi. La tragedia dello scrittore sta nell’immaginare avendo di fronte un nulla di oggettivo. E’ la stessa tragedia del rammemorante, tragedia in senso sublime, perché è anche motivo di elevazione spirituale. Nelle allucinazioni controllate del sogno ad occhi aperti, che definisco, citando Bachelard, trasognanza, ritrovo il senso ultimo della letteratura. La tensione narrativa diventa una tensione delle tre dimensioni temporali in relazione alla distensione dell’anima. Mantenerle insieme è la funzione principale dell’anima, o dell’encefalo, per dirla con una terminologia più attuale. Materia e Memoria di Bergson è stata una lettura fondamentale durante la scrittura. Bisogna perdersi nei meandri oscuri del disvelamento dei ricordi, come accade ai personaggi.”

​Il segreto rivelato nelle ultime pagine conferisce una nuova chiave di lettura di tutto il romanzo: si passa dal destino al senso di colpa. Perché la scelta di collegare un amore tormentato a un ricordo così labile e sfumato come quello infantile?

“Non conosciamo l’origine del nostro turbamento, è una ricerca impossibile, difficile darne una maternità unitaria. Rileggere il momento del primo incontro tra Bea e Leo in stazione alla luce del finale è spiazzante, dà un senso nuovo alla storia, il senso del destino, dello scontro tra reminiscenza (Bea) e oblio (Leo). Ho voluto lasciare il lettore libero di interpretare il finale e di scandagliare il senso dalle azioni. Fa parte del mio approccio comportamentista, solo attraverso l’analisi del comportamento possiamo inferire significati e stati mentali delle persone, così dei personaggi. Cosa succede davvero? Cosa è ricordo e memoria e trauma? La cosa più straordinaria dei ricordi è che a volte sono veri. E’ nell’infanzia che bisogna ricercare l’origine del vero e del costruito.”

​”Non esiste lezione così atroce che un uomo non possa mai dimenticare.” E una frase che ricorre e che sembra essere smentita dalla condanna di Beatrice a ricordare tutto e per sempre. Quale lavoro di ricerca nella mente umana hai dovuto compiere per descrivere una differenza così pregnante fra chi ricorda tutto e chi tende a dimenticare?

“Hai colto perfettamente il senso tragico della storia. La narrazione si ispira alla tradizione della tragedia greca che respiro quotidianamente abitando a Siracusa. Avevo in mente di scrivere una storia che trattasse il tema della memoria e riflettevo sulla mia difficoltà nel rammemorare gli eventi della mia infanzia, laddove invece mia sorella riesce a ricordare tutto nei minimi dettagli. Da questo scontro di contrari nasce la tragedia, come in Antigone il fulcro è lo scontro tra legge positiva dello stato e massima morale individuale, così in Prima di dirsi addio rinveniamo l’idea forte dello scontro tra memoria e oblio. Sono Gian e Bea a pronunciare questa frase in momenti diversi, loro sono consapevoli, Leo, invece, crede di ricordare, ma crede, appunto.

“Prima di dirsi addio” è il tuo romanzo d’esordio. C’è già in cantiere un nuovo progetto letterario e, in caso affermativo, manterrai un’impronta legata all’introspezione e alla relazione o esplorerai generi diversi?

“Ho in cuore almeno due romanzi. Il primo, più metaletterario, ha l’intenzione di seguire le orme posate in nuce da Prima di dirsi addio, e di scandagliare il rapporto tra scrittura e memoria, tematica platonica sicuramente. L’altro è sorprendente, perché, immagino, che per le prime cento pagine segua la corrente intimista dalla mia scrittura, ma si riveli essere altro, chissà, forse anche un giallo o un romanzo politico o un distopico. Vorrei anche pubblicare i miei racconti, tutte finzioni della provincia di Messina.”

Questo romanzo è la tua soluzione per ritrovare una persona che ti è piaciuta per un attimo, ma che potrebbe rivelarsi più o meno interessante della donna narrata nel tuo libro. Accetti il rischio di incontrarla atraverso l’hashtag #cercandobea e rimanerne o tremendamente deluso o profondamente colpito?

“Dovremmo tutti promettere senza mantenere mai” viene detto nel romanzo. Sono sicuro che Bea è una persona straordinaria, mi sbaglio raramente. Come tutte le persone straordinarie deve poter deludere per essere reale. Storicamente, posso dirti che sono più deludente io, non ho alte aspettative, le chiedo quindi di non averne, nemmeno lei. #cercandobea è di tutti d’altra parte, tutti ricerchiamo qualcosa di perduto, Bea per me è metafora di tante cose, Prima di dirsi addio è questa ricerca.

Loredana Cefalo*

* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia. 

Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in  cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.

Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.

In un passato recente ho anche giocato a fare la  foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.

L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato. Dal mese di giugno scorso curo il podcast del Randagio “Capitolo Zero”.