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La mia scoperta di Nina Cassian, di Barbara Gramegna

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Devo ammettere che, sino a poco tempo fa, non conoscevo Nina Cassian e il suo nome così “italiano”, un po’ veneto, mi ha simpaticamente attirato. Si tratta di uno pseudonimo; il suo nome completo è Renée Annie Cassian Mătăsaru. Me ne inviò una poesia un amico e così nacque la voglia di conoscerla meglio. Spesso bisogna ringraziare i nostri amici dell’anima per doni così preziosi.

Le informazioni che si trovano su di lei non sono ricchissime, alcuni dati sulla sua vita in Romania, che dura fino all’età di 41 anni e poi l’esilio negli Stati Uniti, dove muore a 89 anni.

Anche le traduzioni in italiano non sono molte e l’unico volume che ce la offre in un’edizione e in una traduzione linguisticamente attuale, di Anita Natascia Bernacchia, è quello uscito nel 2013 per Adelphi, a cura di Ottavio Fatica e dal titolo “C’è modo e modo di sparire 1945 – 2007”.

Il volume di Adelphi consente di gettare un ampio sguardo sulla produzione di Nina Cassian, sulle sue poesie fisiche, d’amore, di solitudine, sarcastiche, amare e poco convenzionali.

Nina Cassian nasce in Romania, a Galati, sul Danubio, nel 1924, da una famiglia ebrea, trascorre l’infanzia a Brașov in Transilvania, per poi trasferirsi a Bucarest a metà degli anni ’30. Cresce come artista poliedrica: recita, suona il pianoforte, dipinge e illustra libri per l’infanzia, traduce (Brecht, Celan, Morgenstern, Ritsos).

Due fra i poeti rumeni più in vista, Tudor Arghezi e Ion Barbu, la incoraggiarono a pubblicare, così escono i suoi versi per la prima volta nel 1945 sul giornale “Romania Libera” e, due anni dopo ancora nel volume  “La scara 1/1”, criticato però dal regime comunista come “decadente”. 

Il governo filo-sovietico si afferma in Romania all’indomani della Seconda Guerra Mondiale, e si consolida maggiormente in seguito e dal 1965 con l’era Ceausescu assume tratti sempre più repressivi.

Nina cerca quindi per opportunità, non per opportunismo, di cui non è capace, di adeguarsi per un po’  alla linea retorica ed encomiastica vigente, ma la sua personalità dominante e orgogliosa non viene ben sopportata dai “compagni”.  

Dopo diversi tentativi di produzione di “poesie proletarie”, assolutamente lontane dal suo personale, irriverente modo di poetare, si rivolge, a partire dagli anni ’50, alla letteratura per l’infanzia, settore in cui trova la sua voce più autentica.

Nel 1985 riceve un invito in qualità di visiting-professor negli Stati Uniti, qui le giunge però la notizia dell’arresto e successiva uccisione dell’amico e dissidente Gheorghe Ursu. Questo evento determina la svolta della sua vita personale e letteraria, Nina decide di chiedere asilo politico e non rientrare più in Romania. La reazione del governo Ceausescu non si fa attendere, la sua casa viene messa sotto sequestro, i suoi libri rimossi da biblioteche e librerie, messi all’indice.

Ha così inizio, non senza trauma, la vita americana di Nina Cassian. La recisione è una ferita che emergerà da diversi suoi passaggi poetici e dalla continua ricerca di nuove appartenenze, come capitato a molte e molti autrici e autori esuli.

Nina Cassian saluta con stupore il fatto che le sue parole possano in un altro luogo e in un’altra lingua produrre un effetto: parole nuove anche per lei, parole che scaturiscono da una sostanza di sé, sia fisica che spirituale, diversa da quelle nella sua lingua d’origine.

Hannah Arendt, che, per motivi non lontani da quelli di Nina Cassian, si ritrova, oltre quarant’anni prima, suo malgrado anche lei cittadina americana, fa proprio del discorso sulla lingua “madre” un nodo del suo pensiero filosofico. 

Il linguaggio ha infatti un ruolo decisivo per potere appartenere o non appartenere al mondo, non si tratta di mera “esecuzione linguistica”, ma indica la facoltà inalienabile del “prendere parola”, dell’”avere voce” nel senso civile e politico.

Entrambe esuli sono costrette ad abitare l’inglese e trovare nella nuova lingua una seconda madre-patria, una genitorialità, una casa del cuore, del pensiero, del “verbo”.

Distaccandosi entrambe fisicamente dal proprio Paese, operano, non senza sofferenza, anche una “dislocazione” del pensiero che deve ricollocarsi trovando parole nuove.

In “Ermetica” la Cassian fornisce un’immagine macabra del pensiero-grido, che abbisogna di un altro luogo in cui venire “conficcato”; l’associazione ad un verbo preciso, fisico indica qui un’urgenza espressiva libera e istintiva che fa uso di parole-lancia acuminate per potere andare a segno. Quando però la libertà viene inibita e l’urgenza espressiva non trova sfogo, anche la consistenza della lingua, neutralizzata, cambia, fuoriesce “pendula” e afasica.

Se ci fosse un luogo dove conficcare un altro grido

quale potrebbe essere, la roccia o il mare

 o l’occhio dell’uccello della notte, fisso e tondo, 

duro come la pietra, 

giallo come la luna? 

Ah, tutto è impenetrabile. 

E il grido viene fuori dalla bocca

pendulo come lingua d’impiccato.

Il rapporto di Nina Cassian con la parola, non si può dire certo statico; è traduttrice, abituata quindi a traghettare concetti, ad esplorare mondi fonetici e lessicali, inventa lingue come la spargă e la leopardă, caratterizzate da sonorità onomatopeiche, giocose e sovversive, ma trovare una nuova identità linguistica nell’inglese la mette in crisi, la fa sentire inadeguata, le pone un problema identitario e di riposizionamento.

Emblematici a questo proposito i versi:

Pur se verrò sepolta

in una terra aliena:

risorgerò un giorno

nella lingua romena.

Quasi a significare che, pur avendo ceduto al compromesso di appartenere al mondo attraverso l’inglese, questo ha comportato una sua morte spirituale, in confronto alla quale, la morte del corpo e l’accettazione di venire sepolta in terra straniera, sono comunque sopportabili.

Il tema del tormento legato all’esilio (fisico o metafisico, forzato o cercato) – pensiamo ad Ugo Foscolo, come ad uno dei primi esempi letterari più conosciuti – è qualcosa che non esita solo in poeti, artisti e intellettuali in dolorose reazioni.

Anche l’emigrazione produce, infatti, nelle persone, pur con velocità e processi diversi, sentimenti  simili: la necessità di ridefinire il concetto di identità, la ricerca di nuove appartenenze, la nostalgia, l’afasia prodotta dalla mancata conoscenza della lingua e quindi la frammentazione dei diversi domini della propria vita (sfera privata, professionale, scolastica, civile), la decostruzione di concetti familiari a favore di una riattribuzione di significati, la necessità di sentirsi rappresentati ed esercitare in maniera attiva la cittadinanza.

Barbara Gramegna*

Barbara Gramegna, sono nata e cresciuta a Bolzano, a cavallo fra due culture e due lingue. I miei ambiti di studio, professione e interesse hanno come cifra comune le parole: lette, scritte, dette, ascoltate, cantate.

Emmanuel Carrère: “I baffi” (Adelphi), di Maddalena Crepet

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Cosa ti ridi sotto quei baffi – Analisi metaforica di Emmanuel Carrère

Il protagonista del romanzo I baffi, però, non ride affatto. Un bel giorno, un architetto di mezza età parigino decide di fare un cambio di look: si taglia i baffi di netto. È quello che, a tutti gli effetti, gli esperti di narrazione definirebbero “l’incidente scatenante”. Da lì, infatti, nulla è più come prima. E non solo perché il suo aspetto fisico è decisamente mutato – ora al posto dei baffi compare solo una macchia sbiadita dovuta alla mancanza di abbronzatura nella zona pilifera –, ma soprattutto perché da lì si innescano una serie di vicende, fraintendimenti, giochi, sfide, che determinano nel protagonista una confusione immane. La moglie, Agnès, lavora come ufficio stampa in una casa editrice francese. È bella, algida, di lei conosciamo non l’interezza, quanto piuttosto parti di corpo, vivisezioni. È come se Carrère ci volesse restituire uno sguardo non composto da un’omogeneità, quanto piuttosto da una scomposizione: è qui il nodo centrale. L’architetto non ci restituisce mai un’immagine di sé totale, ma sempre frammentata, e, in quei frammenti, fra quei frammenti, si insinua, si insedia, il seme del dubbio. Lui è convinto di aver sempre avuto i baffi lunghi, che, soltanto ora, ha deciso di tagliare. Lei è convinta dell’esatto contrario: il marito non ha mai avuto i baffi, fissato com’è nel radersi tutte le mattine.

L’architetto annaspa, suda freddo, non capisce. La sera della rasatura vanno a cena da una coppia di amici. È l’occasione perfetta per far comprendere ad Agnès che si sbaglia, che lui ha sempre posseduto un bel paio di baffi, che solo ora ne è privo! E invece nessuno pone domande, tutto scorre come se nulla fosse accaduto, come se il suo aspetto fosse sempre lo stesso, forse qualche segno di affaticamento di troppo, ma è solo eccesso di lavoro! 

Si cade con tutte le scarpe in una sorta di tragicommedia pirandelliana dove la parte è per il tutto, e il naso viene sostituito dalla parte inferiore del volto. Ogni elemento di realtà, ogni verità, sembra vacillare, sembra essere messa in discussione. Non solo i famigerati mustacchi, ma anche la cena dagli amici, l’opinione dei colleghi – anche loro sgomenti di fronte alla convinzione cieca del protagonista –, perfino quella di una donna per strada, tutto è vero e falso al contempo, quindi tutto è indefinito, vago, sfumato. Il lettore inizia a seguire questo filo di perle, e le perle non sono più le certezze, ma i dubbi stessi, ci cammina sopra con il passo dell’equilibrista, sperando quasi, alla fine, di non trovare più un’oggettività, ma un buco nero. E quel buco nero arriva davvero, con un finale che oggi riterremmo splatter, che Carrère probabilmente definirebbe, tuttora, come l’unico possibile. 

I baffi non è solo una tragicommedia, non è solo la risata dark, il racconto grottesco di un uomo che ha perso i suoi baffi, e, con essi, sé stesso. È una grande metafora, o meglio, una metafora nella metafora: da una parte abbiamo l’ombra lunga della moglie, dell’intransigente Agnès, o della folle Agnès, o della irreprensibile Agnès; di lei sappiamo che le piace scherzare, manipolare la realtà, è insomma avvezza allo scherzo che sfocia in qualcosa di più grande, forse ingestibile. Sembra che ogni volta che il protagonista si allontani da lei, esca dal suo cono d’ombra, respiri, viva nella libertà di credere a ciò che davvero è. Ma è autoconvinzione o tossicità? Agnès appare una presenza tossica nella vita del povero architetto; anche quando decide di prendere il primo volo, e finire niente di meno che a Hong Kong, lei lo insegue, si fa trovare nella sua stanza d’albergo, lo convince, ancora una volta, che tutto sia normale nella sua assoluta anormalità. È quella che la generazione dei nativi digitali classificherebbe come un malessere. O meglio, rappresenta, incarna, appieno questo concetto. L’altra metafora, quella contenitiva, è di carattere esistenzialista, o, per meglio dire, relativista: quanto ciò in cui crediamo, di cui siamo fermamente convinti, è vero? Quanto il nostro punto di vista può stridere, finanche confliggere, con quello altrui? E quanto, più in particolare, noi dipendiamo da quel punto di vista altrui? 

Carrère non ci pone di fronte a facili soluzioni, risoluzioni. Ci fa annaspare, a volte in cerca di una boa, a volte contenti di stare in mare aperto. È liberatorio nella sua crudeltà. E così anche noi ci ritroviamo in quella vasca da bagno, la stessa in cui, per la prima volta il protagonista decide di mutilarsi, e poi lo fa davvero, lo facciamo anche noi. Affoghiamo nelle domande, senza che ci possa essere una risposta univoca, una strada facilmente percorribile. Non siamo pazzi, forse siamo solo terribilmente umani.

Maddalena Crepet*

MADDALENA CREPET (Roma, 1994) si è laureata in Storia contemporanea con una tesi sul tentato omicidio del professor Sergio Lenci da parte della banda armata Prima Linea, avvenuto nel 1980. Ha frequentato il corso biennale Scrivere presso la Scuola Holden di Torino. Rientrata a Roma, lavora come ufficio stampa e consulente editoriale. Ci siamo traditi tutti, Solferino 2024, è il suo primo romanzo. Ha già all’attivo diverse pubblicazioni di racconti per riviste letterarie.

Philip Roth: “Portnoy” (Adelphi, 2025, trad. Matteo Codignola), di Claudio Musso

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(Il lamento di) Portnoy

«Uh, se attacco con le rimostranze non la smetto più. C’è una quantità di cose che odio da sempre senza neanche rendermene conto. Stiamo facendo qualche passo avanti, dottore, o siamo ancora al, come si chiama, “materiale”? Non faccio che lamentarmi, mi ripugna praticamente tutto, e comincio a chiedermi se non possa bastare così. Non vorrei indulgere in quella specie di piagnisteo rituale cui i pazienti psicoanalitici debbono la cattiva stampa che li accompagna.»

Basterebbero queste righe per archiviare Portnoy. O per farsene travolgere. C’è già tutto: la logorrea irta, l’autosorveglianza, la diffidenza verso il proprio stesso “lamento” mentre lo si produce senza risparmio. Alex Portnoy parla e, parlando, si osserva; si analizza e si sabota; promette di fermarsi ma ricomincia subito dopo. La domanda che rivolge al suo analista, siamo ancora al “materiale” o stiamo arrivando a qualcosa?, non è un vezzo metanarrativo ma il motore stesso del romanzo. Per Portnoy la verità non esiste senza lagna, non c’è un punto fermo, solo un flusso verbale che gira su sé stesso come una trottola nevrotica.

Non a caso Portnoy ama immaginarsi come un esterno di difesa nel baseball: posizione laterale ma strategica da cui controllare il campo e gridare “mia!” come atto di sovranità. È così che si pensa: lucido, dominante, in controllo. È così che non è. In realtà è immerso fino al collo nel proprio caos, convinto tuttavia di osservarlo dall’alto. Il suo monologo non è flusso di coscienza, definizione parca, ma di esistenza. Portnoy non racconta sic et simpliciter la propria vita: la mette in scena, la interrompe, la corregge, la commenta mentre accade. Il lettino diventa un palco e la parola, eccessiva e teatrale, è insieme sintomo e identità. Questo testo non offre pause, anche per chi sta scrivendo: il lettore viene risucchiato in una mente che non smette mai di pensare, giudicare, desiderare, ridere di sé. Talvolta tutto nello stesso periodo.

In questo tuffarsi e riemergere continuo, come uno svasso, Portnoy non risparmia nessuno. Ma non è un iconoclasta per hobby. Non distrugge per gusto ma perché non riesce a fingere che il castello di carte regga quando ne vede tutte le instabilità. La sua corrosività non è solo adolescenziale (anche), è epistemologica. Da qui la sua posizione anomala nella galleria dei personaggi dell’inquietudine. Il confronto con Törless o con un Amleto ancora acerbo aiuta a orientarsi ma senza nostalgia del modello: Portnoy non analizza come Musil, non sublima come Shakespeare. La sua intelligenza opera in uno spazio più instabile, più esposto, quello di un’adolescenza che non finisce mai e non diventa tragedia ma usura. Non ordina l’esperienza, la moltiplica. Non la trasfigura, la esaspera. Il quotidiano diventa un dramma permanente, affrontato con una dedizione febbrile. Senza consolazioni di cori greci.

Da qui nasce l’ironia che attraversa tutto il romanzo: non decorativa, semmai difensiva. Portnoy dice qualcosa e subito la smussa, la corregge, la ridicolizza, come se due voci litigassero per il microfono pur di avere l’ultima parola. Dice tutto ma non coincide mai del tutto con ciò che dice. È un’arte della smentita preventiva, una strategia di sopravvivenza linguistica che impedisce al dramma di irrigidirsi e alla coscienza di diventare monumento.

È anche per questo che la nuova traduzione Adelphi, firmata da Matteo Codignola, non è solo legittima ma necessaria. Un personaggio come Portnoy non può parlare una lingua ben educata: serve un italiano nervoso, irregolare, attuale, capace di scivolare dal colto allo scurrile senza chiedere permesso. In fondo, Portnoy cerca un lessico che gli somigli: scucito, tagliente, a volte volutamente indecoroso. Espressioni come «Raskol’nikov delle seghe» non sono ammiccamenti provocatori ma tentativi estremi di dire una verità che, detta in modo civile, non basterebbe. Portnoy prende lo studente di Dostoevskij, lo strizza fino all’ossessione morale e poi lo butta su un divano psicoanalitico con il desiderio che gli scappa di… mano. La sua sessualità ossessiva, farsesca e colpevole, vestale e, al contempo, Erinni della sua vita, non tollera una lingua neutra: ha bisogno di eccessi, di inciampi, di una sintassi fallica e appuntita che sembri pronta a chiedere scusa e, regolarmente, non lo faccia mai.

Questa voce nasce però da un ambiente molto concreto, soprattutto familiare. Roth lo cristallizza in due immagini create al cesello dell’istantanea: la madre ubiqua e il padre stitico. Da un lato un amore che diventa controllo, ansia, paranoia igienica; dall’altro una figura bloccata nel corpo e nella carriera. Tra una madre ventosa e un padre biglia, Alex cresce sovraesposto, adultizzato prima del tempo, coinvolto nelle paure dei grandi e caricato di consapevolezze non richieste. Chi non si è trovato, almeno una volta, in dinamiche simili?

La sua precocità intellettuale è, a ben guardare, il rovescio di una fragilità emotiva senza protezioni. E tuttavia Portnoy vive nel corpo, nel nervo, nel desiderio, pensiero e carne senza interruttore. Il linguaggio scurrile diventa così difesa ed esorcismo, modo per rompere tabù, pungolare la comunità ebraica di cui, sulla carta, fa parte, smontare il conformismo borghese e restituire un’America già surriscaldata tra Vietnam e post-Kennedy. Ma sotto l’irriverenza non c’è cinismo. Portnoy sa che il padre fatica, intuisce che la madre «si toglierebbe il pane di bocca per lui» e oscilla continuamente tra accusa e tenerezza. Lancia la pietra poi controlla se ha colpito davvero.

La stessa ambivalenza attraversa la sua sessualità – protagonista come abbiamo visto delle sue parole – che diventa un vero campo di battaglia tra desiderio e colpa. Portnoy legge il mondo come un continuo sistema di rapporti di forza: ogni incontro, ogni gesto, ogni parola diventa una piccola partita da vincere o da sopravvivere, non per provocare gli altri, ma per evitare qualsiasi lettura consolatoria della realtà. Ed è proprio in questo gioco ossessivo di dominio e impotenza che nasce il comico: la sua esasperazione, la nevrosi messa in scena, il senso di colpa trasformato in spettacolo strappano più di un sorriso. La sua è una comicità nervosa, liberatoria, perché Portnoy è il primo a ridere di sé, e a farci ridere con lui, mentre mette sotto processo il mondo intero. E molti, in fondo, non vogliamo altro che entrare da quella porte noire, dall’ingresso che i prudenti, o chi aspira a esserlo, evitano con circospezione.

La cornice psicoanalitica rende possibile tutto questo. In seduta, o meglio: nel generoso preambolo alla seduta, l’Es parla, il Super-io accusa, l’Io annaspa come un Sisifo alle prese con il masso dei propri irrisolti. Il silenzio del dottor Spielvogel non è un vuoto narrativo ma la prova che Portnoy non lascia spazio a nessun’altra voce: le inghiotte tutte con una logorrea perfettamente motivata e mai stancante.

Arrivati qui, la domanda non è se Portnoy sia “attuale”, parola che serve più a tranquillizzare che a capire, ma quanto siamo disposti oggi a tollerare una voce così senza addomesticarla. In questo senso la nuova traduzione Adelphi non è un mero lifting linguistico ma un gesto critico: invita a non ascoltare soltanto il lamento bensì a guardare il luogo da cui esso nasce, spostando l’attenzione dal sintomo all’identità. Le polemiche e i pruriti che ne hanno accompagnato l’uscita (titolo contratto, copertina scosciata, lessico “spigoloso”) non sono incidenti di percorso ma segnali di vitalità. Il libro continua a fare attrito, a comportarsi male, a disturbare. Se questa è strategia editoriale, ha almeno il merito di rimettere il romanzo al centro del ring, costringendolo a fare ciò che fa dal 1969: disturbare.

Per chi ha letto la traduzione precedente questo non è un ritorno nostalgico: è un tuffo senza salvagente. La lingua non protegge più, espone; ciò che prima faceva sorridere ora può anche mordere, ciò che brillava diventa acido che non si può ignorare. Ed è lì, proprio lì, che Portnoy funziona. Non chiede indulgenza, né pacificazione, né redenzione: pretende di essere riascoltato. La sua voce reclama un risarcimento danni. Con tanto di interessi.

Riaprirlo oggi significa accettare di entrare in quel porto senza aspettarsi che il mare si calmi, e smettere di intimargli di non “lamentarsi”. Anche perché complaint, in inglese, non è solo piagnisteo: è denuncia, accusa, rivendicazione formale. Portnoy’s Complaint non è un dunque solo lamento, è un esposto contro il mondo, il corpo, la famiglia, l’identità. La vera domanda non è se Portnoy si lamenti ma se abbiamo ancora stomaco per reggere l’accusa.

E se tutto questo sembra eccessivo, beh… benvenuti al club dei lettori di Portnoy, dove, come diceva Nabokov parlando di sé stesso: «Lo scrittore non è un educatore; è un piccolo tiranno del cuore altrui». Prepariamoci, allora, a farci dettare le regole della verità da un tiranno illuminato, spesso con le mutande calate, che ride mentre ci mette sotto processo.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Video di “Dice… e quindi” ispirato a “Sull’uguaglianza di tutte le cose” di Carlo Rovelli

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Abbiamo intercettato i video di “Dice… e quindi?” su Instagram e ci siamo innamorati del suo modo unico di raccontare l’attualità. Così, senza saperne più di tanto – salvo scoprire, ma non siamo neanche sicurissimi, che dietro c’è un duo composto da una laziale, Egizia Franceschini, e un veneto, Massimo Turco -, gli (o “le”?) abbiamo chiesto di provare a recensire un libro, uno qualsiasi. Ha (hanno?) scelto l’ultimo di Carlo Rovelli, “Sull’uguaglianza di tutte le cose”, pubblicato da Adelphi, e ne è venuta fuori questa videorecensione che il Randagio è felicissimo di proporvi, accompagnata da uno scritto, che già da solo ci piace assai.

Scrive (scrivono?): “In questo video notturno e introspettivo, esploriamo i concetti profondi racchiusi in Sull’eguaglianza di tutte le cose, lasciandoci guidare da una passeggiata al chiaro di luna che diventa un dialogo filosofico. Molti di noi vivono con la frustrazione di sentirsi estranei al mondo, alla ricerca disperata di certezze assolute e verità immutabili che sembrano sfuggirci sempre. Questa ansia deriva dall’errore di vederci come soggetti separati da oggetti inanimati. Il video affronta proprio questo: il superamento della solitudine cosmica. Attraverso le parole di Rovelli, scopriamo che non esistono confini rigidi tra noi, i sassi, le galassie e la luce. La soluzione a questo smarrimento esistenziale sta nell’accettare l’incertezza come cuore della conoscenza e comprendere che tutto è relazione. Non siamo osservatori esterni, ma “fratelli di sangue” con il resto del creato. Capire che il mondo è l’interazione tra le parti ci permette di “sentirci a casa”, trasformando la paura dell’ignoto in una meravigliosa appartenenza. Scopri come l’interazione, proprio come nella chimica o nella musica, è l’unica vera chiave di lettura della realtà.”

Buona visione!


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Yasmina Reza: “La vita normale” (Adelphi, trad. Davide Tortorella), di Valeria Jacobacci

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 Yasmina Reza è principalmente una drammaturga ma scrive anche romanzi molto apprezzati dalla critica e dai lettori; del 2024 è l’opera “La vita normale”, pubblicata da Adelphi in Italia come altri suoi scritti di successo internazionale. Si tratta di una raccolta di racconti più o meno brevi,  ispirati quasi sempre dalle scene di processi da lei personalmente seguiti nelle aule di un tribunale.

“Edith Scaravetti ha ucciso suo marito Laurent Baca di notte, con un colpo di carabina 22 long rifle alla tempia. Mi occorre un bel po’ per mettere a fuoco il suo viso, benché l’aula sia piccola e la mia panca abbastanza vicina. Con i capelli neri tirati indietro, il corpo rattrappito, come congelato, guarda fisso un punto poco più in là delle sue scarpe.” (Il rovescio della vita)

“Il 3 agosto 2021, in un convoglio della linea 13 della metropolitana in direzione Chatillon, Dalila ha fatto un piccolo massacro. Ha pugnalato al torace un giovane fattorino nero, ricoprendolo di insulti razzisti… ” (Disperatezza)

E’, nell’insieme, il ritratto epocale di una società il cui tratto comune è l’assenza di consapevolezza, come se tutti i personaggi, uomini, donne o bambini, vecchi o giovani, di qualunque classe sociale, si trovassero privi di coordinate, spogli di informazioni valide, senza difese, soprattutto da se stessi. A fare da protagonista il completo abbandono dell’essere umano, alla mercé di impulsi che non è in grado di dominare e che, soprattutto, non comprende affatto. Merito dell’autrice è l’aver messo il dito nella piaga, un cinismo cieco non dovuto a durezza d’animo ma a mancanza di comprendonio. Da questo suo punto di vista i processi sono completamente inutili poiché nessuno degli imputati capisce che cosa ha fatto, smarrito nel “tutto si equivale” e nel “tutto è possibile”.  Molte volte però il processo non c’è e il racconto è descrizione dietro una fotocamera di persone prese a caso come esempio di possibili, o molto probabili, storie e biografie, tutti possono essere tutti.  Ancora Pirandello? Forse per caso. In alcuni processi quello che viene rappresentato è il degrado sociale, una donna uccide il marito alcolizzato e violento e lo seppellisce in giardino, poi sposta il corpo, lo immerge nel cemento, viene scoperta e processata: ha subito stupro e violenza da ragazzina  e questo è il risultato. 

I riferimenti a esperienze personali dell’autrice si inseriscono senza problemi e senza chiedere il permesso, non è una voce fuori campo, è la coscienza che manca ai personaggi. I riferimenti  letterari e culturali sono espliciti, a Borges, per esempio, o a se stessa, quando cita  “Il dio del massacro” la commedia da cui fu tratto il film “Carnage” di Roman Polanski.  Yasmina Reza può permetterselo. Non manca la critica a un mostro sacro come Faulkner e all’illeggibile “Assalonne, Assalonne!”.

Ma torniamo ai processi, qual è l’interesse di Yasmina Reza per i processi? Sono descrizioni, immagini fotografiche, in un certo senso, sono tratti fotografici quelli che vengono descritti, fotogrammi che nascondono o svelano come quando il fotografo è un artista che coglie l’anima con l’obiettivo. Forse è questo l’unico modo attualmente possibile di indagare la realtà. Fra tutti primeggia il tema della morte, niente di gotico o grottesco, come si è abituati a pensare, enigmatica sì! Che sia morte naturale o violenta, improvvisa o annunciata. Anche la morte del suo amico editore, Roberto Calasso, del quale le arrivano per posta i due ultimi libri, senza dedica, perché la morte interrompe lo scambio. Non per chi scrive, come Yasmina Reza, o per chi edita i libri altrui, come Calasso, padre della Casa editrice Adelphi. 

Valeria Jacobacci

Valeria Jacobacci, scrittrice e pubblicista, è appassionata conoscitrice di storia partenopea e di biografie, spesso femminili, di donne che hanno caratterizzato i loro tempi. Si è interessata alla Rivoluzione Napoletana, al passaggio dal Regno borbonico all’Unità, al secolo “breve”, racchiuso fra due guerre. Ha pubblicato numerosi articoli, saggi e romanzi.