Nel 2022 il dottor Christian Brogna, neurochirurgo, opera un paziente asportandogli un tumore celebrale da sveglio, in un intervento di nove ore in cui dalla sala operatoria esce la musica di un sassofono. La novità della tecnica, già utilizzata in alcuni ospedali italiani dal 2019, consiste proprio nell’eseguire dei test psicocognitivi durante l’operazione, facendo leva sulle capacità specifiche del paziente, per evitare che perda le facoltà in cui più si identifica.
La notizia fa il giro del mondo e dall’altra parte dei giornali, Claudia Zanella, scrittrice, attrice, naturopata, sente l’urgenza di raccontare come quel ragazzo specializzando in chirurgia conosciuto anni prima per caso, abbia realizzato il suo sogno: l’awake surgery in perfetta empatia con chi si sottopone all’intervento.
Awake (Rizzoli), scritto a quattro mani da Claudia Zanella e Christian Brogna, è un’indagine profonda sulla geografiadell’identità. Attraverso la figura del protagonista (il neurochirurgo, che racconta come ha costruito la propria conoscenza girando per il mondo per salire “sulle spalle dei giganti”) il romanzo eleva la tecnica della Awake Surgery a modello di umanità applicata: la cura intesa come presenza assoluta e “restanza”, anche nelle condizioni più estreme.
La narrazione sposta il focus dalla figura dello staff di sala operatoria come puro esecutore tecnico a quella di un esploratore che non fugge, ma cerca di abitare lo stesso spazio del paziente.
L’innovazione del dottor Brogna risiede proprio nel patto pre-operatorio: una mappatura che non segue protocolli freddi, ma si modella sulle priorità soggettive. Chiedere “Cosa non vuoi perdere?” prima di incidere, sposta il baricentro dalla mera sopravvivenza biologica alla salvaguardia del sé.
In questa dimensione, il cervello si rivela un organo plastico straordinario, capace di creare vie alternative per compensare il vuoto; un labirinto di Escher dove il chirurgo deve cambiare angolo di visione mentre opera, per svelare frammenti di realtà altrimenti invisibili.
seconda parte
Zanella tratteggia con nitidezza un elemento essenziale per chi si sottopone ad un intervento salvavita: la fragilità del tempo.
Di fronte a una diagnosi grave, il tempo smette di essere durata per farsi unità di misura dell’angoscia: giorni, mesi, anni. Le parole del medico diventano suoni pesanti, mentre la mente del paziente si focalizza su tutto ciò che ha sempre rimandato.
Ma la vera svolta del romanzo è il ribaltamento di ruolo: Christian da osservatore si fa oggetto, precipitando in una meningite che lo riduce a paziente. Il coma diventa così il collegamento fra vita e morte, l’aspettativa conseguente alla sopravvivenza, il dolore della perdita della speranza: un’amplificazione cognitiva dove il sintomo non è più un segno da eliminare, ma un segnale da interpretare. In questo stato di sospensione, la vulnerabilità diventa potenza cerebrale, una visione dall’alto che ridefinisce il concetto stesso di malattia.
Il libro ci pone di fronte a una verità filosofica e scientifica: noi siamo ciò che il nostro cervello sceglie di trattenere. La memoria non è un archivio statico o una fotografia precisa di eventi passati, ma un muscolo adattivo necessario per interpretare un ambiente in evoluzione e prendere decisioni.
Solo così riusciamo a delineare la nostra personalità e in base a ciò che il cervello decide di custodire si forma il nostro io quotidiano, fatto di piccole abitudini e grandi capacità.
Giorgio suona il sassofono durante il lunghissimo intervento perché non vuole perdere la musica. E Christian, durante l’asportazione delle cellule luminescenti rosa (quelle tumorali) tenta in tutti i modi di preservarla.
In questa connessione continua tra il rigore della sala operatoria e il suono delle note di Giorgio una domanda si propone al lettore: dove si annida l’idea dell’inferno personale? In ciò che ricordiamo o in ciò che decidiamo di dimenticare?
Proprio la risposta a questo quesito diventa uno dei nodi centrali del romanzo. Claudia Zanella ci ricorda che il paziente non è la sua patologia, ma l’insieme dei suoi sogni, della sua spiritualità e del suo modo unico di procedere nella vita, anche quando non ricorda nulla di ciò che è stato, perché tutto può divenire un mondo nuovo. La memoria può essere un contenitore dove attingere vecchi ricordi o da riempire con delle nuove forme di sé.
In definitiva, niente è davvero per sempre, non la vita, non la memoria, non i sogni, perché tutto, come il cervello, è in trasformazione.
Anche la speranza.
Loredana Cefalo*
* Mi chiamo Loredana Cefalo, classe 1975, vivo a Cagliari, ma sono Irpina di origine e per metà ho il sangue della Costiera Amalfitana. Adoro le colline, il profumo della pioggia, l’odore di castagne e camino, che mi porto dentro come parte del mio DNA.
Ho una grande curiosità per la tecnologia, infatti da cinque anni tengo una rubrica di chiacchiere a tema vario su Instagram, in cui intervisto persone che hanno voglia di raccontare la loro storia.
Sono stata una professionista della comunicazione, dell’organizzazione di eventi e della produzione televisiva, settori in cui ho un solido background. Mi sono laureata in Giurisprudenza e ho un Master in Pubbliche Relazioni.
Ho accumulato una lunga esperienza lavorando per aziende come Radio Capital, FOX International Channels, ANSA e Gruppo IP, ricoprendo ruoli significativi nel settore della comunicazione e dei media, fino a quando non ho scelto di fare la madre a tempo pieno dei miei tre figli Edoardo, Elisabetta e Margaret.
In un passato recente ho anche giocato a fare la foodblogger e content creator, con un blog personale dedicato alla cucina, una delle mie grandi passioni, insieme all’arte pittorica e la musica rock.
L’amore per la scrittura, nato in adolescenza, mi ha portata a scrivere il mio primo romanzo, “Il mio spicchio di cielo” pubblicato il 16 gennaio 2025 da Bookabook Editore e distribuito da Messaggerie Libri. Il romanzo è frutto di un momento di trasformazione e di crescita. La storia è presa da una esperienza reale vissuta indirettamente e ricollocata nel passato per fini narrativi e per gusto personale. Ho abitato in molti luoghi e visitato con passione l’Europa e le ambientazioni del romanzo sono frutto dell’amore che provo nei confronti delle città in cui è collocato.
In questi giorni è uscita una nuova versione di Il rosso e il nero di Stendhal. La firma Daniele Petruccioli e la pubblica Rizzoli. Da stendhaliano appassionato, ne ho approfittato per rileggere il romanzo e ne sono rimasto entusiasta. Ho pensato di porre a Petruccioli qualche domanda riguardo alla sua esperienza di lettore e traduttore di Stendhal.
EP: Direi di cominciare dalla tua doppia introduzione. Firmi due saggi, uno breve e uno più articolato. Il primo è un omaggio al quattordicenne che sei stato e che ha amato Julien Sorel e lo definirei una prefazione “romantica” e persino dilettantesca al libro, mentre nel secondo ti addentri sia nella vita di Stendhal che nella peculiarità della sua letteratura e del suo stile e quindi dai qualche ragguaglio sul lavoro di traduzione. La cosa che ho più apprezzato della tua versione è che non tenti di abbellire i ritmi stendhaliani. Rispetti sia la velocità di Stendhal – che secondo me è uno dei segreti del suo stile – sia i suoi “lampi di genio”, come li definisci tu. È stato un lavoro difficile? È risaputo che Stendhal scrivesse molto in fretta: hai dovuto adeguarti ai suoi ritmi o hai potuto tradurre più lentamente? Quanto è durato tutto il lavoro?
DP: Cominciamo col dire che la doppia introduzione è dovuta al taglio della collana Bur Grandi Classici, che prevede quello che si chiama un “invito alla lettura” più informale, spesso firmato da una scrittrice o uno scrittore legati all’autore o a quel titolo in particolare, e una seconda di taglio più critico, se vogliamo, divisa di solito in due parti: una sullo scrittore in generale e una più specifica sul titolo in questione – a cui, da traduttore militante come mi piace definirmi, aggiungo sempre una terza parte più specificamente sul linguaggio dell’originale e su quello della traduzione.
Nel caso del Rosso, sia l’“invito” sia l’introduzione vera e propria sono mie, non per un delirio d’onnipotenza ma perché così ha deciso la direzione di collana – non so perché, ma posso ipotizzare che essendo io una figura un po’ ibrida, appunto, che pratica la scrittura in forme varie e diverse, mi avvicino forse in parte, si parva licet, alla tipologia così tipicamente e intimamente stendhaliana del “poligrafo”.
Per arrivare al nucleo della tua domanda, più che un lavoro difficile lo definirei – per me – impossibile. Ero convinto che questa traduzione avrebbe segnato la fine della mia carriera. A tutti gli amici e colleghi che ne erano a conoscenza e mi chiedevano come andava, dicevo che il Rosso mi stava seppellendo – e ci credevo. Sono ancora qui, quindi posso forse dire (ma non ci giurerei) che sono sopravvissuto, e tuttavia il tipo di difficoltà che uno scrittore come Stendhal pone, soprattutto a una tradizione letteraria come quella italiana, è veramente immane – come del resto è stata la stessa ricezione di Stendhal, assurto a classico solo decenni dopo la sua morte e sancita forse soltanto a Novecento inoltrato, con Alain e Auerbach.
Tradurre è un’attività delicata, non ha gli stessi tempi delle altre scritture. Comincia veloce, velocissima nel (mio) caso di Stendhal, ma poi si trattiene, si mette in discussione, si (auto)verifica e (sempre nel mio caso) si ferma. Soltanto dopo tutte queste false partenze, se si avverte di aver colto la lingua che la lente del tuo occhio d’interprete sente di dover volere, allora, e solo allora, vola. Con Stendhal è stato proprio così. Sapevo di dover rischiare quello che in molti avrebbero potuto chiamare sciatteria. Ma sapevo che solo attraverso il rifiuto dei canoni del “letterario” avrei potuto rendere giustizia a questo autore indomito, e fare qualcosa di nuovo. Il punto è che rischiavo due volte. La prima, tradendo come dicevo i canoni del “letterario” – tradimento che appartiene in modo profondo a Stendhal, che disprezzava la prosa altissima di Chateaubriand ma anche il ragionamento arguto, alla moda, ma da lui giudicato sotto sotto sofistico d’un Voltaire. Il secondo rischio, forse più importante, è che sapevo di tradire un’idea molto italiana di come un “classico” deve parlare. Avrei tradito cioè le aspettative di chi, riaprendo con sacro rispetto l’opera di quello che si sa che è un genio, si aspetta di trovare una lingua elevata, curata, rispettosa di un’idea alta di canone letterario – dimenticando che un genio è tale essenzialmente e innanzitutto proprio per la sua capacità di aver saputo scartare dalla norma. E però solo attraverso questi due rifiuti sentivo, come dicevo, che la mia nuova traduzione poteva avere un senso: di recupero da un lato (della scrittura stendhaliana per come è)e di modernità dall’altro (della “traduzione” nelle parole di oggi di quelli che erano i concetti profondi di allora – un solo esempio: quanto è trita oggi la parola “cuore”, che per un partigiano del Romanticismo era invece rivoluzionaria?, e quanto quel concetto può essere invece richiamato appieno oggi da parole come “emozione”, “sentimento”, “intimità”?). Ma chi mi garantiva che il risultato sarebbe derivato dal genio di Stendhal e non da un’incapacità soltanto mia? Non mi fidavo mica. Anzi, a essere sincero ero terrorizzato. Poi succede – come sempre quando scrivi, no? – che all’improvviso senti quella certa voce e sai che non è più la tua. E allora smetti di avere paura, perché tanto se hai sbagliato a scrivere – e questo, certo, succede quasi sempre – sai però anche che non hai sbagliato ad ascoltare.
Questa sicurezza nell’ascolto non viene, non può venire, almeno non a me, se non lentamente. Dopo essersi fermati. Dopo aver smesso, dopo averci rinunciato. Ma quando viene, lo dicevo prima, voli. Allora e solo allora, rileggendo le bozze davvero poco, pochissimo, prima di andare in stampa, alla velocità della luce vorrei dire, vedevo, sulle righe che mesi prima mi erano sembrate non male, vedevo, come fossero in rilievo, tutte le cose che avevo sbagliato e che dovevano assolutamente essere cambiate. Quell’angelo del caporedattore in Rizzoli Bur per fortuna mi conosce bene, mi tollera, e sa che le centinaia di modifiche (migliaia, nel caso di questo romanzo) che chiedo alla redazione d’inserire sei giorni prima che dobbiamo andare in stampa sono quelle che danno alle mie traduzioni la mia firma. E me le lascia fare – che Dio lo benedica.
EP: Rileggendo Il rosso e il nero a distanza di anni dall’ultima volta ho pensato che è un romanzo d’avventura camuffato da romanzo d’amore. Solo che per Julien Sorel l’amore è innanzitutto amor proprio, direi, ossia orgoglio, talora superbia. In fondo durante la giovinezza l’amore è spesso una recita con se stessi, e Stendhal lo sa. In molti passi Julien e Mathilde si stupiscono di “torturarsi d’amore” per l’essere amato. Per questa “pazza”, dice Julien a proposito di Mathilde (pg. 329). D’altronde, come nota Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso e come ricordi tu nell’introduzione, per Stendhal le donne erano la “sostanza” della vita, vale a dire il suo destino. Infatti l’esistenza di Julien Sorel è guidata da Madame de Rênal e da Mathilde de la Môle: sulla sua tomba potrebbero essere scritti solo questi due nomi. Ma secondo te cos’è l’amore per Sorel? Un destino? Ed è capace di provarlo veramente? Sorel ama?
DP: Sì sì, per me non c’è dubbio che ami. Ma ama secondo piattaforme d’amore diverse, per così dire. Non dobbiamo dimenticare Dell’amore, uscito otto anni prima ma dove già si postulavano l’amore ambizioso (il primo di Julien per Mme de Rênal), quello di testa (tipico di Mathilde), quello narcisistico (il secondo amore di Julien per Mathilde, dopo averla posseduta) e quello che gli rinasce in carcere per la Rênal, quell’amore che de Beauvoir ha considerato la capacità più unica che rara di un uomo di sapersi mettere nei panni della donna e lasciarla vivere malgrado lui. Solo Stendhal – e il suo Julien di conseguenza, ma solo dopo che il mondo gli è stato ormai negato per sempre – ha saputo sciogliersi così nell’altra.
EP: Sorel è quasi l’anagramma di Re Sole, e Stendhal parlava italiano. Ci hai mai pensato? Ma è certamente un caso.
DP: Non ci ho pensato ma non so se sia un caso. Sull’importanza degli pseudonimi di Stendhal, che sono una pletora, basta ricordare i saggi di Starobinski e Genette. E il foglio che Julien trova in chiesa prima di entrare in servizio dai Rênal parla dell’esecuzione di un certo Louis Jenrel, che è un altro anagramma di Julien Sorel. Quando c’è un nome sotto un altro, difficilmente credo al caso, nel caso (scusa il bisticcio) di Stendhal.
EP: Tornando alla lettura di Beauvoir – e alla mia stessa rilettura del libro – sottolineerei come nel Novecento Il rosso e il nero possa essere stato letto anche da un punto di vista ideologico, cioè come una prefigurazione di Marx. In prigione Julien Sorel osserva che i salotti parigini sono pieni di supposte “brave persone” come suo padre o di “carogne in gamba” come i galeotti che hanno diviso lo champagne con lui (pg. 437). La lotta di classe non è lontana. Come fu accolto Il rosso e il nero, dopo la disfatta di Napoleone e la Restaurazione? La politica è una pietra al collo della letteratura, dice Stendhal in uno dei suoi decisivi interventi nel romanzo (pg. 335). Ma Il rosso e il nero è anche un romanzo politico?
DP: Il Rosso è un romanzo eminentemente politico, e Stendhal lo sapeva benissimo. Del resto il successo che ha avuto – molto più della Certosa, nonostante il peana di Balzac su questo secondo libro – è dovuto anche a questo, credo, e al fatto che molti critici contemporanei abbiano odiato Julien proprio perché non lo si può incasellare nel classico personaggio dell’“innamorato”. Lo è, ma è anche innamorato del successo (del successo, non della gloria – o meglio, della gloria contemporanea e non per i posteri). Sa di essere speciale e lo proclama. Si sente talmente in diritto di primeggiare che non ha scrupoli per arrivarci. Se non fosse un romanzo del primo terzo dell’Ottocento, non esisterei a parlare di antieroe. È questo che i critici suoi contemporanei gli rimproveravano. Ha troppi difetti per essere un eroe da romanzo. Infatti è un uomo. Il primo eroe realista – per dirla con Auerbach, che ha rimarcato come il Goriot di Balzac esca un anno dopo. Ma il Rosso è anche un romanzo eminentemente del personale. In questo senso, per me, è ancora più moderno di Marx, perché rifiuta l’idea della massa. Mi fa pensare di più al “vogliamo tutto” del 1968. Alla “fantasia al potere” di quella stagione lì.
EP: Mi viene in mente il celebre passo dello specchio e del fango, che riprende la citazione di Saint-Réal (pg 94, pg 320): “Lo specchio fa vedere il fango, e voi accusate lo specchio.” Ancora oggi si accusano spesso alcuni artisti di essere turpi e osceni o troppo violenti. Facendo le dovute proporzioni con Stendhal, ricordo che Berlusconi accusava Roberto Saviano di denigrare l’Italia all’estero attraverso i suoi racconti sulla Camorra. D’altro canto – sempre facendo le dovute proporzioni – anche Céline era accusato di essere troppo estremo. Per non parlare di Pasolini. Quindi cosa pensi dello specchio e del fango di Stendhal? Secondo te oggi è possibile usare il romanzo come “specchio” dei tempi di fango o di orrore che viviamo? O dobbiamo immaginarci altrove, cioè parlare per metafore distopiche, come Margaret Atwood in Il racconto dell’ancella?
DP: Io non sono partigiano di una forma. Sono un traduttore, quindi sono per definizione polimorfo – se mi passi la battuta. Credo che la letteratura voglia sia l’autofiction, sia la distopia. Ma credo anche che il romanzo “realista” non morirà mai. Perché si parla sempre della realtà, anche quando si fa finta di no. Il punto è che un romanzo dev’essere bello. Se lo è, finirà per parlare a tutti e di tutto, perché una rappresentazione riuscita è sempre una rappresentazione del mondo. È certo che, contestualizzata, la metafora dello specchio serviva da disclaimer a un uomo che conosceva bene il suo tempo e sapeva che il suo personaggio stava rompendo ogni canone rispettato e conosciuto – proprio perché ne fondava uno nuovo. Ma se mi si permette di decontestualizzarla – anzi, di ricontestualizzarla, che in fondo è il motivo per cui rileggiamo un classico – per come la leggo io la metafora dello specchio è una dichiarazione di poetica, che dice che in arte l’etica è l’estetica, e che, a voler giudicare l’etica di un’opera d’arte scorporandola dalla sua estetica, resta solo la bruttura del mondo.
EP: A tuo avviso che genere di romanzo scriverebbe Stendhal oggi? E cosa penserebbe del cinema, lui che fa – penso in particolare alla Waterloo di La Certosa di Parma – una letteratura così “visuale”?
DP: Stendhal voleva fare teatro – il cinema dei suoi tempi; o comunque, la forma letteraria più alla moda, almeno fino al primo quinto del XIX secolo – e ha finito per fondare il romanzo moderno. Non so quindi a quale arte esistente si dedicherebbe, ma so che finirebbe per mollarla e per crearne una completamente nuova.
EP: In La scomparsa di Majorana, portando a esempio proprio il tardivo esordio romanzesco di Stendhal, Sciascia scrive che esistono dei casi di “precocità ritardata al possibile”. Un altro grande traduttore, Angelo Morino, riprese l’espressione per Roberto Bolaño, anch’egli cultore di Stendhal. Secondo te l’aver procrastinato l’opera è stata una delle forze di Stendhal? A ventun anni scriveva, nel suo diario: “Ho troppo da scrivere, ecco perché non scrivo niente…”
DP: Non direi che Stendhal abbia procrastinato. Ha scritto sempre, ininterrottamente. Tra diari, opere d’occasione, pamphlet, opere incompiute, abbozzi (alcuni da 900 pagine) di autobiografie, copioni stralciati, novelle, scritti di viaggio, articoli, è uno degli scrittori più prolifici degli ultimi 200 anni. Solo che poi a un certo punto qualcosa che non oso (ma che non so come altro) chiamare ispirazione divina lo ha folgorato nei due capolavori che tutti conosciamo e adoriamo. E sai, gli dèi ti toccano quando gli pare a loro: non lo decidi mica tu.
EP: Parliamo di discendenze letterarie. Il palazzo de La Mole di Il rosso e il nero mi è parso un antenato del salotto dei Guermantes, come Sorel è certamente un antesignano di Lucien De Rubempré. Michel Crouzet, uno dei maggiori biografi stendhaliani, diceva che in Stendhal Balzac ammirava il romanzo ma non ammetteva il romanziere. Qual è stata la felicità postuma di Stendhal? E quali sono secondo te le qualità che ce lo rendono ancora oggi così vicino?
DP: Come accennavo prima, la fortuna di Stendhal è solamente postuma. Gli scrittori affermati del suo secolo, dai Goncourt a Flaubert passando innanzitutto per Zola, non lo consideravano dei loro. E avevano ragione. Stendhal non è un romanziere di professione. In questo Julien e Lucien sono diversi, secondo me. Il Lucien balzachiano è molto più dentro la sua epoca e il suo mondo di Julien, che ne è escluso forse soprattutto per volontà propria. Julien, come Stendhal, è uno snob. Non nel senso del sangue, ma nel senso dell’élite senza alcun dubbio. Stendhal non si è mai piegato a far parte di nessun “gruppo”, men che meno di quello che cercava di fondare il romanzo moderno. Lo ha fatto e basta, col Rosso, ma lo ha tradito quasi subito con la Certosa, che è molto più vicino (per riprendere il tuo excursus di prima) al fantastico di una Atwood (sebbene idilliaco e non distopico) che a qualsiasi romanzo di Zola. È per questo che Balzac non lo ammetteva come romanziere: non aveva un “progetto” e anche se lo avesse avuto non lo avrebbe perseguito fino in fondo. Stendhal voleva diventare famosissimo e soprattutto essere amato alla follia, ma non era disposto a sacrificare niente (soprattutto niente di sé) per averlo. Infatti, non lo ha avuto. Sappiamo che le prime grandi cifre di vendita le ha fatte negli anni Ottanta del XIX secolo, quindi decenni dopo la sua morte. E la grande fortuna, anche critica, per me arriva solo con il Novecento. È questo che amiamo in lui. La sua assoluta, indomita, singolarità. Di Stendhal, c’è solo Stendhal. Non lo metti vicino a nessun altro. Per ritrovare una personalità umana ed artistica altrettanto caparbiamente indipendente bisogna aspettare Proust. Ma perfino Proust il Goncourt ha voluto vincerlo e ha fatto di tutto perché accadesse. Stendhal si sarebbe stufato a metà strada.
EP: Una delle più belle frasi del romanzo la pensa Julien Sorel mentre sta per recarsi di nascosto da Mathilde: “Sarò un mostro, per la posterità.” Quali demoni guidano il nostro Julien?
DP: Julien è un coacervo di contraddizioni. Si vorrebbe integerrimo ma sa di non potersi fare strada senza doppiezza. Vuol essere adorato dalle donne ma non si sente mai alla loro altezza. Ha un’altissima opinione di sé, ma sa di occupare un posto infimo. E non ha nessun sentimento giusto: odia suo padre, è ingrato verso chi lo favorisce, gli piace la solitudine in un mondo sociale, disprezza il denaro ma adora il lusso. È il primo personaggio che non ha un daimon a guidarlo, solo spiriti dispettosi. In questo è veramente un uomo del Novecento.
EP: Torniamo al tuo lavorio di traduzione. Ho trovato molto belli e acuti i tuoi appunti sullo stile di Stendhal. Peraltro Hemingway, notoriamente un grande stilista, ha detto più volte di essersi ispirato a La Certosa di Parma per Addio alle armi. Lo ricordo spesso a chi afferma – di solito per sentito dire, cioè per ignoranza – che Stendhal scriveva “male”. Ma qual è per te la magia stilistica di Stendhal? In cosa è un grande scrittore?
DP: Tornerei alla metafora dello specchio. Stendhal usa mezzi che chi non capisce la sua magia, come dici giustamente tu, considererebbe di scarto – lo scolo fangoso nello stradone trafficato. Ma ha nella penna uno specchio magico, che prende quello scolo di fogna e lo trasforma senza che te ne accorgi nell’immagine di te che guardi te stesso mentre leggi di un altro. Non conosco nessun altro scrittore capace di una doppia metempsicosi come questa.
EP: Tradurresti anche La Certosa di Parma?
DP: Lo sto già facendo. Esce l’anno prossimo sempre per i grandi classici Bur.
EP: Ti chiederei di più sui dettagli della traduzione, ma rimando il lettore alla bella introduzione del libro e dunque al libro stesso. Il prezzo dell’edizione è molto accessibile. Da ultimo quindi ti domando: cosa ti ha lasciato questa lunga e felice convivenza con Stendhal?
DP: Una sfrenata gioia di vivere. Non ti so dire quanto io sia grato al mio lavoro, per avermi fatto questo regalo.
EP: Nell’introduzione scrivi: “Stendhal amava moltissimo la musica. Soprattutto l’opera italiana a lui contemporanea, da Cimarosa a Rossini. Sotto sotto, era a suo modo un grande musicista. Ci auguriamo di averlo saputo suonare come merita.” Credo che tu abbia saputo farlo. Grazie.
DP: Grazie a te.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Émile Zola (1840 – 1902) era un uomo sensibile, pieno di talento.
Riuscì a farsi notare nel variegato mondo letterario parigino con le sue prime opere e vari articoli e nel 1870, a trent’anni, firmò con un editore un contratto che ben pochi scrittori avrebbero avuto il coraggio di accettare: scrivere venti romanzi in vent’anni e ci riuscì.
I venti romanzi, intitolati “I Rougon-Macquart. Storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero” (Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire) pubblicati tra il 1871 e il 1893, prendevano a modello la “Commedia umana” di Balzac ma erano/sono assai diversi nello stile e nei contenuti.
Non è necessario leggerli in ordine cronologico, anche se i personaggi sono collegati fra di loro essendo discendenti della stessa famiglia.
Edmondo De Amicis, scrittore ligure autore del famoso libro “Cuore”, ha lasciato un resoconto prezioso di una sua conversazione con Zola nella quale l’artista francese (ma di padre italiano) gli svelava il suo modo di procedere nel lavoro (nota 1).
Quando Zola aveva un’idea letteraria iniziava a fare un’indagine giornalistica sull’ambiente che intendeva descrivere. Se voleva descrivere un mercato, per esempio, stava tutta la giornata sul posto, prendeva appunti, annotava la topografia, le botteghe, guardava le persone, i modi di fare, di parlare, l’abbigliamento, i tessuti, i colori, faceva caso agli odori, ai dettagli.
Man mano che il romanzo prendeva sempre più forma, con i suoi personaggi e i suoi eventi, quelle note meticolose gli servivano per essere fedele alla realtà.
Egli tracciava anche un’accurata descrizione delle psicologie dei personaggi.
Era infatti vicino alla corrente letteraria del Naturalismo e a quella scientifica del Positivismo. Il Naturalismo rigettava le ombre inquietanti del gotico e del fantastico, gli abili ed ingenui stratagemmi letterari del feuilleton, la narrativa idealizzata e romantica borghese per concentrarsi obiettivamente sul popolo. Zola era un impetuoso socialista e nella vita un uomo riservato, timido, gentile (nota 2).
Il suo modo di scrivere era cinematografico ben prima che il cinematografo fosse inventato, nel 1895, dai Fratelli Lumière. Se fosse vissuto nel XX secolo sarebbe stato, molto probabilmente, un grande cineasta e non a caso fu un appassionato della nascente fotografia.
Leggere i suoi libri vuol dire entrare in un mondo perduto, ma da lui così vividamente descritto, da farci quasi dimenticare il presente.
Nel 1876 Zola incominciò a pubblicare su una rivista il settimo romanzo del ciclo sui Rougon-Macquart , intitolato “L’Assommoir”.
Lo scandalo fu enorme sia per la trama sia per il linguaggio (nota 3) e si dovette interrompere la pubblicazione.
L’anno seguente venne pubblicato in volume ottenendo un grande successo e violente critiche.
“L’Assommoir” era il nome di un’osteria di infimo ordine dove operai, disoccupati e disperati si stordivano con vino da poco prezzo, acquavite e assenzio.
Spesso nelle versioni italiane si è lasciato il titolo originale che si può tradurre “l’ammazzatoio”. Qualche traduttore ha optato per “lo scannatoio”.
Nel 1954 il regista René Clément ha realizzato un bel film dal romanzo intitolandolo “Gervaise”, come la sua protagonista, una scelta a mio avviso azzeccata.
Gervaise era interpretata dalla bellissima e radiosa attrice austriaca Maria Schell che venne premiata al festival del cinema di Venezia.
L’Assommoir è la storia, ambientata tra il 1850 e il 1877, di una giovane donna, Gervaise Macquart, la quale nonostante tutte le circostanze le siano negative e le persone contro, tenta di costruirsi una vita onesta e dignitosa.
Gervaise è bionda, bella, un po’ claudicante, tenace ma anche arrendevole, non vuole deludere o scontentare nessuno ma il mondo in cui vive è iniquo e violento.
Nata a Plassans, una città del sud immaginaria in cui lo scrittore ritrasse la natia Aix – en -Provence, ha avuto un padre violento con lei e con sua madre. Ha iniziato a lavorare come lavandaia da bambina e a 14 anni ha incontrato Lantier, un ragazzo piacente, in teoria cappellaio ma in realtà nullafacente, con il quale ha iniziato, senza sposarsi, una relazione sentimentale da cui sono nati due bambini, Claude e Étienne.
Il primo era già apparso brevemente come pittore ritrattista nel grande mercato parigino di Les Halles qualche anno prima nel romanzo “Il ventre di Parigi” e sarebbe ritornato come tormentato pittore protagonista nel romanzo “L’Opera”.
Il secondo Étienne, sarebbe stato invece l’introverso minatore protagonista di “Germinal” (1883), altri due bellissimi romanzi di Zola.
Gervaise avrà anche una figlia da Coupeau, suo secondo compagno e marito, un parigino loquace e furbetto lattoniere, cioè riparatore di grondaie: la bellissima Nanà, futura protagonista del romanzo omonimo e cortigiana nell’alta società parigina.
Gervaise sogna una vita semplice: un compagno che le voglia bene, un lavoro onesto, una casa modesta ma con qualche mobile grazioso, vicino a sé i suoi figli che adora e che spera che diventino “brave persone”. Il suo sogno sembra realizzarsi quando riesce ad aprire, facendo tanti sacrifici, una bella tintoria.
Zola scrive: “Il trasloco avvenne immediatamente. Nei primi giorni, Gervaise provava una gioia bambinesca quando attraversava la strada tornando da una commissione. Si attardava, sorrideva alla sua casa. Da lontano, in mezzo alla fila nera delle altre vetrine, il suo negozio le appariva tutto chiaro, di una allegria inedita, con la sua insegna azzurra, dove le parole: Blanchisseuse de fin (lavanderia rifinita) erano dipinte a grandi lettere gialle. Nella vetrina, chiusa sul fondo da piccole tende di mussola, tappezzata di carta blu per valorizzare il candore della biancheria, erano esposte camicie da uomo ed appesi cappelli da donna con i lacci annodati a fili di ottone. E lei trovava il suo negozio grazioso, color cielo. All’interno, si entrava ancora nel blu; la carta da parati, che imitava una decorazione stile Pompadour, raffigurava un pergolato sul quale si intrecciavano delle piante rampicanti” (nota 4).
L’unico che ama veramente Gervaise è il bello e onesto fabbro repubblicano Goujen. Vi è tra di loro un innocente, quasi non confessato sentimento.
Le conseguenze della povertà, le ingiustizie sociali, l’alcolismo, i maltrattamenti contro le donne, il lavoro minorile, la promiscuità sessuale sono i temi del libro che Zola descrive non con l’occhio del moralista ma con quello del serio reporter oltre che con quello, ovviamente, del grande artista.
Nonostante la drammaticità della trama, essa è molto avvincente, non mancano momenti pateticamente buffi come i popolani che vanno a vedere il Museo del Louvre, dopo il matrimonio di Gervaise, con i loro abiti sgargianti o una bonaria ironia tutta francese ma anche episodi scioccanti come l’ubriaco che massacra di botte la moglie, salvata da Gervaise e da un vecchio operaio.
E non si può non provare una grande amarezza che questi temi, che per un attimo nel Novecento avevamo creduto relegati al secolo scorso (il 1800), siano tornati di nuovo in prima pagina.
Lantier e Coupeau sono i due personaggi maschili del romanzo sul quale non si può dire altro per non svelare l’inconsueta trama, Virginie rappresenta invece una doppiezza femminile più sottile e subdola.
Anche i personaggi minori del libro, del composito microcosmo che lo compone, sono indimenticabili: dalla vecchietta che cuce bambole per 13 soldi nella sua misera stanza alla madre di Goujen, ricamatrice che reagisce dignitosamente alla terribile disgrazia che l’ha colpita: il marito si è suicidato in carcere, così come gli operai che si incontrano nelle osterie dove bevono vino e sminuzzano nelle pipe tabacco da pochi centesimi (fumare insieme la pipa ha una valenza per gli uomini d’oltralpe che non c’è in Italia). L’ambiente è tipicamente parigino, ma una Parigi ingrata, difficile, quella delle antiche strade tortuose e cadenti dove le donne rovesciano secchiate d’acqua ed i monelli giocano eccitati e tante vicende umane si incrociano ogni giorno.
“L’Assommoir” è un capolavoro che non ha perso dopo 150 anni il suo impatto emotivo: ci conduce in un mondo senza speranza e redenzione dal quale egli fa emergere il volto di una donna tra la folla. Sullo sfondo si percepisce una sobria, contenuta ma palpabile compassione.
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Nota 1) Edmondo De Amicis, Ricordi di Parigi, capitolo intitolato “Émile Zola”.
Nota 2) ho dedicato un articolo alla vita di Zola, intitolato “Il coraggioso Émile Zola” nel mio saggio “Pagine Sparse – Studi Letterari” (2024).
Tra le varie biografie (purtroppo non tradotte in italiano) assai gradevole quella del noto saggista francorusso Henri Troyat intitolata “Zola” (Livre de Poche)
Scriveva Guy De Maupassant su Zola: “La sua vita è semplice, molto semplice. Nemico del mondo, del rumore, del trambusto parigino (…) Si alza presto e non interrompe il lavoro prima dell’una e mezza circa, per il pranzo. Si siede di nuovo al tavolo verso le tre e le otto, e spesso torna al lavoro anche la sera. In questo modo, per anni è riuscito, pur scrivendo quasi due romanzi all’anno a comporre un articolo quotidiano (…)” (1883).
Nota 3) in relazione al linguaggio, elemento importante del romanzo” L’Assommoir”, Zola usa varie espressioni dell’argot parigino o idiomatiche che contribuiscono al realismo del testo.
Egli si servì di un dizionario dell’argot, che è un dialetto parigino le cui prime tracce risalgono al 1500 – inizialmente usato nell’ambiente del sottoproletariato e della malavita ma oggi comprensibile in tutta la Francia.
Bisogna anche considerare che è difficile tradurre fedelmente le frasi di un lessico specifico e minoritario di un’altra lingua: ci saranno sempre sfumature differenti.
Nell’argot parigino come nel cockney londinese vi sono spesso delle espressioni colorite.
Il linguaggio del libro contribuì, oltre che la trama, ai grandi attacchi contro Zola della stampa borghese.
In realtà la scelta stilistica di Zola era ineccepibile letterariamente: far parlare dei proletari del 1850 così come parlavano i borghesi sarebbe stato irreale.
Per verificare le traduzioni ho letto e confrontato l’edizione originale francese con alcune traduzioni passate e recenti.
Personalmente, trovo quelle passate, come l’edizione Rizzoli, migliori perché nonostante alcune forme un po’ desuete, le parole e le frasi più audaci, pur mantenendo il loro significato, sono smorzate in confronto a quelle più recenti le quali, essendo eccessivamente volgari, sminuiscono il valore artistico del romanzo (in francese non suona così spinto).
Nota 4) mia traduzione dal testo originale francese.
Lavinia Capogna*
*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .
E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.
Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari.
Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea.
Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.
“C’è un mondo che dorme un sonno di pietra davanti al genocidio di un popolo intero.Ma questa Piazza conferma il messaggio che porto, che c’è anche un mondo che si sta svegliando, che libera le parole dalla lingua del potere, e si oppone al genocidio in Palestina che viene compiuto anche in nostro nome.”
Francesca Albanese così ha esordito nell’incontro tenuto lo scorso 5 agosto a Sant’Andrea di Conza, in alta Irpinia (la sua terra di origine) davanti ad oltre seicento persone.
Più che alla presentazione del suo libro “Quando il mondo dorme” ci è sembrato assistere ad una sorta di appuntamento che si sono dati i relatori, per parlare di Gaza e svegliare le coscienze di noi tutti.
Ha iniziato proprio la Albanese: “Ci stanno togliendo l diritto alla parola, silenziando le voci, inclusa la mia, nonostante il Mandato ricevuto dalle Nazioni Unite a documentare le violazioni di Diritto Internazionale che Israele commette nei Territori Palestinesi occupati.
Sono la prima persona all’interno delle Nazioni Unite, in 80 anni, ad essere stata sanzionata da uno Stato Membro ed a ritrovarsi in una lista nera insieme a terroristi e criminali internazionali.
Nel mio ultimo Report ho fatto i nomi di decine di aziende che traggono profitti dall’industria della guerra, a cominciare dall’Italiana Leonardo che fornisce componenti per gli aerei F35 usati per bombardare Gaza. Per fortuna proprio dai giovani universitari è nato il Movimento BDS (Boicottaggio Disinvestimento Sanzioni per i diritti del Popolo Palestinese, ndr) che a partire dai contratti di Ricerca delle Università sviluppa ed estende la sua azione da 20 anni aggregando Associazioni, sindacati, Chiese e Movimenti di base in tutto il mondo per fare pressione su Israele affinché rispetti il Diritto Internazionale.“
Poi Moni Ovadia: “Francesca ha restituito il senso civico del linguaggio, rivelando le menzogne e raccontando il vero: a Gaza è in atto un genocidio e l’Occidente ha perso il diritto di parola, può solo tacere e calare la testa davanti alla Resistenza palestinese“
Ha preso poi la parola Omar Suleiman, leggendo una struggente poesia e aggiungendo: “la Palestina deve essere decolonizzata, Israele ha smantellato la società palestinese distruggendo scuole, università, ospedali, radendo al suolo interi centri abitati per cancellarne perfino la memoria.“
E poi è Luisa Morgantini, arrestata lo scorso gennaio nei pressi di Hebron in un insediamento israeliano illegale, a raccontarci cosa è oggi vivere in Palestina, e i genitori di Mario Paciolla, che attendono verità e giustizia: “noi siamo qui con voi dove sarebbe nostro figlio se fosse ancora vivo”.
Il libro ci riporta storie su persone che hanno aiutato Francesca Albanese a comprendere, studiare, conoscere e informare su quanto succede in Palestina.
Lo fa raccontandoci di Hind (morta a 6 anni, il cui corpo esanime verrà trovato dopo 12 giorni in una macchina su cui qualcuno ha sparato oltre 300 proiettili) e di tutti i bambini ai quali la segregazione razziale e le restrizioni imposte dall’occupazione impediscono di accedere a istruzione e cure mediche adeguate, tanto a Gaza (anche prima dell’attuale attacco) che in Cisgiordania. Scrive l’Albanese: “la protezione dell’infanzia dovrebbe essere al centro di qualsiasi dibattito sulla cosiddetta “questione palestinese” nello sforzo di garantire ad ogni bambino il diritto a crescere protetto, in una cornice di sicurezza, dignità e libertà”
Lo fa raccontandoci di Malak Mattar, pittrice palestinese (cui si deve il ritratto in copertina) autrice peraltro del dipinto “Ultimo Respiro”, un olio su tela in bianco e nero che è stato paragonato per la sua intensità al “Guernica” di Picasso, un capolavoro che raffigura gli orrori della guerra. La Albanese la conobbe 15 anni fa a Gaza, quando era una bambina di 11 anni e dipingeva a scuola. Vinse una borsa di studio in Inghilterra lasciando Gaza proprio il giorno prima del 7 ottobre.
Efficaci ed esplicative sono le pagine dedicate a Ghassan, medico chirurgo che ha operato a Gaza fin quando è stato possibile, che racconta “quando sono uscito da Gaza ho capito che il progetto genocida è come un iceberg, Israele è solo la punta visibile, ma il resto dell’iceberg, che da Gaza non si vede, è l’intero apparato che rende possibile il genocidio: BBC, CNN, Wall Street Journal e le organizzazioni che lo sostengono. La distruzione si abbatte su tutto: presente, futuro e passato. Tutto quello che il popolo di Gaza è stato viene raso al suolo, cancellato.”
C’è poi la storia di Ingrid Gassner, la prima a parlare di apartheid in Palestina sin dal 2017, cofondatrice nel 2005 del movimento BDS, o ancora Eyal Weizman, autore di Hollow Land (la terra vuota) che racconta come “la colonizzazione crea una frammentazione territoriale capace di ostacolare la continuità del territorio, la gestione delle infrastrutture e della mobilità”
Altre storie ci raccontano degli incontri che hanno “formato” l’Albanese in questi anni e come negli ultimi tempi la situazione sia notevolmente peggiorata.
Nelle sue conclusioni, la scrittrice sottolinea che “tutti noi siamo in pericolo: stanno erodendo la libertà di espressione e la libertà di azione. Devono scattare in noi gli anticorpi in difesa dei diritti. Siamo chiamati a chiederci se vogliamo far parte della schiera di chi se ne lava le mani, cioè di quelli che, parafrasando Pessoa, saranno condannati a soffrire per le ferite delle battaglie che non hanno combattuto, o se vogliamo prendere una posizione giustamente divisiva, che distingua tra chi ha ragione e chi ha torto, e difenda Gaza, che è l’ultimo pezzo di Palestina che resta e che per questo gli abitanti non vogliono lasciare: la terra è esistere.”
La bottega del caffè, deliziosa commedia in prosa scritta in tre atti, viene rappresentata per la prima volta a Mantova nella primavera del 1750, in seguito a Milano e, nell’autunno e successivo carnevale, a Venezia. Ce ne parla lo stesso Goldoni nelle Mémories, inestimabile fonte di notizie circa le sue opere. Si prende qui in considerazione l’edizione dei Classici BUR Rizzoli, con l’introduzione di Luigi Lunari e la premessa al testo e note di Carlo Pedretti.
Il socievolissimo Settecento aveva conosciuto una vera e propria passione per il gioco d’azzardo, che costituiva non solo un semplice divertimento, ma anche un’ulteriore occasione per stare insieme, per coltivare relazioni e stringere amicizie galanti, naturalmente con grave pericolo per la gioventù sprovveduta. Il buon esito della “Bottega del caffè” aveva indotto Goldoni a sfruttarne sino in fondo l’argomento del gioco e a scrivere altre opere con lo stesso tema, a iniziare da “Il giocatore”, che non piacque al suo apparire e continuò a non piacere, contrariamente al “Cavaliere di buon gusto”, composto in precedenza e che, dopo un inizio incerto, aveva sfondato con il passare del tempo.
Si trattava di un argomento attualissimo, che rispecchiava la società veneziana del Settecento, nella quale, accanto alla passione per il gioco coesisteva quella della vita di relazione, avente il suo centro proprio nelle botteghe da caffè. Queste si erano moltiplicate a dismisura e, nel 1750, sulla sola Piazza lungo le Procuratie Nuove se ne contavano circa quaranta: numero destinato a crescere con l’andar del tempo, tanto che il Senato, dieci anni più tardi, ne fissava tassativamente il limite massimo a duecento sei, cioè quelle esistenti nelle isole di San Marco, Rialto e contrade adiacenti. Non stupisce, quindi, che una commedia così calata nel contesto cittadino abbia avuto anche una stesura in dialetto, con le maschere di Brighella e Arlecchino al posto di Ridolfo e Trappola, che anche nella versione italiana conserva tracce arlecchinesche.
La critica si è dimostrata favorevole alla Bottega del caffè, che ha sempre incontrato i gusti del pubblico, costantemente rappresentata nell’Ottocento e nel Novecento, anche in vesti vernacolari non veneziane e in dramma musicale.
Carlo Goldoni è colui che di fatto si assume il compito di creare un teatro che rifletta l’ideologia, gli interessi, i problemi, la sensibilità della nuova classe. La borghesia, sempre più struttura portante della società, esige ormai un teatro fatto a propria immagine e somiglianza; e questo teatro non può trovarlo né nella commedia dell’arte, avulsa oramai dalle proprie fonti di ispirazione e dalle proprie motivazioni storiche, e decaduta a campionario di lazzi volgari e assurdi, né nel dramma neoclassico in versi, tutto irto di dèi e di eroi, e intessuto di locuzioni e di tematiche inaccessibili alla vita borghese di tutti i giorni. Goldoni non teorizza in questo senso la propria opera, tuttavia egli costruisce una drammaturgia che risponde con assoluta coerenza alle implicite richieste di questo nuovo pubblico; che ne riflette la gnoseologia, l’estetica e l’etica ( la conoscenza, il gusto e la morale) e illustra e propaganda le costruttive virtù del buon senso, della concretezza, della prudenza, della operosità della borghesia.
I concetti che paiono muovere il Goldoni della Riforma sono quelli della verosimiglianza degli eventi, della naturalezza e della credibilità dei personaggi, della educativa moralità delle storie narrate, della decenza del linguaggio; al punto che l’appellativo di <<riformatore de’ teatri>>, che egli volentieri si attribuisce, sembra alludere ad una semplice opera di pulizia e di polizia: bandire dal teatro la volgarità dell’espressione e dei lazzi, l’assurdità delle situazioni, la stantia convenzionalità delle vicende, l’incredibilità delle psicologie. Tuttavia, quello che si cela sotto questa apparente modestia di formulazione è nientemeno che la verità, l’esigenza di ricondurre e commisurare l’opera drammatica alla realtà dell’uomo, della società, della storia. Quando Goldoni rivendica l’importanza del carattere, e ne fa la colonna portante del proprio teatro, egli rimette l’uomo al centro dell’universo teatrale, liberandolo dai meccanismi della commedia dell’arte in cui non figurava ormai che, come automa, portatore di una tesi o di una passione. Il <<carattere>> altro non è che l’uomo credibile, verificabile, realistico e così devono essere le vicende in cui è coinvolto. Tutto questo è possibile attraverso l’osservazione del reale, secondo quello stesso metodo che centocinquant’anni fa Galileo e Cartesio avevano formulato per le scienze.
Goldoni crea una drammaturgia che soddisfa le richieste di questo nuovo pubblico: buon senso, concretezza, prudenza, operosità, le virtù insomma, aureamente mediocri, della borghesia nella sua fase positiva e progressiva.
Egli non teorizza in senso classista e sociopolitico la propria azione, non tanto per la prematurità dei tempi, quanto piuttosto per il suo stesso carattere, poco incline alla polemica; prudentemente attento a non urtare la sensibilità e non infastidire la suscettibilità di una nobiltà ancora potente e ricca di privilegi. Preferisce fare le cose piuttosto che dirle e teorizzarle, seguendo il <<Si fa ma non si dice>, maliziosa norma del perbenismo borghese.
Goldoni si sente a suo agio nella città natale e in confidenza con la Venezia del XVIII secolo, in cui il passaggio dal ‘600 al ‘700 avviene senza fratture, portando avanti un’evoluzione artistica che lentamente trasforma, senza annullare. L’arte italiana perde in questo periodo quel ruolo di guida in Europa che l’aveva caratterizzata da quasi tre secoli, anche se resta il suo enorme prestigio. Solo l’arte veneziana ha ancora una posizione di primaria importanza. Venezia, dove tutte le istituzioni sono in decadenza, trova nei colori della sua pittura la lingua internazionale attraverso la quale lancia l’ultimo messaggio della sua civiltà, libera dalle responsabilità di rappresentanza e dall’impegno religioso. L’interesse per la città lagunare è condiviso dagli artisti e dalla committenza privata, che commissiona opere a Canaletto, Bellotto, chiamati a Dresda, Varsavia e Londra a diffondere le loro vedute; Guardi, e Longhi che osserva con curiosità discreta i piccoli episodi della vita borghese. Ma sarà Giovan Battista Tiepolo a compiere la straordinaria operazione di concludere il Barocco in Europa, trasferendo tutti i personaggi dei miti in un mondo di luminosa e serena evasione dove, eternamente belli, reciteranno una smaliziata fiaba che non potrà essere corrosa dal tempo. Questa Venezia, in cui Goldoni decide di far ritorno mancandovi dal 1743 e in cui si stabilisce con la moglie in casa della madre, nelle vicinanze di San Marco in corte San Zorzi, si fa scrigno del passato anche lontano, come quando mura, sin dal XIII secolo su un angolo della basilica di San Marco, sicuramente proveniente da Costantinopoli, il gruppo in porfido dei tetrarchi eseguito in Egitto, immagine simbolica dell’impero romano unito sotto il governo della prima tetrarchia, che rappresenta le figure degli Augusti e dei Cesari stretti in un emblematico abbraccio.
Sonia Di Furia
Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.
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