La rubrica de Il Randagio che unisce cucina e letteratura
Il Randagio vi consente di gustare i grandi capolavori della letteratura!
La pasticciera randagia Anne Baker da Arnhem in Olanda vi svelerà come realizzare piatti ispirati a storie indimenticabili. Scopriremo come il cibo e la letteratura possano fondersi per offrirci nuove emozioni.
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Questa settimanala nostra Anne ci propone la crema al cioccolato, ispirata al dessert di una delle tante cene descritte nitidamente da Proust nel suo capolavoro Alla ricerca del tempo perduto, pubblicato in sette volumi tra il 1913 e il 1927. Così come per le famose madeleine, il cibo, coinvolgendo in primis gusto e olfatto, è il tramite privilegiato che attiva quella “memoria involontaria”, che è uno dei temi proustiani per eccellenza.
*** Le crema al cioccolato di Proust ***
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
Marcel Proust: “Alla ricerca del tempo perduto” – Dalla parte di Swann
TESTO:
“Quando tutto questo era finito, creata appositamente per noi, ma dedicata più specialmente a quell’intenditore che era mio padre, una crema al cioccolato, ispirazione, attenzione personale di Françoise, ci veniva offerta, fuggitiva e lieve come un’opera di circostanza nella quale lei aveva profuso tutto il suo talento. Chi avesse rifiutato di assaggiarla dicendo: «Basta, non ho più fame», sarebbe immediatamente retrocesso al rango di quegli zotici che persino di fronte a un’opera donata loro da un artista badano al peso e alla materia, mentre il valore risiede tutto nell’intenzione e nella firma. Lasciarne anche una sola goccia nel piatto avrebbe testimoniato di una villania simile a quella di chi s’alza in piedi prima della fine dell’esecuzione sotto gli occhi del compositore.”
Ricette Letterarie: La crema al cioccolato di Proust
Vuoi provare a farla in casa? Eccoti la preparazione.
RICETTA
Una crema tradizionale e dal sapore deciso per via del cioccolato fondente al 70% di cacao (fava e burro). Se preferite un gusto più morbido e dolce vi consiglio di utilizzare una barretta di cioccolato fondente classica tra il 65% e 55%. Non utilizzate il cioccolato al latte o bianco perchè la crema risulterebbe stucchevole.
Ingredienti per 6 coppe di crema
500g latte fresco
150g zucchero bianco semolato
5 tuorli da uovo M
25g amido di mais (Maizena)
25g farina bianca per dolci
100g cioccolato fondente 70% in pezzi
Procedimento
In una ciotola setacciare insieme l’amido di mais e la farina. L’amido di mais serve ad alleggerire la crema, ma se preferite potete utilizzare anche la sola farina nella dose di 50g.
In un’altra ciotola versate i tuorli con lo zucchero e battete subito il composto per formare una pastella. Utilizzate la frusta. È importante mescolare subito i due ingredienti per evitare che lo zucchero formi dei puntini rossi sul tuorlo (ne assorbe l’acqua).
Quando la pastella diventa chiara aggiungete la farina setacciata e amalgamante il tutto mescolando sempre con la frusta.
Scaldate leggermente il latte, mi raccomando leggermente non caldo altrimenti cuoce i tuorli. Poi versatene una piccola parte sulla pastella e mescolate con cautela fino che non viene assorbita. Infine aggiungete il resto del latte e uniformare bene il tutto, sempre mescolando con la frusta. Otterrete una pastella molto liquida: versatela in una casseruola e procedete alla cottura sul fuoco.
Cuocete a fuoco medio e girate continuamente con la frusta fin quando la pastella non si addensa e diventa una crema. Utilizzate una spatola di silicone per ripulire i bordi della casseruola. Vi accorgete che la pastella si addensa quando da bianca diventa gialla.
Quando la crema si è formata aggiungete il cioccolato fondente a pezzettini e mescolate con la frusta per amalgamarlo. Dato che la crema è calda, il cioccolato fonde e si uniforma perfettamente.
Ora potete servire la crema in coppette di vetro resistenti al calore oppure versarla in una ciotola capiente, coprirla con pellicola trasparente posta a contatto con la superficie e conservarla in frigo. In tal caso servitela fredda o utilizzatela per farcire i bignè o i biscotti di pasta frolla come. Per la presenza del cioccolato si conserva tre/quattro giorni.
Per impreziosire la crema io ho utilizzato coriandoli di oro edibile, ma potete anche utilizzare codette colorate, granella di frutta secca, frutta fresca come frutti di bosco, pesche o ciliegie, crumble o biscotti sbriciolati e anche pezzettini di pan di Spagna.
Ep.6 Remo Rapino, autore de “La scortanza” (Minimum Fax, 2025).
Il romanzo “La scortanza” di Remo Rapino, pubblicato da Minimum Fax, si inserisce nell’epopea letteraria degli “sfasulati” (i marginali) cari all’autore, aggiungendo un tassello fondamentale al mosaico di esistenze narrate precedentemente in opere come Vita, morte e miracoli di Bonfiglio Liborio, vincitore del premio Campiello 2020.
Attraverso la voce unica del protagonista, Rosinello Capobianco, l’autore dispiega un flusso di coscienza sulla memoria e la ricerca del senso della vita, come esorcismo alla dimenticanza, all’oblio, alla “scortanza”.
Rosinello, seduto sulla solita panchina della solita piazza del paese, conta le mattonelle sconnesse “a tre a tre”, come, secondo lui, andrebbero annoverati i ricordi, e ci introduce in un universo fatto in parte di memoria e in parte di immaginazione e sogni mai realizzati.
Questa incessante rievocazione di ciò che è stata la sua vita, non è solo nostalgia, ma un’azione vitale per contrastare la dimenticanza, l’aria pesante del declino, l’avvicinarsi della fine e il senso di impotenza che ne deriva. L’immersione del lettore in questo flusso è totalizzante e trasmette non soltanto il disagio della vita ai margini, ma la straziante consapevolezza che dopo la morte inevitabile, si cadrà nel buco del dimenticatoio.
Uno dei vari fili rossi del romamzo è il tema del nome e il potere che esso esercita sulla vita delle persone. Il protagonista stesso è afflitto dal suo nome, Rosinello, un appellativo che sente come un peso, quasi un destino segnato.
Nel racconto il ruolo del destino è centrale, con un paragone fortissimo della fortuna o sventura con il biglietto pescato a caso dal pappagallo del circo. Il biglietto sventurato diventa un’etichetta perenne a cui l’uomo si assuefà senza poter controvertire il suo futuro, con arrendevolezza, affrotando dolore e sacrificio.
Nonostante il senso di estrema solitudine e il rimpianto di non aver potuto costruire una famiglia, per cui il protagonista incolpa soprattutto il suo biglietto sventurato, Rosinello non è propriamente solo, ma ha un forte legame con la comunità che lo circonda: il paese, ingombrante, invadente, che costruisce un’identità di nomignoli e soprannomi che superano l’anagrafe e montano un’impalcatura di rapporti e legami potenti e onnipresenti.
La forza del romanzo risiede nel suo linguaggio poetico e gergale, la vera marca stilistica di Rapino. L’autore crea un impasto linguistico unico, che mescola il dialetto abruzzese con un italiano sgrammaticato e desueto, rendendo la voce di Rosinello autentica e commovente.
La struttura del racconto è fluida, con pochi segni di interpunzione, a simulare il flusso ininterrotto della mente. Questa necessità narrativa è l’espediente attraverso il quale si restituisce dignità e voce a chi è stato derubato della memoria e della parola. Con La scortanza Rapino aggiunge un altro capitolo all’epopea degli ultimi, dimostrando come, anche dal margine della società, si possa rileggere e dare senso all’esistenza.
Un romanzo sulla resilienza della memoria contro l’oblio, un canto che è al tempo stesso dolcissimo e doloroso, e che, attraverso la filosofia spicciola di Rosinello, promette che finché si ricorda, la vita non è del tutto finita.
Loredana Cefalo*
* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Adoro le colline, il profumo della pioggia, l’odore di castagne e camino, che mi porto dentro come parte del mio DNA.
Ho una grande curiosità per la tecnologia, infatti da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia.
Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.
Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.
In un passato recente ho anche giocato a fare la foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.
L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato.
Nonostante Rosamond Lehmann (1901 – 1990) sia stata una delle migliori scrittrici inglesi è ancora oggi poco conosciuta e letta in Italia. La responsabilità è delle case editrici che hanno obliato questa autrice le cui opere (cinque romanzi, racconti, una commedia, un testo fotografico, due sulla figlia) sono state ripubblicate in Inghilterra dalla prestigiosa casa editrice femminista Virago Press.
Unica eccezione il suo primo romanzo “Risposte nella polvere”. (nota 1).
Rosamond Lehmann lo pubblicò a 26 anni nel 1927. Lo aveva scritto quando il suo matrimonio con Leslie Runciman stava andando in frantumi nella grigia e industrializzata Newcastle nel nord dell’Inghilterra dove lui l’aveva portata.
In realtà il titolo originale “Dusty Answer” è una frase idiomatica che significa una risposta non soddisfacente oppure scortese e il sostantivo (answer) è al singolare ma anche al plurale è intonato con la trama del romanzo.
Virginia Woolf avrebbe scritto qualche anno dopo nel suo Diario: “Leggo R. Lehmann con interesse e ammirazione. Ha una mente lucida e rigorosa, che a volte raggiunge livelli poetici” – 1930).
È necessario dire qualcosa sulla giovane autrice per comprendere meglio questo suo primo romanzo squisitamente British nelle atmosfere che suscitò un enorme scandalo.
Bella, gentile e timida Rosamond Lehmann proveniva in parte da una famiglia di origine tedesca, come si può intuire dal suo cognome, in parte americana. Un suo antenato di Amburgo si era trasferito in Inghilterra dove era possibile far fortuna grazie al grande sviluppo dell’industria. Ed effettivamente la famiglia divenne molto ricca. In seguito un po’ meno a causa di un socio del padre. Il nonno era un artista e un amico di Charles Dickens e del poeta Robert Browning. Il padre un ministro di idee liberali, giornalista e grande appassionato di canottaggio.
Sua madre era invece americana, di Boston nel Massachusetts, la città più sofisticata degli States.
Vivevano in una zona molto tranquilla sulle rive del Tamigi, in una grande villa.
Suo fratello John, poeta, sarebbe diventato un collaboratore della Hogarth Press, la piccola ma assai innovativa casa editrice di Virginia e Leonard Woolf (di cui Rosamond fu amica). Sua sorella Beatrix invece un’attrice teatrale e cinematografica assai nota.
All’università, Rosamond Lehmann, si era innamorata seriamente di un certo David che, dopo averle dato un bacio, era svanito nel nulla.
Questa prima delusione ebbe un peso nella sua vita sentimentale.
Nel 1923, a 22 anni, aveva sposato Leslie Runciman, un bel ragazzo aristocratico ma, sembra dai testi rimasti, insopportabile e lamentoso, che non voleva assolutamente figli e che la trascinò a Liverpool e poi a Newcastle, città industriali, diversissime da Londra, dove lei si era sentita molto sola ed aveva incominciato a scrivere il suo primo libro.
Il matrimonio era già finito quando lei incontrò l’affascinante Wogan Philipps, un amico e collega del marito, molto diverso da lui, con il quale nacque un grande amore. Leslie, suo marito, lo sapeva ma aveva accettato la situazione purché non ne fossero a conoscenza gli aristocratici genitori sia di lui sia di Philipps.
Philipps era un ribelle comunista con un padre aristocratico ed industriale con cui era in conflitto e che arrivò a diseredarlo.
Rosamond Lehmann prese parte a numerose iniziative antifasciste.
Lei e Philipps, che nel frattempo si erano sposati, ebbero due figli, Hugo e Sarah detta Sally.
Tuttavia anche la vita con lui divenne difficile a causa dei tradimenti e si lasciarono.
Nel 1941 incominciò l’ultima relazione sentimentale della scrittrice, quella con il poeta Cecil Day – Lewis (che scriveva anche romanzi gialli di successo con lo pseudonimo Nicholas Black).
Anche Day – Lewis era un bell’uomo, un po’ simile a Humphrey Bogart, comunista fino al 1956, sposato con due figli.
Nel 1943 dedicò a Rosamond Lehmann la raccolta di poesie “Word Over All” ma poi la lasciò assai bruscamente perché aveva incontrato una giovane attrice, Jill Balcon, che sarebbe diventata la sua seconda moglie (e, detto per inciso, il loro figlio è l’attore Daniel Day – Lewis).
Questa rottura ebbe un forte impatto su Rosamond Lehmann, ci mise molto tempo a riprendersi emotivamente.
Nel 1953 una tragedia colpì la scrittrice, la morte improvvisa della figlia Sally durante un viaggio in Oriente. Sally era una simpatica ragazza di 23 anni.
Rosamond Lehmann ha descritto questa tragedia nel libro autobiografico “The Swan in the Evening: Fragments of an Inner Life” (1968) dove racconta sensazioni e singolari coincidenze che la portarono ad interessarsi di parapsicologia seria.
Fu anche traduttrice dal francese e morì a 89 anni nel 1990.
I libri della Lehmann si concentrano principalmente sulla vita sentimentale delle donne. Ci aiutano a comprendere la vita comune delle persone degli anni ’30/50, i loro conflitti, passioni e debolezze, spesso celati agli altri. E proprio in questo talento, nel saper raccontare la quotidianità, sta la forza della sua opera letteraria.
Ma il suo libro più celebre è senza dubbio il primo.
Quando “Risposte nella polvere” venne pubblicato nel 1927 non ebbe inizialmente molta risonanza essendo di un’esordiente fino a quando lo stimato poeta Alfred Noyes non scrisse una recensione nel quale lo definì: “Il romanzo d’esordio più sorprendente di questa generazione” e “La giovane donna moderna, con tutta la sua franchezza e le sue perplessità nel mondo semi-pagano di oggi, non è mai stata descritta con maggiore onestà, né con arte più raffinata. Lo stile è lucido e semplice, e possiede la sottigliezza di queste grandi qualità. È il tipo di romanzo che avrebbe potuto scrivere John Keats se fosse stato un giovane romanziere dei nostri giorni”.
Sul famoso giornale “The Spectator” si leggeva: “Questo è davvero uno degli studi più affascinanti e convincenti sulle giovani donne che abbiamo letto da tempo ma la trama è troppo triste per il gusto popolare”.
Altri furono furenti: lo giudicarono un libro scandaloso e corruttore nonostante fosse casto. Nel quotidiano “Evening Standard” in un articolo significativamente intitolato “I pericoli della gioventù” il libro era accusato di corrompere i giovani, ai quali veniva raccomandato “silenzio e autocontrollo” in campo sentimentale.
Rosamond Lehmann venne sommersa da lettere di ammiratrici e ammiratori ma anche di detrattori.
Fu uno shock emotivo al quale non era preparata.
Il libro venne tradotto in altre lingue e nel 1932 anche in italiano. Tuttavia l’atmosfera forse non venne molto compresa allora.
Negli anni ’80 la scrittrice disse “Oggi può sembrare buffo che quest’opera appassionata ma idealistica abbia scandalizzato moltissimi lettori: eppure è stato così”.
Lo scandalo portò ad un vertiginoso aumento di vendite. Anche alcuni noti scrittori recensirono il libro.
“Risposte nella polvere” è un romanzo di formazione i cui temi centrali sono l’amicizia e l’amore che a volte si confondono ma anche una descrizione della gioventù tra le due guerre, i ventenni degli anni Venti del Novecento che, adolescenti, avevano visto un mondo scomparire nell’immane massacro della prima guerra mondiale.
Dopo ogni guerra o rivoluzione segue un periodo di disorientamento in cui molta gente vuole solo dimenticare, vivere alla giornata o anche in modo eccessivo: così era nata l’età del jazz dello scrittore americano Francis Scott Fitzgerald.
Alcuni avevano scritto romanzi sul conflitto, tra cui spiccano “Guerra” di Ludwig Renn, “Niente di nuovo sul fronte occidentale” di Erich Maria Remarque e “Addio alle armi” di Hemingway. Raymond Radiguet aveva raccontato l’amore tra un liceale e una giovane donna sposata il cui marito è al fronte in “Il diavolo in corpo”, Jean Cocteau la gioventù sbandata del dopoguerra in “I ragazzi terribili”.
Il mondo di “Risposte nella polvere” è quello dei ragazzi dell’alta e media borghesia inglese, tra vecchio e nuovo. Parecchi restarono ancorati alle tradizioni conservatrici di quello che era il più grande impero del mondo, altri aderirono alle lotte sociali e all’antifascismo (come Rosamond Lehmann) cercando vie nuove anche nella sfera dei sentimenti, stretti allora nella severa morale post vittoriana.
Di questi giovani Rosamond Lehmann trascrive anche il lessico, oggi un po’ desueto, il che rende il libro interessante nella versione originale anche a livello filologico.
Anche le donne erano cambiate, almeno nelle metropoli come Londra, Parigi, New York e Mosca. Erano state proprio le suffragette inglesi, alcune americane e sovietiche a proporre una donna nuova e non più silente, che studiava, lavorava, aveva figli o era single, non subalterna agli uomini ma eguale seppure diversa. Le università, a lungo interdette alle ragazze, si aprivano, si otteneva in alcuni paesi il diritto di voto.
Certo, non era così ovunque ma era un movimento in espansione.
Jonathan Coe, scrittore britannico, scriveva acutamente nel 1996 nella prefazione di “Echoing Grove” (un altro romanzo di Rosamond Lehmann del 1953): “Almeno in apparenza, il tema più importante al centro dei suoi romanzi, è stato l’amore romantico: in” A Note in Music” (1930), “Invitation to the Waltz” (1932), “The Weather in the Streets” (1936) e “The Ballad and the Source” (1944), ci sono donne ferite, offese o in qualche modo deluse dagli uomini dei quali si erano fidate. Sottolineare la centralità dell’amore romantico nella narrativa della Lehmann non significa però (come vorrebbero alcuni critici) sminuirla: la relazione romantica in tutti questi romanzi assume un’importanza fondamentale perché è vista come la pietra di paragone, la cartina tornasole, dei valori di un individuo in tutti gli altri ambiti. In quest’ottica, il tema della narrativa di Rosamond Lehmann diventa niente di meno che la responsabilità morale degli esseri umani gli uni verso gli altri; (…)”.
I due fattori che tanto turbarono i critici reazionari e una parte dei lettori in “Risposte nella polvere” furono il sentimento amoroso per quanto platonico di Judith, la protagonista, verso la sua migliore amica all’università di Cambridge, la ribelle Jennifer e poi la prima (per lei) ed unica notte d’amore tra i salici vicino al fiume con Roddy, il ragazzo insensibile ed egoista di cui era sempre stata innamorata, che la scrittrice narrava con grande delicatezza.
Ma in realtà fu più il sentimento verso Jennifer a destare scandalo.
Se il tema dell’omosessualità femminile era stato affrontato già dal 1800 o inizio 900 in qualche opera francese (Balzac, Gautier, Zola, Baudelaire, Colette, Marcel Proust) e in un paio di opere teatrali tedesche (Shalom Asch “Il Dio della vendetta”, 1907, e “Anja e Esther” di Klaus Mann, 1925) non era mai stato sfiorato nella puritana Inghilterra, eccetto di sfuggita da D. H. Lawrence nel romanzo censurato “L’arcobaleno” (1915) e, sottilmente, in qualche novella di Katherine Mansfield.
L’anno seguente, il 1928, sarebbe stato edito il celebre “Il pozzo della solitudine” della scrittrice Radclyffe Hall che sarebbe stato proibito anche negli Stati Uniti.
Verso quello di Rosamond Lehmann non ci furono azioni legali ma una riprovazione pubblica.
Sempre nel ’28 Virginia Woolf avrebbe invece pubblicato “Orlando”, in cui sono aboliti i generi, il tempo e la morte.
Rosamond Lehmann ricevette anche centinaia di lettere da ogni parte d’Inghilterra di lesbiche single o segretamente in coppia costrette all’invisibilità in piccole città piovose o sperdute nella folla di Londra che si erano sentite finalmente comprese, di molti uomini che volevano conoscerla e persino di un francese che, di suo, aveva scritto un lungo seguito del romanzo…
Nel romanzo Judith, una ragazza dell’alta società, con una madre che conduce una vivace vita mondana e un padre assente, ricorda la sua infanzia e alcuni amici con cui ella aveva avuto un rapporto umano importante: Charles e Julian, due fratelli, e i loro cugini Martin, Leslie, Mariella e Roddy.
Sulle memorie grava il dolore della morte del bellissimo Charles, appena ventenne, al fronte.
Con ognuno di loro Judith ha un rapporto diverso, più adulti, alcuni sono affascinati da lei ma lei, da sempre, ama lo scontroso Roddy.
All’università di Cambridge, Judith conosce invece Jennifer, una ragazza anticonformista, tra di loro vi è subito una grande connessione emotiva. Parlano di tutto ascoltando musica jazz, mangiando pancakes, leggono libri, cercano di farsi delle opinioni sulla vita, sul mondo.
Judith è consapevole del sentimento che prova verso l’amica ma che non si sente di esprimere o che non può esprimere perché non è concesso dalla società. Ma anche Jennifer le dice una frase inequivocabile.
Leggendo il libro si scopriranno gli sviluppi di questa educazione sentimentale che nel 1927 ebbe il coraggio di rompere un tabù.
…….
Nota 1) Un paio di romanzi di Rosamond Lehmann sono stati pubblicati in italiano negli anni ’50 da Mondadori e uno, assai pregevole, è stato ripubblicato negli anni’ ’80 da Garzanti.
Nei primi anni ’90 alcuni racconti in un volume dalla casa editrice La Tartaruga ma queste edizioni sono ormai pressoché introvabili.
Bibliografia:
Rosamond Lehmann Risposte nella polvere (Einaudi 2014)
Dusty Answer (Virago Press 2006)
Selena Hastings Rosamond Lehmann. A Life (2012).
Un ottimo articolo su “Dusty Answer” è quello della scrittrice e critica letteraria inglese Emma Garman, intitolato “Rosamond Lehmann, Literary Star” sulla rivista The Paris Review (2017).
Lavinia Capogna*
*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .
E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.
Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari.
Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea.
Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.
In questi giorni è uscita una nuova versione di Il rosso e il nero di Stendhal. La firma Daniele Petruccioli e la pubblica Rizzoli. Da stendhaliano appassionato, ne ho approfittato per rileggere il romanzo e ne sono rimasto entusiasta. Ho pensato di porre a Petruccioli qualche domanda riguardo alla sua esperienza di lettore e traduttore di Stendhal.
EP: Direi di cominciare dalla tua doppia introduzione. Firmi due saggi, uno breve e uno più articolato. Il primo è un omaggio al quattordicenne che sei stato e che ha amato Julien Sorel e lo definirei una prefazione “romantica” e persino dilettantesca al libro, mentre nel secondo ti addentri sia nella vita di Stendhal che nella peculiarità della sua letteratura e del suo stile e quindi dai qualche ragguaglio sul lavoro di traduzione. La cosa che ho più apprezzato della tua versione è che non tenti di abbellire i ritmi stendhaliani. Rispetti sia la velocità di Stendhal – che secondo me è uno dei segreti del suo stile – sia i suoi “lampi di genio”, come li definisci tu. È stato un lavoro difficile? È risaputo che Stendhal scrivesse molto in fretta: hai dovuto adeguarti ai suoi ritmi o hai potuto tradurre più lentamente? Quanto è durato tutto il lavoro?
DP: Cominciamo col dire che la doppia introduzione è dovuta al taglio della collana Bur Grandi Classici, che prevede quello che si chiama un “invito alla lettura” più informale, spesso firmato da una scrittrice o uno scrittore legati all’autore o a quel titolo in particolare, e una seconda di taglio più critico, se vogliamo, divisa di solito in due parti: una sullo scrittore in generale e una più specifica sul titolo in questione – a cui, da traduttore militante come mi piace definirmi, aggiungo sempre una terza parte più specificamente sul linguaggio dell’originale e su quello della traduzione.
Nel caso del Rosso, sia l’“invito” sia l’introduzione vera e propria sono mie, non per un delirio d’onnipotenza ma perché così ha deciso la direzione di collana – non so perché, ma posso ipotizzare che essendo io una figura un po’ ibrida, appunto, che pratica la scrittura in forme varie e diverse, mi avvicino forse in parte, si parva licet, alla tipologia così tipicamente e intimamente stendhaliana del “poligrafo”.
Per arrivare al nucleo della tua domanda, più che un lavoro difficile lo definirei – per me – impossibile. Ero convinto che questa traduzione avrebbe segnato la fine della mia carriera. A tutti gli amici e colleghi che ne erano a conoscenza e mi chiedevano come andava, dicevo che il Rosso mi stava seppellendo – e ci credevo. Sono ancora qui, quindi posso forse dire (ma non ci giurerei) che sono sopravvissuto, e tuttavia il tipo di difficoltà che uno scrittore come Stendhal pone, soprattutto a una tradizione letteraria come quella italiana, è veramente immane – come del resto è stata la stessa ricezione di Stendhal, assurto a classico solo decenni dopo la sua morte e sancita forse soltanto a Novecento inoltrato, con Alain e Auerbach.
Tradurre è un’attività delicata, non ha gli stessi tempi delle altre scritture. Comincia veloce, velocissima nel (mio) caso di Stendhal, ma poi si trattiene, si mette in discussione, si (auto)verifica e (sempre nel mio caso) si ferma. Soltanto dopo tutte queste false partenze, se si avverte di aver colto la lingua che la lente del tuo occhio d’interprete sente di dover volere, allora, e solo allora, vola. Con Stendhal è stato proprio così. Sapevo di dover rischiare quello che in molti avrebbero potuto chiamare sciatteria. Ma sapevo che solo attraverso il rifiuto dei canoni del “letterario” avrei potuto rendere giustizia a questo autore indomito, e fare qualcosa di nuovo. Il punto è che rischiavo due volte. La prima, tradendo come dicevo i canoni del “letterario” – tradimento che appartiene in modo profondo a Stendhal, che disprezzava la prosa altissima di Chateaubriand ma anche il ragionamento arguto, alla moda, ma da lui giudicato sotto sotto sofistico d’un Voltaire. Il secondo rischio, forse più importante, è che sapevo di tradire un’idea molto italiana di come un “classico” deve parlare. Avrei tradito cioè le aspettative di chi, riaprendo con sacro rispetto l’opera di quello che si sa che è un genio, si aspetta di trovare una lingua elevata, curata, rispettosa di un’idea alta di canone letterario – dimenticando che un genio è tale essenzialmente e innanzitutto proprio per la sua capacità di aver saputo scartare dalla norma. E però solo attraverso questi due rifiuti sentivo, come dicevo, che la mia nuova traduzione poteva avere un senso: di recupero da un lato (della scrittura stendhaliana per come è)e di modernità dall’altro (della “traduzione” nelle parole di oggi di quelli che erano i concetti profondi di allora – un solo esempio: quanto è trita oggi la parola “cuore”, che per un partigiano del Romanticismo era invece rivoluzionaria?, e quanto quel concetto può essere invece richiamato appieno oggi da parole come “emozione”, “sentimento”, “intimità”?). Ma chi mi garantiva che il risultato sarebbe derivato dal genio di Stendhal e non da un’incapacità soltanto mia? Non mi fidavo mica. Anzi, a essere sincero ero terrorizzato. Poi succede – come sempre quando scrivi, no? – che all’improvviso senti quella certa voce e sai che non è più la tua. E allora smetti di avere paura, perché tanto se hai sbagliato a scrivere – e questo, certo, succede quasi sempre – sai però anche che non hai sbagliato ad ascoltare.
Questa sicurezza nell’ascolto non viene, non può venire, almeno non a me, se non lentamente. Dopo essersi fermati. Dopo aver smesso, dopo averci rinunciato. Ma quando viene, lo dicevo prima, voli. Allora e solo allora, rileggendo le bozze davvero poco, pochissimo, prima di andare in stampa, alla velocità della luce vorrei dire, vedevo, sulle righe che mesi prima mi erano sembrate non male, vedevo, come fossero in rilievo, tutte le cose che avevo sbagliato e che dovevano assolutamente essere cambiate. Quell’angelo del caporedattore in Rizzoli Bur per fortuna mi conosce bene, mi tollera, e sa che le centinaia di modifiche (migliaia, nel caso di questo romanzo) che chiedo alla redazione d’inserire sei giorni prima che dobbiamo andare in stampa sono quelle che danno alle mie traduzioni la mia firma. E me le lascia fare – che Dio lo benedica.
EP: Rileggendo Il rosso e il nero a distanza di anni dall’ultima volta ho pensato che è un romanzo d’avventura camuffato da romanzo d’amore. Solo che per Julien Sorel l’amore è innanzitutto amor proprio, direi, ossia orgoglio, talora superbia. In fondo durante la giovinezza l’amore è spesso una recita con se stessi, e Stendhal lo sa. In molti passi Julien e Mathilde si stupiscono di “torturarsi d’amore” per l’essere amato. Per questa “pazza”, dice Julien a proposito di Mathilde (pg. 329). D’altronde, come nota Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso e come ricordi tu nell’introduzione, per Stendhal le donne erano la “sostanza” della vita, vale a dire il suo destino. Infatti l’esistenza di Julien Sorel è guidata da Madame de Rênal e da Mathilde de la Môle: sulla sua tomba potrebbero essere scritti solo questi due nomi. Ma secondo te cos’è l’amore per Sorel? Un destino? Ed è capace di provarlo veramente? Sorel ama?
DP: Sì sì, per me non c’è dubbio che ami. Ma ama secondo piattaforme d’amore diverse, per così dire. Non dobbiamo dimenticare Dell’amore, uscito otto anni prima ma dove già si postulavano l’amore ambizioso (il primo di Julien per Mme de Rênal), quello di testa (tipico di Mathilde), quello narcisistico (il secondo amore di Julien per Mathilde, dopo averla posseduta) e quello che gli rinasce in carcere per la Rênal, quell’amore che de Beauvoir ha considerato la capacità più unica che rara di un uomo di sapersi mettere nei panni della donna e lasciarla vivere malgrado lui. Solo Stendhal – e il suo Julien di conseguenza, ma solo dopo che il mondo gli è stato ormai negato per sempre – ha saputo sciogliersi così nell’altra.
EP: Sorel è quasi l’anagramma di Re Sole, e Stendhal parlava italiano. Ci hai mai pensato? Ma è certamente un caso.
DP: Non ci ho pensato ma non so se sia un caso. Sull’importanza degli pseudonimi di Stendhal, che sono una pletora, basta ricordare i saggi di Starobinski e Genette. E il foglio che Julien trova in chiesa prima di entrare in servizio dai Rênal parla dell’esecuzione di un certo Louis Jenrel, che è un altro anagramma di Julien Sorel. Quando c’è un nome sotto un altro, difficilmente credo al caso, nel caso (scusa il bisticcio) di Stendhal.
EP: Tornando alla lettura di Beauvoir – e alla mia stessa rilettura del libro – sottolineerei come nel Novecento Il rosso e il nero possa essere stato letto anche da un punto di vista ideologico, cioè come una prefigurazione di Marx. In prigione Julien Sorel osserva che i salotti parigini sono pieni di supposte “brave persone” come suo padre o di “carogne in gamba” come i galeotti che hanno diviso lo champagne con lui (pg. 437). La lotta di classe non è lontana. Come fu accolto Il rosso e il nero, dopo la disfatta di Napoleone e la Restaurazione? La politica è una pietra al collo della letteratura, dice Stendhal in uno dei suoi decisivi interventi nel romanzo (pg. 335). Ma Il rosso e il nero è anche un romanzo politico?
DP: Il Rosso è un romanzo eminentemente politico, e Stendhal lo sapeva benissimo. Del resto il successo che ha avuto – molto più della Certosa, nonostante il peana di Balzac su questo secondo libro – è dovuto anche a questo, credo, e al fatto che molti critici contemporanei abbiano odiato Julien proprio perché non lo si può incasellare nel classico personaggio dell’“innamorato”. Lo è, ma è anche innamorato del successo (del successo, non della gloria – o meglio, della gloria contemporanea e non per i posteri). Sa di essere speciale e lo proclama. Si sente talmente in diritto di primeggiare che non ha scrupoli per arrivarci. Se non fosse un romanzo del primo terzo dell’Ottocento, non esisterei a parlare di antieroe. È questo che i critici suoi contemporanei gli rimproveravano. Ha troppi difetti per essere un eroe da romanzo. Infatti è un uomo. Il primo eroe realista – per dirla con Auerbach, che ha rimarcato come il Goriot di Balzac esca un anno dopo. Ma il Rosso è anche un romanzo eminentemente del personale. In questo senso, per me, è ancora più moderno di Marx, perché rifiuta l’idea della massa. Mi fa pensare di più al “vogliamo tutto” del 1968. Alla “fantasia al potere” di quella stagione lì.
EP: Mi viene in mente il celebre passo dello specchio e del fango, che riprende la citazione di Saint-Réal (pg 94, pg 320): “Lo specchio fa vedere il fango, e voi accusate lo specchio.” Ancora oggi si accusano spesso alcuni artisti di essere turpi e osceni o troppo violenti. Facendo le dovute proporzioni con Stendhal, ricordo che Berlusconi accusava Roberto Saviano di denigrare l’Italia all’estero attraverso i suoi racconti sulla Camorra. D’altro canto – sempre facendo le dovute proporzioni – anche Céline era accusato di essere troppo estremo. Per non parlare di Pasolini. Quindi cosa pensi dello specchio e del fango di Stendhal? Secondo te oggi è possibile usare il romanzo come “specchio” dei tempi di fango o di orrore che viviamo? O dobbiamo immaginarci altrove, cioè parlare per metafore distopiche, come Margaret Atwood in Il racconto dell’ancella?
DP: Io non sono partigiano di una forma. Sono un traduttore, quindi sono per definizione polimorfo – se mi passi la battuta. Credo che la letteratura voglia sia l’autofiction, sia la distopia. Ma credo anche che il romanzo “realista” non morirà mai. Perché si parla sempre della realtà, anche quando si fa finta di no. Il punto è che un romanzo dev’essere bello. Se lo è, finirà per parlare a tutti e di tutto, perché una rappresentazione riuscita è sempre una rappresentazione del mondo. È certo che, contestualizzata, la metafora dello specchio serviva da disclaimer a un uomo che conosceva bene il suo tempo e sapeva che il suo personaggio stava rompendo ogni canone rispettato e conosciuto – proprio perché ne fondava uno nuovo. Ma se mi si permette di decontestualizzarla – anzi, di ricontestualizzarla, che in fondo è il motivo per cui rileggiamo un classico – per come la leggo io la metafora dello specchio è una dichiarazione di poetica, che dice che in arte l’etica è l’estetica, e che, a voler giudicare l’etica di un’opera d’arte scorporandola dalla sua estetica, resta solo la bruttura del mondo.
EP: A tuo avviso che genere di romanzo scriverebbe Stendhal oggi? E cosa penserebbe del cinema, lui che fa – penso in particolare alla Waterloo di La Certosa di Parma – una letteratura così “visuale”?
DP: Stendhal voleva fare teatro – il cinema dei suoi tempi; o comunque, la forma letteraria più alla moda, almeno fino al primo quinto del XIX secolo – e ha finito per fondare il romanzo moderno. Non so quindi a quale arte esistente si dedicherebbe, ma so che finirebbe per mollarla e per crearne una completamente nuova.
EP: In La scomparsa di Majorana, portando a esempio proprio il tardivo esordio romanzesco di Stendhal, Sciascia scrive che esistono dei casi di “precocità ritardata al possibile”. Un altro grande traduttore, Angelo Morino, riprese l’espressione per Roberto Bolaño, anch’egli cultore di Stendhal. Secondo te l’aver procrastinato l’opera è stata una delle forze di Stendhal? A ventun anni scriveva, nel suo diario: “Ho troppo da scrivere, ecco perché non scrivo niente…”
DP: Non direi che Stendhal abbia procrastinato. Ha scritto sempre, ininterrottamente. Tra diari, opere d’occasione, pamphlet, opere incompiute, abbozzi (alcuni da 900 pagine) di autobiografie, copioni stralciati, novelle, scritti di viaggio, articoli, è uno degli scrittori più prolifici degli ultimi 200 anni. Solo che poi a un certo punto qualcosa che non oso (ma che non so come altro) chiamare ispirazione divina lo ha folgorato nei due capolavori che tutti conosciamo e adoriamo. E sai, gli dèi ti toccano quando gli pare a loro: non lo decidi mica tu.
EP: Parliamo di discendenze letterarie. Il palazzo de La Mole di Il rosso e il nero mi è parso un antenato del salotto dei Guermantes, come Sorel è certamente un antesignano di Lucien De Rubempré. Michel Crouzet, uno dei maggiori biografi stendhaliani, diceva che in Stendhal Balzac ammirava il romanzo ma non ammetteva il romanziere. Qual è stata la felicità postuma di Stendhal? E quali sono secondo te le qualità che ce lo rendono ancora oggi così vicino?
DP: Come accennavo prima, la fortuna di Stendhal è solamente postuma. Gli scrittori affermati del suo secolo, dai Goncourt a Flaubert passando innanzitutto per Zola, non lo consideravano dei loro. E avevano ragione. Stendhal non è un romanziere di professione. In questo Julien e Lucien sono diversi, secondo me. Il Lucien balzachiano è molto più dentro la sua epoca e il suo mondo di Julien, che ne è escluso forse soprattutto per volontà propria. Julien, come Stendhal, è uno snob. Non nel senso del sangue, ma nel senso dell’élite senza alcun dubbio. Stendhal non si è mai piegato a far parte di nessun “gruppo”, men che meno di quello che cercava di fondare il romanzo moderno. Lo ha fatto e basta, col Rosso, ma lo ha tradito quasi subito con la Certosa, che è molto più vicino (per riprendere il tuo excursus di prima) al fantastico di una Atwood (sebbene idilliaco e non distopico) che a qualsiasi romanzo di Zola. È per questo che Balzac non lo ammetteva come romanziere: non aveva un “progetto” e anche se lo avesse avuto non lo avrebbe perseguito fino in fondo. Stendhal voleva diventare famosissimo e soprattutto essere amato alla follia, ma non era disposto a sacrificare niente (soprattutto niente di sé) per averlo. Infatti, non lo ha avuto. Sappiamo che le prime grandi cifre di vendita le ha fatte negli anni Ottanta del XIX secolo, quindi decenni dopo la sua morte. E la grande fortuna, anche critica, per me arriva solo con il Novecento. È questo che amiamo in lui. La sua assoluta, indomita, singolarità. Di Stendhal, c’è solo Stendhal. Non lo metti vicino a nessun altro. Per ritrovare una personalità umana ed artistica altrettanto caparbiamente indipendente bisogna aspettare Proust. Ma perfino Proust il Goncourt ha voluto vincerlo e ha fatto di tutto perché accadesse. Stendhal si sarebbe stufato a metà strada.
EP: Una delle più belle frasi del romanzo la pensa Julien Sorel mentre sta per recarsi di nascosto da Mathilde: “Sarò un mostro, per la posterità.” Quali demoni guidano il nostro Julien?
DP: Julien è un coacervo di contraddizioni. Si vorrebbe integerrimo ma sa di non potersi fare strada senza doppiezza. Vuol essere adorato dalle donne ma non si sente mai alla loro altezza. Ha un’altissima opinione di sé, ma sa di occupare un posto infimo. E non ha nessun sentimento giusto: odia suo padre, è ingrato verso chi lo favorisce, gli piace la solitudine in un mondo sociale, disprezza il denaro ma adora il lusso. È il primo personaggio che non ha un daimon a guidarlo, solo spiriti dispettosi. In questo è veramente un uomo del Novecento.
EP: Torniamo al tuo lavorio di traduzione. Ho trovato molto belli e acuti i tuoi appunti sullo stile di Stendhal. Peraltro Hemingway, notoriamente un grande stilista, ha detto più volte di essersi ispirato a La Certosa di Parma per Addio alle armi. Lo ricordo spesso a chi afferma – di solito per sentito dire, cioè per ignoranza – che Stendhal scriveva “male”. Ma qual è per te la magia stilistica di Stendhal? In cosa è un grande scrittore?
DP: Tornerei alla metafora dello specchio. Stendhal usa mezzi che chi non capisce la sua magia, come dici giustamente tu, considererebbe di scarto – lo scolo fangoso nello stradone trafficato. Ma ha nella penna uno specchio magico, che prende quello scolo di fogna e lo trasforma senza che te ne accorgi nell’immagine di te che guardi te stesso mentre leggi di un altro. Non conosco nessun altro scrittore capace di una doppia metempsicosi come questa.
EP: Tradurresti anche La Certosa di Parma?
DP: Lo sto già facendo. Esce l’anno prossimo sempre per i grandi classici Bur.
EP: Ti chiederei di più sui dettagli della traduzione, ma rimando il lettore alla bella introduzione del libro e dunque al libro stesso. Il prezzo dell’edizione è molto accessibile. Da ultimo quindi ti domando: cosa ti ha lasciato questa lunga e felice convivenza con Stendhal?
DP: Una sfrenata gioia di vivere. Non ti so dire quanto io sia grato al mio lavoro, per avermi fatto questo regalo.
EP: Nell’introduzione scrivi: “Stendhal amava moltissimo la musica. Soprattutto l’opera italiana a lui contemporanea, da Cimarosa a Rossini. Sotto sotto, era a suo modo un grande musicista. Ci auguriamo di averlo saputo suonare come merita.” Credo che tu abbia saputo farlo. Grazie.
DP: Grazie a te.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
La donna fatale e le altre immagini della donna in letteratura
Uno dei motivi più ricorrenti della letteratura romantica è quello dell’amore impossibile, che genera tormento e infelicità e non può che concludersi nella morte, di uno solo o di entrambi gli amanti. È un motivo che, nel rinnovato interesse per il Medio Evo che caratterizza questa età, sembra riprendere spunti dalla letteratura medievale, si ricordi il romanzo di Tristano e Isotta. La tematica compare nella “Nuova Eloisa” di Rousseau, che rimanda proprio a una vicenda d’amore impossibile e tragico, quello di Eloisa e Abelardo, poi nel Werther di Goethe, nell’episodio di Daura e Arindal dei poemi ossianici, nell’Eleonora Di Burger, nell’Ortis di Foscolo.
Parallelamente a questo tragico conflitto, la cultura romantica tende a proporre, in una vasta gamma di forme, un’immagine idealizzata e sublimata della donna e dell’amore, che in certi casi sembra riprodurre anch’essa aspetti della cultura cortese medievale. Esemplare è nel Werther la resistenza di Lotte alla passione che emerge prepotentemente in lei e che, sia pure con indicibile sofferenza e con infinite lacrime, viene soffocata in nome della castità coniugale. Altra figura angelica è quella di Teresa nell’Ortis, il cui nome è capace di elevare l’eroe ad altezze straordinarie “Dopo quel bacio io son fatto divino”. In questo passo è evidente una concezione sublime dell’amore.
Contemporaneamente, però, nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento si infittiscono le figure di donne fatali, perverse distruttrici di uomini, già comparse nella produzione della prima metà del secolo, e il fenomeno si accentuerà ancora a fine secolo, soprattutto entro l’opera dannunziana. Il dato rivela nell’immaginario collettivo, a cui attinge la letteratura, una forma di paura della donna, che determina la nascita di un fantasma ostile e minaccioso. L’esplodere di questo odio e di questa paura non può essere ritenuto casuale. Alle sue radici è facile scorgere un indebolimento dell’identità maschile, una crisi della nozione di uomo che si verifica in questo periodo e che è causata dal sommarsi di diversi fattori, tutti riconducibili alle radicali trasformazioni indotte dall’imporsi della modernità.
Il motivo della donna fatale è trattato particolarmente dalla cultura scapigliata, vero crogiolo dei temi della nuova letteratura: e non a caso, perché gli scapigliati sono i primi a percepire, ancora ai loro albori, i processi in atto. Difatti, insieme alla donna fatale, compare anche, nelle loro pagine, la figura dell’uomo debole e perplesso, che ha perso la sua forza e la sua sicurezza e si sente intimamente lacerato. Testimonianza significativa è la donna cantata da Giovanni Camerana nella poesia “Il velo nero” tratta dalla raccolta poetica “Poesie”, che comprende opere edite e inedite dell’autore e offre il panorama più completo del poeta magistrato, procuratore generale di cassazione, proponendo un singolare ritratto di intellettuale moderno alle soglie della sensibilità novecentesca. L’edizione che si prende qui in considerazione è pubblicata dall’editore Giulio Einaudi, 1968, con introduzione a cura di Gilberto Finzi. Libro difficile da reperire ma, alla fine, non impossibile.
La donna che indossa il velo nero è un idolo remoto e irraggiungibile, da cui emana una fascinazione tenebrosa e inquietante. L’insistenza sull’immagine delle “arcane tenebre” rivela come ella sia vista quale simbolo della morte, che esercita sull’uomo un’attrazione morbosa, fatta di paura e al tempo stesso di voluttà di autoannientamento. Non solo, ma i “capelli d’abisso” e di “fuligine” evocano l’idea dell’inferno, mentre gli occhi “vibranti faville” sono un attributo tipico delle creature demoniache: la donna appare dunque come incarnazione del demonio, destinata a provocare la dannazione dell’uomo e proprio per questo sentita come affascinante. Inoltre, è definita “tigre”, una metafora che è ricorrente nel designare la donna fatale, e “fatal” è appunto l’aggettivo che accompagna il sostantivo tigre nei versi di Camerana.
Si sa, inoltre, quanto gli scapigliati sentissero, come tutta la cultura romantica, il fascino della morte. Ma vi sono altri particolari significativi: “l’abisso” e “la fuligine” evocano subito l’idea dell’inferno; gli occhi sfavillanti sono un attributo costante degli eroi demoniaci romantici, si ricordino lo “sguardo di fuoco” del Corsaro Byron, gli occhi “scintillanti” del Vecchio Marinaio di Coleridge. La donna quindi appare come creatura infernale, incarnazione del demonio, destinata alla dannazione dell’uomo.
“Il velo nero”, però, non è un semplice accumulo di clichés: rivela una costruzione sapiente, un uso non banale delle parole, delle immagini, del ritmo. Il suo interesse deriva soprattutto dal suo carattere di contemplazione di un oggetto di forte attrazione e d’orrore. A dare un senso di fissità ipnotica concorre in primo luogo la continua ripetizione di formule e versi interi, col ritmo lento e sinuoso che ne deriva. Siamo in un clima già diverso da quello di Praga e Boito, in atmosfere che risentono del Decadentismo. Negli anni Ottanta, la poesia è del 1884, erano ormai noti Verlaine e Mallarmé, D’Annunzio aveva fatto le prime, fortunate prove di poeta. La parola poetica di Camerana già si carica di valori allusivi, il ritmo assume una musicalità evocativa, le immagini sono dense di valore simbolico.
Persino il “classico” Carducci si lascia contagiare da questo mito tipicamente tardo-romantico e decadente nella poesia “A proposito del processo Fadda” (Libro II- Giambi ed epodi), in cui si richiama la sadica ferocia con cui le antiche donne romane si precipitavano a rivolgere il pollice in giù durante gli spettacoli nel circo. Tali donne fatali assaporavano lo spettacolo di sangue e di morte, mostrando tutto il loro piacere nel veder soffrire, ferirsi e morire i gladiatori, in uno spettacolo unico che univa lusso, sangue e crudeltà. Il richiamo alla romanità del basso impero diviene il motivo per rivelare il disappunto di Carducci per la curiosa morbosità, spesso ipocrita, con cui la società romana sua contemporanea seguì il processo per l’omicidio del capitano Giovanni Fadda nel 1879. L’opera critica il voyeurismo della borghesia e la sua morbosità, contrapponendola ai valori civili e morali che Carducci intendeva promuovere attraverso la sua poesia. L’opera fu scritta nel 1879, in seguito al processo per l’uccisione del capitano, un eroe risorgimentale. La moglie di Fadda e il suo amante erano accusati del crimine. La poesia è un attacco alla superficialità e alla morbosità della società dell’epoca, che Carducci vedeva contrapposta ai suoi ideali di giustizia e rigore morale.
Una componente tardo-romantica o decadente è riconoscibile persino nel modo in cui il principe dei romanzieri naturalisti, Zola, raffigura la donna corrotta e sul limite della follia nel romanzo “La Curée”. In Renée, la giovane matrigna incestuosa che seduce il figliastro nel sensuale proliferare della vegetazione di una serra, compaiono i tratti tipici della donna fatale: la pieghevolezza crudele del felino “simile a un grande gatto dagli occhi fosforescenti”, che la rende simile alla statua della sfinge in marmo nero “il mostro dalla testa di donna”; il dominio totale esercitato sull’uomo, un essere debole, indifeso e quasi femmineo nella sua fragilità, visto come “una preda rovesciata sotto di lei”; la lussuria sfrenata e insaziabile, il gusto perverso dell’amore proibito; persino il vampirismo, che si concentra nel particolare della bocca avida, contemplata dal narratore con una sorta di fascinazione ipnotica “la sua bocca si apriva allora con il luccicore avido e sanguinante dell’ibisco della Cina”.
Non meraviglia allora trovare la stessa figura mitica in Verga, anche se mascherata sotto le vesti della contadina siciliana. Nella “Lupa” compaiono parimenti una serie di tratti tipici della donna fatale, seppur filtrati attraverso l’immaginario e i modi espressivi del narratore popolare, che si colloca all’interno stesso del mondo contadino. Il primo è l’aspetto fisico: è alta, magra, bruna, pallida, con i grandi occhi “neri come il carbone” che spiccano sul pallore del viso; poi i rimandi alla belva feroce, divoratrice di uomini, il soprannome è, appunto, la lupa; le “labbra fresche fresche e rosse che vi mangiavano”; la notazione “ella si spolpava i loro figlioli”; il carattere demoniaco “quegli occhi da satanasso”, “è la tentazione dell’inferno”, “prima che il diavolo tornasse a tentarlo”; la lussuria insaziabile, che non si arresta dinanzi ad alcun divieto morale o interdetto sociale. E difatti quella voracità sessuale conduce veramente alla perdizione il giovane genero, spingendolo al gesto omicida al fine di liberarsi “dall’incantesimo”.
Il mito della donna fatale, frequentato dalla letteratura “alta”, dove assume risonanze profonde grazie ai legami dell’immaginario collettivo con i grandi conflitti reali, viene poi riproposto dalla letteratura “bassa”, d’appendice, d’intrattenimento. In Carolina Invernizio, il motivo è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico non raffinato. Nel personaggio di Nara di “Il bacio di una morta”, oltre alle arti della maliarda seduttrice, che usa il suo fascino perverso per irretire l’uomo, sottometterlo al suo dominio e spingerlo al delitto, non possono mancare gli elementi più comuni del cliché: la capigliatura nera, il lampo sinistro degli occhi, la pelle di tigre su cui la donna si sdraia, la lussuria ardente in contrasto con l’amore timido, pudico della donna casta, che guarda caso porta il nome simbolico di Clara, allusivo alla luce, al bianco della purezza.
Si è accennato, inizialmente, al fenomeno dell’indebolimento dell’identità maschile, causato dal sommarsi di diversi fattori, riconducibili alle trasformazioni sociali indotte dalla modernità. In primo luogo, il progressivo formarsi di un’organizzazione capitalista avanzata, che esclude oramai sempre più l’individuo energico e creatore della prima fase concorrenziale del capitalismo e che tende ad essere sostituito da grandi apparati anonimi, impersonali; ad essi si affiancano poi apparati burocratici egualmente giganteschi e anonimi, dinanzi a cui il singolo si sente impotente e smarrito; a ciò si aggiunge ancora il fatto che il nuovo sistema economico in gestazione comincia a creare una società massificata, ridotta a una pluralità appiattita, in cui l’individuo non conta più, ma appare solo come minima rotella insignificante nel meccanismo. La crisi della nozione tradizionale di uomo, quella di maschio forte, virile, sicuro, capace di costruirsi con le proprie energie il suo mondo e di dominarlo, si riflette in letteratura nel moltiplicarsi di personaggi deboli, insicuri, inetti a vivere, sconfitti, che vengono a popolare le pagine degli scrittori di questo periodo, a partire già dai protagonisti della letteratura scapigliata e dei primi romanzi di Verga, per arrivare a quelli del primo D’Annunzio, di Svevo, Fogazzaro, Pirandello, Tozzi. L’uomo in crisi d’identità avverte soprattutto nella donna il banco di prova di questa debolezza, di questa inadeguatezza alla realtà, e da qui nasce quel senso di paura che, nel gioco dell’immaginario letterario, dà vita a quelle figure femminili perverse, inquietanti e minacciose. Complementarmente, con lo sviluppo della modernità prende avvio il processo di emancipazione della donna, di affrancamento della sua secolare condizione di subalternità al maschio, attraverso la lotta per la conquista dei diritti civili e politici, del lavoro, dell’istruzione, più in generale della propria libertà. La donna quindi appare all’immaginario maschile nemica e pericolosa anche perché nella realtà effettiva, con la sua emancipazione, minaccia le basi tradizionali del potere e del privilegio maschile. Per questo viene sentita come un pericolo da una virilità già psicologicamente debole a causa dei processi sociali sopra menzionati.
Al di là delle proiezioni mitiche, quali la donna fatale e la donna sublimata, la letteratura del secondo Ottocento si impegna in un’indagine sulla condizione reale della donna. Un vero e proprio archetipo di questa indagine, da cui deriveranno più o meno direttamente molti altri personaggi romanzeschi, è Emma Bovary di Flaubert. L’eroina flaubertiana rappresenta la piccola borghese di provincia, dalla sensibilità romantica esasperata, acuita dai libri avidamente divorati sin dall’adolescenza, che non sopporta il grigiore della vita quotidiana, il marito mediocre, l’ambiente sociale ottuso e soffocante e cerca di evaderne con sogni di vita intensa, lussuosa, aristocratica, segnata da sublimi e romanzesche passioni. Il tentativo di trasferire i sogni nella realtà, attraverso le relazioni adulterine, porta l’eroina alla rovina e alla morte. È evidente che il personaggio femminile è usato da Flaubert come strumento di impietosa analisi critica di tutta una società.
È da osservare che per tutte queste eroine, Fosca di Tarchetti, Renée di Zola, Isabella di Verga, Giacinta di Capuana, Emma di Giacosa, insofferenti delle convenzioni del mondo borghese in cui si trovano imprigionate, è inevitabile la sorte tragica, il suicidio o comunque la morte. Infatti, da un lato gli scrittori, attraverso di esse, conducono un’analisi critica acuta del mondo borghese, ma dall’altro, rivelando un’ottica prettamente maschile, non possono permettere che la donna infranga radicalmente, con la sua ribellione, le convenzioni date: per questo, su di lei, alla fine cala infallibilmente la sanzione della morte. Una conferma a questa legge viene ancora da “Anna Karenina” di Tolstoj: per l’eroina adultera non può esistere altro sbocco che il suicidio.
Una soluzione radicalmente diversa è, invece, quella coraggiosamente prospettata da Ibsen in “Casa di bambola”, in cui la protagonista, Nora, prende coscienza del fatto che la vita familiare è una trappola soffocante, che mortifica la sua individualità e la costringe a una subalternità infantile nei confronti del marito-padre, ma la sorte che Ibsen le assegna non è la morte, abitualmente riservata in letteratura alle donne che rifiutano le norme, né la rassegnazione e l’integrazione, come nel caso dei “Tristi amori” di Giacosa. Nora sceglie invece di abbandonare marito e figli, per cercare di uscire dai limiti della propria condizione infantile; per maturare e assumere una dignità, una libertà pari all’uomo, attraverso un’esperienza della realtà fatta in modo autonomo.
Sin qui si sono esaminati personaggi femminili presentati dal punto di vista maschile. Ma il processo di emancipazione porta sempre più le donne, nel secondo Ottocento, ad assumere in prima persona l’analisi della propria condizione attraverso la scrittura. Se in certi casi l’immagine della donna delineata dalle scrittrici resta subalterna all’ottica maschile, in altri casi offre veramente una prospettiva “altra”, che rovescia i termini della questione. È il caso di Sibilla Aleramo, che in “Una donna” rappresenta un’eroina capace di prendere coscienza della condizione di schiavitù, di deprivazione della dignità personale da lei subita nel matrimonio, e le fa intraprendere un percorso di progressiva emancipazione, attraverso l’attività intellettuale e politica. L’analisi condotta dalla Aleramo raggiunge livelli di notevole profondità, non solo sulla condizione femminile, ma anche su quella maschile; sulla sostanziale debolezza psicologica dell’uomo, che viene mascherata dall’imposizione del suo dominio.
Sonia Di Furia
Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.
Le Ricette Letterarie di Anne Baker 
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
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