La figura dell’inetto, già diffusa nella letteratura europea di metà Ottocento (tra i modelli più alti ricordiamo l’Oblomov di Gongarov e e L’educazione sentimentale di Flaubert, apparsi rispettivamente nel 1859 e nel 1869), si afferma alla fine del secolo, sottolineando la frattura fra il protagonista e i valori, spesso distorti e aberranti, di cui è portatrice la società. In questa categoria rientra il protagonista di “Una vita” di Italo Svevo, di cui si prende in considerazione l’edizione Mondadori del 2001, collana classici moderni. Svevo lo pubblicò a proprie spese presso un piccolo editore triestino, Vram, dopo il rifiuto del più prestigioso Treves (l’editore di Verga e di D’Annunzio). Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma, sconsigliato dall’editore, che riteneva il titolo poco accattivante, si risolse per il più neutro Una vita. Il romanzo suscitò scarsissime attenzioni nella critica e nel pubblico.
Nel suo impianto, Una vita rivela legami con i modelli più illustri del romanzo moderno: da un lato, il romanzo della scalata sociale, in cui un giovane provinciale ambizioso si propone di acquisire il successo nella società cittadina (di tale genere gli esempi più rappresentativi erano Il rosso e il nero di Stendhal, Papà Goriot e Illusioni perdute di Balzac, insieme con il più recente Bel-Ami di Maupassant) , anche se Alfonso si limita a sognare il successo, senza mai muovere un dito per acquisirlo, anzi fuggendo dinanzi alle occasioni che gli si presentano; dall’altro lato, il romanzo di formazione, che segue il processo attraverso cui un giovane si forma alla vita (e qui, tra i molti archetipi, si possono ricordare il Wilhelm Meister di Goethe e L’educazione sentimentale di Flaubert). È ravvisabile anche l’influsso di Zola e della scuola naturalistica, nella volontà di ricostruire un determinato quadro sociale: l’indugio minuzioso sugli aspetti più tecnici del lavoro di banca si lega evidentemente al gusto documentario di tanti romanzi zoliani, intesi a fornire un’immagine precisa di vari settori di attività della società moderna. L’indagine sociale è presente anche nel quadro dell’ambiente piccolo borghese della famiglia Lanucci, presso cui Alfonso affitta una camera, e nello scontro che oppone l’eroe ai meccanismi della società capitalista, dominata da una spietata lotta per la vita che schiaccia i più deboli ed è rappresentata emblematicamente dalla banca Maller. Ma questo interesse sociale e documentario costituisce solo la cornice del romanzo, ed è un residuo di modelli narrativi che Svevo sta già superando: al centro della narrazione si colloca l’analisi della coscienza del protagonista.
Alfonso, come avverte il titolo primitivo del romanzo, inaugura un tipo di personaggio, l’inetto, che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo. L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe incapace alla vita. L’inetto è un tipo che ricorre frequentemente nella letteratura di questi anni, ma Svevo non si limita a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza davanti alla vita: Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato a una cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica. Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diventa impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale. Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi sogni da megalomane si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali. Questa evasione nei sogni, questa tendenza a costruirsi maschere gratificanti, è un altro aspetto caratteristico dell’inetto sveviano, che si ripresenterà negli eroi dei romanzi successivi.
Se Alfonso non riesce più a indentificarsi con un’immagine virile forte, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti che esibiscono tutte le prerogative che a lui mancano: innanzitutto Maller, il padrone, vera incarnazione della figura del Padre, possente e terribile, un padre padreterno che si direbbe creato dalle proiezioni dell’inconscio stesso del debole e nevrotico Alfonso (e difatti, nella sua immaturità psicologica, Alfonso è alla ricerca ansiosa di una figura paterna a cui appoggiarsi per trovare sicurezza). Accanto al Padre si colloca una sua variante, il Rivale. Il ruolo è ricoperto da Macario, che possiede tutte quelle doti che ad Alfonso fanno difetto: brillante, disinvolto in società, sicuro di sé, è perfettamente adatto alla vita, conformato dalla natura alla lotta, tanto quanto Alfonso è incapace e sconfitto in partenza. Coerentemente con questo ruolo, è Macario che alla fine della vicenda sottrarrà all’eroe la donna, oggetto dei suoi desideri di scalata sociale. Questo antagonismo tra l’inetto contemplatore e il lottatore adatto alla vita (per usare la terminologia schopenhaueriana cara a Svevo), questa ricerca del Padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente ambivalenza fra attrazione e avversione profonda, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.
È importante notare anche i procedimenti narrativi attraverso i quali viene raccontata la vicenda. La narrazione è condotta da una voce fuori campo, che si riferisce ai personaggi con la terza persona, ma non troviamo le ampie intrusioni informative che caratterizzavano il romanzo del primo Ottocento (ad esempio I promessi sposi). Il narratore è più vicino al codice dell’impersonalità, secondo il modulo proposto da Madame Bovary di Flaubert. Sempre in obbedienza a questo modulo, predomina nel romanzo la focalizzazione interna al protagonista: il punto di vista da cui sistematicamente sono presentati gli eventi narrati è collocato nella sua coscienza; tutto passa attraverso il filtro della sua soggettività; il lettore vede le cose come le vede Alfonso, e di regola sa solo ciò di cui egli è a conoscenza. La rigorosa soggettivazione del racconto è un sintomo eloquente del passaggio del romanzo realistico e naturalistico a quello psicologico.
Ma rispetto al romanzo psicologico quale si era affermato in Francia con Bourget e in Italia con Il piacere di D’Annunzio, il primo romanzo sveviano presenta una sua peculiarità: si tratta di una differenza per così dire quantitativa, ma portata a tali estremi da divenire qualitativa. Infatti non si ha solo, come in quei romanzieri, la minuziosa, capillare analisi dei moti interiori del personaggio, nella quale però il processo psicologico, sia pure nei suoi ondeggiamenti e nelle sue svolte, conserva una logica chiara e coerente, lineare da seguire: la coscienza diviene un labirinto di tortuosità inestricabili, in cui si intrecciano sogni, velleità, momenti di lucidità e chiaroveggenza, autoinganni, giustificazioni speciose e fittizie, ambivalenze (amore e odio, attrazione e repulsione), contraddizioni, impulsi di ogni comprensibile motivazione. Spesso i legami logici delle riflessioni di Alfonso su se stesso, ma anche quelli delle analisi condotte dalla voce narrante, sono così intricati da lasciare smarriti. Non assistiamo all’esplorazione soltanto di una coscienza, ma della pluralità di piani contradditori di una psiche, che danno l’impressione di moltiplicarsi e di intrecciarsi all’infinito. In questo vi è già la percezione di quanto la coscienza soggiaccia agli impulsi di una zona più remota e segreta, non immediatamente attingibile: l’inconscio. Nel 1892 Freud non aveva ancora pubblicato le sue teorie, ma Svevo ha delle intuizioni che già si spingono genialmente nella stessa direzione.
Se il punto di vista del personaggio è dominante in Una vita, non è però l’unico. Di frequente si introduce nel narrato la voce del narratore che, pur non essendo più il narratore onnisciente del romanzo del primo Ottocento, interviene egualmente, nei punti chiave, a giudicare un’azione, a correggere un’affermazione, a smentire un’interpretazione, a smascherare autoinganni e alibi costruiti dall’eroe. La prospettiva del narratore è dotata di una consapevolezza più lucida, superiore a quella del personaggio. Questa operazione di correzione, smentita e giudizio è condotta con implacabile determinazione, tanto che il racconto sembra assumere le vesti di un vero e proprio processo alle menzogne, alle doppiezze, alle velleità e alle costruzioni fittizie del protagonista. Il romanzo si regge tutto su questa opposizione di due punti di vista antagonistici, che rivela l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio. Il procedimento sarà ripreso e portato alle estreme conseguenze nel romanzo successivo “Senilità”.
Nel Novecento la tematica dell’inattitudine è ancora presente in ampi settori della ricerca narrativa, caratterizzandosi per una nuova forma di consapevolezza. Già nei romanzi di Svevo e Pirandello, i protagonisti apparivano molto diversi dai loro padri, di cui si rivelavano incapaci di recepire gli insegnamenti, dilapidando o almeno non essendo in grado di amministrare i patrimoni da essi acquistati (in questo modo i due scrittori sembravano anche voler prendere le distanze dalla narrativa di impronta positivistica e da un tipo di eroe come quello verghiano, per cui lo scopo della vita consisteva nella ricerca della sicurezza economica e della ricchezza, con un ossessione e quasi diabolico desiderio di accumulo della “roba”).
L’estraneità, che così si profilava, diventa esplicita nell’esperienza narrativa di Tozzi, in cui l’antagonismo fra il padre e il figlio si fa confronto, o meglio scontro, lasciando sprigionare i conflitti latenti. È quanto accade nella novella “Il padre”, in cui la situazione risalta in primo piano, in maniera esplicita e diretta, nelle sue componenti essenziali (il figlio succube e inibito, il padre autoritario e violento, con un’amante giovane e volgare, e una moglie debole e sottomessa). In “Tre croci” l’istituto familiare raggiunge il massimo della sua disgregazione e i legami conflittuali tra i consanguinei, in questo caso, fratelli, si trasformano in un odio feroce e implacabile, che si accanisce fino alla morte e oltre la morte. Questa condizione rivela da parte dei figli, l’incapacità di perseguire l’opera paterna, mantenendone le conquiste: il motivo, si è detto, compare anche in Svevo e Pirandello, che lo risolvono in maniera ironica, mentre qui assume gli aspetti del trauma devastante. Il ruolo inibitore del padre è stato spiegato, proprio agli inizi del Novecento, da Freud, attraverso il complesso di Edipo e il complesso di castrazione. Per il suo carattere fortemente ambiguo e conflittuale, il motivo appare intimamente associato ai fermenti più vivi della letteratura contemporanea, come l’assurdo di Kafka (autore, fra l’altro, di una “Lettera al padre” implacabile nelle sue accuse). In un simile contesto, in cui i rapporti della realtà appaiono alterati e scomposti, l’immagine dell’inetto può addirittura assumere la forma di un insetto schifoso, come rappresentazione metaforica del disprezzo, della vergogna e dell’esclusione a cui l’individuo è condannato. L’impotenza e la paralisi che ne derivano sono il frutto dei terribili sensi di una colpa che, pur non essendo stata commessa, grava sull’individuo come una minaccia che porta all’inevitabile condanna.
Su questo piano, la figura dell’inetto può assumere connotazioni e origini diverse. Ne “L’uomo è forte” di Alvaro, come ne “Il processo” di Kafka, è la presenza soffocante di un potere misterioso che annulla l’individuo, braccandolo ovunque cerchi di nascondersi, persino fra le pareti della propria casa, e insinuandosi quasi all’interno della sua stessa coscienza. Ne “Il deserto dei Tartari” di Buzzati l’inconcludenza dei personaggi, che risalta, per antitesi, dalla loro condizione di militari, per mestiere votati all’azione, sembra dovuta a una volontà superiore, a un destino oscuramente metafisico, che finisce per ridurre l’intera vicenda a una metafora del non senso della vita, con l’angoscia e le paure di chi sottostà a una continua incombente minaccia.
In questa prospettiva, tuttavia, la concezione stessa dell’inettitudine rischia di dissolversi all’interno di più generali categorie metafisico-esistenziali. A riportare sul piano concreto dei suoi risvolti storici era stato Giuseppe Borgese, che in “Rubè” (1921) ha dato vita a una delle incarnazioni più emblematiche dell’inetto novecentesco, lasciando per così dire un’eredità che sarebbe stata raccolta, alla fine del decennio, dal Moravia de “Gli indifferenti”. Rubè rivela un’incapacità di adattarsi alle circostanze della vita che riguarda in primo luogo i continui errori di calcolo da lui compiuti, una debolezza e fragilità di carattere destinata a trasformarsi in malattia psichica, in una nevrosi popolata di incubi e paure; ma proprio la presa di coscienza di questa condizione porta via via a demistificare tutte le false aspirazioni a cui il suo comportamento aveva cercato di uniformarsi.
Ma il più vasto affresco dell’inettitudine, per così dire, europea del primo Novecento è quello delineato, nelle svariate e complesse implicazioni individuali e storico-sociali, da Musil ne ”L’uomo senza qualità”. La sua efficacia è dovuta anche all’originalità della prospettiva adottata che, impostando il problema in termini del tutto inusuali, gli consente di svilupparlo con una straordinaria ricchezza di riferimenti e di argomentazioni: anche l’uomo ricco di capacità e di qualità è un inetto, dal momento che il mondo in cui vive toglie a esse ogni valore, impedendogli anche di realizzare se stesso.
L’obiettivo da colpire, nella letteratura italiana primo-novecentesca, era costituito dal superuomo dannunziano, soprattutto da parte degli scrittori più consapevoli del carattere vuoto delle sue pose artificiali e fittizie, anche sul piano della vita e del costume. L’inetto, come parodia del superuomo, è il protagonista di Gozzano, sia quando si tratta dell’intellettuale che sceglie di vivere in una situazione di completo isolamento e abbandono in “Totò Merùmeni”, sia nel caso dell’amante che, in “Invernale”, rifiuta di indossare i panni dell’eroe, rovesciando, insieme con le lusinghe del vivere inimitabile, ogni suggestione tragica del binomio amore-morte. Ma entrambi questi personaggi non sono che controfigure del poeta stesso, privo di ogni alone di gloria e di ambizione mondane. Si può dire, più in generale, che l’inetto, con la sua funzione demistificante e polemica, nei confronti di un’intera tradizione di letteratura elevata e sublime, coincida con la concezione stessa del poeta crepuscolare (si vedano certi atteggiamenti di Corazzini, Moretti e, con diverse sfumature, di Palazzeschi). Ma questa figura ricompare anche, quasi inaspettatamente (e con un ben più profondo spessore problematico), nel Montale di “Non chiederci la parola”, secondo cui ai poeti non resta che un messaggio da trasmetterci: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. L’inetto diventa adesso il depositario di un pensiero negativo che assume però una straordinaria forza e intensità critica; in questo senso si contrappone al conformismo e alla presunzione dell’<<uomo che se ne va sicuro, /agli altri ed a se stesso amico>>.
Sonia Di Furia
Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.
Le Ricette Letterarie di Anne Baker 
Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
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