letteratura francese

Tra lo specchio e il fango – qualche domanda a un appassionato traduttore di Stendhal: Daniele Petruccioli, di Edoardo Pisani

Pubblicato 24 novembre 202524 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

In questi giorni è uscita una nuova versione di Il rosso e il nero di Stendhal. La firma Daniele Petruccioli e la pubblica Rizzoli. Da stendhaliano appassionato, ne ho approfittato per rileggere il romanzo e ne sono rimasto entusiasta. Ho pensato di porre a Petruccioli qualche domanda riguardo alla sua esperienza di lettore e traduttore di Stendhal.

EP: Direi di cominciare dalla tua doppia introduzione. Firmi due saggi, uno breve e uno più articolato. Il primo è un omaggio al quattordicenne che sei stato e che ha amato Julien Sorel e lo definirei una prefazione “romantica” e persino dilettantesca al libro, mentre nel secondo ti addentri sia nella vita di Stendhal che nella peculiarità della sua letteratura e del suo stile e quindi dai qualche ragguaglio sul lavoro di traduzione. La cosa che ho più apprezzato della tua versione è che non tenti di abbellire i ritmi stendhaliani. Rispetti sia la velocità di Stendhal – che secondo me è uno dei segreti del suo stile – sia i suoi “lampi di genio”, come li definisci tu. È stato un lavoro difficile? È risaputo che Stendhal scrivesse molto in fretta: hai dovuto adeguarti ai suoi ritmi o hai potuto tradurre più lentamente? Quanto è durato tutto il lavoro?

DP: Cominciamo col dire che la doppia introduzione è dovuta al taglio della collana Bur Grandi Classici, che prevede quello che si chiama un “invito alla lettura” più informale, spesso firmato da una scrittrice o uno scrittore legati all’autore o a quel titolo in particolare, e una seconda di taglio più critico, se vogliamo, divisa di solito in due parti: una sullo scrittore in generale e una più specifica sul titolo in questione – a cui, da traduttore militante come mi piace definirmi, aggiungo sempre una terza parte più specificamente sul linguaggio dell’originale e su quello della traduzione.

Nel caso del Rosso, sia l’“invito” sia l’introduzione vera e propria sono mie, non per un delirio d’onnipotenza ma perché così ha deciso la direzione di collana – non so perché, ma posso ipotizzare che essendo io una figura un po’ ibrida, appunto, che pratica la scrittura in forme varie e diverse, mi avvicino forse in parte, si parva licet, alla tipologia così tipicamente e intimamente stendhaliana del “poligrafo”.

Per arrivare al nucleo della tua domanda, più che un lavoro difficile lo definirei – per me – impossibile. Ero convinto che questa traduzione avrebbe segnato la fine della mia carriera. A tutti gli amici e colleghi che ne erano a conoscenza e mi chiedevano come andava, dicevo che il Rosso mi stava seppellendo – e ci credevo. Sono ancora qui, quindi posso forse dire (ma non ci giurerei) che sono sopravvissuto, e tuttavia il tipo di difficoltà che uno scrittore come Stendhal pone, soprattutto a una tradizione letteraria come quella italiana, è veramente immane – come del resto è stata la stessa ricezione di Stendhal, assurto a classico solo decenni dopo la sua morte e sancita forse soltanto a Novecento inoltrato, con Alain e Auerbach.

Tradurre è un’attività delicata, non ha gli stessi tempi delle altre scritture. Comincia veloce, velocissima nel (mio) caso di Stendhal, ma poi si trattiene, si mette in discussione, si (auto)verifica e (sempre nel mio caso) si ferma. Soltanto dopo tutte queste false partenze, se si avverte di aver colto la lingua che la lente del tuo occhio d’interprete sente di dover volere, allora, e solo allora, vola. Con Stendhal è stato proprio così. Sapevo di dover rischiare quello che in molti avrebbero potuto chiamare sciatteria. Ma sapevo che solo attraverso il rifiuto dei canoni del “letterario” avrei potuto rendere giustizia a questo autore indomito, e fare qualcosa di nuovo. Il punto è che rischiavo due volte. La prima, tradendo come dicevo i canoni del “letterario” – tradimento che appartiene in modo profondo a Stendhal, che disprezzava la prosa altissima di Chateaubriand ma anche il ragionamento arguto, alla moda, ma da lui giudicato sotto sotto sofistico d’un Voltaire. Il secondo rischio, forse più importante, è che sapevo di tradire un’idea molto italiana di come un “classico” deve parlare. Avrei tradito cioè le aspettative di chi, riaprendo con sacro rispetto l’opera di quello che si sa che è un genio, si aspetta di trovare una lingua elevata, curata, rispettosa di un’idea alta di canone letterario – dimenticando che un genio è tale essenzialmente e innanzitutto proprio per la sua capacità di aver saputo scartare dalla norma. E però solo attraverso questi due rifiuti sentivo, come dicevo, che la mia nuova traduzione poteva avere un senso: di recupero da un lato (della scrittura stendhaliana per come è) e di modernità dall’altro (della “traduzione” nelle parole di oggi di quelli che erano i concetti profondi di allora – un solo esempio: quanto è trita oggi la parola “cuore”, che per un partigiano del Romanticismo era invece rivoluzionaria?, e quanto quel concetto può essere invece richiamato appieno oggi da parole come “emozione”, “sentimento”, “intimità”?). Ma chi mi garantiva che il risultato sarebbe derivato dal genio di Stendhal e non da un’incapacità soltanto mia? Non mi fidavo mica. Anzi, a essere sincero ero terrorizzato. Poi succede – come sempre quando scrivi, no? – che all’improvviso senti quella certa voce e sai che non è più la tua. E allora smetti di avere paura, perché tanto se hai sbagliato a scrivere – e questo, certo, succede quasi sempre – sai però anche che non hai sbagliato ad ascoltare.

Questa sicurezza nell’ascolto non viene, non può venire, almeno non a me, se non lentamente. Dopo essersi fermati. Dopo aver smesso, dopo averci rinunciato. Ma quando viene, lo dicevo prima, voli. Allora e solo allora, rileggendo le bozze davvero poco, pochissimo, prima di andare in stampa, alla velocità della luce vorrei dire, vedevo, sulle righe che mesi prima mi erano sembrate non male, vedevo, come fossero in rilievo, tutte le cose che avevo sbagliato e che dovevano assolutamente essere cambiate. Quell’angelo del caporedattore in Rizzoli Bur per fortuna mi conosce bene, mi tollera, e sa che le centinaia di modifiche (migliaia, nel caso di questo romanzo) che chiedo alla redazione d’inserire sei giorni prima che dobbiamo andare in stampa sono quelle che danno alle mie traduzioni la mia firma. E me le lascia fare – che Dio lo benedica.

EP: Rileggendo Il rosso e il nero a distanza di anni dall’ultima volta ho pensato che è un romanzo d’avventura camuffato da romanzo d’amore. Solo che per Julien Sorel l’amore è innanzitutto amor proprio, direi, ossia orgoglio, talora superbia. In fondo durante la giovinezza l’amore è spesso una recita con se stessi, e Stendhal lo sa. In molti passi Julien e Mathilde si stupiscono di “torturarsi d’amore” per l’essere amato. Per questa “pazza”, dice Julien a proposito di Mathilde (pg. 329). D’altronde, come nota Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso e come ricordi tu nell’introduzione, per Stendhal le donne erano la “sostanza” della vita, vale a dire il suo destino. Infatti l’esistenza di Julien Sorel è guidata da Madame de Rênal e da Mathilde de la Môle: sulla sua tomba potrebbero essere scritti solo questi due nomi. Ma secondo te cos’è l’amore per Sorel? Un destino? Ed è capace di provarlo veramente? Sorel ama?

DP: Sì sì, per me non c’è dubbio che ami. Ma ama secondo piattaforme d’amore diverse, per così dire. Non dobbiamo dimenticare Dell’amore, uscito otto anni prima ma dove già si postulavano l’amore ambizioso (il primo di Julien per Mme de Rênal), quello di testa (tipico di Mathilde), quello narcisistico (il secondo amore di Julien per Mathilde, dopo averla posseduta) e quello che gli rinasce in carcere per la Rênal, quell’amore che de Beauvoir ha considerato la capacità più unica che rara di un uomo di sapersi mettere nei panni della donna e lasciarla vivere malgrado lui. Solo Stendhal – e il suo Julien di conseguenza, ma solo dopo che il mondo gli è stato ormai negato per sempre – ha saputo sciogliersi così nell’altra.

EP: Sorel è quasi l’anagramma di Re Sole, e Stendhal parlava italiano. Ci hai mai pensato? Ma è certamente un caso.

DP: Non ci ho pensato ma non so se sia un caso. Sull’importanza degli pseudonimi di Stendhal, che sono una pletora, basta ricordare i saggi di Starobinski e Genette. E il foglio che Julien trova in chiesa prima di entrare in servizio dai Rênal parla dell’esecuzione di un certo Louis Jenrel, che è un altro anagramma di Julien Sorel. Quando c’è un nome sotto un altro, difficilmente credo al caso, nel caso (scusa il bisticcio) di Stendhal.

EP: Tornando alla lettura di Beauvoir – e alla mia stessa rilettura del libro – sottolineerei come nel Novecento Il rosso e il nero possa essere stato letto anche da un punto di vista ideologico, cioè come una prefigurazione di Marx. In prigione Julien Sorel osserva che i salotti parigini sono pieni di supposte “brave persone” come suo padre o di “carogne in gamba” come i galeotti che hanno diviso lo champagne con lui (pg. 437). La lotta di classe non è lontana. Come fu accolto Il rosso e il nero, dopo la disfatta di Napoleone e la Restaurazione? La politica è una pietra al collo della letteratura, dice Stendhal in uno dei suoi decisivi interventi nel romanzo (pg. 335). Ma Il rosso e il nero è anche un romanzo politico?

DP: Il Rosso è un romanzo eminentemente politico, e Stendhal lo sapeva benissimo. Del resto il successo che ha avuto – molto più della Certosa, nonostante il peana di Balzac su questo secondo libro – è dovuto anche a questo, credo, e al fatto che molti critici contemporanei abbiano odiato Julien proprio perché non lo si può incasellare nel classico personaggio dell’“innamorato”. Lo è, ma è anche innamorato del successo (del successo, non della gloria – o meglio, della gloria contemporanea e non per i posteri). Sa di essere speciale e lo proclama. Si sente talmente in diritto di primeggiare che non ha scrupoli per arrivarci. Se non fosse un romanzo del primo terzo dell’Ottocento, non esisterei a parlare di antieroe. È questo che i critici suoi contemporanei gli rimproveravano. Ha troppi difetti per essere un eroe da romanzo. Infatti è un uomo. Il primo eroe realista – per dirla con Auerbach, che ha rimarcato come il Goriot di Balzac esca un anno dopo. Ma il Rosso è anche un romanzo eminentemente del personale. In questo senso, per me, è ancora più moderno di Marx, perché rifiuta l’idea della massa. Mi fa pensare di più al “vogliamo tutto” del 1968. Alla “fantasia al potere” di quella stagione lì.

EP: Mi viene in mente il celebre passo dello specchio e del fango, che riprende la citazione di Saint-Réal (pg 94, pg 320): “Lo specchio fa vedere il fango, e voi accusate lo specchio.” Ancora oggi si accusano spesso alcuni artisti di essere turpi e osceni o troppo violenti. Facendo le dovute proporzioni con Stendhal, ricordo che Berlusconi accusava Roberto Saviano di denigrare l’Italia all’estero attraverso i suoi racconti sulla Camorra. D’altro canto – sempre facendo le dovute proporzioni – anche Céline era accusato di essere troppo estremo. Per non parlare di Pasolini. Quindi cosa pensi dello specchio e del fango di Stendhal? Secondo te oggi è possibile usare il romanzo come “specchio” dei tempi di fango o di orrore che viviamo? O dobbiamo immaginarci altrove, cioè parlare per metafore distopiche, come Margaret Atwood in Il racconto dell’ancella?

DP: Io non sono partigiano di una forma. Sono un traduttore, quindi sono per definizione polimorfo – se mi passi la battuta. Credo che la letteratura voglia sia l’autofiction, sia la distopia. Ma credo anche che il romanzo “realista” non morirà mai. Perché si parla sempre della realtà, anche quando si fa finta di no. Il punto è che un romanzo dev’essere bello. Se lo è, finirà per parlare a tutti e di tutto, perché una rappresentazione riuscita è sempre una rappresentazione del mondo. È certo che, contestualizzata, la metafora dello specchio serviva da disclaimer a un uomo che conosceva bene il suo tempo e sapeva che il suo personaggio stava rompendo ogni canone rispettato e conosciuto – proprio perché ne fondava uno nuovo. Ma se mi si permette di decontestualizzarla – anzi, di ricontestualizzarla, che in fondo è il motivo per cui rileggiamo un classico – per come la leggo io la metafora dello specchio è una dichiarazione di poetica, che dice che in arte l’etica è l’estetica, e che, a voler giudicare l’etica di un’opera d’arte scorporandola dalla sua estetica, resta solo la bruttura del mondo.

EP: A tuo avviso che genere di romanzo scriverebbe Stendhal oggi? E cosa penserebbe del cinema, lui che fa – penso in particolare alla Waterloo di La Certosa di Parma – una letteratura così “visuale”?

DP: Stendhal voleva fare teatro – il cinema dei suoi tempi; o comunque, la forma letteraria più alla moda, almeno fino al primo quinto del XIX secolo – e ha finito per fondare il romanzo moderno. Non so quindi a quale arte esistente si dedicherebbe, ma so che finirebbe per mollarla e per crearne una completamente nuova.

EP: In La scomparsa di Majorana, portando a esempio proprio il tardivo esordio romanzesco di Stendhal, Sciascia scrive che esistono dei casi di “precocità ritardata al possibile”. Un altro grande traduttore, Angelo Morino, riprese l’espressione per Roberto Bolaño, anch’egli cultore di Stendhal. Secondo te l’aver procrastinato l’opera è stata una delle forze di Stendhal? A ventun anni scriveva, nel suo diario: “Ho troppo da scrivere, ecco perché non scrivo niente…”

DP: Non direi che Stendhal abbia procrastinato. Ha scritto sempre, ininterrottamente. Tra diari, opere d’occasione, pamphlet, opere incompiute, abbozzi (alcuni da 900 pagine) di autobiografie, copioni stralciati, novelle, scritti di viaggio, articoli, è uno degli scrittori più prolifici degli ultimi 200 anni. Solo che poi a un certo punto qualcosa che non oso (ma che non so come altro) chiamare ispirazione divina lo ha folgorato nei due capolavori che tutti conosciamo e adoriamo. E sai, gli dèi ti toccano quando gli pare a loro: non lo decidi mica tu.

EP: Parliamo di discendenze letterarie. Il palazzo de La Mole di Il rosso e il nero mi è parso un antenato del salotto dei Guermantes, come Sorel è certamente un antesignano di Lucien De Rubempré. Michel Crouzet, uno dei maggiori biografi stendhaliani, diceva che in Stendhal Balzac ammirava il romanzo ma non ammetteva il romanziere. Qual è stata la felicità postuma di Stendhal? E quali sono secondo te le qualità che ce lo rendono ancora oggi così vicino?

DP: Come accennavo prima, la fortuna di Stendhal è solamente postuma. Gli scrittori affermati del suo secolo, dai Goncourt a Flaubert passando innanzitutto per Zola, non lo consideravano dei loro. E avevano ragione. Stendhal non è un romanziere di professione. In questo Julien e Lucien sono diversi, secondo me. Il Lucien balzachiano è molto più dentro la sua epoca e il suo mondo di Julien, che ne è escluso forse soprattutto per volontà propria. Julien, come Stendhal, è uno snob. Non nel senso del sangue, ma nel senso dell’élite senza alcun dubbio. Stendhal non si è mai piegato a far parte di nessun “gruppo”, men che meno di quello che cercava di fondare il romanzo moderno. Lo ha fatto e basta, col Rosso, ma lo ha tradito quasi subito con la Certosa, che è molto più vicino (per riprendere il tuo excursus di prima) al fantastico di una Atwood (sebbene idilliaco e non distopico) che a qualsiasi romanzo di Zola. È per questo che Balzac non lo ammetteva come romanziere: non aveva un “progetto” e anche se lo avesse avuto non lo avrebbe perseguito fino in fondo. Stendhal voleva diventare famosissimo e soprattutto essere amato alla follia, ma non era disposto a sacrificare niente (soprattutto niente di sé) per averlo. Infatti, non lo ha avuto. Sappiamo che le prime grandi cifre di vendita le ha fatte negli anni Ottanta del XIX secolo, quindi decenni dopo la sua morte. E la grande fortuna, anche critica, per me arriva solo con il Novecento. È questo che amiamo in lui. La sua assoluta, indomita, singolarità. Di Stendhal, c’è solo Stendhal. Non lo metti vicino a nessun altro. Per ritrovare una personalità umana ed artistica altrettanto caparbiamente indipendente bisogna aspettare Proust. Ma perfino Proust il Goncourt ha voluto vincerlo e ha fatto di tutto perché accadesse. Stendhal si sarebbe stufato a metà strada.

EP: Una delle più belle frasi del romanzo la pensa Julien Sorel mentre sta per recarsi di nascosto da Mathilde: “Sarò un mostro, per la posterità.” Quali demoni guidano il nostro Julien?

DP: Julien è un coacervo di contraddizioni. Si vorrebbe integerrimo ma sa di non potersi fare strada senza doppiezza. Vuol essere adorato dalle donne ma non si sente mai alla loro altezza. Ha un’altissima opinione di sé, ma sa di occupare un posto infimo. E non ha nessun sentimento giusto: odia suo padre, è ingrato verso chi lo favorisce, gli piace la solitudine in un mondo sociale, disprezza il denaro ma adora il lusso. È il primo personaggio che non ha un daimon a guidarlo, solo spiriti dispettosi. In questo è veramente un uomo del Novecento.

EP: Torniamo al tuo lavorio di traduzione. Ho trovato molto belli e acuti i tuoi appunti sullo stile di Stendhal. Peraltro Hemingway, notoriamente un grande stilista, ha detto più volte di essersi ispirato a La Certosa di Parma per Addio alle armi. Lo ricordo spesso a chi afferma – di solito per sentito dire, cioè per ignoranza – che Stendhal scriveva “male”. Ma qual è per te la magia stilistica di Stendhal? In cosa è un grande scrittore?

DP: Tornerei alla metafora dello specchio. Stendhal usa mezzi che chi non capisce la sua magia, come dici giustamente tu, considererebbe di scarto – lo scolo fangoso nello stradone trafficato. Ma ha nella penna uno specchio magico, che prende quello scolo di fogna e lo trasforma senza che te ne accorgi nell’immagine di te che guardi te stesso mentre leggi di un altro. Non conosco nessun altro scrittore capace di una doppia metempsicosi come questa.

EP: Tradurresti anche La Certosa di Parma?

DP: Lo sto già facendo. Esce l’anno prossimo sempre per i grandi classici Bur.

EP: Ti chiederei di più sui dettagli della traduzione, ma rimando il lettore alla bella introduzione del libro e dunque al libro stesso. Il prezzo dell’edizione è molto accessibile. Da ultimo quindi ti domando: cosa ti ha lasciato questa lunga e felice convivenza con Stendhal?

DP: Una sfrenata gioia di vivere. Non ti so dire quanto io sia grato al mio lavoro, per avermi fatto questo regalo.

EP: Nell’introduzione scrivi: “Stendhal amava moltissimo la musica. Soprattutto l’opera italiana a lui contemporanea, da Cimarosa a Rossini. Sotto sotto, era a suo modo un grande musicista. Ci auguriamo di averlo saputo suonare come merita.” Credo che tu abbia saputo farlo. Grazie.

DP: Grazie a te.

Edoardo Pisani*

*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.

Émile Zola: “L’assommoir” (Rizzoli, trad. Luigi Galeazzo Tenconi), di Lavinia Capogna

Pubblicato 1 novembre 20251 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il sogno di Gervaise

Émile Zola (1840 – 1902) era un uomo sensibile, pieno di talento.

Riuscì a farsi notare nel variegato mondo letterario parigino con le sue prime opere e vari articoli e nel 1870, a trent’anni, firmò con un editore un contratto che ben pochi scrittori avrebbero avuto il coraggio di accettare: scrivere venti romanzi in vent’anni e ci riuscì.

I venti romanzi, intitolati “I Rougon-Macquart. Storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero” (Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire) pubblicati tra il 1871 e il 1893, prendevano a modello la “Commedia umana” di Balzac ma erano/sono assai diversi nello stile e nei contenuti.

Non è necessario leggerli in ordine cronologico, anche se i personaggi sono collegati fra di loro essendo discendenti della stessa famiglia.

Edmondo De Amicis, scrittore ligure autore del famoso libro “Cuore”, ha lasciato un resoconto prezioso di una sua conversazione con Zola nella quale l’artista francese (ma di padre italiano) gli svelava il suo modo di procedere nel lavoro (nota 1).

Quando Zola aveva un’idea letteraria iniziava a fare un’indagine giornalistica sull’ambiente che intendeva descrivere. Se voleva descrivere un mercato, per esempio, stava tutta la giornata sul posto, prendeva appunti, annotava la topografia, le botteghe, guardava le persone, i modi di fare, di parlare, l’abbigliamento, i tessuti, i colori, faceva caso agli odori, ai dettagli.

Man mano che il romanzo prendeva sempre più forma, con i suoi personaggi e i suoi eventi, quelle note meticolose gli servivano per essere fedele alla realtà.

Egli tracciava anche un’accurata descrizione delle psicologie dei personaggi.

Era infatti vicino alla corrente letteraria del Naturalismo e a quella scientifica del Positivismo. Il Naturalismo rigettava le ombre inquietanti del gotico e del fantastico, gli abili ed ingenui stratagemmi letterari del feuilleton, la narrativa idealizzata e romantica borghese per concentrarsi obiettivamente sul popolo. Zola era un impetuoso socialista e nella vita un uomo riservato, timido, gentile (nota 2).

Il suo modo di scrivere era cinematografico ben prima che il cinematografo fosse inventato, nel 1895, dai Fratelli Lumière. Se fosse vissuto nel XX secolo sarebbe stato, molto probabilmente, un grande cineasta e non a caso fu un appassionato della nascente fotografia.

Leggere i suoi libri vuol dire entrare in un mondo perduto, ma da lui così vividamente descritto, da farci quasi dimenticare il presente.

Nel 1876 Zola incominciò a pubblicare su una rivista il settimo romanzo del ciclo sui Rougon-Macquart , intitolato “L’Assommoir”.

Lo scandalo fu enorme sia per la trama sia per il linguaggio (nota 3) e si dovette interrompere la pubblicazione.

L’anno seguente venne pubblicato in volume ottenendo un grande successo e violente critiche.

“L’Assommoir” era il nome di un’osteria di infimo ordine dove operai, disoccupati e disperati si stordivano con vino da poco prezzo, acquavite e assenzio.

Spesso nelle versioni italiane si è lasciato il titolo originale che si può tradurre “l’ammazzatoio”. Qualche traduttore ha optato per “lo scannatoio”.

Nel 1954 il regista René Clément ha realizzato un bel film dal romanzo intitolandolo “Gervaise”, come la sua protagonista, una scelta a mio avviso azzeccata.

Gervaise era interpretata dalla bellissima e radiosa attrice austriaca Maria Schell che venne premiata al festival del cinema di Venezia.

L’Assommoir è la storia, ambientata tra il 1850 e il 1877, di una giovane donna, Gervaise Macquart, la quale nonostante tutte le circostanze le siano negative e le persone contro, tenta di costruirsi una vita onesta e dignitosa.

Gervaise è bionda, bella, un po’ claudicante, tenace ma anche arrendevole, non vuole deludere o scontentare nessuno ma il mondo in cui vive è iniquo e violento.

Nata a Plassans, una città del sud immaginaria in cui lo scrittore ritrasse la natia Aix – en -Provence, ha avuto un padre violento con lei e con sua madre. Ha iniziato a lavorare come lavandaia da bambina e a 14 anni ha incontrato Lantier, un ragazzo piacente, in teoria cappellaio ma in realtà nullafacente, con il quale ha iniziato, senza sposarsi, una relazione sentimentale da cui sono nati due bambini, Claude e Étienne.

Il primo era già apparso brevemente come pittore ritrattista nel grande mercato parigino di Les Halles qualche anno prima nel romanzo “Il ventre di Parigi” e sarebbe ritornato come tormentato pittore protagonista nel romanzo “L’Opera”.

Il secondo Étienne, sarebbe stato invece l’introverso minatore protagonista di “Germinal” (1883), altri due bellissimi romanzi di Zola.

Gervaise avrà anche una figlia da Coupeau, suo secondo compagno e marito, un parigino loquace e furbetto lattoniere, cioè riparatore di grondaie: la bellissima Nanà, futura protagonista del romanzo omonimo e cortigiana nell’alta società parigina.

Gervaise sogna una vita semplice: un compagno che le voglia bene, un lavoro onesto, una casa modesta ma con qualche mobile grazioso, vicino a sé i suoi figli che adora e che spera che diventino “brave persone”. Il suo sogno sembra realizzarsi quando riesce ad aprire, facendo tanti sacrifici, una bella tintoria.

Zola scrive: “Il trasloco avvenne immediatamente. Nei primi giorni, Gervaise provava una gioia bambinesca quando attraversava la strada tornando da una commissione. Si attardava, sorrideva alla sua casa. Da lontano, in mezzo alla fila nera delle altre vetrine, il suo negozio le appariva tutto chiaro, di una allegria inedita, con la sua insegna azzurra, dove le parole: Blanchisseuse de fin (lavanderia rifinita) erano dipinte a grandi lettere gialle. Nella vetrina, chiusa sul fondo da piccole tende di mussola, tappezzata di carta blu per valorizzare il candore della biancheria, erano esposte camicie da uomo ed appesi cappelli da donna con i lacci annodati a fili di ottone. E lei trovava il suo negozio grazioso, color cielo. All’interno, si entrava ancora nel blu; la carta da parati, che imitava una decorazione stile Pompadour, raffigurava un pergolato sul quale si intrecciavano delle piante rampicanti” (nota 4).

L’unico che ama veramente Gervaise è il bello e onesto fabbro repubblicano Goujen. Vi è tra di loro un innocente, quasi non confessato sentimento.

Le conseguenze della povertà, le ingiustizie sociali, l’alcolismo, i maltrattamenti contro le donne, il lavoro minorile, la promiscuità sessuale sono i temi del libro che Zola descrive non con l’occhio del moralista ma con quello del serio reporter oltre che con quello, ovviamente, del grande artista.

Nonostante la drammaticità della trama, essa è molto avvincente, non mancano momenti pateticamente buffi come i popolani che vanno a vedere il Museo del Louvre, dopo il matrimonio di Gervaise, con i loro abiti sgargianti o una bonaria ironia tutta francese ma anche episodi scioccanti come l’ubriaco che massacra di botte la moglie, salvata da Gervaise e da un vecchio operaio.

E non si può non provare una grande amarezza che questi temi, che per un attimo nel Novecento avevamo creduto relegati al secolo scorso (il 1800), siano tornati di nuovo in prima pagina.

Lantier e Coupeau sono i due personaggi maschili del romanzo sul quale non si può dire altro per non svelare l’inconsueta trama, Virginie rappresenta invece una doppiezza femminile più sottile e subdola.

Anche i personaggi minori del libro, del composito microcosmo che lo compone, sono indimenticabili: dalla vecchietta che cuce bambole per 13 soldi nella sua misera stanza alla madre di Goujen, ricamatrice che reagisce dignitosamente alla terribile disgrazia che l’ha colpita: il marito si è suicidato in carcere, così come gli operai che si incontrano nelle osterie dove bevono vino e sminuzzano nelle pipe tabacco da pochi centesimi (fumare insieme la pipa ha una valenza per gli uomini d’oltralpe che non c’è in Italia). L’ambiente è tipicamente parigino, ma una Parigi ingrata, difficile, quella delle antiche strade tortuose e cadenti dove le donne rovesciano secchiate d’acqua ed i monelli giocano eccitati e tante vicende umane si incrociano ogni giorno.

“L’Assommoir” è un capolavoro che non ha perso dopo 150 anni il suo impatto emotivo: ci conduce in un mondo senza speranza e redenzione dal quale egli fa emergere il volto di una donna tra la folla. Sullo sfondo si percepisce una sobria, contenuta ma palpabile compassione.

………

Nota 1) Edmondo De Amicis, Ricordi di Parigi, capitolo intitolato “Émile Zola”.

Nota 2) ho dedicato un articolo alla vita di Zola, intitolato “Il coraggioso Émile Zola” nel mio saggio “Pagine Sparse – Studi Letterari” (2024).

Tra le varie biografie (purtroppo non tradotte in italiano) assai gradevole quella del noto saggista francorusso Henri Troyat intitolata “Zola” (Livre de Poche)

Scriveva Guy De Maupassant su Zola: “La sua vita è semplice, molto semplice. Nemico del mondo, del rumore, del trambusto parigino (…) Si alza presto e non interrompe il lavoro prima dell’una e mezza circa, per il pranzo. Si siede di nuovo al tavolo verso le tre e le otto, e spesso torna al lavoro anche la sera. In questo modo, per anni è riuscito, pur scrivendo quasi due romanzi all’anno a comporre un articolo quotidiano (…)” (1883).

Nota 3) in relazione al linguaggio, elemento importante del romanzo” L’Assommoir”, Zola usa varie espressioni dell’argot parigino o idiomatiche che contribuiscono al realismo del testo.

Egli si servì di un dizionario dell’argot, che è un dialetto parigino le cui prime tracce risalgono al 1500 – inizialmente usato nell’ambiente del sottoproletariato e della malavita ma oggi comprensibile in tutta la Francia.

Bisogna anche considerare che è difficile tradurre fedelmente le frasi di lessico specifico e minoritario di un’altra lingua: ci saranno sempre sfumature differenti.

Nell’argot parigino come nel cockney londinese vi sono spesso delle espressioni colorite.

Il linguaggio del libro contribuì, oltre che la trama, ai grandi attacchi contro Zola della stampa borghese.

In realtà la scelta stilistica di Zola era ineccepibile letterariamente: far parlare dei proletari del 1850 così come parlavano i borghesi sarebbe stato irreale.

Per verificare le traduzioni ho letto e confrontato l’edizione originale francese con alcune traduzioni passate e recenti.

Personalmente, trovo quelle passate, come l’edizione Rizzoli, migliori perché nonostante alcune forme un po’ desuete, le parole e le frasi più audaci, pur mantenendo il loro significato, sono smorzate in confronto a quelle più recenti le quali, essendo eccessivamente volgari, sminuiscono il valore artistico del romanzo (in francese non suona così spinto).

Nota 4) mia traduzione dal testo originale francese.

Lavinia Capogna*

*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .

E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.

Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari.

Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea.

Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.

Francesco Fiorentino: “Balzac” (Laterza, 2025), di Fulvia Palmentura

Pubblicato 9 ottobre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Vita e opere di un genio. La biografia di Balzac di Francesco Fiorentino

Solo Balzac. Un nome basta a intitolare uno studio tra biografia e analisi letteraria, la vita di un grande scrittore che si fa tra metamorfosi di dolore e passione, determinazione e disciplina. Edito per Laterza, il nuovo libro di Francesco Fiorentino, francesista, professore emerito dell’Università degli Studi di Bari e romanziere è la storia di uno dei più grandi scrittori di tutti i tempi, come fu riconosciuto da Victor Hugo nel discorso pronunciato alla sua morte: «Il nome di Balzac si mescolerà alla traccia luminosa che la nostra epoca lascerà nell’avvenire».

In uno stile sobrio, l’autore riempie le pagine raffinate di questa biografia in cui lo studioso dialoga con l’amante appassionato senza mai abbandonarsi a virtuosismi patetici o digressioni erudite. Non si diventa Balzac senza aver fallito innumerevoli volte, ma anche senza che ci si sia rialzati altrettante volte; per diventare Balzac non basta un semplice desiderio di affermazione, occorre fare della scrittura una ragione di vita; occorre avere una visione più ampia e profonda della vita. Nella lettera riportata da Fiorentino la fame d’amore materno mai saziata emerge con durezza: «La freddezza delle sue maniere frenò lo slancio delle mie tenerezze. […] cercai di commuoverla con l’eloquenza di un’arringa affamata d’amore, i cui accenti avrebbero scosso una matrigna. Mia madre mi rispose che stavo recitando una commedia». Figlio rifiutato dall’amore materno, Balzac sarà sempre debitore, prima d’affetto e riconoscimento, poi di denaro. Non solo deve vivere della sua penna, ma dimostrare ai genitori e soprattutto a sé stesso di esserne capace: non resta che diventare un genio. Lo sguardo acuminato che indaga e penetra ogni piega dell’umano e del tessuto sociale attraversa la realtà di cui nulla rimane ai margini: tutto può essere raccontato in uno stile serio,quanto è sublime e quanto è più basso e degradato, come sostiene Auerbach. Ne La Comédie humaine c’è spazio per tutti e per tutto: compromessi, amore, passione, successo, fallimento, perdita, giovani che cercano un posto nel mondo, ultimi e primi amori di donne, volgarità della provincia, insondabilità di Parigi, il dramma di una paternità ferita. In questa preziosa opera monumentale dove gli incontri orientano e determinano le scelte e i destini deipersonaggi, le vite dei protagonisti si estendono ed evolvono di romanzo in romanzo, facendo ciascuno ritorno nella storia dell’altro e saziando la curiosità del lettore. Il costante debito di Balzac diventa credito per chi attraversa la Comédie e ne riceve storie, contraddizioni, riflessioni profonde, inviti a mettersi in gioco, a ripensare a sé stessi e al proprio posto nel mondo.

Non solo vita, non solo opere. La scelta di Fiorentino di tessere questi elementi è ben riuscita. Nutrito da curiosità e aneddoti, il libro ha le preziose fondamenta di uno studio scientifico e l’ardore di una passione che guida il suo autore da molti anni. Quello fra Fiorentino e Balzac è un incontro felice, come quello tra Fiorentino e Francesco Orlando, suo maestro, al quale la biografia è dedicata. Numerosi sono anche gli incontri riportati nel testo:quelli letterari con Baudelaire, Manzoni, Flaubert, Hugo o quelli con le figure amanti femminili che hanno avuto un ruolo fondamentale nella vita dello scrittore, da Mme de Berny a Mme Hanska, il primo e l’ultimo amore. Sono gli incontri a essere decisivi nella vita delle persone, come Fiorentino racconta in un’intervista. Riportando la cronaca dei funerali di Balzac,l’autore racconta che il Primo Ministro, rivolgendosi a Victor Hugo, chiese se si trattasse di un uomo notevole: «No, è un genio!» rispose lo scrittore. E un genio lo era davvero…

Fulvia Palmentura

Francesco Fiorentino, napoletano, ha studiato alla Federico II con Francesco Orlando. Dopo Venezia, ha insegnato letteratura francese all’Università di Bari, dove è professore emerito. Tra i suoi saggi pubblicati in Italia e in Francia, si segnalano le monografie su Balzac (Laterza), su Molière (Einaudi) e sul teatro del Seicento (Laterza). Ha curato l’edizione italiana del teatro di Molière (Bompiani). Per Marsilio ha diretto la collana di classici francesi «I fiori blu», e, insieme a Carlo Mastelloni, ha pubblicato due romanzi polizieschi: Il filo del male e Il sintomo. Sempre per Marsilio, sono apparsi i romanzi “Futilità” nel 2021 e “Cinque giorni fra trent’anni” nel 2023.

Fulvia Palmentura ha studiato Lettere e poi Scienze dello spettacolo presso l’Università degli Studi di Bari Aldo Moro. Attualmente frequenta il Corso di Dottorato in Lettere, Lingue e Arti a Bari, e ha lavorato a un progetto di ricerca dal titolo “Il romanzo di formazione francese al femminile tra XIX e XX secolo”.

Marguerite Duras: “Scrivere, una ragione di vita” (NN editore, trad. Chiara Manfrinato), di Edoardo Pisani

Pubblicato 22 settembre 202524 settembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Lacrime di Marguerite Duras – su Scrivere

L’atto di scrivere comprende pure la sua negazione, cioè l’atto di non poter o non saper più scrivere, perché anche non scrivere è un atto, benché mancato. L’atto di non scrivere ci riconduce quindi alla scrittura stessa, sia pure nel silenzio. Scrivere significa tentare di sapere cosa scriveremmo se scrivessimo, dice Marguerite Duras.

È seduta su una poltroncina, davanti a un pianoforte e accanto a un termosifone. Indossa una gonna a scacchi grigia e un maglione blu scuro, e ha un cerchietto nero che le incornicia i lisci capelli grigio cenere. L’obiettivo della telecamera è fisso su di lei.

Marguerite Duras ci parla con una voce leggermente arrochita dall’alcol, scandendo lentamente ogni parola. Il suo tono è malinconico. Stanco. Ma Duras è una donna piena di dignità e saggezza, e ha molto da raccontare.

Nel 1993 uscirono due documentari-interviste di Benoît Jacquot su di lei, Êcrire e La Mort du jeune aviateur anglais, entrambi rintracciabili su YouTube. Quello stesso anno le due interviste confluirono in un libriccino edito da Gallimard, Êcrire, che Laurent Adler, la sua maggiore biografa francese, ha definito il suo testamento letterario e umano. Oltre trent’anni dopo la prima edizione italiana del testo (Feltrinelli, 1994), l’editore Enne Enne lo ripropone in nuova traduzione, a firma di Chiara Manfrinato.

Scrivere è un libro che mancava da tempo nelle nostre librerie e che ancora ci illumina e ci commuove. Contiene cinque testi brevi, fra i quali le due interviste-monologo tratte dai documentari di Benoît Jacquot, adeguatamente riviste per la pubblicazione. Marguerite Duras fa i conti con se stessa e con la propria opera, sapendo che non le resta molto da vivere. Parla – scrive – della scrittura, del silenzio, dei suoi libri, della morte, di politica, di amore, di alcol, di Roma (un’intera sezione del libro si svolge a Roma), di pittura e di purezza. Lo stile è quello che la accompagna ormai da diversi anni, con delle frasi brevi e coincise, dalla sintassi semplice, con qualche iterazione che dà più forza al suo periodare. È una sequenza di paragrafi o frasi separati da uno o più righi bianchi che può essere letta anche come una partitura. A momenti sembra che Duras procacci una forma inedita non di scrittura ma di espressione, una nuova forma espressiva che comprenda pure gli spazi bianchi, le pause, i lunghi silenzi fra un brano e l’altro – e i suoi silenzi dicono sempre qualcosa.

A Duras restano tre anni di vita. Tuttavia il suo sguardo verso la morte è lucido, non spaventato, come quello degli stoici greci. A un certo punto osserva l’agonia di una mosca che è sul punto di morire, forse ricordando un racconto di Katherine Mansfield (La mosca, appunto). Scrive: “La morte di una mosca è la morte. È la morte in cammino verso una certa fine del mondo, che estende il campo dell’ultimo sonno. Vediamo morire un cane, vediamo morire un cavallo, e diciamo qualcosa, per esempio: povera bestia… ma se muore una mosca, non diciamo niente, non lo documentiamo.”

Come “la morte di una mosca è la morte”, il silenzio di uno scrittore è il silenzio, verrebbe da dire leggendo Duras, perché l’atto di scrivere contiene anche il suo contrario, cioè l’atto di tacere e di contemplare la possibilità di scrivere. “Uno scrittore è un essere bizzarro” chiosa infatti Duras. “È una contraddizione e anche un’assurdità. Scrivere è anche non parlare. È tacere. È urlare senza fare rumore.” Scrivere è dunque una parola ossimorica che unisce i due atti, il parlare e il tacere. Marguerite Duras lo sa e ce lo dice. Ha scritto per tutta la vita, come le consigliava di fare Raymond Queneau (“Non faccia altro, scriva”), e lo rivendica. Scrivere è stato il suo destino.

Poi c’è la morte, alla quale pure la scrittura – come il silenzio – deve raffrontarsi. C’è la morte di sé e c’è la morte degli altri, dove gli altri possono essere le persone che abbiamo più a cuore ma anche degli sconosciuti. Parlando della morte in guerra di un giovane aviatore inglese, per esempio, Marguerite Duras ricorda la morte del fratello nella Guerra del Pacifico, e a lui finisce per rivolgersi, al fratello, perché scrivere è anche un impossibile dialogo con i nostri morti, con i morti che abbiamo amato e amiamo ancora, e perché “la morte di chiunque è la morte intera”, come la morte di una mosca o di un soldato o – da ultimo – di noi stessi. La prossima morte di Marguerite Duras, scrittrice e essere umano.

“C’è l’amore di mio fratello e c’era il nostro amore” continua Duras, con i suoi mormorii strascicati, “quello tra me e lui, un amore fortissimo, nascosto, colpevole, un amore senza fine. Incantevole, perfino dopo la tua morte. Il giovane inglese morto era chiunque ma era anche soltanto lui. Era chiunque ed era lui. Ma non si piange per chiunque.”

La scrittrice quindi si raffronta con l’impossibilità di scrivere – e ne scrive – e ricorda la propria esistenza, la solitudine, gli amori, i morti propri e altrui, perfino la politica, immaginando una lista con tutti gli uomini e tutte le donne che hanno trascorso le loro esistenze in una fabbrica della Renault ormai sul punto di chiudere, una lista esaustiva, dice Duras, priva di commenti, che raggiungerebbe il numero di abitanti di una grande capitale: un “muro di proletari”, perfetto e significativo.

Marguerite Duras era stata iscritta al Partito Comunista Francese e non se ne era mai pentita, sebbene fosse stata espulsa quale dissidente nel 1950. Al riguardo scrive, nella prima parte del libro: “Siamo malati di speranza, noi sessantottini, della speranza che riponiamo nel ruolo del proletariato. Quanto a noi, nessuna legge, niente, nessuno e niente ci guarirà da quella speranza. Vorrei perfino riscrivermi al Partito Comunista. Ma al tempo stesso so che non dovrei.” E ancora: “Non dobbiamo sottometterci a ordini, orari, capi, armi, multe, insulti, sbirri, capi e ancora capi. Né alle chiocce che covano i fascismi di domani.”

Una scrittrice e un’intellettuale come Marguerite Duras oggi ci manca molto, ma per fortuna possiamo ritrovarla nei suoi libri. Nel suo stile a un tempo semplice e elaborato, che in Scrivere si muove fra lunghi silenzi e assiomi fulminanti. O nel suo sguardo fisso nell’obiettivo, mentre parla piano, seria, di morte e di scrittura e quindi di tutto ciò che conta, facendo del silenzio intorno a lei – intorno a noi – un tutt’uno con la sua voce. “Un libro aperto è anche la notte” mormora. E poi, dopo un rigo bianco: “Non so perché, ma le parole che ho appena detto mi fanno piangere.” In questi tempi di chiasso sfrenato e guerre insensate la voce e l’esempio di Marguerite Duras – le sue lacrime, il suo silenzio – ci fanno credere che per l’essere umano non tutto è ancora perduto.

Edoardo Pisani*

Intervista a Régis Jauffret di Teresa Lussone e Christophe Reig per l’uscita in Francia di “Maman” (Éditions Récamier, Parigi)

Pubblicato 9 settembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Mia madre è un romanzo»

Dopo Papà (Edizioni Clichy, 2020), Régis Jauffret prosegue le sue incursioni nella memoria familiare con Maman, appena uscito in Francia. L’intervista rivela uno scrittore alle prese al tempo stesso con i segreti familiari e con gli sconvolgimenti tecnologici che rimettono in discussione l’atto stesso di scrivere. Tra rivelazioni postume su una madre dal doppio volto e interrogativi sul futuro della letteratura di fronte all’intelligenza artificiale, Jauffret esplora territori in cui l’autenticità umana resiste ancora agli algoritmi.

In Maman, lei costruisce un’architettura temporale complessa: la narrazione procede per ritorni a spirale su eventi fondativi, rivelando dettagli contraddittori, e sovrappone sei temporalità distinte (memoria, scrittura, storia, mito, genealogia, anacronismo). Questa struttura è incarnata da una forma frammentaria, fatta di sequenze brevi separate da spazi bianchi. Come ha concepito e assemblato questa tessitura narrativa? Era una cornice prestabilita, o si è imposta progressivamente nel corso della scrittura?

Régis Jauffret: La genesi è stata meno metodica di quanto la vostra domanda potrebbe lasciar supporre. Il libro si è formato come una conchiglia attorno a un nucleo inatteso. Nel gennaio 2020, sul modello del dry January, avevo deciso di tenermi a distanza dai social per un mese e di tenere un diario su questa presunta astinenza. Tre giorni dopo, mia moglie mi ha svegliato all’alba per annunciarmi la morte di mia madre. D’un tratto, quel diario ha cambiato natura. Ho abbandonato ogni riflessione sulla dipendenza digitale, che peraltro era immaginaria, per annotare quotidianamente le reazioni, le incombenze, il dolore, ma anche quella constatazione quasi glaciale: non ero così sconvolto come avrei creduto. Per tre mesi ho scritto ogni sera, poi in modo più sporadico, fino a costituire un quaderno che è servito da base al libro. Vi si è innestata l’esperienza centrale: quella del tradimento, scoperta a piccole dosi, grazie alla serie di aneddoti e indizi, fino al momento in cui l’immagine che avevo di mia madre si è incrinata.

Nel romanzo, questo momento di svolta è evocato come una rivelazione determinante. Può descriverlo?

RJ: Si riduce a un ritaglio di giornale ritrovato in fondo a uno scatolone. Prima di allora avevo messo insieme racconti in cui mia madre era una salvatrice: diceva di aver accolto suo nipote, cacciato a quattordici anni da sua sorella a causa della sua omosessualità, mentre in realtà fino ai ventisette anni era rimasto a casa dei genitori, i quali non lo avevano mai allontanato. Questo genere di storia legava la sua malvagità a una sorta di gusto per la finzione morbosa. Ma quel ritaglio di giornale ritrovato in fondo a uno scatolone provava che mi aveva tradito fin dalla mia infanzia. Preferisco lasciarne il contenuto al mistero del libro. Mi limito a dire che mi ha colpito come un atto di doppiezza impossibile da giustificare.

L’ammissione esplicita – «Sembra che ne faccia un personaggio utilitaristico. Lo chiamo quando ho sete del suo amore e lo ripongo in una scatola per il resto del tempo» (p. 45) – testimonia una piena coscienza delle poste in gioco etiche che attengono alla scrittura cosiddetta “autobiografica”. Come ha bilanciato questa tensione tra fedeltà memoriale e necessità romanzesca, in particolare in un’opera che espone la sua intimità familiare al pubblico?

RJ: – Si trattava di un dilemma, sì: lasciare questo quaderno ai miei figli, sapendo che avrebbero potuto pubblicarlo dopo la mia morte, oppure chiedere loro di distruggerlo, cosa che probabilmente non avrebbero fatto. Ho scelto di trasformarlo in libro, il che mi permetteva di padroneggiarne la forma. Col tempo, il mio risentimento si è attenuato. Pur avendo la prova del suo tradimento, una parte di me voleva scusarla, trovare in quella menzogna un gesto d’amore. So che è illusorio, ma preferirei ricordarla come la madre amorevole che avevo creduto di conoscere per sessantaquattro anni. Anche al prezzo di una bugia che direi a me stesso. Credo, del resto, che sia così.

Lei insiste spesso sulla necessità di non dare l’impressione di un’infanzia infelice.

RJ: – Esattamente. Diffido della “sindrome Vipera in pugno”: far passare un’infanzia protetta per un inferno. Molti bambini, ancora oggi, conoscono la fame, l’abbandono, la violenza. Anche in Francia, alcuni vivono in una tale precarietà da avere accesso a un pasto completo solo durante i periodi scolastici, alla mensa. Nel mio caso, sono cresciuto al riparo dalle privazioni e dalle guerre. Sarebbe indecente travestire questo in un dramma fondativo.

Quali sono secondo lei i veri ingredienti del successo letterario oggi? Bisogna ormai adeguare i propri soggetti alle preoccupazioni immediate dei lettori per sperare di raggiungere un pubblico?

RJ: Il successo è qualcosa di più sottile, per esempio in Europa si è convinti che un soggetto letterario possa interessare solo se accomodante. Ho letto recentemente il libro di un giovane autore italiano in cui si parlava dell’acquisto di un appartamento da una vecchia signora con un prezzo inferiore a quello di mercato. Il soggetto mi è parso finemente adattato a un giovane pubblico in cerca di un acquisto immobiliare. L’autore ha notato che le giovani coppie hanno un progetto immobiliare comune prima ancora di avere il desiderio di avere figli o di sposarsi. La coppia del romanzo riuscirà nell’impresa di trovare allo stesso tempo un alloggio gradevole, alla propria portata, facendo più soldi di quelli necessari per pagare il mutuo? Ecco un elemento di suspense adatto a un pubblico giovane.

D’altronde, un pubblico giovane avrà lunga vita, si prenderà il tempo di diventare maturo, adulto, vecchio, completamente smorzato prima di morire e rivelarsi ormai incapace di comprare il minimo libro. Non posso dirvi se nel romanzo questa coppia riesca nel suo intento o se la proprietaria abbia un nipote capace di metterle la pulce nell’orecchio, perché ho perso l’opera all’aeroporto di Milano prima di averla terminata (risate). Ormai non ricordo più nomi e titoli e non posso ricomprarlo ma poco importa, dato che parlavamo di formato, ecco un formato adatto al giovane pubblico d’oggi. Nella mia giovinezza non avremmo potuto provare la minima empatia per questi giovani che ci sarebbero sembrati una vera schifezza.

Di fronte a questo desiderio universale di «formato» che descrive, non stiamo forse assistendo all’emergere di un concorrente temibile, le tecnologie dell’IA, che potrebbero padroneggiare questi codici meglio di quanto facciamo noi stessi?

RJ: In realtà, l’IA ci ha messi con le spalle al muro. Sa già raccontare meglio di molti scrittori. Ho certo la vanità di pensare di scrivere un po’ meglio di CHATGPT-4, ma nel momento in cui vi parlo, la quinta versione non è ancora disponibile. Ho fatto semplici prove con la precedente, del tipo: «Scrivete una microfiction con aereo alla maniera di Régis Jauffret». Il risultato era perfetto – se me l’avessero presentata come mia, avrei detto: sì, è senza dubbio mia. Ho trovato, tuttavia, che quella storia faceva un po’ la caricatura al mio modo di scrivere. Mi sono detto anche che mi era senza dubbio capitato, senza che lo sapessi, di fare la caricatura di me stesso. L’IA rimette completamente in questione la letteratura, tanto quanto la filosofia. Non capisco perché non si siano scritte nuove opere di Kant o di Leibniz – tutto il corpus esiste e alla sua maturità un filosofo non fa che sviluppare il suo pensiero partendo dalla base di dati che costituisce la sua opera, le sue note, la sua corrispondenza, i suoi abbozzi. Nello stesso spirito, si potrebbe prolungare la Commedia umana, la Ricerca del tempo perduto, l’opera di chi volete. Se avete diciotto anni oggi, non avete più bisogno di saper scrivere: raccontate una storia, alla meno peggio, l’IA ne migliora la trama, ne rifinisce le frasi: lo stile è la cosa più facile da ottenere.

Di fronte ai sospetti crescenti riguardo l’uso dell’intelligenza artificiale da parte di alcuni romanzieri contemporanei, non pensa che bisognerebbe apporre una sorta di etichetta “100% (cervello) umano” per rassicurare i lettori?

RJ: Ma non c’è nemmeno più bisogno di sapere scrivere, basta la voce. Già adesso, la maggior parte degli sceneggiatori ricorre all’IA e i giornalisti idem. La maggior parte degli editorialisti fa almeno migliorare il proprio pezzo dall’IA. Il vantaggio è che non vengono più commessi errori di francese, i participi passati vengono accordati e talvolta le frasi sono più eleganti. Non farò nomi, dato che non leggo quasi nulla di quello che viene pubblicato – quando non perdo i libri nel corso dei miei spostamenti – posso assicurarvi che non ho nessuna lista di nomi in tasca, ma è chiaro che da qualche mese escono in Francia, come altrove, numerosi romanzi che devono un po’, molto, quasi tutto all’IA. Dico quasi tutto, ma la tragedia – che bella parola – è che fra una settimana, tre mesi, anzi sei o sette, l’IA scriverà meglio dei migliori tra noi. E che, tra, diciamo, un anno, un anno e mezzo forse, per ragioni che sarei assolutamente incapace di spiegarvi, la forza creatrice, innovatrice, inventrice, rivoluzionaria, sconvolgente dell’IA sarà superiore a quella dell’umano. Superiore, una litote. Questo è lo stato delle cose. Non ne penso nulla. È così. Quelli che pensano il contrario sono dei terrapiattisti, ma non è perché loro non distinguono la curvatura della terra in fondo al loro giardino che la terra è una tartina imburrata. Allora, allora, allora? Allora, questa rivoluzione di cui ignoriamo le conseguenze sul destino degli uomini deve metterci in uno stato di esaltazione millenarista. Il letterato deve spaccarsi la testa a colpi di martello per esporne la materia al primo venuto. Questo modo di aprire la «factory», di far visitare l’atelier, risponde alla mia volontà di ritrovare una libertà totale. In ogni caso, quando si parla della propria madre, l’IA non può far nulla per voi. Si scrive col proprio cervello. Ma di fronte a ciò che nessuna macchina potrà dire – la relazione carnale, irriducibile, a una madre reale -, la scrittura umana detiene ancora il proprio territorio.

Lei viene accusato spesso di forzare la mano, di scivolare nell’iperbole sistematica. Questa tendenza all’eccesso non rischia di nuocere alla finezza del vostro discorso letterario?

RJ: Tutto quello che ho appena detto nelle ultime risposte è esagerato, provocatorio, ingiusto ed è così che si può sperare di progredire nell’analisi della realtà. Esagerandola. Pensare è esagerare, esagerare smisuratamente. Come fanno la lente d’ingrandimento e il microscopio. […] Mi sento come qualcuno che è appeso a un filo. C’è un tempo nella vita in cui non si sta più vivendo ma morendo. Un’agonia vivace, lesta e che può protrarsi per anni – siamo folli – diversi decenni probabilmente, ma poi ci si stacca, il frutto cade e ci si chiede se non si stia solo vivendo la caduta. Nessuna paura, nessun dolore. Spensieratezza, sete di scrivere. Scrivere, di per sé, è una gioia. Qualche settimana fa ho pubblicato questo post su X: D’ora in poi, si possono scrivere opere di finzione con l’IA. Per quanto mi riguarda, questo mi fa pensare alla strana idea di mandare un robot a fare l’amore al mio posto.

Mi resta poco tempo. Prima di partire devo farmi elefante e non lasciare dietro di me che briciole in questo negozio di porcellana che è la letteratura. Ecco ancora un’immagine. Che dopo la mia morte sia srotolata all’infinito come una stampa magica.

Teresa Lussone e Christophe Reig

Teresa Lussone è ricercatrice di Lingua e traduzione francese alla Università di Bari Aldo Moro. Specialista delle opere postume di Irène Némirovsky, ha curato con Olivier Philipponnat la nuova edizione di “Suite française” (Denoël, 2020) e di “Les Feux de l’automne” (Albin Michel, 2014).
Con Laura Frausin Guarino ha tradotto “Tempesta in giugno”, prima parte di Suite française (Adelphi, 2022). Ha scritto svariati articoli sull’autobiografia di Sartre e attualmente sta preparando l’edizione di due opere di Sophie Cottin per Classiques Garnier. Ha curato per Adelphi la raccolta di racconti “Il Carnevale di Nizza” in libreria dal 21 gennaio scorso.

Christophe Reig insegna Letteratura francese all’Università di Perpignan (Francia). Ha dedicato numerosi studi a Jacques Roubaud, Raymond Roussel, ma anche all’Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) e ai suoi membri (tra cui Marcel Bénabou, Paul Fournel, Jacques Jouet, Hervé Le Tellier, Harry Mathews, Georges Perec…). Ha pubblicato saggi su scrittori contemporanei come Emmanuel Carrère, Régis Jauffret, Jean Lahougue e Christian Oster… Particolarmente interessato alle teorie della finzione e della transfinzione, alle varie forme di riscrittura così come ai rapporti tra arte contemporanea e scrittura (Closky, Levé…). Dopo aver codiretto fino al 2017 la rivista Formules – Revue des créations formelles con Christelle Reggiani, Hermes Salceda e Jean-Jacques Thomas, ha curato o co-curato numerosi volumi sulla letteratura e la narrativa contemporanee.