Il Booker Prize ha una peculiarità molto speciale: seleziona il presente. Se nel 2024 Samantha Harvey ci aveva trasportati nello spazio con Orbital, nel 2025 David Szalay ci riporta bruscamente a terra, anzi, “Nella carne”. Chi ha incrociato lo sguardo con la copertina bordeaux scelta da Adelphi, sulla quale campeggia la foto “Untitled (Wrestler with Helmet-Straight On)” di Luke Smalley, sa di non trovarsi davanti a una semplice biografia romanzata, ma a un esperimento di montaggio esistenziale che ha saputo conquistare la giuria del più ambito premio letterario di lingua inglese. Dopo l’annuncio della vittoria a novembre 2025, si sono rincorse recensioni e commenti intimiditi, oscillanti tra l’ammirazione e la sorpresa per un testo così straordinariamente semplice e al contempo conturbante, poiché connesso con il corpo: strumento imprescindibile della narrazione e della vita, carne che detta l’essenziale della sopravvivenza.
Istvàn è condotto attraverso l’esistenza dalla sua stessa fisicità e lo fa con accondiscendenza, quasi senza mai scegliere, venendo travolto e trasportato dalla propria carne e da quella altrui. La semplicità, adoperata qui in modo strumentale, è tuttavia ingannevole: quella di Szalay è permeata da un’acutezza che deriva dall’osservazione esemplare della realtà, esplorata senza giudizio alcuno. L’autore trasforma la vita in materia prima, la comprime in un linguaggio quasi primitivo per poi ricomporla nella complessità delle costruzioni sociali in cui siamo immersi, e questa peculiarità trasforma la lettura in un’esperienza quasi sensoriale. Il libro si snoda come una ripresa diretta attraverso capitoli che aprono e chiudono finestre sulle diverse fasi della vita del protagonista, lasciando anche abbondanti zone d’ombra sulle quali ogni lettore può riversare la propria immaginazione. Assistiamo così a una trasformazione che non proviene dalla pulsazione verso grandi passioni, ma da una sorta di arrendevolezza: Szalay lascia che il suo personaggio si faccia “vivere dalla vita”.
Tuttavia, superate le prime cinquanta pagine, accade qualcosa di insolito: il dispiacere istintivo che la lettura traduce spesso con l’immedesimazione, svanisce. L’incantesimo dell’empatia si rompe per lasciare spazio a un piano superiore di comprensione. Szalay, infatti, sembra spingerci deliberatamente lontano dal testo, distanziandoci per permetterci di cogliere l’intera scena come osservatori esterni, mentre Istvàn resta immerso — suo malgrado e quasi senza consapevolezza — nel flusso degli eventi. Il protagonista si arrabatta, sbaglia, inciampa in disgrazie o fortune e coglie occasioni senza mai possedere una visione d’insieme, come fosse all’oscuro di se stesso. In questo, egli è lo specchio di molti di noi: un essere vivente che agisce nel particolare senza comprendere il generale. Ma soprattutto Istvàn ci rispecchia perché incontra la Storia: come la guerra del Golfo o la pandemia, per citarne due. Sono eventi che permangono sempre sullo sfondo, mai colti davvero nella loro enormità, ingredienti di una scenografia dove sono le azioni e gli accadimenti di questa vita — banale e complessa al contempo — ad emergere. Questo rispecchiarci, così violento nell’incapacità di essere a noi stessi presenti e di cogliere la portata del momento storico che abitiamo, l’apatia con cui accettiamo quello che ci accade, è la cifra più complicata da gestire in questa lettura.
Il lettore non è dunque un complice emotivo, ma uno spettatore che raccoglie i cocci di un’esistenza. In questo processo di osservazione distaccata, finiamo paradossalmente per ritrovare frammenti della nostra stessa storia, o di chi ci ha preceduto e seguirà. La vicenda di Istvàn diventa così un ciclo perenne di fatalità, dove il linguaggio nudo di Szalay non serve a spiegare il destino, ma a mostrarlo nella sua cruda e ineluttabile fisicità. Protagonista per attimi chiusi in sacche temporali che attraversa senza mai riuscire a svincolarsi dalla propria semplicità, Istvàn come personaggio letterario è sorretto da una scansione dei periodi dettata dalla necessità di brevità e sintesi. Si avverte un puro piacere stilistico e formale che denota una sorveglianza e una capacità di misura quasi scarnificata: ottima la traduzione in questo senso, dove l’iperbole tipica della lingua italiana è stata contenuta, per rispettare lo stile di Szalay che scrive il meno indispensabile per ottenere l’effetto più esplosivo possibile.
La cifra linguistica di Istvàn è una parola che diventa quasi simbolo: l’“ok” che usa in ogni contesto, conferendo a questo termine una straordinaria quantità di significati e declinando superficialmente la realtà. Qui sta la palese trovata stilistica e filosofica dell’autore: esattamente in questi “ok” ripetuti come un mantra, in questi dialoghi scarni che vengono trasformati nella testa di chi legge e risultano dunque passibili di molteplici interpretazioni. Ed è nel rapporto con le donne, presenze anch’esse fugaci ma essenziali, che riescono ad emergere con più efficacia le sensazioni di solitudine e distacco che contraddistinguono l’opera. In definitiva, lo straniamento di Istvàn non è una posa intellettuale, ma una condizione biologica. Szalay ci consegna un protagonista che attraversa il mondo senza mai appartenervi del tutto, protetto e insieme isolato dal suo guscio di carne. Restiamo noi, lettori-osservatori, a contemplare il montaggio di questa vita banale e assoluta, realizzando con un brivido che la solitudine di Istvàn non è diversa dalla nostra: è il sentire di chi, pur immerso nel flusso della Storia, finisce per rispondere al destino con un semplice, ineluttabile “ok”.
Luciana Amato
Luciana Amato, vive e lavora a Trieste. Dopo una formazione in Progettazione del Turismo Culturale e un master di specializzazione, ha lavorato per anni nell’organizzazione di eventi e nel settore alberghiero, in Italia e all’estero (Centro America, Finlandia, Inghilterra). Oggi si occupa di progettazione culturale, scrittura e comunità di lettori. Cura un blog e un profilo Instagram dedicati ai libri e organizza incontri di lettura e silent reading a Trieste, con l’idea che leggere insieme sia una forma di resistenza gentile. Collabora con realtà culturali locali e online e continua a dedicarsi alla scrittura creativa.
L’Amore sì – Quando qualcosa sembra troppo bella per essere vera, è perché probabilmente lo è.
È una regola semplice che vale per la vita e, inevitabilmente, anche per l’amore. Proprio perché ne fa parte, l’amore non può sottrarsi alla sua ambivalenza: può essere fonte di autocommiserazione e dipendenza, ma anche energia dirompente e trasformativa. Il problema nasce quando lo carichiamo di aspettative assolute.
Alla delusione post-amorosa spesso segue un incontro: qualcuno in cui ci specchiamo, che ha vissuto proprio lestesse cose. Questo riconoscimento produce un sollievo quasi narcisistico. È un esempio concreto di come la solidarietà tra simili renda più sopportabile l’esperienza del fallimento, ma è anche il segno di quanto abbiamo bisogno di narrazioni condivise per dare senso al dolore. Ed è qui che si manifesta l’originalità del raccontare di Sofia Torre: la vita vissuta si intreccia al saggio, l’esperienza personale si fa analisi lucida dei cambiamenti che, nell’ultimo mezzo secolo, hanno trasformato la Weltanschauung. la Visione del mondo del femminile. Due prospettive si fronteggiano e si attraversano: la donna che prende parola e la donna che viene guardata. Il soggetto e l’oggetto dello sguardo. Quel male gaze (Laura Mulvey) che non è soltanto uno strumento visivo ma una struttura culturale che orienta desideri, ruoli, aspettative.
È in questo intreccio che Sofia Torre attraversa e interpreta il meccanismo dell’amore che nella cultura contemporanea viene investito di una funzione eccessiva. Deve renderci felici, farci crescere, completarci, dare senso alla nostra vita. L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso intreccia riferimenti culturali, cinematografici e teorici. Ne esaminerò solo alcuni per mostrare come anche le forme considerate più libere o alternative possano trasformarsi in nuove norme, perché è qui il vero pericolo: adottare inconsapevolmente le stesse dinamiche che pensavamo di combattere, riprodurre la grammatica del carnefice in forme aggiornate.
Siamo il frutto della nostra educazione, delle letture, delle microinterazioni quotidiane. È Harold Garfinkel, studioso di etnometodologia, che ci ricorda che la realtà sociale si costruisce nelle microinterazioni ed è accountable – resa comprensibile attraverso pratiche condivise, visibile nei piccoli gesti che ci plasmano e ci determinano. Interiorizziamo modelli: diventiamo buone, brave, obbedienti per essere accettate; oppure cattive quando reagiamo a un sistema che percepiamo come limitante. È il desiderio di autorealizzazione a muoverci, ma lo decliniamo secondo il nostro background culturale. La coppia monogamica si fonda su valori cristiani o che definiamo cristiani: di privazione, fedeltà ed eternità e devono durare anche se l’altro viene meno a questi valori. Dobbiamo essere capaci di perdonare e sempre per sentirci buone, dobbiamo essere resilienti, non esserlo ci farebbe soffrire di più, anche se siamo state usate. Tutto questo ci condanna ad una eterna infelicità per corrispondere all’immagine che ci era stata attribuita, perché era l’abito più bello per la festa della vita.
Gli stereotipi funzionano come dispositivi protettivi: piccoli gruppi, identità, etichette che ci rassicurano. Ma producono semplificazioni. Se nell’immaginario comune l’uomo è legato alla razionalità e alla competenza pratica, la donna è ancora associata all’isteria, all’eccesso emotivo. Ciò che non viene simbolizzato nel linguaggio si traduce nel corpo: il pianto, la fragilità, la presunta incapacità di stare nello spazio pubblico in modo appropriato.
Sofia Torre individua tre studiose che analizzano l’immagine femminile: Anna Kaplan, Linda Williams e Susan Sontag. La Kaplan, teorica del cinema e studiosa femminista statunitense degli anni ’70, è una delle figure centrali nella nascita della film theory femminista. Scrive che la posizione della vittima, sentirsi buone ed infelici, diventa una forma di legittimazione morale e di potere. Nucleo dei suoi studi è, infatti, il melodramma come genere storicamente associato al pubblico femminile che è stato considerato un genere minore perché emotivo. La commozione e il pianto sono stati svalutati culturalmente.
Questa svalutazione riflette una gerarchia di genere: razionalità maschile ed emozione femminile.
Per Kaplan il melodramma non è semplice intrattenimento sentimentale ma uno spazio in cui si rendono visibili le contraddizioni della soggettività femminile. Tutto questo avrebbe naturalmente una finalità: mostrare che la sofferenza amorosa femminile non è naturale. È una costruzione culturale messa in scena e normalizzata dal cinema.
Linda Williams, nata nel 1946, è una teorica e studiosa statunitense di cinema e media studies, tra le voci più influenti negli studi su genere, sessualità e rappresentazione.
È nota soprattutto per due filoni di ricerca: il concetto di body genres. Nel saggio Film Bodies: Gender, Genre and Excess (1991) introduce l’idea dei “generi del corpo – body genres“: pornografia, horror e melodramma. Secondo la Williams questi generi hanno in comune il fatto di provocare reazioni fisiche nello spettatore: eccitazione, paura, sobbalzo, pianto, commozione. Anticipazioni che ci portano alla neuroestetica, l’arte si serve di immagini e di parole, crea dei mondi fittizi che non sono meno reali.
Il corpo sullo schermo e il corpo dello spettatore entrano in una relazione diretta. Non è solo narrazione ma coinvolgimento corporeo. Le parole e le narrazioni, le immagini attivano reti neurali di significato, modulate dalle nostre esperienze, dalle aspettative e dai contesti culturali. Essa cerca di misurare e comprendere le reazioni cerebrali dietro il piacere, la comprensione e il coinvolgimento estetico. Diventa una strategia di simbolizzazione che usa forme, colori, linguaggi e narrazioni per evocare mondi mentali e sensazioni.
Susan Sontag, nel The Double Standard of Aging, dimostra che la donna è storicamente costruita nel doppio standard dell’invecchiamento. C’è solo un momento in cui può essere oggetto di sguardo – male gaze (LauraMulvey). Se il suo valore dipende dalla desiderabilità, l’invecchiamento diventa minaccia. Anche nell’amore contemporaneo la pressione a restare attraenti e performanti rivela la persistenza di norme che legano corpo, potere e legittimità affettiva.
Il filo che unisce Ann Kaplan, Susan Sontag e Sofia Torre è chiaro: il melodramma mette in scena la sofferenza come destino; la teoria femminista la interpreta come costruzione culturale; ilpessimismo post-amoroso la smaschera come obbligo simbolico. Sofia Torre compie un passo ulteriore: non si limita a denunciare il costo emotivo dell’amore, ma mette in discussione l’idea stessa che debba essere il centro dell’identità femminile. Se alle donne è assegnato il compito di sentire di più, investire di più, soffrire di più, allora perché non definiamo il disincanto lucidità critica?
Potremmo leggere questa trasformazione come una trasvalutazione dei valori, per dirla con Nietzsche: siamo in un territorio al di là del bene e del male che interrompe il legame con la tradizione, in un passaggio di ristrutturazione simbolica dove vengono meno i significati che avevamo attribuito alla coppia e alla felicità. Tuttavia, come insegnano i Greci, ogni relazione è attraversata dal conflitto: pólemos è l’anima del mondo. Cerchiamo armonia ed equilibrio, e la coppia diventa lo spazio più vicino in cui tentare di comporre desiderio e differenza.
In questo scenario, l’integrità morale di una Fanny Price – la protagonista di Mansfield Park di Jane Austen – appare sorprendentemente moderna. Fanny rifiuta il matrimonio vantaggioso, oppone una resistenza silenziosa alla convenienza sociale. Non domina la scena ma afferma il diritto a dire no. La sua forza è interiore. Potremmo dire che ci portiamo dietro l’integrità morale, la forza di ribellarci a tutto ciò che è convenienza dell’amata Jane Austen che ha forgiato il nostro immaginario femminile. Ci comportiamo seguendo la linea ondivaga tra ragione e sentimento.
Negli anni Novanta, invece, le narrazioni cambiano forma. Abbiamo le fiction di Sex and the City, sulla cui scia saranno prodotti anche altri film. Esempi che ci raccontano una neo-femminilità che oscilla tra indipendenza economica e ossessione per il partner, tra autonomia e bisogno di essere scelta, mentre Bridget Jones rappresenta una neo-femminista ossessionata dal peso dell’orologio biologico e dal trovare un partner.
Forse il nodo è proprio questo: non abbiamo smesso di credere nell’amore, ma stiamo imparando a riconoscerne la struttura simbolica. Un legame amoroso esiste finché la ricerca di riconoscimento è reciproca; quando si spezza questa simmetria, il legame si svuota.
L’esperienza dell’orientamento sessuale, allora, non è solo una questione privata, ma un evento linguistico e sociale: cambia il modo in cui siamo nominati, guardati, interpretati. Tenere per mano una donna non modifica soltanto l’oggetto del desiderio, ma il campo simbolico in cui quel desiderio prende forma. Lo sguardo degli altri diventa parte della scena: non più semplice osservazione, ma dispositivo che costruisce identità.
Nel 1967 Valerie Solinas, figura controversa del femminismo radicale americano, presenta il manifesto S.C.U.M. l’acronimo di Society for Cutting Up Men– Società per fare a pezzi gli uomini. Il testo, provocatorio e volutamente iperbolico, attacca la società patriarcale, descrive l’uomo come biologicamente e psicologicamente incompleto, immagina una società governata esclusivamente da donne e propone l’eliminazione simbolica e in alcuni passaggi persino letterale del potere maschile.
Il tono è aggressivo, parodico, eccessivo: più che un programma politico realistico è un gesto di rottura e di polemica contro l’asimmetria strutturale tra i generi. Il pericolo è creare situazioni speculari a quelle criticate? Basta davvero invertire i ruoli per cambiare le regole del gioco?
La sorellanza è un concetto che nasce nel femminismo negli anni ’60-’70 per indicare una solidarietà politica, affettiva e simbolica tra donne. I gruppi di autocoscienza invitavano a partire da sé: dall’esperienza vissuta come gesto politico. Parlare non era conquistare potere, ma creare legami e costruire senso condiviso.
Siamo di fronte ad una grande complessità nel definire l’amore. Ciò che ci guida è la legge del desiderio, per ritornare al desiderio del desiderio di cui era impregnato il romanticismo tedesco. È l’eterna Sehnsucht – la nostalgia che ci guida e ci spinge in avanti e molte volte negando la stessa passione amorosa o separarsi da chi pensavamo rappresentasse l’altra metà che ci mancava. Desiderio del desiderio, come parte costitutiva dell’essere umano, che ci riporta alla legge del desiderio di Massimo Recalcati che non è un bisogno da soddisfare né un capriccio individuale. È una forza che nasce dalla mancanza. Desideriamo non ciò che possediamo, ma ciò che ci manca; e proprio questa mancanza ci mette in movimento, ci apre all’altro, ci rende vivi. Ti amo perché non mi basto.
La legge del desiderio è dunque questa: il desiderio non si colma definitivamente; se viene saturato, si spegne; ha bisogno di distanza, di alterità, di limite.
Per questo Recalcati insiste sull’importanza del limite, la Legge simbolica: non come repressione, ma come condizione che rende possibile il desiderio. Senza limite non c’è tensione, e senza tensione non c’è desiderio.
Nell’amore questo significa che l’altro deve restare altro, non diventare una proiezione narcisistica.
Il libro di Sofia Torre, non sarebbe esistito senza l’articolo di Francesco Pacifico: Contro l’utilitàdel sentimento amoroso, pubblicato su Il Tascabile. Il saggio si muove proprio in questa frattura: tra bisogno d’amore e consapevolezza delle sue strutture simboliche. L’idea che la letteratura o l’amore debbano portare a una soluzione o a un incremento di umanità è spesso una pretesa borghese da smontare.
L’amore non è finito, è finita la sua promessa di salvezza. Le relazioni non ci redimono automaticamente, non ci rendono migliori per definizione. Eppure continuiamo a cercarle, perché il desiderio è un fatto sociale e privato insieme. Per dirla con Lacan abbiamo bisogno dello sguardo dell’altro. È nell’altro che ci riconosciamo come il neonato nello sguardo della madre.
La domanda, allora, non è se credere ancora nell’amore, ma in quale amore? Ma se siamo disposti a cambiarne il linguaggio. Interrogarci sui tanti significati che la parola nasconde e da qui cambiare le aspettative per trasformare l’esperienza.
Forse la vera rivoluzione non è abolire l’amore, ma imparare a viverlo senza farne una gabbia ma un luogo dove ci si riconosce nel ripensare le forme della relazione, assumendo la responsabilità di un amore che non sia dominio né specchio, ma pratica reciproca di riconoscimento.
Stare da sole non risolve il bisogno d’amore, non colma il vuoto esistenziale che ti coglie quando cerchi il tuo posto nel mondo, ma serve a fare i conti con una verità: e cioè che l’universo è indifferente e non vogliamo essere sole. Perché fingere di essere libere, felici ed emancipate, perché sole?
La grande domanda è quella di sempre: Cos’è l’amore o ciò che chiamiamo amore?
Sofia Torre ci risponde così:
Non esistono amori in purezza, nemmeno quello per l’arte.
Sofia Torre, classe 1991, è post-doc in Scienze sociali presso l’Università Federico II di Napoli. Si occupa di Porn Studies, cinema e questioni di genere. Scrive e ha scritto per diverse testate tra cui Snaporaz, il Manifesto, Il Tascabile, L’Indiscreto. Nel 2023 ha pubblicato per Einaudi il saggio Cagne di paglia.
Maurizia Maiano*
*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.
Il prezzo dell’identità – Itinerario anagrafico di Milan Kundera
L’identità non è solo un titolo, è un titolo-manifesto. In esso, infatti, Kundera racchiude già tutto il senso insito nella storia a cui ci stiamo approcciando. Chantal e Jean-Marc sono una coppia da anni, costruita, per sua stessa costituzione, sulle macerie di un precedente matrimonio, quello di Chantal, con un altro uomo, abbandonato proprio per dare spazio all’amore trascinante nei riguardi di Jean-Marc. Lo schema, potremmo dire quasi “classico” del tradimento/sostituzione, ci viene però presentato nell’esatto momento in cui proprio questo secondo idillio amoroso sembra incrinarsi. E il punto di rottura è una frase pronunciata un giorno qualunque da Chantal, “Gli uomini non si voltano più a guardarmi”.
È una di quelle battute di dialogo che qualunque avvezzo alla scrittura, alla letteratura, sa essere doppiamente rivelatrice. E dello stato psicologico della protagonista, della sua struttura più intima, e dell’avanzamento della trama. Capiamo che se da una parte una frase detta con tanta disinvoltura da una moglie a un marito che ha speso la mattinata a inseguirla per mezza spiaggia nel suo ondivago e confuso vagare, non è solo una frase innocente, non è solo una sequenza di parole come sarebbe stata “ho finito le sigarette, amore”, ma è la coltellata, il colpo di grazia, il famoso dito nella piaga, dall’altra è quello che narrativamente si definisce un plot twist: la trama avanza, viene stravolta, e noi con lei. Chantal non ci appare più come la Donna Angelo, biondissima, celestiale, ma di una distanza quasi glaciale, siderale, capace di una freddezza fuori scala. Ciò che la preoccupa non è tanto che il desiderio fra lei e Jean-Marc sia calato, che la tensione erotica sia scemata, quanto tutto ciò abbia avuto un impatto su di lei, quanto ciò sia rappresentativo di una decadenza fisica, di un suo essere non solo più desiderata, ma soprattutto desiderabile. Da qui, assistiamo a due movimenti, uno, ancora, psicologico, e l’altro, ancora, di trama: il primo ha a che fare stavolta con Jean-Marc, che, dopo essere stato raggelato dalla frase della moglie, viene completamente annientato da un senso di gelosia atavico, animale. Decide così di iniziare a scrivere lettere di corteggiamento a Chantal, spacciandosi per uno sconosciuto, un anonimo adulatore. Qui il confine fra altruismo ed egoismo si assottiglia sempre di più. Il gesto di Jean-Marc ci appare in un primo momento come uno slancio, quasi disperato, d’amore verso la moglie, per farla sentire di nuovo bella, attraente; più andiamo avanti nella lettura però, e più l’interpretazione perde di significato, per assumerne un altro, ben più egoistico. Jean-Marc la vuole controllare. Vuole ristabilire un senso di dominio su Chantal, persa a capire chi sia il suo spasimante. La donna si convince che si tratti del barbone che vive in una strada non distante dalla loro abitazione, inizia a fantasticare su questo amore impossibile, finché non scopre che il mittente, l’unico reale, è proprio suo marito. Realtà e finzione si mischiano sempre di più, in uno stato che sembra quasi di allucinazione. Jean-Marc disprezza ormai quella moglie per cui, malgrado ciò, non riesce a non provare gelosia. L’odio, si sa, ha in sé il seme dell’amore. La vede vecchia, invecchiata, stanca, sciatta. Non rinuncia comunque a inseguirla. E più la insegue, più Chantal si perde in un mondo di fantasia; finisce a Londra, riflette con alcuni colleghi sul quanto la monogamia sia irreale, sia una favola che ci raccontiamo, e che ci hanno raccontato. Vuole addirittura finire in un’ammucchiata, perdersi in un’euforia che è, in fin dei conti, l’unica risposta di senso compiuto al senso preordinato della vita: procreare. Religione, cultura, dogmi, feticci, si mischiano in unico calderone, e finiamo per chiederci un’unica cosa, forse anche l’unica davvero sensata: chi siamo noi per gli altri?
Dopo il racconto grottesco, noir, de I baffi di Carrère (vedi articolo), il tema dell’identità torna da vero protagonista. Con Kundera non ci sono più scappatoie, se non l’espediente onirico. Al centro c’è ciò che forse da sempre affascina di più lo scrittore in quanto tale, e quindi l’uomo osservatore, ovvero la constatazione che quello che lo sguardo altro ci restituisce non è mai quello che noi desideriamo ci restituisca. E in questo scollamento c’è tutta la disperazione umana.
Maddalena Crepet*
MADDALENA CREPET (Roma, 1994) si è laureata in Storia contemporanea con una tesi sul tentato omicidio del professor Sergio Lenci da parte della banda armata Prima Linea, avvenuto nel 1980. Ha frequentato il corso biennale Scrivere presso la Scuola Holden di Torino. Rientrata a Roma, lavora come ufficio stampa e consulente editoriale. Ci siamo traditi tutti, Solferino 2024, è il suo primo romanzo. Ha già all’attivo diverse pubblicazioni di racconti per riviste letterarie.
Molti erano, in origine, i tipi di anima a disposizione del creatore: anime bianche, anime nere, anime splendenti, anime morte. Anime russe.
Se a Parigi c’è Piazza Stalingrado una ragione dev’esserci. Tutto sommato, Hitler ha aiutato la Russia. Come per gli ebrei, le ha creato uno stato d’intoccabilità morale, se non di cemento armato, nondimeno l’ha creato. Negli Anni Trenta ha dirottato in direzione della Russia sovietica l’intera intelligence progressista occidentale…1
È certo che i russi, oggi, non ci sono molto simpatici. Sbagliato, certo, identificare tutti i russi con il loro Imperatore – sarebbe come identificare gli italiani con il loro Presidente del Consiglio – ma tant’è, così funziona l’animo umano.
Oggi ho letto, per caso, che Viktor Erofeev ha lasciato la Russia nel momento dell’aggressione all’Ukraina.
Ecco perché ci piacciono i russi.
Li abbiamo amati, i russi, eccome se li abbiamo amati.
Quando Stalin sconfiggeva Hitler per noi a Stalingrado, appunto. O prima, quando i loro principi e i loro artisti venivano a svernare da noi.
Oppure dopo.
Negli anni in cui Mosca, governata ma non sottomessa dal nuovo zar, si contendeva con Berlino il titolo di “città più eccitante del mondo”.
Ai GUM, per esempio, 2 entravi dopo avere controllato lo stato della tua carta di credito. Ma quando uscivi da quei negozi che sembravano cattedrali, umiliata nella tua goffaggine mediterranea dallo sguardo algido delle dee bionde che fungevano da commesse, potevi sempre rifugiarti al “Bosco dei Ciliegi”.
Ristorante italiano dove la rotonda madre di Mikhail Kusnirovich, il proprietario, ti accoglieva come se fossi la sua cuginetta preferita.
Questa era la Mosca di Gergev3, quando ancora non era diventato un musico di corte e dirigeva le sue orchestre con movimenti impercettibili delle dita, che incantavano tutti; di messe in scena d’avanguardia che ci scandalizzavano come la Butterfly su fondo vuoto e il Flauto in costume nazista; dei CafeMania che lanciavano la moda dei tavolini all’aperto d’inverno, con morbide copertine e stufe a gas.
Noi continuiamo a parlare, mentre su Capri la luna è appesa come un succoso spicchio di limone, disse Saša.
A Mosca c’era, allora, il MuAR, il museo più bello del mondo che prende il nome dal noto architetto russo, ma ha dimenticato il suo creatore, David Sarkissian, di non gradita memoria.
La generazione degli scrittori – nati tra fine anni ‘40 e prima metà anni ‘50 – viene chiamata “generazione Breznev”, ovviamente, ma anche “generazione Arbat”, dal romanzo di Rybakov (1988) che racconta la giovinezza della sua generazione. Si chiamano Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Boris Akunin.
Mi piace essere russo. Mi piace fare orecchie da mercante. Cammino e faccio sempre orecchie da mercante. Mi dicono che non si deve fare così. E io dico: non ditemi “non si deve”. Non lo sopporto. Non oscuratemi il cielo.
Ho conosciuto Viktor Erofeev nel gennaio o febbraio del 2007. Insomma, qualche mese dopo la pubblicazione in Italiano del suo L’enciclopedia dell’anima russa (Spirali).
Per capire la Russia occorre rilassarsi. Togliersi i pantaloni. Indossare una calda vestaglia. Stendersi sul divano. Addormentarsi.
Di Viktor Erofeev non credo si possa dire che appartiene alla “generazione Arbat”: in qualche modo ne fa parte ma se ne sta anche al di fuori, a lato, per meglio dire.
Intanto, credo si possa dire che è russo per metà.
Figlio di padre diplomatico, nato nel 1948, è cresciuto a Parigi e chi è vissuto a Parigi, parigino rimane. Con quella tendenza a capovolgere il mondo: il Re non è lo Stato. Il Re, se siamo tutti d’accordo, lo rappresenta solamente. Quando è questo, il tipo di verità che ti forma, resterai francese anche in Russia ma nello stesso tempo l’anima russa ti salverà dal relativismo francese.
Il potere russo adempie fedelmente ai suoi compiti, qualunque sia l’orientamento seguito. La Russia è molto brava a elaborare costruzioni utopistiche che sono notoriamente irrealizzabili e per la cui realizzazione si fanno molte vittime. È strano aspettarsi di più perfino da un paese di tali enormi proporzioni.
Come ogni paese, anche la Russia va giudicata per le sue risorse interne e per il risultato finale. E che il risultato appaia pure negativo dal punto di vista dell’Occidente. E che sia considerato strano anche da parte dell’Oriente.
Quando ho incontrato Erofeev, stavo vivendo la mia seconda Russia – quella glamour – ma entrando nel suo appartamento tutto/legno mi sono ritrovata di colpo a Jasnaja Pol’jana. Moglie, cugine, figli e figlie, nutrici e servi e il mondo tutto che gira intorno a Lev/Viktor.
Essere russi non è una questione genetica. Essere Tolstoj non è una questione di secolo. Essere Viktor non è una questione di nazionalità: facile nascere all’Arbat e di quel quartiere conoscere ogni volto e ogni voce. Altrettanto facile nascere a Parigi e della Russia conoscere ogni pianura, ogni città, ogni fiume, ogni popolo.
Con la loro enfatica emotività e trogloditica ingenuità, i loro ventri prominenti e la goffaggine di comportamento, i russi per lungo tempo sono stati diametralmente opposti al grande stile estetico dell’Occidente: lo stile “cool”…Il concetto di “cool” è nato negli USA alla fine degli anni Quaranta, insieme con il disco jazz di Miles Davis “The birth of the Cool” e i libri di Jack Kerouac. “Who’s cool in Russia?” Il miglior Brodskij, qua e là Sorokin, in qualcosa Pelevin.4
E infine Stalin, il regista “cool” del più formidabile teatro politico del mondo.5
Essere Viktor ed essere russo, significa anche scegliere tra oscurare anima e cervello, oppure lasciare la Russia.
Che Erofeev avesse lasciato Mosca e si fosse trasferito in Germania nella primavera del 2022, l’ho saputo come ho detto solo qualche giorno fa: le notizie del mondo in cui vivevo lavorando, arrivano raramente qui sull’isola.
Che abbia scritto un libro in cui analizza i vent’anni dell’era Putin, mi riempie di gioia: non solo per il contenuto, ma anche perché ci sarà l’occasione per leggere bella prosa.
Questo Velikij Gornik/Il grande Gornik non è ancora stato tradotto in Italiano ma il titolo già ci dice qualcosa, perché il termine russo “Gornik” indica un teppista di strada o un coatto violento. Erofeev definisce questa sua opera una “horror comedy”.
Nell’attesa – per approfondire la conoscenza di uno scrittore che incarna un modello assai raro di coerenza artistica e politica – suggerisco di leggere, oltre all’enciclopedia di cui vi ho parlato, anche “La bella di Mosca”, un suo romanzo di fine anni ‘80 definito spesso “una sbornia di champagne e libertà.6
1 Sono riportate in corsivo tutte le citazioni da “L’enciclopedia dell’anima russa” di Viktor Erofeev , MI, Spirali, 2006.
5 cfr. “… nello spirito di Joe Stalin che, diciamocelo Titch — e non ho nulla contro tuo padre, sia chiaro — ha vinto la guerra per tutti questi bastardi capitalisti.» in La spia perfetta, John Le Carré,1986.
6 Ed. Italiana Rizzoli, 1991
Francesca Chiesa*
*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia.
Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi.
Pubblicazioni recenti:
Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023
Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.
Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.
Madri e figli è un romanzo familiare scritto da Theodor Kallifatides nel 2024 e pubblicato in traduzione italiana da Voland nel gennaio del 2026. Quando pensiamo alle saghe familiari ci vengono subito in mente opere corpose: I Buddenbrook, Menzogna e sortilegio.
Madri e figli, al contrario,è un romanzo breve; eppure Kallifatides, in meno di duecento pagine, riesce a narrare le vicende della sua famiglia attraversando più di un secolo di storia. Il racconto è in prima persona, è un racconto autobiografico. All’età di sessantotto anni Theodor decide di andare ad Atene a trovare la madre novantaduenne. Il protagonista, scrittore affermato, vive in Svezia dai tempi dell’università, è sposato con una donna svedese e da poco è diventato nonno. La madre Antonia, vedova da molti anni, vive sola. Ad Atene è rimasto Stelios, il fratello maggiore di Theodor, che si occupa di lei.
Theodor decide di andare a trovare la madre perché vuole scrivere un libro su di lei. In passato ha scritto due libri sul padre, quando il padre era già morto. Ma Theodor non è più giovane e si rende conto che non può aspettare. “Ormai siamo vecchi tutti e due e il tempo comincia a stringere, se davvero voglio fare ciò che da tempo desidero fare: scrivere di lei. Non volevo scrivere di lei finché era in vita. Adesso però mi sembra di non avere altra scelta. La morte si avvicina per entrambi. E non si sa chi dei due morirà per primo. Devo scrivere di lei e tenere conto del fatto che lei lo leggerà”. E che libro sarà quello che Theodor intende scrivere? Sarà il libro di cui vi sto parlando e che ho letto tutto d’un fiato. Un libro nel quale, tra i tanti temi che lo abitano, affiora di continuo quello della scrittura e dello sguardo dello scrittore. Theodor vuole scrivere della madre ma è consapevole che sarà difficile tenere a bada il demone che avvolge ogni scrittore. Lo scrittore vuole “ricamare, divertirsi, abbellire o imbruttire, esagerare, fare di una gallina un fagiano e di un fagiano una gallina”. Sarà in grado di liberarsi dalla tentazione, connaturata in ogni scrittore, di fuggire dalla realtà? Forse potrà aiutarlo un manoscritto, il lungo testo autobiografico che il padre di Theodor ha scritto all’età di ottantadue anni. Non lo ha scritto per pubblicarlo ma unicamente a beneficio del figlio per conoscere “l’origine della nostra famiglia, vale a dire della famiglia Kallifatides”. Il manoscritto paterno, che Theodor ha portato con sé nel suo viaggio verso Atene, costituisce un elemento chiave di Madri e figli. Da un lato c’è il libro da scrivere sulla madre, il libro che nasce dal breve soggiorno ad Atene a casa di lei, il breve romanzo familiare denso di ricordi, di riflessioni, di emozioni quotidiane; dall’altro il libro già scritto dal padre, di cui Kallifatides ci consente di leggere molte pagine. L’incrocio di questi due scritti, il “libro scritto” e il “libro da scrivere”, generano una struttura narrativa labirintica, apparentemente disorganica e caleidoscopica che, lentamente, trova un suo ordine e ci consente di conoscere a fondo le tormentate, e a tratti rocambolesche, vicende che segnano la storia della famiglia Kallifatides.
La storia del padre di Theodor è la storia di un uomo che nasce in una famiglia greca che vive in un villaggio vicino a Trebisonda, sul Mar Nero. Molti greci, al tempo dell’Impero ottomano, vivevano nelle regioni dell’attuale Turchia e furono costretti, come avviene per la famiglia Kallifatides, a riparare in Grecia a seguito degli accadimenti che portano alla disgregazione dell’Impero e alla nascita della Turchia moderna. Il padre di Theodor avrà due mogli e tre figli e la sua vita sarà segnata dai tragici eventi della Storia: Grande guerra, esodo dei greci dalla Turchia, Seconda guerra mondiale e invasione italo-tedesca della Grecia, guerra civile greca, dittatura dei colonnelli, ritorno alla democrazia. La vita che ci viene raccontata è una vita di perenne resistenza, è la storia di un uomo probo, che ha dedicato la sua esistenza al mestiere di insegnante, all’educazione dei figli, all’amore per la famiglia. E noi lettori, seguendo le vicende presenti nel manoscritto e ribadite dai racconti della madre di Theodor, abbiamo l’opportunità di conoscere aspetti della storia greca sconosciuti o poco noti. Continuo a pensare, ma forse è una mia ossessione, che uno dei grandi meriti della letteratura sia proprio l’opportunità di venire a contatto con la Storia attraverso le vicissitudini, individuali o collettive, di personaggi che sono costretti a scontrarsi con eventi che travolgeranno la loro esistenza. Una Storia che da racconto specialistico, analisi dettagliata, attenta individuazione di nessi di casualità, diventa esperienza quotidiana, tragico confronto con qualcosa di più grande di noi che, molto spesso, non avremmo mai voluto incontrare. Il padre di Theodor è una vittima della Storia; deve orientare tutta la sua vita a resistere senza mai rinunciare alla sua integrità etica. Una vita condivisa per più di cinquant’anni con Antonia, la sua seconda moglie molto più giovane di lui che nel romanzo, sin dalle prime pagine, assume il ruolo indiscusso di protagonista.
Theodor si tratterrà a casa della madre per sette giorni. Un soggiorno caratterizzato dalla malinconica convinzione che potrebbe essere il loro ultimo incontro. Giorni pieni di ricordi condivisi e di zone d’ombra da rivelare. Giorni segnati dal bisogno di Antonia di cucinare per il figlio.
Partiamo dai ricordi. Nella casa ritrovata, quando resta solo sul divano letto, Theodor ritrova suo padre, ha la sensazione di sentirlo, di vederlo. Si convince “che non siamo noi a scegliere i nostri ricordi, ma sono loro a scegliere noi”. Vuole “essere” i suoi ricordi. E i continui dialoghi con la madre accavallano storie su storie che si aggrovigliano nei meandri della memoria familiare. E il racconto di quei dialoghi diventa la cornice narrativa per dare spazio al bisogno di Theodor di ritrovare il tempo perduto con l’avidità tipica dello scrittore. La madre asseconda il desiderio del figlio e diventa una sorta di anziana Sherazade, una affabulatrice che, con i suoi racconti orali, fa da contrappunto alla narrazione scritta del padre di Theodor. Una affabulatrice che non esita a intrecciare il bisogno di evocare i ricordi con il desiderio di vestire i panni della pensatrice in grado di dispensare riflessioni profonde. “Diventare anziani è avere troppo poco da fare e troppo da ricordare”. “Prima eravamo affamati e adesso siamo costipati. Eravamo magri e adesso siamo grassi. Lavoravamo molto e adesso siamo pigri. Amavamo le nostre famiglie e adesso amiamo noi stessi. Fortuna che sono così vecchia! Così non farò in tempo a vedere troppe altre follie”.
Ma Antonia non è solo un’affascinante affabulatrice-filosofa innamorata dei ricordi che desidera a tutti i costi evocare. Antonia è una cuoca raffinata che, nei sette giorni che scandiscono il tempo del racconto, ritrova il suo ruolo di madre desiderosa di accudire il figlio riproponendo sapori che, in terra di Svezia, Theodor ha inevitabilmente smarrito. Il romanzo, tra le altre suggestioni, ci offre un repertorio succulento di preparazioni gastronomiche, una piccola enciclopedia della cucina greca, quella vera, quella quotidiana che, quando ci capita di andare in Grecia come turisti, difficilmente possiamo incontrare. Si comincia dal capretto al forno, un piatto che Theodor, da bambino, faceva fatica a mangiare. Ma questa volta il capretto è celestiale perché la carne è “croccante fuori e morbida dentro, senza la minima traccia dell’odore un po’ acre che ha di solito la carne di capra”. Come ha fatto Antonia a raggiungere un risultato simile? “Strofino la carne con mezzo limone. Quindi ci verso sopra il succo, ma lo faccio penetrare strofinando”. Dopo pranzo, una lunga riflessione sul caffè. Il tipo di caffè “che i greci chiamano greco e i turchi turco”. Prepararlo è un’arte e le numerose varianti, dolce, molto dolce, medio, forte senza zucchero…, raccontano tanto sul carattere della persona che lo beve. Sarà Theodor a preparare il caffè per la madre, l’unica incombenza domestica che la madre concede al figlio perché “preparare il caffè per qualcuno non fa parte delle incombenze domestiche ma delle leggi non scritte della premura e del calore, dell’intimità e della vicinanza. Tazzine di caffè al posto di abbracci, molto semplicemente”.
Il secondo giorno è caratterizzato dalla preparazione dei “carciofi alla polita”. Neanche la madre è in grado di spiegare cosa significhi “alla polita” ma sa come preparare quella pietanza, “soprattutto sa come mescolare uova e limone in modo che ne risulti un gusto armonioso nel quale non spicchino né il limone né l’uovo, ma proprio la loro combinazione”. La ricetta dei carciofi è l’occasione per una piccola lezione di cucina sulle diverse modalità di cottura dei cibi. “Le verdure devono cuocere brevemente a fuoco vivo, la carne a lungo e a fuoco dolce, il pesce non deve cuocere ma restare solo immerso per alcuni minuti in acqua bollente salata”. Theodor vorrebbe annotare sul suo taccuino i suggerimenti della madre e Antonia, immediatamente, capisce le intenzioni del figlio: vuole scrivere un libro su di lei. Lo faccia pure, basta che non ci siano sesso e imprecazioni… Lei ha un’idea precisa della cucina: la cosa più importante è “amare le persone per cui si cucina”. E poi bisogna “danzare per la pentola. I cuochi infelici sono la causa più comune del cibo cattivo”. Anche nel suo ruolo di cuoca Antonia non può fare a meno di confermare il suo bisogno di costruire suggestive massime filosofiche.
Il terzo giorno fanno la loro apparizione le polpette di carne e una torta di spinaci. “Mamma compone le sue torte salate come se fossero dei dolci sontuosi. Diversi strati di ripieno: feta, riso, prezzemolo, cipolla, e dosi massicce di olio d’oliva. Alla fine ne risulta una torta che di scioglie in bocca”.
Il quarto giorno Antonia prepara due pesci al forno che ha portato il figlio maggiore. Resta anche lui a pranzo.
Il quinto giorno Theodor, Antonia e tutta la famiglia del fratello vanno a mangiare al ristorante. La cena è l’occasione per assaggiare tzatziki, insalata di melanzane, uova di pesce, tortini di formaggio, olive, feta e spicchi di patate fritte. E poi capretto alla griglia. E poi ricordi che, lentamente, orientano la conversazione in direzione degli anni bui della dittatura dei colonnelli.
Il sesto è dedicato ai kourambiedes, dolcetti alle mandorle che verranno preparati affinché Theodor possa portarli in Svezia. La preparazione è lunga e accurata e, al termine delle operazioni, l’appartamento “era pervaso di un profumo delizioso”.
Il cibo, le pietanze, i dolci che Antonia prepara per il figlio sono costantemente incrociate con i ricordi passati spesso poco felici. La necessità di nutrire le persone che si amano non può non essere connessa alla memoria della fame patita negli anni della Seconda guerra mondiale e poi della guerra civile; la dolcezza e il profumo dei kourambiedes non può essere scisso dalle pagine del memoriale paterno nelle quali si racconta delle torture subite quando era prigioniero dei tedeschi. E, nonostante quel memoriale, restano tanti dubbi sulla vita di un uomo che, anche dopo la guerra, continua a essere perseguitato dai fascisti. Perché? Era davvero stato comunista come sostenevano i suoi nemici? “Quei segreti lo seguirono nella tomba e non avrebbero comunque potuto spiegare l’odio selvaggio che avvelenò gli anni che gli rimanevano”. Di quel tempo Theodor ricorda il viaggio a bordo di un caicco quando, in compagnia del nonno materno, viaggiava verso Atene dove la famiglia si era rifugiata per sfuggire alle persecuzioni dei fascisti. Il mare era burrascoso e tutti vomitavano. Poi “dopo una lunga notte raggiungemmo l’isola di Poros, dove per la prima volta nella mia vita assaggiai lo yogurt con il miele. È da allora che cerco invano di ritrovare quel gusto”. Ricordi e sapori: la chiave narrativa di questo romanzo
Arriva il settimo giorno, quello della partenza e dell’addio. In macchina, mentre vanno all’aeroporto, il fratello Stelios dice: “Siamo fortunati ad averla” riferendosi alla madre. E Theodor pensa che sia vero e gli torna in mente una frase che sua madre ha pronunciato sul balcone poco prima del loro addio. “Una frase che non trascriverò adesso. Non sarà la fine di questo libro, ma l’inizio del prossimo. È questo che vuol dire, avere una madre. Si porta sempre con sé un inizio”.
Dino Montanino
Dino Montanino, laureato in Lettere moderne presso l’università Federico II di Napoli, ha insegnato Italiano e Latino nei licei. È stato formatore in corsi di aggiornamento per docenti. Si occupa di teatro della scuola e ha condotto laboratori teatrali in qualità di esperto esterno presso molti istituti scolastici. È tra i fondatori dell’associazione culturale “Le macchine desideranti” nata con l’intento di diffondere la cultura teatrale e letteraria tra i giovani curando la drammaturgia di tredici spettacoli. Conduce laboratori di scrittura creativa e incontri letterari tematici presso associazioni culturali. Nel 2026 ha pubblicato con l’editore Guida il romanzo “Il calciobalilla non avrà futuro”.
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