Secondo la definizione enunciata nell’Enciclopedia Treccani, il canone letterario è «[…] quel luogo in cui stanno i valori identitari che danno forma alla comunità e a ogni soggetto che ne fa parte. Non solo quelli estetici, ma anche quelli etici, l’ideale dover essere e, spesso, il tragitto di formazione che definisce i tratti dell’appartenenza alla comunità, il senso stesso dell’appartenenza che è anche il segno primo dell’identità, l’ethos così come l’ethnos. Il canone fornisce, oltre che modelli di rappresentazione della realtà esterna, anche modelli di discorso interiore, come si parla con sé e si rappresentano memoria, emozioni, affetti e fluire del pensiero. Così il canone definisce, attraverso la mimesi, i diversi modi di rappresentazione, le poetiche collettive epocali dell’esistenza, l’estetica, l’etica, l’assiologia, ciò che è desiderabile ed elegante, ciò che non lo è, ciò che è politicamente corretto, ciò che non lo è. Il canone, infine, è l’elenco di quegli autori, quelle opere, i classici, considerati i modelli estetici di una determinata tradizione, con i quali ogni nuovo autore colloquia, che imita, con cui si misura.[…]»
Posto che il tema stesso dell’identità, così come quello dell’appartenenza, richiederebbe un tempo pressoché infinito per mettere d’accordo svariate discipline di studio — dall’antropologia alla filosofia, passando per la psicologia culturale (tacendo della politica) —, è indubbio che ogni epoca, ogni Paese e ogni gruppo culturale, più o meno definito, faccia riferimento a un patrimonio letterario in cui riconoscersi e nel quale ritrovare anche un solo frammento della propria storia personale, familiare e comunitaria.
Questo processo di riconoscimento viene veicolato in modi diversi e da differenti agenzie di socializzazione: la famiglia, la comunità di riferimento o il gruppo sociale, e la scuola per chi è stato ed è scolarizzato. Anche le società antecedenti alla scolarizzazione di massa facevano riferimento, perlopiù inconsapevolmente, a una narrazione comune: la tradizione orale di canti, proverbi, poesie e leggende. L’essere umano, come sosteneva Jerome Bruner, è di per sé narrativo e tende a organizzare e interpretare il senso della realtà e del mondo proprio attraverso il racconto.
Oggi la narrazione, oltre a essere veicolata da canali differenti rispetto a quelli tradizionali (le comunità di riferimento sono sempre più spesso communities digitali e globali), è in ogni Paese, ormai da diversi decenni, affidata a testimonianze autoriali che si discostano dal canone tradizionale. Si tratta di voci che non trovano ancora un posto stabile nelle antologie scolastiche, ma che entrano nella società portando altri temi, altre esperienze, altri linguaggi e altre prospettive.
Nella fattispecie, l’oggetto del mio interesse — per ragioni di varia natura — è rappresentato dalle autrici italografe con background migratorio: donne per le quali l’italiano è una lingua d’elezione, additiva rispetto alle proprie lingue ereditarie. Parliamo dunque di autrici che hanno sentito l’urgenza della scrittura non soltanto in senso generico, coerentemente con la tesi di Bruner, ma che lo hanno fatto e continuano a farlo in una lingua acquisita successivamente. Questo passaggio costituisce il nucleo fondamentale della riflessione.
In un momento storico in cui ci si interroga su quali e quanti bambini e bambine debbano e possano stare nelle classi — ed espresso il principio che tutte e tutti debbano stare insieme —, occorre chiedersi in quale tipo di letteratura e narrazione queste giovani generazioni possano e potranno riconoscersi, qualora permanga l’idea che il patrimonio letterario proposto sia ancora quello che Chimamanda Ngozi Adichie (Il pericolo di una storia unica, Einaudi, 2020) ha vissuto personalmente come la narrazione di una «storia unica» nella quale non le era possibile identificarsi.
Adichie ha più volte richiamato l’attenzione sul pericolo insito in questo modello: il rischio di esporre un individuo in formazione a un unico punto di vista — prevalentemente quello dell’uomo bianco europeo, con i suoi vizi, la sua prospettiva, i suoi codici e le sue manie attraverso i secoli. Il canone letterario tradizionale rischia così di trasformarsi in uno strumento che, per affermare sé stesso, perpetua una storia unica, silenziando altre voci e altri punti di vista e facendosi veicolo di potere.
Prescindendo da una questione puramente cronologica — per cui è assodato che nessuno di noi possa sentirsi appieno affine a qualunque autore del passato per stile, gusto, linguaggio o mutati contesti valoriali —, appare necessario allargare il concetto di “canone letterario” a chi scrive e ha scritto in lingua italiana scegliendola per raccontare la contemporaneità. Si tratta di autori e autrici che apportano accenti e prospettive aderenti al dinamismo culturale attuale, imprimendo una cifra autoriale originale e fornendo uno strumento conoscitivo di una realtà in continuo mutamento.
La cosiddetta “letteratura migrante” — così definita negli anni Ottanta e non ancora integrata in un nuovo canone — incarna esattamente questo tipo di produzione: scritta in italiano, inizialmente tramite mediazioni redazionali (che davano voce alla narratrice o al narratore), ha iniziato a offrire al pubblico una nuova prospettiva sul mondo, quella di chi viveva l’esperienza del radicamento in un nuovo Paese portando con sé storie di migrazione.
In quella prima fase si trattava perlopiù di racconti autobiografici centrati sulle difficoltà di inserimento, sull’esperienza dello sradicamento, sull’emarginazione sociale o su vissuti di violenza subita e agita. Un esempio emblematico è Princesa (1994) della brasiliana Fernanda Farias de Albuquerque: un testo nato dalla raccolta di pagine di diario scritte durante la detenzione dell’autrice, donna trans d’origine brasiliana, e poi trascritte e riorganizzate con il contributo di Maurizio Iannelli.
Accanto a queste testimonianze si sono però sviluppati percorsi migratori differenti, approdati a esiti editoriali distinti. È il caso di Ornela Vorpsi, artista e autrice albanese giunta in Italia dopo un soggiorno in Francia, dove scriveva in francese. Pubblicata da Einaudi, Vorpsi ha aperto una narrazione in cui molte donne di origine albanese residenti in Italia da oltre trent’anni si possono riconoscere, a partire da Il paese dove non si muore mai (2005). Nel romanzo l’autrice racconta l’Albania di una generazione che ha contribuito e contribuisce tuttora all’economia italiana con sacrificio, orgoglio e determinazione; evoca il periodo del comunismo di Hoxha, il peso del maschilismo e la condizione femminile, servendosi di un italiano “nuovo”, padroneggiato con uno stile materico, asciutto e amaro nella sua ironia.
È il paese dove non si muore mai. Fortificati da interminabili ore passate a tavola, annaffiati dal rakı, disinfettati dal peperoncino delle immancabili olive untuose, qui i corpi raggiungono una robustezza che sfida tutte le prove. Siamo in Albania, qui non si scherza.— (Ornela Vorpsi, Il paese dove non si muore mai, Einaudi, 2005)
Insieme a Vorpsi, anche Anilda Ibrahimi ha scelto la lingua italiana per dare voce al proprio universo narrativo, a partire dall’esordio Rosso come una sposa (Einaudi, 2008). Per sua stessa ammissione, l’italiano non è stato l’esito di una scelta calcolata, bensì un approdo naturale: l’albanese trovava sempre meno spazio nella sua quotidianità espressiva e l’italiano è affiorato spontaneamente.
Anche in questo caso il fulcro della narrazione è il Paese d’origine lasciato negli anni Novanta, un’Albania accostabile per certi versi al Sud Italia di alcuni decenni fa, restituita attraverso una saga familiare popolata da vivide figure femminili, tra cui spicca nonna Saba, archetipo e perno dell’intero racconto.
Diverso è il percorso di Laila Wadia, nata a Bombay nel 1966, scrittrice, traduttrice e interprete, che da studiosa traccia un bilancio della “letteratura migrante” e delle rotte dell’emigrazione femminile. «Quando è una donna a emigrare — osserva Wadia in un’intervista —, il suo Paese d’origine perde un grande patrimonio umano, sociale e culturale, mentre il Paese di approdo acquisisce un’importante risorsa socio-economica». A ciò si può aggiungere che, quando queste donne condividono la propria creatività e le proprie idee, esse diventano veicolo di un profondo arricchimento culturale.
Wadia cresce tra hindi, urdu e inglese, ma sceglie di scrivere in italiano: a ciascuna lingua corrisponde in lei un bagaglio di esperienze e una sensibilità che si traduce in pensieri compresenti. Nel romanzo Amiche per la pelle (Edizioni e/o, 2007) l’autrice offre il ritratto di una dinamica urbana diffusa — ambientata nello specifico a Trieste —, in cui quattro amiche di origini diverse affrontano lo studio dell’italiano convivendo in un condominio restio a integrarle. L’intera narrazione è sostenuta da una costante cifra ironica.
Se con Wadia ci si trova ancora nell’alveo della prima generazione di scrittura translingue, le generazioni successive hanno ampliato gli strumenti espressivi, affiancando al libro l’uso dei canali digitali e dei social media.
Un esempio significativo della generazione di mezzo è Elvira Mujčić: nata a Loznica (Bosnia) nel 1980 e giunta in Italia in seguito al conflitto degli anni Novanta, Mujčić è un’autrice affermata in ambito sia letterario sia giornalistico (attualmente conduttrice di Pagina 3 su Rai Radio 3).
Ho avuto l’opportunità di conoscerla personalmente e di condividere con lei una riflessione sul tema dell’autodefinizione (Trasportando parole. Elvira Mujčić https://youtu.be/3xrmuIW0k1Y?si=Glza9VXh1VM7bxqc), approfondendo cosa significhi trasferire, accanto al proprio corpo, il patrimonio delle parole e acquisirne di nuove. Mujčić rappresenta un chiaro esempio di autrice translingue — termine con cui si definiscono le scrittrici che adottano una lingua diversa da quella materna o familiare — che meriterebbe di rientrare a pieno titolo nel canone letterario italiano.
La letteratura translingue vanta del resto illustri antecedenti: da Adelbert von Chamisso a Vladimir Nabokov, da Samuel Beckett a Elias Canetti, fino a Filippo Tommaso Marinetti, Marco Polo e Rustichello da Pisa. Nei Paesi di lingua tedesca questa produzione viene valorizzata sotto la denominazione di Chamisso-Literatur, in omaggio all’autore di origine francese che scelse di esprimersi in tedesco. Le definizioni non costituiscono un mero dettaglio formale, ma avallano una visione di sostanza: associare il nome di un autore a un’intera tradizione linguistico-letteraria è una scelta culturale di rilievo.
Continuare a definire questo corpus “letteratura migrante” anche a distanza di oltre trent’anni significa connotarlo come un fenomeno transitorio e provvisorio, destinato a fatica a trovare spazio in un quadro strutturato come il repertorio degli autori (e raramente delle autrici) previsti per l’Esame di Stato — un repertorio all’interno del quale il dibattito si riduce talvolta al semplice avvicendamento tra singole figure del Novecento.
L’opera di Mujčić offre peraltro notevoli spunti didattici, intercettando nodi problematici vicini all’esperienza adolescenziale. Ne La lingua di Ana (Infinito Edizioni, 2012), la protagonista è una ragazza moldava che si ricongiunge alla madre emigrata in Italia da diversi anni. Ana vive una condizione di estraneità che investe sia il rapporto materno sia la dimensione linguistica, dal momento che la madre alterna la lingua d’origine all’italiano appreso nella nuova realtà. Questo disorientamento non deriva soltanto dallo spostamento geografico o dal confronto con un nuovo idioma, ma rispecchia una fase della crescita in cui vengono meno i riferimenti dell’infanzia per fare posto all’emancipazione personale. In questo senso, la figura di Ana diventa uno specchio trasversale anche per chi non ha vissuto la migrazione, innescando un meccanismo di identificazione proprio della letteratura di qualità. Al tempo stesso, la specificità della sua storia — figlia di una lavoratrice dell’assistenza familiare, divisa tra la terra d’origine e l’adattamento a una realtà in cui persino la figura materna parla un’altra lingua — arricchisce la narrazione di una precisa aderenza socioculturale.
Quando Chimamanda Ngozi Adichie evidenzia «il pericolo di una storia unica», si riferisce precisamente a questo rischio: che bambine, bambini e giovani crescano all’interno di un sistema formativo che non metta in discussione la propria parzialità culturale e non offra l’opportunità di ritrovare nelle opere studiate alcun elemento della propria memoria personale, familiare o comunitaria. La stessa Adichie, pur essendo cresciuta in Nigeria all’interno di una famiglia istruita, ha raccontato come la sua prima formazione letteraria basata unicamente su classici anglosassoni l’avesse portata inizialmente a credere che i libri potessero parlare solo di realtà estranee alla sua esperienza diretta. È solo aprendo il canone a una pluralità di voci e di linguaggi che la letteratura può tornare a svolgere la sua funzione più alta: raccontare la complessità del presente e offrire a ciascuno uno spazio di riconoscimento e di cittadinanza culturale.
Barbara Gramegna*
Barbara Gramegna, sono nata e cresciuta a Bolzano, a cavallo fra due culture e due lingue. I miei ambiti di studio, professione e interesse hanno come cifra comune le parole: lette, scritte, dette, ascoltate, cantate.