Leggere Scrivere per esistere della germanista Rita Svandrlik significa entrare in una forma di pensiero critico che rinuncia deliberatamente alla linearità espositiva per costruire una trama mobile di rimandi, interferenze e ritorni. Il libro non procede per dimostrazione ma per costellazioni piuttosto luminose: biografia, scrittura, ricezione critica, lettere, testimonianze e opere si attraversano reciprocamente senza mai fissarsi in una sintesi definitiva. Così la figura di Ingeborg Bachmann emerge per stratificazioni successive come presenza continuamente esposta alla propria lingua e mai del tutto afferrabile. Svandrlik comprende infatti che spiegare la scrittrice austriaca significherebbe tradirne il movimento più autentico: ogni tentativo di immobilizzarla produce immediatamente una perdita perché la sua identità coincide con l’attraversamento, non con la forma compiuta.

È qui che si rivela il nucleo più profondo dell’operazione critica del volume edito da Carocci Editore. Bachmann non viene ridotta a oggetto di interpretazione ma mantenuta in uno stato di leggibilità instabile, come se la scrittura fosse l’unico luogo in cui l’esistenza possa temporaneamente addensarsi. Scrive: «Esisto solo quando scrivo»: questa dichiarazione, che attraversa carsicamente tutta la sua opera, non è una posa intellettuale ma una vera ontologia della parola. Al di fuori dell’atto dello scrivere l’io si disperde, si sfrangia, diventa estraneo a sé stesso. Non esiste quindi un’identità piena che preceda il linguaggio, emerge piuttosto una soggettività precaria che tenta di costituirsi nell’atto stesso della scrittura. In questo senso la letteratura non rappresenta l’esistenza, la rende possibile.

Il corpus poetico e narrativo di Bachmann, nata cent’anni fa, testimonia con evidenza questa tensione tra lingua, esistenza e disgregazione dell’io. L’esordio con Il tempo dilazionato (1953) e Invocazione dell’Orsa Maggiore (1956) mostra già una voce che trasforma la poesia in esposizione radicale dell’esperienza, segnata dalla percezione della storia come ferita ancora aperta. Negli anni successivi l’autrice si orienta verso la prosa: Il trentesimo anno, Tre sentieri per il lago, fino al progetto incompiuto di Todesarten (Cause di morte), concepito come anatomia della distruzione individuale prodotta dalla società contemporanea. E tuttavia, anche nella prosa, Bachmann non smette di essere poetessa: la densità lirica e la tensione ritmica restano il luogo in cui la lingua si espone al massimo grado. Il passaggio alla narrazione non segna un superamento della poesia ma il tentativo di estenderne la forza conoscitiva dentro forme più frante e ospitali per la contraddizione. Il romanzo Malina resta il punto più alto e vertiginoso di questo percorso mentre Il libro Franza testimonia una scrittura che fa dell’incompiutezza la propria verità più profonda.

Svandrlik mostra con acume come questa centralità della scrittura non abbia nulla di salvifico. In Bachmann la lingua è da sempre compromessa perché attraversata dalle sedimentazioni della storia, della violenza e dell’ideologia. Le parole non sono innocenti: conservano tracce di dominio, automatismi percettivi, residui di coercizione. Dopo il Novecento, scrivere significa entrare in conflitto con la lingua stessa. La scrittura autentica non si limita ad aggiungere significati ma disarticola: spezza formule irrigidite, incrina i cliché, interrompe i dispositivi del discorso automatico. Non rende il reale più enigmatico ma più esposto nelle sue contraddizioni rimosse e qui molti lettori si ritroveranno.

In questa prospettiva assume un ruolo decisivo la tensione tra chiarezza e oscurità che Svandrlik restituisce senza ridurla a formula critica. «Più ci esprimiamo chiaramente e più saremo poetici»: in questa affermazione si condensa una delle intuizioni più fertili di Bachmann. La chiarezza non è semplificazione ma precisione etica opposta all’opacità ideologica del linguaggio. Tuttavia la lucidità non elimina l’oscurità, ne registra piuttosto l’inesauribilità. «Sul fondo l’oscurità non manca, come non manca l’indicibile»: la scrittura nasce esattamente da questa frizione irrisolta tra necessità del dire e impossibilità dell’esaurire. Poesia, racconto, radiodramma, romanzo, lettera, anche quella non spedita ma comunque scritta: ogni forma di parole autentiche diventa esercizio di resistenza contro la paralisi del linguaggio e contro la rimozione del dolore storico. La modernità si configura così come rinvio permanente in cui ogni compimento viene differito e sottratto.

Da questa concezione deriva anche l’idea del rapporto con il lettore. Ogni scrittura si costituisce come apertura verso un “tu”, anche quando il destinatario resta indeterminato o irraggiungibile. La letteratura non è mai monologo ma esposizione all’altro. Scrivere significa tentare una relazione fragile attraverso la parola, accettandone la vulnerabilità. Il testo non è autoespressione ma forma irta di transitività. Non è un caso che Bachmann sia stata definita «selvaggia», irriducibile a ogni addomesticamento teorico, né che Christa Wolf la descriva come colei che «con la mano bruciata scrive della natura del fuoco», immagine che dice con precisione come la scrittura non osservi il trauma ma lo incarni.

È dentro questa stessa logica che Bachmann legge la violenza. Come insiste Svandrlik, il fascismo non è una parentesi storica conclusa ma una forma mentale che continua a operare nei linguaggi, nelle relazioni, nelle gerarchie invisibili del quotidiano. La guerra inoltre non finisce mai: muta forma, si deposita nei gesti, si insinua nelle strutture affettive e nei dispositivi del dominio. Date queste amare premesse, la scrittura diventa allora un’autopsia della civiltà occidentale e un’esposizione delle sue continuità sotterranee. La barbarie non è un residuo del passato, è una grammatica ancora attiva del presente.

In questo orizzonte si comprende anche il rapporto con Paul Celan che Svandrlik sottrae tanto alla mitizzazione romantica quanto alla riduzione psicologica. Il loro incontro non è una storia d’amore ma il punto in cui la letteratura europea è costretta a confrontarsi con la propria rovina: come può ancora esistere la poesia dopo Auschwitz e chi ha il diritto di pronunciarla? Da una parte Celan, ebreo che ritorna nella lingua dei carnefici; dall’altra Bachmann, formata nel paesaggio morale del nazismo austriaco. La loro vicinanza è intensa e necessaria ma attraversata da una frattura che nessuna intimità può colmare. Non è incomprensione privata ma irruzione della storia nel cuore dell’esperienza: due soggettività segnate dalla stessa catastrofe e tuttavia collocate su lati inconciliabili della memoria europea. In questo senso la loro relazione diventa paradigmatica: il tentativo di una lingua comune là dove la storia ha già distrutto le condizioni della comprensione.

Questa impossibilità riemerge anche nei personaggi femminili di Bachmann. Le sue figure non sono individui psicologici, piuttosto soggettività spezzate, eccentriche rispetto a sé stesse, esistenze in disallineamento permanente. Vivono la propria esperienza in modo obliquo, come se tra coscienza e vita si aprisse una fenditura non ricomponibile. Non vi è coincidenza tra ciò che sentono, ciò che possono dire e ciò che il mondo consente loro di essere. In questa disgiunzione la scrittura intercetta una verità decisiva della condizione femminile nel secondo dopoguerra europeo: una soggettività esposta, eccedente rispetto alle forme simboliche che la definiscono. La frase di Max Frisch, altra tappa della parabola esistenziale di Bachmann, «la lingua della tua audacia esatta», coglie il paradosso di una scrittura insieme rigorosa e ferita, lucidissima e sempre prossima alla rottura.

Anche la geografia dell’esistenza di Bachmann (Carinzia, Vienna, Monaco, Zurigo, Roma, il Sud italiano) si trasforma da sfondo biografico in configurazione simbolica. Roma, in particolare, non è un altrove salvifico ma una sospensione percettiva della storia: il luogo in cui si tenta una continuità interiore dentro la frammentazione, senza mai sottrarsi davvero al conflitto. La luce mediterranea, quel Sud tanto amato dall’area germanofona, non annulla l’ombra ma la rende soltanto temporaneamente sopportabile, aprendo tuttavia lo spazio minimo, fragile, provvisorio e sovversivo, in cui la scrittura può ancora accadere.

Dal lavoro critico di Svandrlik emerge allora un’idea della letteratura come resistenza percettiva, una pratica capace di incrinare la superficie compatta del reale. La scrittura non salva il mondo, non lo redime, non ne ricompone le fratture. Può tuttavia impedire che l’esistenza si chiuda definitivamente dentro linguaggi esausti, formule del potere e automatismi dell’obbedienza. Scrivere significa attraversare la ferita senza guarirla, sapendo che la vita prende forma dentro la parola e non prima di essa. La letteratura non coincide con la verità, ne è un movimento instabile, un inseguimento che apre fenditure nel linguaggio e nelle sue pacificazioni simulate. È la ricerca di una «controparola», fragile ma comunque necessaria, contro i discorsi dell’autorità e dell’assuefazione. In Bachmann la lingua non può essere un rifugio ma una soglia esposta, con gli occhi dritti nel sole. Lo scrittore non consola, espone: conduce su un crinale di parole dove ogni passo è rischio.

Ed è forse questo il punto più radicale che il libro di Svandrlik consegna: la scrittura di Bachmann non offre mai riparo ma sottrae attivamente ogni possibilità di pacificazione. La parola non è neutra, la lingua non è innocente: ogni enunciato arriva così già attraversato da forze, attriti, colpe che lo precedono e lo eccedono. Scrivere diventa allora gesto d’esistenza e insieme esposizione estrema, senza garanzie né protezioni, come un essere gettati fuori da ogni idea di sicurezza. E chi legge non approda a una patria linguistica, ma a una verità più scomoda e meno consolante: non esiste un fuori sicuro del linguaggio. Non si tratta di “abitare” l’incertezza, formula ormai addomesticata, ma di restarvi esposti fino in fondo, senza schermi, sapendo che ogni forma può incrinarsi e ogni senso rovesciarsi proprio nel momento in cui sembra stabilirsi. La letteratura non consola, non pacifica, non chiude: espone e lo fa senza chiedere il permesso. E ciò che resta non è una patria, nemmeno fragile, ma il suo rovescio più radicale: l’impossibilità di ogni dimora stabile. Anche quella della lingua. E proprio qui si apre la sfida: non essere protetti dal linguaggio ma attraversarlo senza illusioni, fino a restarne trasformati…

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.