Categoria: Contributi

“Una vita” di Italo Svevo: l’inetto e la negazione del superuomo, di Sonia Di Furia

Pubblicato da ilrandagiorivista1 commento

La figura dell’inetto, già diffusa nella letteratura europea di metà Ottocento (tra i modelli più alti ricordiamo l’Oblomov di Gongarov e e L’educazione sentimentale di Flaubert, apparsi rispettivamente nel 1859 e nel 1869), si afferma alla fine del secolo, sottolineando la frattura fra il protagonista e i valori, spesso distorti e aberranti, di cui è portatrice la società. In questa categoria rientra il protagonista di “Una vita” di Italo Svevo, di cui si prende in considerazione l’edizione Mondadori del 2001, collana classici moderni. Svevo lo pubblicò a proprie spese presso un piccolo editore triestino, Vram, dopo il rifiuto del più prestigioso Treves (l’editore di Verga e di D’Annunzio). Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma, sconsigliato dall’editore, che riteneva il titolo poco accattivante, si risolse per il più neutro Una vita. Il romanzo suscitò scarsissime attenzioni nella critica e nel pubblico. 

Nel suo impianto, Una vita rivela legami con i modelli più illustri del romanzo moderno: da un lato, il romanzo della scalata sociale, in cui un giovane provinciale ambizioso si propone di acquisire il successo nella società cittadina (di tale genere gli esempi più rappresentativi erano Il rosso e il nero di Stendhal, Papà  Goriot  e Illusioni perdute di Balzac, insieme con il più recente Bel-Ami di Maupassant) , anche se Alfonso si limita a sognare il successo, senza mai muovere un dito per acquisirlo, anzi fuggendo dinanzi alle occasioni che gli si presentano; dall’altro lato, il romanzo di formazione, che segue il processo attraverso cui un giovane si forma alla vita (e qui, tra i molti archetipi, si possono ricordare il Wilhelm Meister di Goethe e L’educazione sentimentale di Flaubert).  È ravvisabile anche l’influsso di Zola e della scuola naturalistica, nella volontà di ricostruire un determinato quadro sociale: l’indugio minuzioso sugli aspetti più tecnici del lavoro di banca si lega evidentemente al gusto documentario di tanti romanzi zoliani, intesi a fornire un’immagine precisa di vari settori di attività della società moderna. L’indagine sociale è presente anche nel quadro dell’ambiente piccolo borghese della famiglia Lanucci, presso cui Alfonso affitta una camera, e nello scontro che oppone l’eroe ai meccanismi della società capitalista, dominata da una spietata lotta per la vita che schiaccia i più deboli ed è rappresentata emblematicamente dalla banca Maller. Ma questo interesse sociale e documentario costituisce solo la cornice del romanzo, ed è un residuo di modelli narrativi che Svevo sta già superando: al centro della narrazione si colloca l’analisi della coscienza del protagonista. 

Alfonso, come avverte il titolo primitivo del romanzo, inaugura un tipo di personaggio, l’inetto, che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo.  L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe incapace alla vita. L’inetto è un tipo che ricorre frequentemente nella letteratura di questi anni, ma Svevo non si limita a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza davanti alla vita: Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato a una cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica.  Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diventa impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale. Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi sogni da megalomane si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali. Questa evasione nei sogni, questa tendenza a costruirsi maschere gratificanti, è un altro aspetto caratteristico dell’inetto sveviano, che si ripresenterà negli eroi dei romanzi successivi.

Se Alfonso non riesce più a indentificarsi con un’immagine virile forte, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti che esibiscono tutte le prerogative che a lui mancano: innanzitutto Maller, il padrone, vera incarnazione della figura del Padre, possente e terribile, un padre padreterno che si direbbe creato dalle proiezioni dell’inconscio stesso del debole e nevrotico Alfonso (e difatti, nella sua immaturità psicologica, Alfonso è alla ricerca ansiosa di una figura paterna a cui appoggiarsi per trovare sicurezza). Accanto al Padre si colloca una sua variante, il Rivale. Il ruolo è ricoperto da Macario, che possiede tutte quelle doti che ad Alfonso fanno difetto: brillante, disinvolto in società, sicuro di sé, è perfettamente adatto alla vita, conformato dalla natura alla lotta, tanto quanto Alfonso è incapace e sconfitto in partenza. Coerentemente con questo ruolo, è Macario che alla fine della vicenda sottrarrà all’eroe la donna, oggetto dei suoi desideri di scalata sociale. Questo antagonismo tra l’inetto contemplatore e il lottatore adatto alla vita (per usare la terminologia schopenhaueriana cara a Svevo), questa ricerca del Padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente ambivalenza fra attrazione e avversione profonda, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.

È importante notare anche i procedimenti narrativi attraverso i quali viene raccontata la vicenda. La narrazione è condotta da una voce fuori campo, che si riferisce ai personaggi con la terza persona, ma non troviamo le ampie intrusioni informative che caratterizzavano il romanzo del primo Ottocento (ad esempio I promessi sposi). Il narratore è più vicino al codice dell’impersonalità, secondo il modulo proposto da Madame Bovary di Flaubert. Sempre in obbedienza a questo modulo, predomina nel romanzo la focalizzazione interna al protagonista: il punto di vista da cui sistematicamente sono presentati gli eventi narrati è collocato nella sua coscienza; tutto passa attraverso il filtro della sua soggettività; il lettore vede le cose come le vede Alfonso, e di regola sa solo ciò di cui egli è a conoscenza. La rigorosa soggettivazione del racconto è un sintomo eloquente del passaggio del romanzo realistico e naturalistico a quello psicologico. 

Ma rispetto al romanzo psicologico quale si era affermato in Francia con Bourget e in Italia con Il piacere di D’Annunzio, il primo romanzo sveviano presenta una sua peculiarità: si tratta di una differenza per così dire quantitativa, ma portata a tali estremi da divenire qualitativa. Infatti non si ha solo, come in quei romanzieri, la minuziosa, capillare analisi dei moti interiori del personaggio, nella quale però il processo psicologico, sia pure nei suoi ondeggiamenti e nelle sue svolte, conserva una logica chiara e coerente, lineare da seguire: la coscienza diviene un labirinto di tortuosità inestricabili, in cui si intrecciano sogni, velleità, momenti di lucidità e chiaroveggenza, autoinganni, giustificazioni speciose e fittizie, ambivalenze (amore e odio, attrazione e repulsione), contraddizioni, impulsi di ogni comprensibile motivazione. Spesso i legami logici delle riflessioni di Alfonso su se stesso, ma anche quelli delle analisi condotte dalla voce narrante, sono così intricati da lasciare smarriti. Non assistiamo all’esplorazione soltanto di una coscienza, ma della pluralità di piani contradditori di una psiche, che danno l’impressione di moltiplicarsi e di intrecciarsi all’infinito. In questo vi è già la percezione di quanto la coscienza soggiaccia agli impulsi di una zona più remota e segreta, non immediatamente attingibile: l’inconscio. Nel 1892 Freud non aveva ancora pubblicato le sue teorie, ma Svevo ha delle intuizioni che già si spingono genialmente nella stessa direzione. 

Se il punto di vista del personaggio è dominante in Una vita, non è però l’unico. Di frequente si introduce nel narrato la voce del narratore che, pur non essendo più il narratore onnisciente del romanzo del primo Ottocento, interviene egualmente, nei punti chiave, a giudicare un’azione, a correggere un’affermazione, a smentire un’interpretazione, a smascherare autoinganni e alibi costruiti dall’eroe. La prospettiva del narratore è dotata di una consapevolezza più lucida, superiore a quella del personaggio. Questa operazione di correzione, smentita e giudizio è condotta con implacabile determinazione, tanto che il racconto sembra assumere le vesti di un vero e proprio processo alle menzogne, alle doppiezze, alle velleità e alle costruzioni fittizie del protagonista. Il romanzo si regge tutto su questa opposizione di due punti di vista antagonistici, che rivela l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio. Il procedimento sarà ripreso e portato alle estreme conseguenze nel romanzo successivo “Senilità”.

 Nel Novecento la tematica dell’inattitudine è ancora presente in ampi settori della ricerca narrativa, caratterizzandosi per una nuova forma di consapevolezza. Già nei romanzi di Svevo e Pirandello, i protagonisti apparivano molto diversi dai loro padri, di cui si rivelavano incapaci di recepire gli insegnamenti, dilapidando o almeno non essendo in grado di amministrare i patrimoni da essi acquistati (in questo modo i due scrittori sembravano anche voler prendere le distanze dalla narrativa di impronta positivistica e da un tipo di eroe come quello verghiano, per cui lo scopo della vita consisteva nella ricerca della sicurezza economica e della ricchezza, con un ossessione e quasi diabolico desiderio di accumulo della “roba”). 

L’estraneità, che così si profilava, diventa esplicita nell’esperienza narrativa di Tozzi, in cui l’antagonismo fra il padre e il figlio si fa confronto, o meglio scontro, lasciando sprigionare i conflitti latenti.  È quanto accade nella novella “Il padre”, in cui la situazione risalta in primo piano, in maniera esplicita e diretta, nelle sue componenti essenziali (il figlio succube e inibito, il padre autoritario e violento, con un’amante giovane e volgare, e una moglie debole e sottomessa). In “Tre croci” l’istituto familiare raggiunge il massimo della sua disgregazione e i legami conflittuali tra i consanguinei, in questo caso, fratelli, si trasformano in un odio feroce e implacabile, che si accanisce fino alla morte e oltre la morte. Questa condizione rivela da parte dei figli, l’incapacità di perseguire l’opera paterna, mantenendone le conquiste: il motivo, si è detto, compare anche in Svevo e Pirandello, che lo risolvono in maniera ironica, mentre qui assume gli aspetti del trauma devastante. Il ruolo inibitore del padre è stato spiegato, proprio agli inizi del Novecento, da Freud, attraverso il complesso di Edipo e il complesso di castrazione. Per il suo carattere fortemente ambiguo e conflittuale, il motivo appare intimamente associato ai fermenti più vivi della letteratura contemporanea, come l’assurdo di Kafka (autore, fra l’altro, di una “Lettera al padre” implacabile nelle sue accuse). In un simile contesto, in cui i rapporti della realtà appaiono alterati e scomposti, l’immagine dell’inetto può addirittura assumere la forma di un insetto schifoso, come rappresentazione metaforica del disprezzo, della vergogna e dell’esclusione a cui l’individuo è condannato. L’impotenza e la paralisi che ne derivano sono il frutto dei terribili sensi di una colpa che, pur non essendo stata commessa, grava sull’individuo come una minaccia che porta all’inevitabile condanna.

Su questo piano, la figura dell’inetto può assumere connotazioni e origini diverse. Ne “L’uomo è forte” di Alvaro, come ne “Il processo” di Kafka, è la presenza soffocante di un potere misterioso che annulla l’individuo, braccandolo ovunque cerchi di nascondersi, persino fra le pareti della propria casa, e insinuandosi quasi all’interno della sua stessa coscienza. Ne “Il deserto dei Tartari” di Buzzati l’inconcludenza dei personaggi, che risalta, per antitesi, dalla loro condizione di militari, per mestiere votati all’azione, sembra dovuta a una volontà superiore, a un destino oscuramente metafisico, che finisce per ridurre l’intera vicenda a una metafora del non senso della vita, con l’angoscia e le paure di chi sottostà a una continua incombente minaccia. 

In questa prospettiva, tuttavia, la concezione stessa dell’inettitudine rischia di dissolversi all’interno di più generali categorie metafisico-esistenziali. A riportare sul piano concreto dei suoi risvolti storici era stato Giuseppe Borgese, che in “Rubè” (1921) ha dato vita a una delle incarnazioni più emblematiche dell’inetto novecentesco, lasciando per così dire un’eredità che sarebbe stata raccolta, alla fine del decennio, dal Moravia de “Gli indifferenti”. Rubè rivela un’incapacità di adattarsi alle circostanze della vita che riguarda in primo luogo i continui errori di calcolo da lui compiuti, una debolezza e fragilità di carattere destinata a trasformarsi in malattia psichica, in una nevrosi popolata di incubi e paure; ma proprio la presa di coscienza di questa condizione porta via via a demistificare tutte le false aspirazioni a cui il suo comportamento aveva cercato di uniformarsi.

Ma il più vasto affresco dell’inettitudine, per così dire, europea del primo Novecento è quello delineato, nelle svariate e complesse implicazioni individuali e storico-sociali, da Musil ne ”L’uomo senza qualità”. La sua efficacia è dovuta anche all’originalità della prospettiva adottata che, impostando il problema in termini del tutto inusuali, gli consente di svilupparlo con una straordinaria ricchezza di riferimenti e di argomentazioni: anche l’uomo ricco di capacità e di qualità è un inetto, dal momento che il mondo in cui vive toglie a esse ogni valore, impedendogli anche di realizzare se stesso.

L’obiettivo da colpire, nella letteratura italiana primo-novecentesca, era costituito dal superuomo dannunziano, soprattutto da parte degli scrittori più consapevoli del carattere vuoto delle sue pose artificiali e fittizie, anche sul piano della vita e del costume. L’inetto, come parodia del superuomo, è il protagonista di Gozzano, sia quando si tratta dell’intellettuale che sceglie di vivere in una situazione di completo isolamento e abbandono in “Totò Merùmeni”, sia nel caso dell’amante che, in “Invernale”, rifiuta di indossare i panni dell’eroe, rovesciando, insieme con le lusinghe del vivere inimitabile, ogni suggestione tragica del binomio amore-morte. Ma entrambi questi personaggi non sono che controfigure del poeta stesso, privo di ogni alone di gloria e di ambizione mondane. Si può dire, più in generale, che l’inetto, con la sua funzione demistificante e polemica, nei confronti di un’intera tradizione di letteratura elevata e sublime, coincida con la concezione stessa del poeta crepuscolare (si vedano certi atteggiamenti di Corazzini, Moretti e, con diverse sfumature, di Palazzeschi). Ma questa figura ricompare anche, quasi inaspettatamente (e con un ben più profondo spessore problematico), nel Montale di “Non chiederci la parola”, secondo cui ai poeti non resta che un messaggio da trasmetterci: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. L’inetto diventa adesso il depositario di un pensiero negativo che assume però una straordinaria forza e intensità critica; in questo senso si contrappone al conformismo e alla presunzione dell’<<uomo che se ne va sicuro, /agli altri ed a se stesso amico>>. 

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Il canto ukraìno della Rus’, di Francesca Chiesa

Pubblicato da ilrandagiorivista1 commento

1. Rus’ e Russia non sono la stessa cosa

Gli uomini piccoli possono realizzare grandi imprese; i piccoli uomini combinano disastri. Vladimir Putin è un piccolo uomo e, in quanto a disastri, è chiaro che lui si è proposto di riportare indietro l’orologio della storia. Quanto indietro?

A occhio e croce direi fino ai tempi di Alessio, figlio di Michele I Romanov e padre di Pietro I. Ovvero, metà circa del XVII secolo. E come intende farlo? Seguendo il percorso di Alessio, probabilmente, il quale nel 1648, a trentotto anni di vita e tredici di regno, ha già incamerato metà Ukraìna, compresa Kiev. Non solo, è riuscito anche a portare tra i ranghi dell’esercito russo i terribili Cosacchi della Zaporizhzhia. A proposito: Zaporizhzhia? Un nome che ci parla di centrali nucleari.

Al di là di tutto quello che sappiamo sulle preziose terre rare di cui è ricca l’Ukraìna o sull’importanza strategica di Odessa e via dicendo, un monarca russo non può sopportare che Kiev non gli appartenga. Perché all’inizio della storia non c’è Mosca ma Kiev.

La Russia è grande ma l’Ukraìna è antica. Senza Kiev la Rus’ non sarebbe esistita. Se è corretto affermare che la Rus’, sorta verso la fine del IX secolo e durata fino alla metà del XIII secolo, è stata la prima grande entità politica degli Slavi orientali, non si può dimenticare che questa Rus’ aveva come centro Kiev. È la Rus’ di Kiev, l’antenata storica e culturale da cui si sono successivamente diversificate Ukraìna, Russia e Bielorussia.

Nel 882, qualcuno ha definito Kiev “madre delle città russe”: si chiama Oleg, figlio di Rurik, e ha fatto di questa città la capitale del suo regno, che nel secolo XI si estendeva dal Mar Baltico al Mar Nero e dai Carpazi al Volga. Il regno di Kiev commerciava con Costantinopoli attraverso un sistema fluviale chiamato “Dai Variaghi ai Greci”. Sotto Jaroslav il Saggio, la Rus’ raggiunse il massimo splendore culturale e fu introdotta la Russkaja Pravda, il primo codice di leggi scritte. A partire dalla metà dell’XI secolo, però, lo Stato iniziò a frammentarsi in principati indipendenti. Il colpo finale arrivò con l’invasione mongola (1237-1240), che portò alla distruzione di Kiev e alla sottomissione dei principati russi all’Orda d’Oro.

Dov’era la Russia nel frattempo? Non esisteva. Bisogna arrivare alla seconda metà del XIII secolo per assistere all’apparizione di un primo nucleo di quella formazione che arriverà a chiamarsi Russia. Quando a Daniel Alexandrovič, figlio di Aleksandr Nevskij principe e santo, fu assegnato in proprietà il territorio di Mosca. Era il 1263.

2. Il Canto della schiera di Igor , ovvero Il poema scomparso

Provate a cercare il Canto su Google e contate quanti siti vi dicono che si tratta del primo capolavoro della letteratura russa. Non è storia russa, quella cui si riferisce il Canto, è storia della Rus’. Ci vorrà qualche tempo, dal XII secolo in poi, perché la Russia cominci a creare capolavori.

Composto con buona approssimazione verso la fine del XII secolo, ovvero in quel periodo di decadenza della Rus’ di Kiev che fu tormentato da lotte interne tra i vari principi, questo poema ha una storia curiosa. La notizia ufficiale del ritrovamento del testo fu data nell’ottobre del 1797, sulle pagine della rivista di Amburgo “Le spectateur du Nord”. La sua scoperta tuttavia risalirebbe al 1791 o 1792, quando il vescovo Joil’, ultimo Archimandrita, ossia Priore, del monastero della città di Jaroslavl’, ad est di Mosca, vendette una serie di antichi volumi al procuratore supremo del Sinodo Ecclesiastico, il cavaliere conte Aleksej Ivanovič Musin-Puškin (1744-1817), antiquario di notevole erudizione e appassionato collezionista di testi antichi.

Non si sa se fu il Conte stesso a scoprire tra questi volumi lo Slovo/il Canto. Le prime indiscrezioni apparvero sulla rivista Zritel’, lo «Spettatore», di San Pietroburgo. Ed è probabilmente del 1795 o 1796 la copia che Musin-Puškin inviò in dono alla zarina Ekaterina II Alekseevna. L’imperatrice morì di lì a poco (1796), la sua copia del poema andò smarrita e fu ritrovata solo nel 1864.

Quanto al manoscritto conservato nella biblioteca personale del conte Musin-Puškin, andò bruciato o distrutto nel corso del famoso incendio di Mosca, scoppiato durante l’occupazione napoleonica. Naturalmente sorsero disquisizioni e contrasti in merito all’autenticità della copia uscita in stampa 12 anni prima, a Mosca. Tralasciamo.

Il Canto racconta la sfortunata campagna militare del principe Igor’ Svjatoslavič contro i Cumani o Polovci, un popolo nomade delle steppe. Il principe Igor unisce la sua schiera a quella del fratello. Partono per affrontare l’avversario senza tenere conto dei presagi infausti:eclissi di sole, tempesta nella notte, ululati. In un primo momento i Cumani appaiono in difficoltà, fuggono scomposti verso il Don, coi loro carri che gridano nella notte come cigni sbandati. Ma presto si fermano e decidono di affrontare l’avversario: vengono sconfitti. Il giorno seguente riprendono l’iniziativa e attaccano le forze di Igor, questa volta con successo. Il principe viene catturato e il lamento che la moglie Jaroslavna innalza al cielo quando apprende la notizia, è ricordato tra le più alte espressioni di questo genere. Il nome ripetuto di lei ci dona il ritmo della marcia funebre, in contrasto con il movimento vitale del gabbiano, del vento, del fiume. Il sole, immobile e lucente, è dispensatore di morte.

95. Si ode sul Dunaj la voce di Jaroslavna, piange al mattino qual gabbiano solitario: «Volerò come un gabbiano lungo il Dunaj, nel Kajala bagnerò la mia manica di seta e al principe tergerò le sanguinose ferite sul suo corpo possente.»

96. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O vento, venticello! Perché, signore, soffi nemico? Perché porti le frecce unne sulla tua ala leggera contro i guerrieri del mio sposo? Non ti bastava in alto, sotto le nubi soffiare, cullando le navi sull’azzurro mare? Perché, signore, sull’erba della steppa hai dissipato la mia gioia?»

97. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O Dnepr, figlio di Slovuta! Hai attraversato i monti di pietra passando per la terra cumana. Hai portato su di te le navi di Svjatoslav fino al campo di Kobjak. Porta, signore, fino a me il mio sposo, perché io non gli mandi le mie lacrime sul far del mattino.»

98. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O sole lucente, tre volte lucente. Sei per tutti così caldo e bello! Perché, signore, hai disteso il tuo raggio ardente contro i guerrieri del mio sposo, perché nell’arido campo i loro archi hai allentato, i loro turcassi serrato?» 

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.

L’anima russa secondo Viktor Erofeev, di Francesca Chiesa

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

Molti erano, in origine, i tipi di anima a disposizione del creatore: anime bianche, anime nere, anime splendenti, anime morte. Anime russe.

Se a Parigi c’è Piazza Stalingrado una ragione dev’esserci. Tutto sommato, Hitler ha aiutato la Russia. Come per gli ebrei, le ha creato uno stato d’intoccabilità morale, se non di cemento armato, nondimeno l’ha creato. Negli Anni Trenta ha dirottato in direzione della Russia sovietica l’intera intelligence progressista occidentale…1

È certo che i russi, oggi, non ci sono molto simpatici.  Sbagliato, certo, identificare tutti i russi con il loro Imperatore – sarebbe come identificare gli italiani con il loro Presidente del Consiglio – ma tant’è, così funziona l’animo umano.

Oggi ho letto, per caso, che Viktor Erofeev ha lasciato la Russia nel momento dell’aggressione all’Ukraina.

Ecco perché ci piacciono i russi.

Li abbiamo amati, i russi, eccome se li abbiamo amati.

Quando Stalin sconfiggeva Hitler per noi a Stalingrado, appunto. O prima, quando i loro principi e i loro artisti venivano a svernare da noi. 

Oppure dopo.

Negli anni in cui Mosca, governata ma non sottomessa dal nuovo zar, si contendeva con Berlino il titolo di “città più eccitante del mondo”. 

Ai GUM, per esempio, 2 entravi dopo avere controllato lo stato della tua carta di credito. Ma quando uscivi da quei negozi che sembravano cattedrali, umiliata nella tua goffaggine mediterranea dallo sguardo algido delle dee bionde che fungevano da commesse, potevi sempre rifugiarti al “Bosco dei Ciliegi”. 

Ristorante italiano dove la rotonda madre di Mikhail Kusnirovich, il proprietario, ti accoglieva come se fossi la sua cuginetta preferita.

Questa era la Mosca di Gergev3, quando ancora non era diventato un musico di corte e dirigeva le sue orchestre con movimenti impercettibili delle dita, che incantavano tutti; di messe in scena d’avanguardia che ci scandalizzavano come la Butterfly su fondo vuoto e il Flauto in costume nazista; dei CafeMania che lanciavano la moda dei tavolini all’aperto d’inverno, con morbide copertine e stufe a gas.

Noi continuiamo a parlare, mentre su Capri la luna è appesa come un succoso spicchio di limone, disse Saša.

A Mosca c’era, allora, il MuAR, il museo più bello del mondo che prende il nome dal noto architetto russo, ma ha dimenticato il suo creatore, David Sarkissian, di non gradita memoria.

La generazione degli scrittori  – nati tra fine anni ‘40 e prima metà anni ‘50 – viene chiamata “generazione Breznev”, ovviamente,  ma anche “generazione Arbat”, dal romanzo di Rybakov (1988) che racconta la giovinezza della sua generazione. Si chiamano Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Boris Akunin. 

Mi piace essere russo. Mi piace fare orecchie da mercante. Cammino e faccio sempre orecchie da mercante. Mi dicono che non si deve fare così. E io dico: non ditemi “non si deve”. Non lo sopporto. Non oscuratemi il cielo.

Ho conosciuto Viktor Erofeev nel gennaio o febbraio del 2007. Insomma, qualche mese dopo la pubblicazione in Italiano del suo L’enciclopedia dell’anima russa (Spirali).

Per capire la Russia occorre rilassarsi. Togliersi i pantaloni. Indossare una calda vestaglia. Stendersi sul divano. Addormentarsi.

Di Viktor Erofeev non credo si possa dire che appartiene alla “generazione Arbat”: in qualche modo ne fa parte ma se ne sta anche al di fuori, a lato, per meglio dire. 

Intanto, credo si possa dire che è russo per metà.

Figlio di padre diplomatico, nato nel 1948, è cresciuto a Parigi e chi è vissuto a Parigi, parigino rimane. Con quella tendenza a capovolgere il mondo: il Re non è lo Stato. Il Re, se siamo tutti d’accordo, lo rappresenta solamente. Quando è questo, il tipo di verità che ti forma, resterai francese anche in Russia ma nello stesso tempo l’anima russa ti salverà dal relativismo francese.

Il potere russo adempie fedelmente ai suoi compiti, qualunque sia l’orientamento seguito. La Russia è molto brava a elaborare costruzioni utopistiche che sono notoriamente irrealizzabili e per la cui realizzazione si fanno molte vittime. È strano aspettarsi di più perfino da un paese di tali enormi proporzioni. 

Come ogni paese, anche la Russia va giudicata per le sue risorse interne e per il risultato finale. E che il risultato appaia pure negativo dal punto di vista dell’Occidente. E che sia considerato strano anche da parte dell’Oriente.

Quando ho incontrato Erofeev, stavo vivendo la mia seconda Russia – quella glamour – ma entrando nel suo appartamento tutto/legno mi sono ritrovata di colpo a Jasnaja Pol’jana. Moglie, cugine, figli e figlie, nutrici e servi e il mondo tutto che gira intorno a Lev/Viktor.

Essere russi non è una questione genetica. Essere Tolstoj non è una questione di secolo. Essere Viktor non è una questione di nazionalità: facile nascere all’Arbat e di quel quartiere conoscere ogni volto e ogni voce. Altrettanto facile nascere a Parigi e della Russia conoscere ogni pianura, ogni città, ogni fiume, ogni popolo.

Con la loro enfatica emotività e trogloditica ingenuità, i loro ventri prominenti e la goffaggine di comportamento, i russi per lungo tempo sono stati diametralmente opposti al grande stile estetico dell’Occidente: lo stile “cool”…Il concetto di “cool” è nato negli USA alla fine degli anni Quaranta, insieme con il disco jazz di Miles Davis “The birth of the Cool” e i libri di Jack Kerouac. “Who’s cool in Russia?” Il miglior Brodskij, qua e là Sorokin, in qualcosa Pelevin.4 

E infine Stalin, il regista “cool” del più formidabile teatro politico del mondo.5

Essere Viktor ed essere russo, significa anche scegliere tra oscurare anima e cervello, oppure lasciare la Russia. 

Che Erofeev avesse lasciato Mosca e si fosse trasferito in Germania nella primavera del 2022, l’ho saputo come ho detto solo qualche giorno fa: le notizie del mondo in cui vivevo lavorando, arrivano raramente qui sull’isola. 

Che abbia scritto un libro in cui analizza i vent’anni dell’era Putin, mi riempie di gioia: non solo per il contenuto, ma anche perché ci sarà l’occasione per leggere bella prosa. 

Questo Velikij Gornik/Il grande Gornik non è ancora stato tradotto in Italiano ma il titolo già ci dice qualcosa, perché il termine russo “Gornik” indica un teppista di strada o un coatto violento. Erofeev definisce questa sua opera una “horror comedy”.

Nell’attesa – per approfondire la conoscenza di uno scrittore che incarna un modello assai raro di coerenza artistica e politica –  suggerisco di leggere, oltre all’enciclopedia di cui vi ho parlato, anche “La bella di Mosca”, un suo romanzo di fine anni ‘80 definito spesso “una sbornia di champagne e libertà.6

1 Sono riportate in corsivo tutte le citazioni da “L’enciclopedia dell’anima russa” di Viktor Erofeev , MI, Spirali, 2006. 

2 “Grandi Magazzini di Stato”

3 Valeria Abisalovič Gergiev, direttore d’orchestra.

4 Scrittori russi contemporanei.

5 cfr. “… nello spirito di Joe Stalin che, diciamocelo Titch — e non ho nulla contro tuo padre, sia chiaro — ha vinto la guerra per tutti questi bastardi capitalisti.» in La spia perfetta, John Le Carré,1986.

6 Ed. Italiana Rizzoli, 1991

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.

Stefan Zweig, un gentleman viennese, di Lavinia Capogna

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il 28 giugno 1914 a Sarajevo uno studente diciannovenne, Gavrilo Princip, nazionalista serbo, sparò due colpi di pistola contro l’Arciduca Francesco Ferdinando e la moglie Sofia. 

Entrambi morirono. Lui era l’erede al trono.

Un mese dopo, inaspettatamente, scoppiò la prima guerra mondiale.

Nel patriottismo enfatico delle nazioni in guerra, tra le fanfare e articoli assai retorici si levarono voci contro quella follia: tra di loro quella dello scrittore austriaco Stefan Zweig. 

Progressista, pacifista convinto fino al 1939, Zweig era già uno scrittore noto anche se la sua fama crescerà negli anni successivi fino a diventare l’autore di lingua tedesca più letto e tradotto insieme a Thomas Mann.

Assai riservato, di modi gentili, distinto Zweig era nato nel 1881. Suo padre era un ricchissimo industriale tessile dedito però ad una vita sobria e amante del pianoforte.

Sua madre discendeva da una famiglia di banchieri ed era nata ad Ancona.

Erano ebrei ma fortemente contrari al sionismo. E Zweig fu un europeista e un fautore dell’unione europea. 

Alcuni suoi libri saranno bruciati nel rogo nazista di Berlino nel 1933.

Fin da adolescente manifestò una passione per la letteratura e il teatro.

Non voleva essere l’erede della ditta paterna che lascerà al fratello, si laureò in filosofia e trascorse la giovinezza viaggiando, scrivendo moltissimo, soggiornando in rinomate località, frequentando bohémien, non avendo mai una fidanzata ma passeggere amanti, sartine, operaie, aspiranti artiste finché nel 1912 non ricevette una lettera da una sconosciuta: una sua ammiratrice letteraria che l’aveva intravisto un paio di volte a Vienna, capitale del multietnico e cosmopolita impero austro ungarico, dove vi era una vivace vita culturale, caffè con orchestrine e verdissimi parchi.

La lettera colpì Zweig che scoprì infine che lei si chiamava Friderike Maria von Winternitz. Era una giovane donna intelligente, scrittrice, infelicemente sposata con un funzionario statale aristocratico. Proveniva da una colta famiglia ebrea ma era diventata cattolica e aveva due figlie piccole. 

Adorava la letteratura francese e aveva studiato pedagogia e psicologia 

Tra di loro nacque un’amicizia e poi una relazione sentimentale ma si poterono sposare solo nel 1920, dopo il divorzio di lei.

Nel 1922 lui aveva scritto un racconto che aveva avuto un gran successo, intitolato “Lettera da una sconosciuta (Brief einer Unbekannten)”.

Era una storia che coglieva l’atmosfera dell’epoca: quella di una ragazza povera che si innamora di un uomo che ha dodici anni più di lei. Tutto li separa: lei è un’adolescente sognatrice e timida che indossa un abito di sua madre rattoppato, lui uno scrittore venticinquenne affascinante, garbato e bon vivant.

Ma la forza del racconto risiede non solo nello stile assai scorrevole e coinvolgente o nella descrizione di una ossessione amorosa ma bensì nel tema del “non essere visti”. Nonostante le tre notti d’amore che trascorreranno insieme quando lei sarà adulta, lui non la “vede”: non le chiede neppure il nome, non sa nulla di lei e non gli interessa saperlo.

E probabilmente fu questa la ragione del grande successo del racconto oltre alla trama scandalosa, egli aveva colto una sofferenza diffusa: quante (e quanti) si sono sentiti “non visti” da qualcuno a cui tenevano? 

Nel racconto “Ventiquattro ore nella vita di una donna” (1927) egli narrava invece di un gruppo di turisti cosmopoliti che si annoiano sulla costa francese finché non giunge inaspettamente un bellissimo ragazzo. Gentile, affabile in due giorni egli sconvolge il cuore di una signora borghese, sposata con uno sbiadito capitalista e fuggono insieme.

Su di lei ricade lo stigma sociale.

Solo un distinto giovanotto – l’io narrante – la giustifica.

Ciò attrae l’attenzione di un’anziana donna inglese, garbata e riservata che lo sceglie come “presenza”, in privato, per raccontargli una storia accaduta trent’anni prima.

Ella non ha bisogno di un interlocutore ma soltanto di qualcuno che la ascolti.

Il racconto della donna inglese non è solo una vicenda accaduta in un lontano giorno di pioggia, uno sconquasso del cuore, un senso di colpa mai lenito ma la storia di quanto un segreto possa corrodere l’anima e di quanto potere possa acquistare “il non detto”.

E questa ritrosia a farsi conoscere sarà anche un tratto caratteristico dello scrittore. Si vede anche nel suo sguardo, immortalato dai fotografi, qualcosa di trattenuto. 

Stefan Zweig aveva periodi di scoraggiamento e di “umor nero” in cui era sostenuto emotivamente da Friderike e si gettava a capofitto nel lavoro. 

Conobbe ed ebbe anche una corrispondenza epistolare con Sigmund Freud che abitava a Vienna e qualcuno ha fatto l’ipotesi che Zweig fosse stato un suo paziente, anche se non ci sono documenti storici per affermarlo.

Spesso al centro dei suoi racconti vi è un episodio sessuale che causa sentimenti ed emozioni contrastanti, rompe un equilibrio fittizio, costringe a guardare in faccia la verità, fa esplodere un conflitto tra il Super Io e l’Es. 

Zweig non ha nulla di morboso, scrive con grande abilità e maestria, senza mai scadere di tono. Descrive stati d’animo, piccoli dettagli, coinvolge il lettore nella vicenda che narra.

“Sovvertimento dei sensi” (Verwirrung der Gefühle) è un racconto lungo del 1927 e il più bello scritto sull’omosessualità maschile. In realtà il titolo originale significa “Confusione dei sentimenti” ed è molto più appropriato.

Un giovane ingenuo e scapestrato, Roland, viene mandato a studiare in una cittadina del centro della Germania. Qui rimane ammaliato dalla capacità di trasmettere il sapere di un maturo professore appassionato di Shakespeare. 

Roland lo mitizza: Zweig segue con grande sensibilità gli stati d’animo mutevoli del ragazzo e del professore. 

Il professore ha una moglie per certi versi irritante, sarcastica.

Roland percepisce che dietro ai comportamenti dell’uomo si cela un segreto. Anche qui torna il tema di un segreto che solo un elemento inaspettato e decisivo (spesso di natura amorosa) può far emergere.

La cosa che colpisce è che Zweig si avvicina al tema dell’omosessualità con una comprensione e naturalezza diversa dagli accenni precedenti di André Gide, Proust, Musil e Thomas Mann che erano pervasi da un opprimente senso di colpa. 

“Bruciante segreto” (Brennendes Geheimnis) è invece un racconto di una sessantina di pagine ambientato nel 1911 in una località alpina della Svizzera. Un bambino dodicenne, Edgar, sensibile e di fragile costituzione salva la madre dalla corte serrata di uno sgradevole barone. Il racconto è anche un atto di accusa verso il modo in cui erano trattati i bambini: la grande severità, l’ipocrisia degli adulti, le loro menzogne, i loro silenzi.

La scena in cui il bambino fugge e prende il treno ritrovandosi in una carrozza di terza classe anziché di prima, circondato da muratori italiani esausti e povera gente, acquisendo coscienza che esistono altri mondi oltre al suo è una delle pagine più belle scritte da Zweig.

Egli fu uno dei molti intellettuali che si opposero al nazismo. Klaus Mann gli propose di collaborare ad una rivista letteraria antifascista da lui fondata ad Amsterdam: Die Sammlung” (La Raccolta) finanziata dalla scrittrice svizzera Annemarie Schwarzenbach.

Zweig accettò ma poi venne sconsigliato da varie parti. Per la rivista scrissero Benedetto Croce, Bertolt Brecht, Ernest Hemingway e altri.

Zweig sperava nella pace oltre ogni ragionevolezza. Klaus Mann era più lungimirante di lui come dimostrano i suoi bellissimi articoli politici. 

Rimasero sempre amici e Mann lo citò nel saggio del 1939 “Escape to Life. Deutsche Kultur im Exil” (Fuga verso la vita. La cultura tedesca in esilio).

Anche Joseph Roth era amico di Zweig e lo aveva avvertito fin dal 1933 in una lettera: “Tutto porta ad una nuova guerra. Io non do più un soldo per la nostra vita. Si è riusciti a far governare la barbarie. Non si illuda”.

Zweig sembrava il più “fortunato” tra gli autori di quella che sarà chiamata “letteratura dell’esilio” (Exilliterature).

Gli artisti tedeschi e austriaci erano guardati ovunque con diffidenza, sospetto, non riuscivano a far pubblicare i loro libri che erano proibiti nel Terzo Reich, vivevano in povertà. Jacob Wassermann, Ernst Toller, il filosofo Walter Benjamin si suicidarono. E, nel dopoguerra, anche Klaus Mann.

Stefan Zweig era amico anche di Hermann Hesse, autore del famoso “Siddharta”, che dal 1919 aveva scelto di vivere in Svizzera, più interessato alla spiritualità indiana e alla psicoanalisi.

Aveva conosciuto anche il poeta Rainer Maria Rilke, Franz Werfel, Albert Einstein, Gustav Mahler, Maksim Gorkij, lo scultore Rodin, il poeta Paul Valéry e quando era dodicenne Johannes Brahms lo aveva simpaticamente salutato dandogli un colpetto su una spalla.

Nel tempo Zweig si dedicò a scrivere, oltre che racconti, romanzi, commedie e poesie, anche numerose biografie storiche accurate e piacevoli su Stendhal, Balzac, Montaigne, Kleist, Hölderlin, Dostoevskij ma anche Maria Antonietta, Casanova e altri.

Collezionava centinaia di manoscritti, libri pregiati, spartiti autentici di Mozart, Beethoven, Schubert.

Aveva acquistato una grande villa vicino a Salzburg in Austria ma a metà anni ’30 il matrimonio con Friderike andò in frantumi. Non si sanno le ragioni ma nel 1938 otterranno il divorzio pur rimanendo sempre amici.

Nel 1946 Friderike pubblicò un libro autobiografico intitolato “Sposata con Stefan Zweig”.

Nel 1940 egli aveva sposato Lotte Altmann, nata nel 1908 a Kattowitz (oggi Katowice in Polonia) ma allora facente parte dell’Impero tedesco. 

Lotte era una ragazza di famiglia borghese che viveva a Londra, ex segretaria dello scrittore. Sembrava una ragazza fragile ma al tempo stesso instancabile, ammalata di asma. A Friderike parve che aveva qualcosa delle donne di Dostoevskij e i lettori sanno quanto imprevedibili esse siano.

Con lei Zweig visse a Londra, viaggiò negli Stati Uniti ed infine si rifugiarono a Pétropolis, una città nel sud del Brasile a più di 800 metri di altezza.

La sua situazione economica, avendo lasciato l’Europa, era cambiata in peggio.

Zweig ascoltava alla radio, sempre più oppresso, le vittorie tedesche: ora molti temevano, a ragione, la fine dell’Europa.

La prima sconfitta tedesca sarebbe arrivata solo nell’estate del 1943 a Stalingrado (oggi Volvograd) in Unione Sovietica.

La “Novella degli scacchi (Schachnovelle)”, ultima opera dello scrittore nel 1941, narra di un partita, decisa casualmente su una nave da crociera, tra il campione del mondo di scacchi, un ex contadino presuntuoso e limitato, e un distinto viennese. Egli era stato prigioniero dei nazisti, in isolamento totale. Aveva rubato un libro dalla tasca del cappotto di un militare, era un manuale sul gioco degli scacchi. Lo aveva imparato a memoria e poi aveva organizzato, per sopravvivere alla disperazione, partite a scacchi mentali “contro sé stesso” in cui cioè giocava sia per i bianchi sia per i neri. Un metodo “schizofrenico”, scriveva Zweig.

Il 22 febbraio 1942 egli scrisse una gentile, affettuosa lettera a Friderike dove faceva comprendere che non sarebbe vissuto a lungo.

Il 23 la domestica trovò lo scrittore e Lotte deceduti, distesi sul letto. Lui indossava una camicia, dei pantaloni e una cravatta, lei una veste da camera.

Lei lo abbracciava. 

Come accertato dal medico, Zweig era deceduto prima di lei. Lui non aveva ucciso la moglie. Avevano ingerito insieme un farmaco, che, ad alte dosi, era assai tossico.

Si pensò anche ad un doppio omicidio compiuto da sicari di Berlino ma lui aveva lasciato una lettera di congedo.

In un’altra chiedeva che i loro vestiti fossero dati ai poveri e che la cameriera fosse pagata per altri due mesi. 

Le macabre fotografie dei loro corpi fecero il giro del mondo.

Lui aveva 60 anni, lei solo 34.

Non mancavano precedenti simili: dal poeta e drammaturgo di talento ma assai labile emotivamente Heinrich von Kleist (sul quale Zweig aveva scritto una biografia) che in un freddissimo giorno d’inverno del 1811 si era suicidato insieme alla delicata ed ammalata Henriette Vogel innamorata di lui al famoso “dramma di Mayerling” del 1889 nel quale si era suicidato il bel arciduca Rodolfo D’Asburgo – Lorena, erede al trono austriaco e tossicomane insieme alla baronessina Maria von Vetsera.

Due giorni dopo Thomas Mann da Santa Monica in California scrisse ad un’amica che temeva che dietro al suicidio Zweig ci fosse uno scandalo sessuale e che lui “era vulnerabile da questo punto di vista” (nota 1).

Non è noto a cosa Thomas Mann potesse alludere.

Eppure la frase di Thomas Mann acquista un senso leggendo “Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo” il testo autobiografico ma anche sociologico che Zweig aveva composto nel 1940 e che venne pubblicato postumo.

Nonostante i dolori vi emerge un umanista non vinto, il suo stile è scorrevole, sobrio, le sue idee, sensate e razionali, non collimano con un doppio suicidio tanto disperato.

Sembra davvero che un elemento nuovo e disturbante, oltre al resto, potesse aver turbato i due coniugi tanto da condurli all’autodistruzione. 

Angoscia esistenziale, una forte depressione, le dittature, l’esilio, lo spaesamento, la seconda guerra mondiale, problemi privati, folie à deux – tutto è stato preso in considerazione per spiegare questo doppio suicidio che resta un mistero.

Ma al di là di ogni cosa, la tragica fine di Zweig e Lotte non può non suscitare compassione. 

…….

Nota 1) Lettera di Thomas Mann a Agnes E.Meyer (1942) in “Thomas Mann, Agnes E.Meyer: Briefwechsel 1937 – 1955”.

Klaus Mann raccontò di aver incontrato Zweig a New York pochi mesi prima del suicidio: aveva un aspetto insolitamente trasandato, lo sguardo distratto, la barba non rasata. 

Lo aveva avvicinato e lo scrittore: “aveva sussultato come un sonnambulo che sente chiamare il proprio nome. Un secondo dopo si era ricomposto ed era di nuovo in grado di sorridere, chiacchierare e scherzare, affabile e vivace come sempre: l’uomo di lettere urbano ed elegante, un po’ troppo mellifluo, un po’ troppo accattivante, che parlava con l’accento nasale dei viennesi (…)”.

Bibliografia:

Zweig I capolavori (ed.Garzanti)

Varie novelle in edizioni Adelphi

Varie biografie storiche scritte da Zweig edizioni Castelvecchi

Sono stati pubblicati recentemente vari epistolari di Zweig.

Oliver Matuschek Three Lives. A biography of Stefan Zweig (London).

Klaus Mann e Erika Mann Escape to Life. Deutsche Kultur im Exil (ed.tedesca) 

Nota:

Su Zweig e l’Italia si può consultare liberamente sul web un testo interessante: “Zweig italiano, Italia zweighiana. Studi e prospettive recenti” di Diana Battisti (Università degli Studi di Firenze).

Su di lui sono stati realizzati due film: “Lost Zweig” regia di Sylvio Back (Brasile 2002) e

“Vor der Morgenröte” (Prima dell’alba), conosciuto anche come “Farewell to Europe”, diretto da Maria Schrader.

Nel 1948 il regista austriaco Max Ophüls realizzò un film a Hollywood dal racconto “Lettera da una sconosciuta” interpretato da Joan Fontaine e Louis Jourdain. 

Anche su altre novelle di Zweig sono stati realizzati dei film.

Lavinia Capogna*

*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .

E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.

Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari. 

Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea. 

Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.

Friedrich Dürrenmatt: “Romolo il grande” (trad. A. Rendi, Marcos y Marcos), di Maurizia Maiano

Pubblicato da ilrandagiorivistaLascia un commento

Friedrich Dürrenmatt è un artista eclettico: scrittore, drammaturgo e pittore.

Nasce a Konolfingen, nell’Emmental svizzero, e attraversa il Novecento come una delle voci più lucide e spietate della sua crisi morale. Esordisce come autore di romanzi gialli, e sarà proprio il genere poliziesco a diventare progressivamente lo spazio privilegiato in cui mettere a fuoco le fratture profonde tra morale e logica. In Dürrenmatt, infatti, l’indagine sul crimine non conduce mai a una ricomposizione ordinata del reale: al contrario, si trasforma in un dispositivo filosofico che smaschera l’illusione di una razionalità capace di fondare la giustizia.

Opere come Il giudice e il suo boia, Il sospetto, La visita della vecchia signora e I fisici mostrano come il giallo, anziché rassicurare, diventi il luogo dell’ambiguità. La logica investigativa non garantisce la verità, né tantomeno la giustizia: il caso, l’errore, l’imprevisto irrompono costantemente, incrinando ogni costruzione morale coerente. La colpa non coincide con la responsabilità, la punizione non ristabilisce l’ordine, e il senso ultimo sfugge proprio nel momento in cui sembra a portata di mano. Il mondo di Dürrenmatt non è ingiusto perché irrazionale, ma perché razionalizzato fino al paradosso.

Lessing, Kafka e Brecht sono gli autori a cui Dürrenmatt più apertamente si ispira, e il suo lavoro riesce a intrecciare le forme attraverso cui essi esercitano una critica radicale della società. Dell’universo kafkiano eredita l’estraneità vissuta, concreta e sofferta, e quei mondi grigi in cui l’individuo è schiacciato da apparati incomprensibili. Da Brecht assume la funzione critica del teatro, pensato come strumento per smascherare i meccanismi dei rapporti sociali; ma in Dürrenmatt questa funzione si trasforma in grottesco, caricatura, paradosso. È proprio qui che si colloca la sua originalità: la tragedia moderna non è più solenne, ma assurda, e l’uomo non è vittima di un destino metafisico, bensì di sistemi razionali che pretendono di governare il mondo e finiscono per renderlo inabitabile.

Non è un caso che Dürrenmatt definisca la Svizzera una prigione (ein Gefängnis). Lo scrittore fu effettivamente spiato dalla Bundespolizei, la polizia federale elvetica, insieme a circa 800.000 cittadini considerati di simpatie progressiste. Nel 1966 affermò che la Svizzera sta diventando uno Stato poliziesco con una facciata democratica, confermando come la sua critica non fosse solo letteraria, ma profondamente politica e vissuta.

Muore il 14 dicembre 1990 a Neuchâtel, in seguito alle conseguenze di un infarto. Solo un anno prima aveva pubblicato la sua ultima opera, La valle del Caos, testo di riflessione estrema e quasi testamentaria. A Neuchâtel, nel 2000, è stato inaugurato il Centre Dürrenmatt Neuchâtel, centro interdisciplinare sorto intorno alla casa dello scrittore, che conserva anche una parte significativa della sua produzione pittorica, a testimonianza di un pensiero che ha sempre attraversato, senza separarle, arte, filosofia e politica.

… Augusto, Domiziano, Tiberio, Caracalla, Giulio Nepote, tutti buoni da fare in pentola

Il Caos governa le vicende umane, quelle quotidiane degli uomini comuni e quelle eccezionali dei Grandi. E’ così nella pièce teatrale  La Visita della vecchia Signora e in Romolo il Grande, che di Grande ha solo la pacata rassegnazione con cui accoglie la consapevolezza della fine.

Dürrenmatt si serve della tecnica smascheratrice di Brecht sebbene sia, nell’apparenza, antibrechtiano. Dopo il 1945 l’egemonia teatrale passa dalla Germania alla Svizzera. Dalla Svizzera giunge la tragicommedia dell’assurdo. Quello di Dürrenmatt è un teatro grottesco, impastato in una realtà che non pretende di comprendere fino in fondo: ne coglie le contraddizioni, ne smaschera le aporie, ma rinuncia consapevolmente all’illusione di indicarne la giusta via. 

La Germania, scrive Ladislao Mittner, autore di un’opera omnia sulla letteratura tedesca, che conosceva in tutti i suoi anfratti più reconditi,  non creò una nuova tragedia perché troppo impegnata a vivere la sua, o preferiva dimenticare il proprio passato occupandosene il meno possibile. 

Il grande teatro di Brecht è forse il presupposto dell’analisi spietata che Dürrenmatt fa della realtà? Una realtà che non ha bisogno di tecniche di straniamento per essere interpretata e trasformata, in quanto estraniante essa stessa. Sono gli stessi personaggi in Dürrenmatt che riescono a guardare con lucidità e distacco la realtà. Brecht aveva dimenticato che il mondo, o meglio, la società, non è composta da robots ma da uomini i cui comportamenti sono difficilmente prevedibili e il caso ha spesso la sua parte in tutto (Il giudice e il suo boia – Friedrich Duerrenmatt). Cosa resta da fare se non guardare con consapevole e a volte drammatica, a volte velata ironia se stessi e il mondo che, invano, attende di essere cambiato? Forse proprio questa è la via più feconda: una forma di straniamento di matrice brechtiana piegata però al pessimismo consapevole di Dürrenmatt, il quale non mira a trasformare la realtà, perché è convinto che essa, in quanto tale, non sia trasformabile. E tuttavia, Brecht e Dürrenmatt giungono entrambi a una critica radicale del sistema, pur muovendo da presupposti diversi: da un lato l’uomo come prodotto delle strutture sociali; dall’altro l’uomo come soggetto capace di assumere il proprio destino e che, nella consapevolezza della fine, diventa l’unico in grado di cambiare o almeno  di voltare pagina quando giunge il momento.  Solo così può essere mutato il corso della storia anche se rimarrà l’eterno dubbio se ciò che sarà potrà essere migliore di ciò che è stato. I suoi eroi non mancano mai di coerenza nella loro volontà di accettare l’assurdo esistenziale. Inseguono, oserei dire in modo divertito e grottessco, Aletheia – ἀλήθεια – lo svelamento della verità.

Romolo Augustolo è l’ultimo imperatore romano e merita l’epiteto di Grande perché regna senza ambizione di potenza, rifiutando di governare secondo le logiche del dominio: una grandezza paradossale, estranea al potere perché più morale che politica.

E’ pigro, grossolano si è votato per motivi pratici alla pollicoltura ed i suoi polli portano tutti il nome di imperatori: Augusto, Domiziano, Tiberio, Caracalla, Giulio Nepote, tutti buoni da fare in pentola. Possiede anche una gallina di nome Odoacre che gli è profondamente simpatica e di cui gradirebbe gustare un uovo ogni giorno a colazione.  Dai Germani, osserva Romolo, bisogna prendere ciò che di buono hanno da offrire, dal momento che stanno arrivando. E mentre egli resta impassibile di fronte agli eventi che sconvolgono l’Impero, Giulia, sua moglie, e Zenone, imperatore d’Oriente, sono profondamente inquieti. Essi individuano nella caduta di Roma, di fronte all’avanzata dei Germani, una crisi innanzitutto spirituale: il venir meno della fiducia nei propri valori morali  nel significato stesso del compito storico dell’Impero. Occorre recuperare la fede dei grandi imperatori del passato Cesare, Augusto, Costantino. Crediamo, afferma Romolo; l’azione verrà da sé, risponde Zenone. Ma Romolo dubita profondamente che la fede possa ancora tradursi in salvezza. Egli si assume così una responsabilità estrema: fermare la storia lasciandola fallire.

Come salvare l’Impero? Come ogni impresa che si rispetti, anche Roma può trovare ottimi acquirenti, sebbene rozzi. Cesare Rupf è un semplice fabbricante di calzoni, ma il denaro, si sa, risolve ogni cosa. Offre dieci milioni per avere  in cambio la mano della figlia di  Romolo e sgombrerà l’Impero,  non ha alcun interesse a governarlo. Romolo si oppone: la grandezza di un Impero non può fondarsi sulla rinuncia alla libertà personale né su un’imposizione che leda la dignità altrui; se questo è il prezzo da pagare, allora è meglio che tutto venga consegnato alle fiamme.

Romolo non è tuttavia un nichilista, ma un giudice della Storia. Non vuole salvare Roma perché salvarla significherebbe perpetuare un sistema ingiusto. In questo senso è una figura profondamente novecentesca, segnata dall’ombra delle dittature e delle guerre mondiali.

Particolarmente significativa è la riflessione di Romolo, che rivolgendosi alla figlia, pronta a sacrificarsi sposando Rupf, afferma che non bisogna amare la patria più di ogni altra cosa. Anzi, della patria occorre sempre diffidare, non sempre conosciamo gli interessi che  nasconde.  Che senso ha mantenere in piedi un Impero fondato sulla massa dei cadaveri dei propri figli e di quelli altrui, sulle vittime sacrificate nelle guerre per la gloria di Roma?

È in questo punto che letteratura austriaca e svizzera si incontrano nel loro comune rifiuto del nazionalismo tedesco. Ulrich, protagonista de L’uomo senza qualità di Robert Musil, affermava con acuta ironia, in un tema scolastico sull’amor di patria – tema che suscitò grande agitazione tra insegnanti e compagni – che il vero amico della patria non può considerare la propria patria come la migliore, consapevole dei pericoli cui conduce un eccesso di amor patrio.

Il finale porta la consapevolezza del paradosso fino al grottesco. Odoacre e Romolo scoprono di avere interessi comuni: l’uno non è venuto per uccidere l’altro, ma per proporgli di governare insieme e salvare l’Impero dalla sanguinosa grandezza di Teodorico. La storia, ancora una volta, si rovescia in farsa: l’invasore si fa giusto, il vinto ragionevole, e la salvezza dell’Impero coincide con la rinuncia all’eroismo. È l’ultima ironia tragica di Dürrenmatt: quando finalmente la pace sembra possibile, essa emerge dall’esaurimento delle ambizioni e delle glorie.

Nel caos che governa la storia, la pace non nasce dalla vittoria ma dall’esaurimento dell’eroismo, e ciò che appare come fine non è che l’ennesima variazione dello stesso disordine.

Romolo vorrebbe che Odoacre mettesse fine alla sua vita. Odoacre non se la sente, ama Romolo e cerca di fargli capire che la sua morte sarebbe soltanto assurda, il nemico è nonostante tutto un essere umano e vuole agire secondo giustizia, gli concederà una pensione, è l’unica soluzione. Per quest’ultimo questa è la situazione più penosa che gli possa capitare. Odoacre da parte sua vive anche un terribile momento: dovrà uccidere il nipote Teodorico ed è Romolo che lo fa riflettere. Uccidere Teodorico significa farne nascere altri cento, sangue e vendetta non potranno che portare sangue e vendetta. Il popolo vuole avere la sua epoca eroica e non si può fare nulla per impedirlo.

I destini dei due imperatori sembrano ricongiungersi nella coscienza della fine. Uno vorrebbe liberarsi del suo passato e l’altro del suo futuro. Entrambi hanno sbagliato perché si sono lasciati guidare da  vuoti fantasmi, perché non si può avere alcun potere su ciò che è stato e ciò che sarà. Il loro potere si estende soltanto al presente a quel presente che ora li sconfigge. L’unica soluzione è quella di donare pace ai Germani ed ai Romani, anni che saranno dimenticati perché privi di eroismo, ma anche i più felici in questo mondo tormentato.

La fine è già scritta. Il presente è Teodorico che ucciderà entrambi, questo finale storico non è in serbo per la pièce teatrale. Qui Romolo e Odoacre si confrontano con il caos della storia e il paradosso morale del potere.

Odoacre non uccide Romolo e propone collaborazione. Soluzioni non ce ne sono, dobbiamo solo far finta che ce ne siano. Il mondo sarà sempre uguale a se stesso, un impero si sostituirà ad un altro, un imperatore ad un altro, cambierà nel nome  nella forma, ma non nella sostanza.

Dürrenmatt smonta l’idea eroica del sovrano: il potere non redime, anzi produce colpa e Romolo si assume una responsabilità estrema: fermare la storia lasciandola fallire. Il fallimento è una scelta etica. Non agire può essere più morale che agire male. Un evento storico tragico si trasforma in un triangolo morale, dove il potere, la guerra e la storia appaiono come un caos regolato solo dall’ironia tragica: anche chi vince è intrappolato nell’assurdità della storia e nella perpetua instabilità del mondo.

La Storia è una farsa tragica, non è epica,  è assurda, burocratica, spesso ridicola.

Bibliografia

Ladislao Mittner – Storia della letteratura tedesca

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.