“Che quei soldi avrebbero preso un’altra strada non ci voleva un professore a capirlo: depositi della camorra per stipare pacchi alimentari… cibo che dai politici viene assegnato ai boss in cambio di voti. Un giro d’affari enorme. Un periodo felice per la criminalità, dalla quale lui prende le distanze. Nei bunker si brinda al terremoto dell’Irpinia. L’unico tra i superboss a non aver mai lucrato sulla tragedia è lui.”
Da irpina, il mio ricordo del terremoto del 1980 è feroce. La me bambina di cinque anni che dormiva in auto, il terrore di vedere la casa annientata e l’ansia di tornare nel proprio letto sono immagini indelebili. Solo da adulta, attraverso saggi e romanzi, ho scoperto cosa si celasse dietro quella tragedia, consumata in barba a un popolo in ginocchio. In quel mondo, i fatti di cronaca si sono sempre mescolati ai racconti sussurrati per strada, esattamente come accade in “Donnaregina” (Mondadori) di Teresa Ciabatti.
In quest’opera stratificata, la camorra e il boss Giuseppe Misso fanno da cornice a una trama di autofiction ben più disturbante. Al centro troviamo una giornalista ambiziosa che, per l’esigenza di brillare ancora una volta, si immerge nel sottomondo criminale napoletano. Ne emerge una Napoli legata a doppio filo ai suoi “rappresentanti” oscuri, una città che solo i suoi figli possono permettersi di denigrare. La protagonista si rifugia in un racconto che tenta di far emergere il “lato umano” del boss, ignorando deliberatamente la verità dei documenti processuali pur di assecondare l’immagine magnanima che Misso vuole imporre.
Tra i due si instaura un legame narcisistico e parassitario: un gioco di specchi dove ciò che resta nell’ombra è, per entrambi, la parte più ingombrante della vita.
Mentre la donna rincorre la gloria letteraria attraverso le confessioni di un criminale, tra le mura domestiche si consuma il dramma silenzioso di una figlia tredicenne, sprofondata nella depressione e autolesionismo. Qui il romanzo cambia pelle: non è più solo la cronaca di un clan, ma un’indagine spietata sull’indulgenza che gli adulti si cuciono addosso per sopravvivere alla genitorialità.
Il confronto tra i due genitori è impietoso: da un lato Giuseppe Misso, il boss efferato che rompe i codici della camorra riconoscendo l’omosessualità del figlio, ma solo per dipingere se stesso come un padre compassionevole; dall’altro la giornalista che cerca una diagnosi medica per la figlia non per curarla, ma per catalogare il dolore e schermarsi dal senso di colpa.
La domanda che percorre la narrazione è brutale: è possibile nascondere la sofferenza dei figli in un angolo remoto solo per sentirsi al sicuro? Possiamo usare il loro dolore come sollievo per le nostre mancanze?
Lo stile della Ciabatti è ermetico e ossessivo. La sintassi procede per frasi brevi che ignorano l’ordine cronologico per seguire quello del trauma. I salti temporali riflettono lo stato d’animo di una voce narrante inaffidabile, sospesa tra complessi di inferiorità e deliri di onnipotenza. Napoli, infine, appare avviluppata nelle sue trame, una metropoli che la protagonista osserva con cinico distacco mentre cammina verso Chiaia, consapevole di un tempo che fugge mentre, sul fondo, “scintilla il mare”.
”Donnaregina” non cerca la simpatia del lettore. È un libro che mette a nudo l’egoismo degli adulti e la fragilità dei figli, usando la cronaca nera come pretesto per svelare l’ambiguità della memoria.
Loredana Cefalo*
* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Adoro le colline, il profumo della pioggia, l’odore di castagne e camino, che mi porto dentro come parte del mio DNA.
Ho una grande curiosità per la tecnologia, infatti da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia.
Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.
Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.
In un passato recente ho anche giocato a fare la foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.
L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato.
Il Booker Prize ha una peculiarità molto speciale: seleziona il presente. Se nel 2024 Samantha Harvey ci aveva trasportati nello spazio con Orbital, nel 2025 David Szalay ci riporta bruscamente a terra, anzi, “Nella carne”. Chi ha incrociato lo sguardo con la copertina bordeaux scelta da Adelphi, sulla quale campeggia la foto “Untitled (Wrestler with Helmet-Straight On)” di Luke Smalley, sa di non trovarsi davanti a una semplice biografia romanzata, ma a un esperimento di montaggio esistenziale che ha saputo conquistare la giuria del più ambito premio letterario di lingua inglese. Dopo l’annuncio della vittoria a novembre 2025, si sono rincorse recensioni e commenti intimiditi, oscillanti tra l’ammirazione e la sorpresa per un testo così straordinariamente semplice e al contempo conturbante, poiché connesso con il corpo: strumento imprescindibile della narrazione e della vita, carne che detta l’essenziale della sopravvivenza.
Istvàn è condotto attraverso l’esistenza dalla sua stessa fisicità e lo fa con accondiscendenza, quasi senza mai scegliere, venendo travolto e trasportato dalla propria carne e da quella altrui. La semplicità, adoperata qui in modo strumentale, è tuttavia ingannevole: quella di Szalay è permeata da un’acutezza che deriva dall’osservazione esemplare della realtà, esplorata senza giudizio alcuno. L’autore trasforma la vita in materia prima, la comprime in un linguaggio quasi primitivo per poi ricomporla nella complessità delle costruzioni sociali in cui siamo immersi, e questa peculiarità trasforma la lettura in un’esperienza quasi sensoriale. Il libro si snoda come una ripresa diretta attraverso capitoli che aprono e chiudono finestre sulle diverse fasi della vita del protagonista, lasciando anche abbondanti zone d’ombra sulle quali ogni lettore può riversare la propria immaginazione. Assistiamo così a una trasformazione che non proviene dalla pulsazione verso grandi passioni, ma da una sorta di arrendevolezza: Szalay lascia che il suo personaggio si faccia “vivere dalla vita”.
Tuttavia, superate le prime cinquanta pagine, accade qualcosa di insolito: il dispiacere istintivo che la lettura traduce spesso con l’immedesimazione, svanisce. L’incantesimo dell’empatia si rompe per lasciare spazio a un piano superiore di comprensione. Szalay, infatti, sembra spingerci deliberatamente lontano dal testo, distanziandoci per permetterci di cogliere l’intera scena come osservatori esterni, mentre Istvàn resta immerso — suo malgrado e quasi senza consapevolezza — nel flusso degli eventi. Il protagonista si arrabatta, sbaglia, inciampa in disgrazie o fortune e coglie occasioni senza mai possedere una visione d’insieme, come fosse all’oscuro di se stesso. In questo, egli è lo specchio di molti di noi: un essere vivente che agisce nel particolare senza comprendere il generale. Ma soprattutto Istvàn ci rispecchia perché incontra la Storia: come la guerra del Golfo o la pandemia, per citarne due. Sono eventi che permangono sempre sullo sfondo, mai colti davvero nella loro enormità, ingredienti di una scenografia dove sono le azioni e gli accadimenti di questa vita — banale e complessa al contempo — ad emergere. Questo rispecchiarci, così violento nell’incapacità di essere a noi stessi presenti e di cogliere la portata del momento storico che abitiamo, l’apatia con cui accettiamo quello che ci accade, è la cifra più complicata da gestire in questa lettura.
Il lettore non è dunque un complice emotivo, ma uno spettatore che raccoglie i cocci di un’esistenza. In questo processo di osservazione distaccata, finiamo paradossalmente per ritrovare frammenti della nostra stessa storia, o di chi ci ha preceduto e seguirà. La vicenda di Istvàn diventa così un ciclo perenne di fatalità, dove il linguaggio nudo di Szalay non serve a spiegare il destino, ma a mostrarlo nella sua cruda e ineluttabile fisicità. Protagonista per attimi chiusi in sacche temporali che attraversa senza mai riuscire a svincolarsi dalla propria semplicità, Istvàn come personaggio letterario è sorretto da una scansione dei periodi dettata dalla necessità di brevità e sintesi. Si avverte un puro piacere stilistico e formale che denota una sorveglianza e una capacità di misura quasi scarnificata: ottima la traduzione in questo senso, dove l’iperbole tipica della lingua italiana è stata contenuta, per rispettare lo stile di Szalay che scrive il meno indispensabile per ottenere l’effetto più esplosivo possibile.
La cifra linguistica di Istvàn è una parola che diventa quasi simbolo: l’“ok” che usa in ogni contesto, conferendo a questo termine una straordinaria quantità di significati e declinando superficialmente la realtà. Qui sta la palese trovata stilistica e filosofica dell’autore: esattamente in questi “ok” ripetuti come un mantra, in questi dialoghi scarni che vengono trasformati nella testa di chi legge e risultano dunque passibili di molteplici interpretazioni. Ed è nel rapporto con le donne, presenze anch’esse fugaci ma essenziali, che riescono ad emergere con più efficacia le sensazioni di solitudine e distacco che contraddistinguono l’opera. In definitiva, lo straniamento di Istvàn non è una posa intellettuale, ma una condizione biologica. Szalay ci consegna un protagonista che attraversa il mondo senza mai appartenervi del tutto, protetto e insieme isolato dal suo guscio di carne. Restiamo noi, lettori-osservatori, a contemplare il montaggio di questa vita banale e assoluta, realizzando con un brivido che la solitudine di Istvàn non è diversa dalla nostra: è il sentire di chi, pur immerso nel flusso della Storia, finisce per rispondere al destino con un semplice, ineluttabile “ok”.
Luciana Amato
Luciana Amato, vive e lavora a Trieste. Dopo una formazione in Progettazione del Turismo Culturale e un master di specializzazione, ha lavorato per anni nell’organizzazione di eventi e nel settore alberghiero, in Italia e all’estero (Centro America, Finlandia, Inghilterra). Oggi si occupa di progettazione culturale, scrittura e comunità di lettori. Cura un blog e un profilo Instagram dedicati ai libri e organizza incontri di lettura e silent reading a Trieste, con l’idea che leggere insieme sia una forma di resistenza gentile. Collabora con realtà culturali locali e online e continua a dedicarsi alla scrittura creativa.
L’Amore sì – Quando qualcosa sembra troppo bella per essere vera, è perché probabilmente lo è.
È una regola semplice che vale per la vita e, inevitabilmente, anche per l’amore. Proprio perché ne fa parte, l’amore non può sottrarsi alla sua ambivalenza: può essere fonte di autocommiserazione e dipendenza, ma anche energia dirompente e trasformativa. Il problema nasce quando lo carichiamo di aspettative assolute.
Alla delusione post-amorosa spesso segue un incontro: qualcuno in cui ci specchiamo, che ha vissuto proprio lestesse cose. Questo riconoscimento produce un sollievo quasi narcisistico. È un esempio concreto di come la solidarietà tra simili renda più sopportabile l’esperienza del fallimento, ma è anche il segno di quanto abbiamo bisogno di narrazioni condivise per dare senso al dolore. Ed è qui che si manifesta l’originalità del raccontare di Sofia Torre: la vita vissuta si intreccia al saggio, l’esperienza personale si fa analisi lucida dei cambiamenti che, nell’ultimo mezzo secolo, hanno trasformato la Weltanschauung. la Visione del mondo del femminile. Due prospettive si fronteggiano e si attraversano: la donna che prende parola e la donna che viene guardata. Il soggetto e l’oggetto dello sguardo. Quel male gaze (Laura Mulvey) che non è soltanto uno strumento visivo ma una struttura culturale che orienta desideri, ruoli, aspettative.
È in questo intreccio che Sofia Torre attraversa e interpreta il meccanismo dell’amore che nella cultura contemporanea viene investito di una funzione eccessiva. Deve renderci felici, farci crescere, completarci, dare senso alla nostra vita. L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso intreccia riferimenti culturali, cinematografici e teorici. Ne esaminerò solo alcuni per mostrare come anche le forme considerate più libere o alternative possano trasformarsi in nuove norme, perché è qui il vero pericolo: adottare inconsapevolmente le stesse dinamiche che pensavamo di combattere, riprodurre la grammatica del carnefice in forme aggiornate.
Siamo il frutto della nostra educazione, delle letture, delle microinterazioni quotidiane. È Harold Garfinkel, studioso di etnometodologia, che ci ricorda che la realtà sociale si costruisce nelle microinterazioni ed è accountable – resa comprensibile attraverso pratiche condivise, visibile nei piccoli gesti che ci plasmano e ci determinano. Interiorizziamo modelli: diventiamo buone, brave, obbedienti per essere accettate; oppure cattive quando reagiamo a un sistema che percepiamo come limitante. È il desiderio di autorealizzazione a muoverci, ma lo decliniamo secondo il nostro background culturale. La coppia monogamica si fonda su valori cristiani o che definiamo cristiani: di privazione, fedeltà ed eternità e devono durare anche se l’altro viene meno a questi valori. Dobbiamo essere capaci di perdonare e sempre per sentirci buone, dobbiamo essere resilienti, non esserlo ci farebbe soffrire di più, anche se siamo state usate. Tutto questo ci condanna ad una eterna infelicità per corrispondere all’immagine che ci era stata attribuita, perché era l’abito più bello per la festa della vita.
Gli stereotipi funzionano come dispositivi protettivi: piccoli gruppi, identità, etichette che ci rassicurano. Ma producono semplificazioni. Se nell’immaginario comune l’uomo è legato alla razionalità e alla competenza pratica, la donna è ancora associata all’isteria, all’eccesso emotivo. Ciò che non viene simbolizzato nel linguaggio si traduce nel corpo: il pianto, la fragilità, la presunta incapacità di stare nello spazio pubblico in modo appropriato.
Sofia Torre individua tre studiose che analizzano l’immagine femminile: Anna Kaplan, Linda Williams e Susan Sontag. La Kaplan, teorica del cinema e studiosa femminista statunitense degli anni ’70, è una delle figure centrali nella nascita della film theory femminista. Scrive che la posizione della vittima, sentirsi buone ed infelici, diventa una forma di legittimazione morale e di potere. Nucleo dei suoi studi è, infatti, il melodramma come genere storicamente associato al pubblico femminile che è stato considerato un genere minore perché emotivo. La commozione e il pianto sono stati svalutati culturalmente.
Questa svalutazione riflette una gerarchia di genere: razionalità maschile ed emozione femminile.
Per Kaplan il melodramma non è semplice intrattenimento sentimentale ma uno spazio in cui si rendono visibili le contraddizioni della soggettività femminile. Tutto questo avrebbe naturalmente una finalità: mostrare che la sofferenza amorosa femminile non è naturale. È una costruzione culturale messa in scena e normalizzata dal cinema.
Linda Williams, nata nel 1946, è una teorica e studiosa statunitense di cinema e media studies, tra le voci più influenti negli studi su genere, sessualità e rappresentazione.
È nota soprattutto per due filoni di ricerca: il concetto di body genres. Nel saggio Film Bodies: Gender, Genre and Excess (1991) introduce l’idea dei “generi del corpo – body genres“: pornografia, horror e melodramma. Secondo la Williams questi generi hanno in comune il fatto di provocare reazioni fisiche nello spettatore: eccitazione, paura, sobbalzo, pianto, commozione. Anticipazioni che ci portano alla neuroestetica, l’arte si serve di immagini e di parole, crea dei mondi fittizi che non sono meno reali.
Il corpo sullo schermo e il corpo dello spettatore entrano in una relazione diretta. Non è solo narrazione ma coinvolgimento corporeo. Le parole e le narrazioni, le immagini attivano reti neurali di significato, modulate dalle nostre esperienze, dalle aspettative e dai contesti culturali. Essa cerca di misurare e comprendere le reazioni cerebrali dietro il piacere, la comprensione e il coinvolgimento estetico. Diventa una strategia di simbolizzazione che usa forme, colori, linguaggi e narrazioni per evocare mondi mentali e sensazioni.
Susan Sontag, nel The Double Standard of Aging, dimostra che la donna è storicamente costruita nel doppio standard dell’invecchiamento. C’è solo un momento in cui può essere oggetto di sguardo – male gaze (LauraMulvey). Se il suo valore dipende dalla desiderabilità, l’invecchiamento diventa minaccia. Anche nell’amore contemporaneo la pressione a restare attraenti e performanti rivela la persistenza di norme che legano corpo, potere e legittimità affettiva.
Il filo che unisce Ann Kaplan, Susan Sontag e Sofia Torre è chiaro: il melodramma mette in scena la sofferenza come destino; la teoria femminista la interpreta come costruzione culturale; ilpessimismo post-amoroso la smaschera come obbligo simbolico. Sofia Torre compie un passo ulteriore: non si limita a denunciare il costo emotivo dell’amore, ma mette in discussione l’idea stessa che debba essere il centro dell’identità femminile. Se alle donne è assegnato il compito di sentire di più, investire di più, soffrire di più, allora perché non definiamo il disincanto lucidità critica?
Potremmo leggere questa trasformazione come una trasvalutazione dei valori, per dirla con Nietzsche: siamo in un territorio al di là del bene e del male che interrompe il legame con la tradizione, in un passaggio di ristrutturazione simbolica dove vengono meno i significati che avevamo attribuito alla coppia e alla felicità. Tuttavia, come insegnano i Greci, ogni relazione è attraversata dal conflitto: pólemos è l’anima del mondo. Cerchiamo armonia ed equilibrio, e la coppia diventa lo spazio più vicino in cui tentare di comporre desiderio e differenza.
In questo scenario, l’integrità morale di una Fanny Price – la protagonista di Mansfield Park di Jane Austen – appare sorprendentemente moderna. Fanny rifiuta il matrimonio vantaggioso, oppone una resistenza silenziosa alla convenienza sociale. Non domina la scena ma afferma il diritto a dire no. La sua forza è interiore. Potremmo dire che ci portiamo dietro l’integrità morale, la forza di ribellarci a tutto ciò che è convenienza dell’amata Jane Austen che ha forgiato il nostro immaginario femminile. Ci comportiamo seguendo la linea ondivaga tra ragione e sentimento.
Negli anni Novanta, invece, le narrazioni cambiano forma. Abbiamo le fiction di Sex and the City, sulla cui scia saranno prodotti anche altri film. Esempi che ci raccontano una neo-femminilità che oscilla tra indipendenza economica e ossessione per il partner, tra autonomia e bisogno di essere scelta, mentre Bridget Jones rappresenta una neo-femminista ossessionata dal peso dell’orologio biologico e dal trovare un partner.
Forse il nodo è proprio questo: non abbiamo smesso di credere nell’amore, ma stiamo imparando a riconoscerne la struttura simbolica. Un legame amoroso esiste finché la ricerca di riconoscimento è reciproca; quando si spezza questa simmetria, il legame si svuota.
L’esperienza dell’orientamento sessuale, allora, non è solo una questione privata, ma un evento linguistico e sociale: cambia il modo in cui siamo nominati, guardati, interpretati. Tenere per mano una donna non modifica soltanto l’oggetto del desiderio, ma il campo simbolico in cui quel desiderio prende forma. Lo sguardo degli altri diventa parte della scena: non più semplice osservazione, ma dispositivo che costruisce identità.
Nel 1967 Valerie Solinas, figura controversa del femminismo radicale americano, presenta il manifesto S.C.U.M. l’acronimo di Society for Cutting Up Men– Società per fare a pezzi gli uomini. Il testo, provocatorio e volutamente iperbolico, attacca la società patriarcale, descrive l’uomo come biologicamente e psicologicamente incompleto, immagina una società governata esclusivamente da donne e propone l’eliminazione simbolica e in alcuni passaggi persino letterale del potere maschile.
Il tono è aggressivo, parodico, eccessivo: più che un programma politico realistico è un gesto di rottura e di polemica contro l’asimmetria strutturale tra i generi. Il pericolo è creare situazioni speculari a quelle criticate? Basta davvero invertire i ruoli per cambiare le regole del gioco?
La sorellanza è un concetto che nasce nel femminismo negli anni ’60-’70 per indicare una solidarietà politica, affettiva e simbolica tra donne. I gruppi di autocoscienza invitavano a partire da sé: dall’esperienza vissuta come gesto politico. Parlare non era conquistare potere, ma creare legami e costruire senso condiviso.
Siamo di fronte ad una grande complessità nel definire l’amore. Ciò che ci guida è la legge del desiderio, per ritornare al desiderio del desiderio di cui era impregnato il romanticismo tedesco. È l’eterna Sehnsucht – la nostalgia che ci guida e ci spinge in avanti e molte volte negando la stessa passione amorosa o separarsi da chi pensavamo rappresentasse l’altra metà che ci mancava. Desiderio del desiderio, come parte costitutiva dell’essere umano, che ci riporta alla legge del desiderio di Massimo Recalcati che non è un bisogno da soddisfare né un capriccio individuale. È una forza che nasce dalla mancanza. Desideriamo non ciò che possediamo, ma ciò che ci manca; e proprio questa mancanza ci mette in movimento, ci apre all’altro, ci rende vivi. Ti amo perché non mi basto.
La legge del desiderio è dunque questa: il desiderio non si colma definitivamente; se viene saturato, si spegne; ha bisogno di distanza, di alterità, di limite.
Per questo Recalcati insiste sull’importanza del limite, la Legge simbolica: non come repressione, ma come condizione che rende possibile il desiderio. Senza limite non c’è tensione, e senza tensione non c’è desiderio.
Nell’amore questo significa che l’altro deve restare altro, non diventare una proiezione narcisistica.
Il libro di Sofia Torre, non sarebbe esistito senza l’articolo di Francesco Pacifico: Contro l’utilitàdel sentimento amoroso, pubblicato su Il Tascabile. Il saggio si muove proprio in questa frattura: tra bisogno d’amore e consapevolezza delle sue strutture simboliche. L’idea che la letteratura o l’amore debbano portare a una soluzione o a un incremento di umanità è spesso una pretesa borghese da smontare.
L’amore non è finito, è finita la sua promessa di salvezza. Le relazioni non ci redimono automaticamente, non ci rendono migliori per definizione. Eppure continuiamo a cercarle, perché il desiderio è un fatto sociale e privato insieme. Per dirla con Lacan abbiamo bisogno dello sguardo dell’altro. È nell’altro che ci riconosciamo come il neonato nello sguardo della madre.
La domanda, allora, non è se credere ancora nell’amore, ma in quale amore? Ma se siamo disposti a cambiarne il linguaggio. Interrogarci sui tanti significati che la parola nasconde e da qui cambiare le aspettative per trasformare l’esperienza.
Forse la vera rivoluzione non è abolire l’amore, ma imparare a viverlo senza farne una gabbia ma un luogo dove ci si riconosce nel ripensare le forme della relazione, assumendo la responsabilità di un amore che non sia dominio né specchio, ma pratica reciproca di riconoscimento.
Stare da sole non risolve il bisogno d’amore, non colma il vuoto esistenziale che ti coglie quando cerchi il tuo posto nel mondo, ma serve a fare i conti con una verità: e cioè che l’universo è indifferente e non vogliamo essere sole. Perché fingere di essere libere, felici ed emancipate, perché sole?
La grande domanda è quella di sempre: Cos’è l’amore o ciò che chiamiamo amore?
Sofia Torre ci risponde così:
Non esistono amori in purezza, nemmeno quello per l’arte.
Sofia Torre, classe 1991, è post-doc in Scienze sociali presso l’Università Federico II di Napoli. Si occupa di Porn Studies, cinema e questioni di genere. Scrive e ha scritto per diverse testate tra cui Snaporaz, il Manifesto, Il Tascabile, L’Indiscreto. Nel 2023 ha pubblicato per Einaudi il saggio Cagne di paglia.
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
Il prezzo dell’identità – Itinerario anagrafico di Milan Kundera
L’identità non è solo un titolo, è un titolo-manifesto. In esso, infatti, Kundera racchiude già tutto il senso insito nella storia a cui ci stiamo approcciando. Chantal e Jean-Marc sono una coppia da anni, costruita, per sua stessa costituzione, sulle macerie di un precedente matrimonio, quello di Chantal, con un altro uomo, abbandonato proprio per dare spazio all’amore trascinante nei riguardi di Jean-Marc. Lo schema, potremmo dire quasi “classico” del tradimento/sostituzione, ci viene però presentato nell’esatto momento in cui proprio questo secondo idillio amoroso sembra incrinarsi. E il punto di rottura è una frase pronunciata un giorno qualunque da Chantal, “Gli uomini non si voltano più a guardarmi”.
È una di quelle battute di dialogo che qualunque avvezzo alla scrittura, alla letteratura, sa essere doppiamente rivelatrice. E dello stato psicologico della protagonista, della sua struttura più intima, e dell’avanzamento della trama. Capiamo che se da una parte una frase detta con tanta disinvoltura da una moglie a un marito che ha speso la mattinata a inseguirla per mezza spiaggia nel suo ondivago e confuso vagare, non è solo una frase innocente, non è solo una sequenza di parole come sarebbe stata “ho finito le sigarette, amore”, ma è la coltellata, il colpo di grazia, il famoso dito nella piaga, dall’altra è quello che narrativamente si definisce un plot twist: la trama avanza, viene stravolta, e noi con lei. Chantal non ci appare più come la Donna Angelo, biondissima, celestiale, ma di una distanza quasi glaciale, siderale, capace di una freddezza fuori scala. Ciò che la preoccupa non è tanto che il desiderio fra lei e Jean-Marc sia calato, che la tensione erotica sia scemata, quanto tutto ciò abbia avuto un impatto su di lei, quanto ciò sia rappresentativo di una decadenza fisica, di un suo essere non solo più desiderata, ma soprattutto desiderabile. Da qui, assistiamo a due movimenti, uno, ancora, psicologico, e l’altro, ancora, di trama: il primo ha a che fare stavolta con Jean-Marc, che, dopo essere stato raggelato dalla frase della moglie, viene completamente annientato da un senso di gelosia atavico, animale. Decide così di iniziare a scrivere lettere di corteggiamento a Chantal, spacciandosi per uno sconosciuto, un anonimo adulatore. Qui il confine fra altruismo ed egoismo si assottiglia sempre di più. Il gesto di Jean-Marc ci appare in un primo momento come uno slancio, quasi disperato, d’amore verso la moglie, per farla sentire di nuovo bella, attraente; più andiamo avanti nella lettura però, e più l’interpretazione perde di significato, per assumerne un altro, ben più egoistico. Jean-Marc la vuole controllare. Vuole ristabilire un senso di dominio su Chantal, persa a capire chi sia il suo spasimante. La donna si convince che si tratti del barbone che vive in una strada non distante dalla loro abitazione, inizia a fantasticare su questo amore impossibile, finché non scopre che il mittente, l’unico reale, è proprio suo marito. Realtà e finzione si mischiano sempre di più, in uno stato che sembra quasi di allucinazione. Jean-Marc disprezza ormai quella moglie per cui, malgrado ciò, non riesce a non provare gelosia. L’odio, si sa, ha in sé il seme dell’amore. La vede vecchia, invecchiata, stanca, sciatta. Non rinuncia comunque a inseguirla. E più la insegue, più Chantal si perde in un mondo di fantasia; finisce a Londra, riflette con alcuni colleghi sul quanto la monogamia sia irreale, sia una favola che ci raccontiamo, e che ci hanno raccontato. Vuole addirittura finire in un’ammucchiata, perdersi in un’euforia che è, in fin dei conti, l’unica risposta di senso compiuto al senso preordinato della vita: procreare. Religione, cultura, dogmi, feticci, si mischiano in unico calderone, e finiamo per chiederci un’unica cosa, forse anche l’unica davvero sensata: chi siamo noi per gli altri?
Dopo il racconto grottesco, noir, de I baffi di Carrère (vedi articolo), il tema dell’identità torna da vero protagonista. Con Kundera non ci sono più scappatoie, se non l’espediente onirico. Al centro c’è ciò che forse da sempre affascina di più lo scrittore in quanto tale, e quindi l’uomo osservatore, ovvero la constatazione che quello che lo sguardo altro ci restituisce non è mai quello che noi desideriamo ci restituisca. E in questo scollamento c’è tutta la disperazione umana.
Maddalena Crepet*
MADDALENA CREPET (Roma, 1994) si è laureata in Storia contemporanea con una tesi sul tentato omicidio del professor Sergio Lenci da parte della banda armata Prima Linea, avvenuto nel 1980. Ha frequentato il corso biennale Scrivere presso la Scuola Holden di Torino. Rientrata a Roma, lavora come ufficio stampa e consulente editoriale. Ci siamo traditi tutti, Solferino 2024, è il suo primo romanzo. Ha già all’attivo diverse pubblicazioni di racconti per riviste letterarie.
Molti erano, in origine, i tipi di anima a disposizione del creatore: anime bianche, anime nere, anime splendenti, anime morte. Anime russe.
Se a Parigi c’è Piazza Stalingrado una ragione dev’esserci. Tutto sommato, Hitler ha aiutato la Russia. Come per gli ebrei, le ha creato uno stato d’intoccabilità morale, se non di cemento armato, nondimeno l’ha creato. Negli Anni Trenta ha dirottato in direzione della Russia sovietica l’intera intelligence progressista occidentale…1
È certo che i russi, oggi, non ci sono molto simpatici. Sbagliato, certo, identificare tutti i russi con il loro Imperatore – sarebbe come identificare gli italiani con il loro Presidente del Consiglio – ma tant’è, così funziona l’animo umano.
Oggi ho letto, per caso, che Viktor Erofeev ha lasciato la Russia nel momento dell’aggressione all’Ukraina.
Ecco perché ci piacciono i russi.
Li abbiamo amati, i russi, eccome se li abbiamo amati.
Quando Stalin sconfiggeva Hitler per noi a Stalingrado, appunto. O prima, quando i loro principi e i loro artisti venivano a svernare da noi.
Oppure dopo.
Negli anni in cui Mosca, governata ma non sottomessa dal nuovo zar, si contendeva con Berlino il titolo di “città più eccitante del mondo”.
Ai GUM, per esempio, 2 entravi dopo avere controllato lo stato della tua carta di credito. Ma quando uscivi da quei negozi che sembravano cattedrali, umiliata nella tua goffaggine mediterranea dallo sguardo algido delle dee bionde che fungevano da commesse, potevi sempre rifugiarti al “Bosco dei Ciliegi”.
Ristorante italiano dove la rotonda madre di Mikhail Kusnirovich, il proprietario, ti accoglieva come se fossi la sua cuginetta preferita.
Questa era la Mosca di Gergev3, quando ancora non era diventato un musico di corte e dirigeva le sue orchestre con movimenti impercettibili delle dita, che incantavano tutti; di messe in scena d’avanguardia che ci scandalizzavano come la Butterfly su fondo vuoto e il Flauto in costume nazista; dei CafeMania che lanciavano la moda dei tavolini all’aperto d’inverno, con morbide copertine e stufe a gas.
Noi continuiamo a parlare, mentre su Capri la luna è appesa come un succoso spicchio di limone, disse Saša.
A Mosca c’era, allora, il MuAR, il museo più bello del mondo che prende il nome dal noto architetto russo, ma ha dimenticato il suo creatore, David Sarkissian, di non gradita memoria.
La generazione degli scrittori – nati tra fine anni ‘40 e prima metà anni ‘50 – viene chiamata “generazione Breznev”, ovviamente, ma anche “generazione Arbat”, dal romanzo di Rybakov (1988) che racconta la giovinezza della sua generazione. Si chiamano Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Boris Akunin.
Mi piace essere russo. Mi piace fare orecchie da mercante. Cammino e faccio sempre orecchie da mercante. Mi dicono che non si deve fare così. E io dico: non ditemi “non si deve”. Non lo sopporto. Non oscuratemi il cielo.
Ho conosciuto Viktor Erofeev nel gennaio o febbraio del 2007. Insomma, qualche mese dopo la pubblicazione in Italiano del suo L’enciclopedia dell’anima russa (Spirali).
Per capire la Russia occorre rilassarsi. Togliersi i pantaloni. Indossare una calda vestaglia. Stendersi sul divano. Addormentarsi.
Di Viktor Erofeev non credo si possa dire che appartiene alla “generazione Arbat”: in qualche modo ne fa parte ma se ne sta anche al di fuori, a lato, per meglio dire.
Intanto, credo si possa dire che è russo per metà.
Figlio di padre diplomatico, nato nel 1948, è cresciuto a Parigi e chi è vissuto a Parigi, parigino rimane. Con quella tendenza a capovolgere il mondo: il Re non è lo Stato. Il Re, se siamo tutti d’accordo, lo rappresenta solamente. Quando è questo, il tipo di verità che ti forma, resterai francese anche in Russia ma nello stesso tempo l’anima russa ti salverà dal relativismo francese.
Il potere russo adempie fedelmente ai suoi compiti, qualunque sia l’orientamento seguito. La Russia è molto brava a elaborare costruzioni utopistiche che sono notoriamente irrealizzabili e per la cui realizzazione si fanno molte vittime. È strano aspettarsi di più perfino da un paese di tali enormi proporzioni.
Come ogni paese, anche la Russia va giudicata per le sue risorse interne e per il risultato finale. E che il risultato appaia pure negativo dal punto di vista dell’Occidente. E che sia considerato strano anche da parte dell’Oriente.
Quando ho incontrato Erofeev, stavo vivendo la mia seconda Russia – quella glamour – ma entrando nel suo appartamento tutto/legno mi sono ritrovata di colpo a Jasnaja Pol’jana. Moglie, cugine, figli e figlie, nutrici e servi e il mondo tutto che gira intorno a Lev/Viktor.
Essere russi non è una questione genetica. Essere Tolstoj non è una questione di secolo. Essere Viktor non è una questione di nazionalità: facile nascere all’Arbat e di quel quartiere conoscere ogni volto e ogni voce. Altrettanto facile nascere a Parigi e della Russia conoscere ogni pianura, ogni città, ogni fiume, ogni popolo.
Con la loro enfatica emotività e trogloditica ingenuità, i loro ventri prominenti e la goffaggine di comportamento, i russi per lungo tempo sono stati diametralmente opposti al grande stile estetico dell’Occidente: lo stile “cool”…Il concetto di “cool” è nato negli USA alla fine degli anni Quaranta, insieme con il disco jazz di Miles Davis “The birth of the Cool” e i libri di Jack Kerouac. “Who’s cool in Russia?” Il miglior Brodskij, qua e là Sorokin, in qualcosa Pelevin.4
E infine Stalin, il regista “cool” del più formidabile teatro politico del mondo.5
Essere Viktor ed essere russo, significa anche scegliere tra oscurare anima e cervello, oppure lasciare la Russia.
Che Erofeev avesse lasciato Mosca e si fosse trasferito in Germania nella primavera del 2022, l’ho saputo come ho detto solo qualche giorno fa: le notizie del mondo in cui vivevo lavorando, arrivano raramente qui sull’isola.
Che abbia scritto un libro in cui analizza i vent’anni dell’era Putin, mi riempie di gioia: non solo per il contenuto, ma anche perché ci sarà l’occasione per leggere bella prosa.
Questo Velikij Gornik/Il grande Gornik non è ancora stato tradotto in Italiano ma il titolo già ci dice qualcosa, perché il termine russo “Gornik” indica un teppista di strada o un coatto violento. Erofeev definisce questa sua opera una “horror comedy”.
Nell’attesa – per approfondire la conoscenza di uno scrittore che incarna un modello assai raro di coerenza artistica e politica – suggerisco di leggere, oltre all’enciclopedia di cui vi ho parlato, anche “La bella di Mosca”, un suo romanzo di fine anni ‘80 definito spesso “una sbornia di champagne e libertà.6
1 Sono riportate in corsivo tutte le citazioni da “L’enciclopedia dell’anima russa” di Viktor Erofeev , MI, Spirali, 2006.
5 cfr. “… nello spirito di Joe Stalin che, diciamocelo Titch — e non ho nulla contro tuo padre, sia chiaro — ha vinto la guerra per tutti questi bastardi capitalisti.» in La spia perfetta, John Le Carré,1986.
6 Ed. Italiana Rizzoli, 1991
Francesca Chiesa*
*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia.
Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi.
Pubblicazioni recenti:
Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023
Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.
Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.
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