A un anno dall’arrivo in Eritrea, ero diffidente verso Massawa, cittadina che mi appariva come una meta troppo abituale per i fine settimana di stranieri d’ogni genere. Mi sono decisa solo in un giorno di maggio, già caldo ma non soffocante di umidità. Appena arrivata ho ignorato l’albergo e mi sono diretta verso il vecchio centro turco-italiano, accolta dalle strade deserte del mezzogiorno, prima incantata e poi abbacinata. Fu il momento, quello, in cui il fiume del mio tempo deviò per sempre dal suo alveo e si avvolse su stesso, come si avvolge il drago intorno alla perla che custodisce sul fondo dell’oceano. Ho attraversato vari mondi da allora, fino a quest’ultima isola da cui ora scrivo, ma non ho mai lasciato Massawa, l’antica Ba’di, persiana prima di essere turca e italiana.
L’isola è la forma della solitudine voluttuosa. Un insieme d’isole non costituisce di per sé un arcipelago. In ogni isola qualcosa accade. Le isole differiscono fra loro in passato e futuro, parole e pensieri.
L’isola è la forma e Massawa il nome. Circondata dal mare, compiuta in sé. Sull’isola sorge una città che porta il suo stesso nome. L’isola ha forma di parallelepipedo, con una sorta di coda che si allunga a un angolo. È collegata per mezzo di un terrapieno a un’altra isola di forma più irregolare, a sua volta unita alla terraferma da un lungo ponte. La Città medievale, in arabo Madina al-Qadīma, occupa meno di metà della superficie dell’isola ed è circondata da mura che risalgono al periodo della dominazione turca. Sono quindi più recenti dell’abitato, che si è sviluppato a partire dalla occupazione fenicia. Nella parte restante dell’isola si è sviluppata la città nuova, un armonico agglomerato di case e piazze e chiese sorte in epoca relativamente recente, al tempo degli ultimi colonizzatori. Quando sorse la Città, il Regno delle Isole era ormai in piena decadenza. A nulla erano valsi gli sforzi che gli ultimi sultani avevano moltiplicato per assicurarsi il controllo della terraferma. Il Regno delle Isole si era sviluppato nel settimo secolo dell’era cristiana, primo dell’Egira, popolando di giardini e mercati isole madreporiche dai nomi incerti e fluttuanti. Fu inizialmente punto di approdo e stazione di rifornimento per i mercanti di schiavi ed ebano, rifugio di schiavi ribelli e principi in fuga, terra di confino e carcere imperiale. Si trasformò ben presto nel primo trampolino di lancio della fede islamica in terra d’Africa. Tutto ciò che era lusso vi era commerciato, tutte le navi che transitavano vi depositavano tasse ingenti. Tutte le duecento nove isole di cui era composto vantavano almeno un palazzo, una moschea e un bazar, ad eccezione dell’Isola delle Punizioni, dove infelici di ogni razza e paese morivano affannosamente nel tentativo di uscire da pozzi adibiti a prigione. Solo pochissimi riuscivano a salvarsi. Il Regno delle Isole raggiunse il suo massimo splendore dopo l’anno Mille, decadde dopo mezzo secolo, insieme a Venezia ma più velocemente.
Gli esseri viventi cui le isole danno ospitalità e rifugio appartengono per lo più al genere femminile. Proprio al centro di una di queste isole, la più grande, si apre una radura costellata di pozzi. C’è chi sostiene che siano stati scavati al tempo dei Persiani. Il numero dei pozzi è uguale al numerodelle isole. Ogni settimana, dopo il giorno del riposo, gli abitanti delle altre isole attraversano i bracci di mare che li separano dall’Isola dei Pozzi per fare provvista d’acqua. Si muovono su imbarcazioni che sembrano fatte di paglia e fango. L’isola dei pozzi è custodita dalle pari, bellissime fanciulle. Tutti gli uomini dell’arcipelago s’innamorano di una pari almeno una volta nella vita, senza essere mai ricambiati. Perché loro sono fate. C’è un’isola, nel Mare d’Africa, di cui nessuno conosce il nome. Quando vi sbarcai la prima volta, era tutta sabbia e palme e oro e verde e azzurro. Gli abitanti vivevano di commerci e favole, di cui erano ghiotti. Usavano ospitare, con grande piacere, i corsari di tutti i mari. Quelli che viaggiano trascinandosi appresso enormi carichi di racconti che non vedono l’ora di depositare in qualche taverna o in qualche isola. Sull’isola s’insediò, un giorno, un predone. Quando vi ritornai, la trovai circondata da un muro di cemento. Ho incorniciato la mia isola, si vantava il predone. Nessuno più, tra gli isolani, ricordava il profumo e il colore del mare. Gli armatori di navi, arabi e persiani, sanno quando è il momento di salpare, lasciandosi alle spalle la costa dei banadīr. Non ignorano che l’Oceano Indiano – violento e tenebroso tra i due equinozi – si rischiara e si calma quando il sole arriva al segno del Sagittario. Quanto è profonda la loro conoscenza dei movimenti del mare, tanto è inesplicabile il fatto che tutto ignorino della configurazione di quella vasta distesa d’acqua. Spendono lunghe ore a immaginarne i contorni, nelle notti di bonaccia, e la paragonano ora a un uccello ora a una foglia ora al profilo di una giara. Tratteggiano linee sulla carta, sulla seta, sul legno e il tracciato non è mai lo stesso. A eccezione dell’Isola dei Tre Desideri: non c’è chi non ne abbia una conoscenza particolareggiata e tutti disegnano con accuratezza il profilo delle sue coste. Completo di golfi e seni e rientranze, corsi d’acqua e pozzi e villaggi, rilievi e macchie di vegetazione. Una croce cremisi sta a indicare la pietra su cui si deve posare il capo per dormire e sognare l’avverarsi di tre desideri.
Tra le tante isole binarie che affollano il Gran Mare, l’Isola degli Haiku e quella dei Poemi attirano sovente la mia attenzione. Mi perdo tra le due, non sapendo quale preferire. Nell’isola dove sostano a novembre i marinai di Rum, di ritorno dall’India; dove scambiano con eccelsi profumi i loro abiti usati e qualche vetro colorato. Qui vive una donna. Coperta malamente da una stola di tela di sacco, trascina i lunghi capelli nella sabbia. Passa la maggior parte del suo tempo in faccia al mare, sdraiata sopra un mucchio di rifiuti. Ha gli occhi persi e quelli che sembrano rifiuti sono in realtà balle di merce, invenduta e dimenticata. Il lino finissimo di cui è intessuta la stola che porta è tutto incrostato di sabbia. Molte cose vengono scordate nei porti e lei su questo contava, quando è rimasta indietro al momento di reimbarcarsi. Nell’Isola delle Sottili Scaltrezze vivono una cortigiana e la sua pupilla. La cortigiana è una donna molto magra. Si copre con vestiti ampi per celare la sua magrezza e sorride sempre. Si dice che un tempo questa fosse l’isola dove un ghul opprimeva gli abitanti con il pretesto di proteggerli. Un ghul dal volto bruciato, il cui padre si era impadronito dell’isola arrivando dal paese degli obelischi, quel paese che non ha sbocco al mare. Nell’Isola dei sessantasette scalini si preparano al combattimento in boschetti ariosteschi, e così le loro donne; si lanciano insulti e provocazioni e così le loro donne. Il Bianco e il Nero combattono: il Nero è alto e possente, il Bianco di fronte a lui è una sottile verga d’acciaio. Nessuno dei due vince ma entrambi muoiono oppure se ne vanno. Rimangono le donne, vestita una di rosso e una di azzurro e non si sa chi amava chi. So per certo che l’Isola di Shajara un tempo era un albero e mutava di colore con il succedersi delle stagioni. D’autunno, al tramonto, s’infuocava d’oro rosso e i naviganti costruivano leggende su di lei. Anche Shajara è scomparsa, com’è scomparso il mare insieme al profumo del fuoco. C’è un’isola di cui non ricordo nome e posizione ma solo che è cinta da un quadruplice ordine di colonne di marmo antico, coperte da venature azzurre e verdi. Di antica umidità. È abitata da un jinn di nome Jamīl. Questo so di lui: se c’è chi lo guarda immediatamente sparisce, lasciando dietro di sé un piccolo gorgo di luce. Molti pensano di averlo visto, in molti luoghi diversi. A tirare un carretto nel bazar di Tehrān, per esempio. È anche raffigurato tra i dignitari che salgono, a passi lenti, la scalinata ormai inutile dell’Apadana. L’Isola delle Trasparenti Presenze deve il suo nome a una diafana specie di granchio, del colore che hanno le perle prima di essere tali. Ieri sera c’è stata una festa sull’Isola delle Perle che hanno il colore delle rose. Della festa questa mattina rimane soltanto un tavolo coperto da una tovaglia bianca. A lato del tavolo, due bottiglie e un calice. Nessun ricordo, invece, della luna gigantesca e rossa che si è levata all’improvviso nella notte. Come sempre accade in quella parte di mare che alcuni chiamano Golfo Arabo, altri Oceano Indiano, altri ancora Mare Eritreo.
Francesca Chiesa
Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia.
Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi.
Pubblicazioni recenti:
Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023
Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023
Continuando con gli elementi di contatto tra le due figure, entrambe svolgono la funzione di ‘aiutante’, un’altra caratteristica delle eroine mitologiche.[11] Medea usa le sue arti magiche per consentire a Giasone di conquistare il Vello d’oro. Filumena si occupa per venticinque anni della casa di Domenico e soprattutto dei suoi affari, gestendo le sue pasticcerie mentre lui gira il mondo per seguire le gare dei suoi cavalli e la tradisce con altre donne.
Inoltre, entrambe agiscono con piena consapevolezza: Medea mette in atto il suo piano di lasciare Giasone privo di eredi sebbene sia consapevole dell’enorme dolore che il suo atto le procurerà. Ma l’infanticidio è un gesto inevitabile per proteggere i figli dall’uccisione per mano Corinzia, o quantomeno dalla loro espulsione dalla città, e preferisce ucciderli lei stessa e sottrarli così ad una fine indegna. Analogamente, Filumena attua il suo piano per proteggere i propri figli. Sente che è la cosa giusta da fare, e sebbene si accorga che il suo piano non avrà nessun effetto se non l’abbandono della propria casa, prosegue imperterrita con estrema lucidità.
Vincenzo Di Benedetto osserva che
La grande invenzione di Euripide è che egli interiorizza il contrasto, mettendo in evidenza la resistenza che nel suo interno l’animo di Medea oppone al progetto dell’infanticidio.[12]
Anche Filumena vive il dilemma se tenere o meno il figlio e rivela il suo conflitto interno, quando ha quasi deciso di abortire il suo primo figlio, ma alla fine ha preferito la conservazione piuttosto che la distruzione.
In pieno stile tragico, le due eroine esprimono i loro sentimenti in forma monologante.
Filumena si rivolge a tutte le donne relegate ai margini e solleva, inoltre, la questione del possesso delle donne. Dal canto suo, Medea nel monologo di apertura denuncia la disuguaglianza tra uomo e donna nella società greca del tempo. Inoltre, critica il fatto che le donne devono ‘comprarsi’ un marito, e devono sottomettersi ai loro mariti, come dirà duemila anni dopo Filumena.
MEDEA […] Fra tutti quanti sono animati ed hanno un intelletto noi donne siamo la specie più sventurata; per prima cosa dobbiamo, con grande dispendio di beni, comprarci uno sposo e prenderci un padrone del nostro corpo; questo è un male ancor più doloroso dell’altro.(vv. 230-233)
FILUMENA (nauseata) E chesto capisce tu: ’e denare! E cu ’e denare t’hê accattato tutto chello ca hê voluto! Pure a me t’accattaste cu ’e denare![…] Ll’aggio lavate ‘e piede! […] Sempe comm’a na cammarera c’ ‘a nu mumento all’ato se po’ mettere for’ ‘a porta! (I, p. 538)
Un’altra questione sollevata da Medea riguarda l’apparente comodità della vita delle donne rispetto a quella degli uomini, che sottintende il problema relativo della dinamica dentro-fuori e dei ruoli sociali: la donna confinata all’interno delle mura domestiche e l’uomo libero di uscirne e di rientrarvi a suo piacimento. I due drammaturghi condannano le loro società patriarcali e maschiliste, schierandosi contro l’establishment e denunciando l’ennesima ingiustizia di genere.
MEDEA […] Un uomo, quando sente fastidio di stare in casa con i suoi familiari, esce fuori e solleva il cuore dalla noia. Per noi, invece, è destino volgere lo sguardo verso una sola persona. E dicono di noi che viviamo in casa una vita senza pericolo, mentre loro combattono in guerra; ma ragionano male. Giacché preferirei stare tre volte presso lo scudo piuttosto che partorire una volta sola! (vv. 243-251)
FILUMENA […] Qualunque femmena, doppo vinticinc’anne che ha passato vicino a te, se mette in agonia. T’aggio fatto ’a serva! (A Rosalia e Alfredo) ’A serva ll’aggio fatta pe vinticinc’anne, e vuie ’o ssapite. Quanno isso parteva pe se spassà: Londra, Parigge, ’e ccorse, io facevo ’a carabbiniera: d’ ’a fabbrica a Furcella, a chella d’ ’e Vìrgene e dint’ ’e magazzine a Tuledo e a Furia, pecché si no ’e dipendente suoi ll’avarrìeno spugliato vivo! (Imitando un tono ipocrita di Domenico) «Si nun tenesse a te…» «Filume’, si’ na femmena!» L’aggio purtata ’a casa nnanze meglio ’e na mugliera! (I, p 538)
Ma è nel Grande Monologo che Medea esprime tutto il suo conflitto interno. Medea è ancora incerta se cedere al sentimento e diventare lo zimbello dei suoi nemici, oppure far prevalere la ragione, ed attuare i suoi propositi che, per quanto dolorosi, laveranno l’onta subita.
MEDEA […] Ahi!, ahi! Perché mi guardate con quegli occhi, o figli? Perché sorridete l’estremo sorriso? Ahi, che devo fare? Il cuore è venuto meno, o donne, quando ho visto lo sguardo lucente delle mie creature. Non potrei; addio propositi di prima. Condurrò fuori da questa terra i miei bambini. Perché mai, per affliggere il padre coi mali di questi, devo procurare a me stessa sofferenze due volte più grandi? Non io certo! Addio propositi.
Ma cosa mi succede? Voglio meritarmi il riso dei miei nemici, lasciandoli impuniti? Bisogna sostenere questa prova. Oh, che viltà la mia, anche solo l’accogliere nell’animo tali morbidi discorsi. Andate in casa, bambini. Colui al quale non è lecito assistere al mio sacrificio, è affar suo; io non svuoterò la forza della mia mano. (vv. 1040-1054)
Amiche, la mia azione è decisa: al più presto uccidere i miei bambini e partire da questa terra, e non consegnare, indugiando, i miei figli ad un’altra mano più ostile perché li ammazzi. È assoluta necessità che essi muoiano; e poiché è necessario, li uccideremo noi che li abbiamo generati. Ma suvvia, àrmati, mio cuore; perché indugiamo a compiere questo male terribile e pure ineluttabile? […] Anche se li ucciderai, nondimeno essi ti sono cari; e una donna sventurata sono io (entra in casa). (vv. 1237-1250)
Qui, si pone la maggiore differenza tra Medea e Filumena che rinfaccia a Domenico la sua piccineria quando si lamenta di aver pagato, a sua insaputa, per il mantenimento dei figli di Filumena: mentre Medea distrugge, Filumena conserva, come verrà raccontato, subito dopo in maniera struggente:
FILUMENA (con uno scatto improvviso) E ll’avev’ a accìdere?… Chesto avev’a fà, neh, Dummi’? Ll’avev’ a accìdere comme fanno tant’ati ffemmene? Allora sì, è ove’, allora Filumena sarrìa stata bona? (incalzando) Rispunne! E chesto me cunzigliavano tutt’ ’e ccumpagne meie ’e llà ncoppo… (Allude al lupanare) «A chi aspetti? Ti togli il pensiero!» (I, 544)
Il monologo che è considerato tra i migliori esempi di drammaturgia italiana è quello pronunciato da Filumena nel primo atto e conosciuto col nome di «Monologo d’ ’a Madonna d’ ’e rrose». È un esempio straordinario di maestria drammaturgica che rapisce l’attenzione attraverso momenti quasi sussurrati, altri di sfacciata arroganza ed altri ancora di rabbia furiosa. È un concentrato di forza narrativa, di analisi psicologica e ingegno creativo, in cui l’animo dilaniato di Filumena si dibatte tra raziocinio e sentimento, tra ragione e passione, tra egoismo e amore, e anche qui è presente l’espediente drammaturgico del deus ex machina: sarà la Madonna stessa a farsi «sentire» da Filumena e a farla uscire dall’impasse.
Ascoltiamola ancora:
FILUMENA (rievocando il suo incontro mistico) Erano ’e ttre dopo mezanotte. P’ ’a strada cammenavo io sola. D’ ’a casa mia già me n’ero iuta ’a sei mise. (Alludendo alla sua prima sensazione di maternità) Era ’a primma vota! E che faccio? A chi ’o ddico? Sentevo ncapo a me ’e vvoce d’ ’e ccumpagne meie: «A chi aspetti! Ti togli il pensiero! Io cunosco a uno molto bravo…». Senza vulé, cammenanno cammenanno, me truvaie dint’ ’o vico mio, nnanz’all’altarino d’ ’a Madonna d’ ’e rrose. L’affruntaie accussì (punta i pugni sui fianchi e solleva lo sguardo verso una immaginaria effige, come per parlare alla Vergine da donna a donna): «Ch’aggi’a fà? Tu saie tutto… Saie pure pecché me trovo int’ ’o peccato. Ch’aggi’a fà?». Ma essa zitto, non rispunneva. (Eccitata) «E accussì faie, è ove’? Cchiù nun parle e cchiù ’a gente te crede? … Sto parlando cu te! (Con arroganza vibrante) Rispunne!» (Rifacendo macchinalmente il tono di voce di qualcuno a lei sconosciuto che, in quel momento, parlò da ignota provenienza) «e figlie so’ figlie!» Me gelaie. Rummanette accussì, ferma. (S’irrigidisce fissando l’effige immaginaria) Forse si m’avutavo avarrìa visto o capito ’a do’ veneva ’a voce: ’a dint’a na case c’ ’o balcone apierto, d’ ’o vico appriesso, ’a copp’a na fenesta… Ma penzaie: «E percché proprio a chistu mumento? Che ne sape ’a gente d’ ’e fatte mieie? È stata Essa allora… È stata ’a Madonna! S’è vista affruntata a tu per tu, e ha voluto parlà…Ma allora, ’a Madonna per parlà se serve ’e nuie… E quanno m’hanno ditto: “Ti togli il pensiero!”, è stata pur’essa ca m’hâ ditto, pe me mettere â prova!…» E nun saccio si fuie io o ‘a Madonna d’ ‘e rrose ca facette c’ ‘a capa accussì! E giuraie. Ca perciò so’ rimasta tant’anne vicino a te… Pe lloro aggio suppurtato tutto chello ca m’hê fatto e comme m’hê trattato! (I, 544-545)[13]
Per quanto Filumena e Medea differiscano sostanzialmente nell’epilogo, possono essere considerate degli archetipi e possono essere considerate a ragione figure mitiche del teatro. Mentre Medea è considerata l’eroina negativa, l’archetipo della madre crudele che si macchia del più atroce dei delitti, l’infanticidio, Filumena, la madre, l’amante, la stratega, difende la sua maternità e il diritto ad avere una famiglia, ma chiede anche uguaglianza. Come Medea, Filumena, la reietta, assurge a emblema di giustizia sociale, e si fa portavoce dell’intera società. Nel reclamare i propri figli ed il riconoscimento sociale della sua posizione e del suo ruolo all’interno della famiglia ribalta l’immagine di Medea, che cede all’ineluttabilità della condizione di esclusa e alla sua furia distruttiva, scomparendo dalla scena.
Nel terzo millennio si spendono ingenti somme di denaro e risorse per debellare le malattie, per procrastinare l’invecchiamento, per conquistare il mondo e persino il sistema solare, per scoprire nuove forme di energia e produrre sempre di più. Eppure, in questo volteggio vorticoso di vigoria si è persa di vista l’umanità, l’apprezzamento per gli esseri umani. Nonostante le donne siano in numero quasi paritario agli uomini, le condizioni di vita ad esse riservate sono considerevolmente inferiori per quanto riguarda la protezione del proprio corpo, il lavoro, l’indipendenza economica e il controllo più o meno subdolo della loro emotività. In qualsiasi continente, anche in quei paesi in cui alla guida c’è una donna, gli uomini rimangono fondamentalmente al comando della società, a partire dalla forma più elementare di aggregato sociale: la famiglia. Una parte degli scienziati ha cercato per secoli di attribuire la predominanza dell’uomo sulla donna a caratteristiche biologiche legate alla diversità nel funzionamento del cervello e alla diversa struttura muscolare di uomini e donne.[14]
Ma anche senza ricorrere alla scienza, il sentire comune vede l’uomo fuori a guadagnare e la donna dentro ad accudire. E l’unica forma di lavoro valutata nella società è quella retribuita. Infatti, quando si chiede ad una casalinga che cosa faccia, ci si sente rispondere: “Non lavoro”. Come abbiamo visto, la tematica del dentro/fuori non è recente, ma va indietro di millenni. Mentre agli uomini veniva riservato il compito di cacciare, alle donne toccava quello di raccogliere e curare la prole. Ed è attraverso il possesso del corpo delle donne che le società di tutti i tempi si sono sviluppate e continuano a farlo.[15]
È straordinaria l’attualità di queste due opere, le cui protagoniste combattono contro i pregiudizi legati al loro sesso e alla loro provenienza. Le statistiche del 2024 offrono sconcertanti punti di riflessione sulla condizione delle donne che sono ancora l’oggetto di discriminazione, svilimento e violenza, al punto di richiedere l’intervento del legislatore per emanare una legge sul femminicidio.[16] Tuttavia, Filumena, come immagine riflessa di Medea, realizza il trionfo della potenza femminile e ci ricorda che la lunga strada ancora da percorrere per il raggiungimento della parità è difficile ma non impossibile.
[11] Vedi Arianna figlia di Minosse re di Creta, che aiuta Teseo nel Labirinto per uccidere il Minotauro.
[13] Eduardo aveva chiara la somiglianza tra i due personaggi, come emerge da una lettera a Frank Finlay, che ricoprì il ruolo di Domenico Soriano nella ripresa della edizione inglese diretta da Zeffirelli nel 1978, dove descrive Filumena come «una moderna Medea», cfr. N. De Blasi, P. Quarenghi, «Nota storico-teatrale», op. cit. p. 489.
Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo.
Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.
Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org).
Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.
Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice.
Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media.
Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.
È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale.
Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra.
Fin dai suoi albori, il teatro è sempre stato un mezzo efficace sia per criticare il potere, sia per raffigurare le variegate sfaccettature dell’umanità, sia per generare una riflessione sui temi trattati in chi assiste alla rappresentazione. Il contributo che segue è tratto da un articolo che ho pubblicato in Francia tempo fa,[1] ed esamina due figure femminili create a circa duemila anni di distanza, che mostrano un sorprendente numero di somiglianze, nonostante la diversità di fondo faccia dell’una il simbolo dell’amore materno e dell’altra della follia infanticida. Sebbene siano state create in epoche distanti e in paesi diversi tra loro, il minimo comune denominatore è lo stesso, e si prestano bene per rappresentare l’infelice attualità della condizione della donna, ma anche degli stranieri, vengano essi da altri paesi o da altre classi sociali. Nel caso di specie, queste due donne hanno caratteristiche comuni e speculari che le rendono estremamente vicine e al tempo stesso ne fanno due eroine: la prima positiva e la seconda negativa. Mi riferisco a Filumena Marturano, protagonista dell’omonima commedia di Eduardo De Filippo, e Medea, l’eroina creata dal poeta tragico greco Euripide. Filumena Marturano presenta molti elementi riconducibili all’impianto tragico di Medea, e attraverso la lettura parallela dei due testi, cercherò di evidenziare quegli aspetti che, per la loro universalità, permettono di collocare Filumena tra le figure mitiche del teatro italiano, facendone un mito della contemporaneità, così come Medea viene considerata un mito della classicità.
Filumena Marturano fu scritta nel 1946, e fa parte dalla Cantata dei giorni dispari. Il testo fu scritto per la sorella Titina che si era sentita sottovalutata nelle commedie precedenti. È l’unica commedia che reca nel titolo il nome di una donna ed è la prima commedia che esplora l’universo psicologico femminile.
Medea fu scritta nel 431 a.C. per le Grandi Dionisie, i festeggiamenti dedicati a Dioniso che si svolgevano ad Atene. Medea è nativa della Colchide, una regione non greca al confine con il Mar Nero, l’odierna Georgia, ed è la figlia del re Eete e la nipote di Elio, o dio Sole. Compare sulla scena quando Giasone arriva con gli Argonauti ad Aia, la capitale della Colchide, per impadronirsi del Vello d’oro. Medea s’innamora di Giasone, e fa uso delle sue arti magiche per superare gli ostacoli che Eete frappone a Giasone per impedirgli di completare la missione. Quando il Vello d’oro viene conquistato, Medea tradisce il padre, e scappa con Giasone. I fuggitivi sono accolti da Creonte, il re di Corinto, dove si stabiliscono ed hanno due figli. In seguito, Giasone sposa segretamente Glauce, la figlia di Creonte, scatenando la vendetta omicida di Medea che uccide i figli per impedire che siano esiliati, e fugge ad Atene. La tragedia si svolge a Corinto. [2]
Tra tutte le commedie di Eduardo, Filumena Marturano è quella che maggiormente presenta i tratti della tragedia greca.
Partendo dalla didascalia iniziale di ben quattro pagine, colpisce la disposizione dei personaggi:
[…] In piedi, quasi sulla soglia della camera da letto, le braccia conserte, in atto di sfida, sta Filumena Marturno. Indossa una candida e lunga camicia da notte. Capelli in disordine e ravviati in fretta. Piedi nudi nelle pantofole scendiletto.
[…] Nell’angolo opposto, precisamente in prima quinta a destra, Domenico Soriano affronta la donna con la decisa volontà di colui il quale non vede limiti né ostacoli, pur di far trionfare la sua sacrosanta ragione, pur di spezzare l’infamia e mettere a nudo, di fronte al mondo, la bassezza con cui fu possibile ingannarlo.
[…] A sinistra della stanza, nell’angolo, quasi presso il terrazzo si scorge, in piedi, la mite ed umile figura di donna Rosalia Solimene. Ha settantacinque anni. Il colore dei suoi capelli è incerto.: più deciso per il bianco che per il grigio. Indossa un vestito scuro, «tinta unita». Un po’ curva, ma ancora piena di vitalità.
[…] Nel quarto angolo della stanza si scorge un altro personaggio: Alfredo Amoroso. È un simpatico uomo sui sessant’anni, di struttura solida, nerboruto, vigoroso. Dai compagni gli fu appioppato il nomignolo di «’O cucchieriello». Era bravo, infatti, come guidatore di cavalli, per cui fu assunto da Domenico, ed al suo fianco rimase in seguito, ricoprendo il ruolo di uomo di fatica, capro espiatorio, ruffiano, amico.
La scena d’apertura di Filumena Marturano rispetta i canoni della tragedia greca, con i quattro personaggi disposti sul palcoscenico come maschere immobili.
Anche le aperture per le continue entrate ed uscite dei personaggi, possono essere paragonate a quelle della tragedia: come «Euripide ha disposto le cose in modo che si abbia un continuo andare e venire»,[3] così Eduardo usa le aperture per creare un continuo andirivieni dei personaggi.
In Medea i personaggi collaterali sono la Nutrice e il Pedagogo a cui corrispondono la balia Rosalia e l’attendente Alfredo.
Infine, sempre secondo i canoni della tragedia, in Filumena il Coro viene rappresentato dal pubblico, come Eduardo stesso ha spiegato per tutte le sue commedie.[4] Analogamente, in Medea il coro funge da interlocutore alla protagonista che si rivolge alle donne di Corinto.
Un’altra somiglianza sono i monologhi con cui si esprimono le due eroine, che sono cruciali, sia per lo sviluppo della storia, che per la espressione delle idee che gli autori fanno per bocca delle due donne. La forma più alta di questo meccanismo drammatico è data certamente dal «Grande Monologo» di Medea che ha il suo corrispettivo nel «monologo della Madonna d’ ’e rrose» di Filumena.
Osserviamo come anche le figure maschili presentino straordinarie affinità: sia Domenico che Giasone sono dei perdenti: il primo dovrà accettare la paternità dei figli non suoi, il secondo invece dovrà rinunciare alla paternità, ma entrambi soccomberanno alla «potenza» delle rispettive compagne su cui non potranno esercitare il loro «potere».[5]Inoltre, entrambi mostrano la loro insensibilità e pochezza riducendo il rapporto coniugale ad una questione meramente economica, ignorando completamente l’aspetto etico e morale sottostante che è alla base dell’agire delle due donne.
GIASONE […] Ad ogni modo, se vuoi ricevere dalle mie sostanze un aiuto per i figli e per te in vista dell’esilio, dimmelo: io sono disposto a dare con mano generosa e ad inviare dei contrassegni per gli ospiti, che ti tratteranno bene. Se non accetti questa offerta, stolta sarai, o donna. Cessa dall’ira e otterrai migliori vantaggi.
MEDEA Non ricorrerò ai tuoi ospiti, ne accetterò qualcosa da te, e tu non offrire nemmeno: dono di un uomo infame non ha utilità (vv-610-619)
DOMENICO […] ’E denare! E nun te l’avarrìa date? Secondo te, Domenico Soriano, figlio a Raimondo Soriano (borioso) uno dei più importanti e seri dolcieri di Napoli, non avarrìa penzato a te mettere na casa, e a nun te fà avé cchiù bisogno ’e nisciuno?
FILUMENA […] Ma statte zitto! Ma è possibile ca vuiate uommene nun capite maie niente?… Qua’ denare, Dummi’? Astipatille cu bona salute ’e denare. È n’ata cosa che voglio ’a te… e m’ ’a daie! Tengo tre figlie, Dummì! (I- p. 540)
Entrambi poi, chiamano in aiuto il soprannaturale, ben sapendo di essere nel torto per aver tradito le rispettive compagne:
GIASONE Allora io chiamo a testimoni gli dèi che voglio aiutare in ogni modo te e i figli, ma tu non gradisci questi benefici, anzi per orgoglio respingi gli amici. Così soffrirai di più (vv-620-624)
DOMENICO Ah, te credive d’accuncià a faccenna, ‘e te mettere a posto cu ‘a cuscienza, ‘e te salvà d’ ‘o peccato, purtanno dint’ ‘a casa mia tre estranei? … S’hann’a nzerrà l’uocchie mieie! Nun ce mettarranno pede ccà dinto! (Solenne) Ncopp’ all’anema ‘e pàtemo…(I – p. 552)
Ho detto all’inizio che vorrei proporre per Filumena la caratteristica di Mito. Il termine deriva dal greco mythos che significa racconto. Il requisito del mito secondo Richard Buxton è l’essere «una storia tratta dalla tradizione, trasmessa da generazione a generazione, con un forte significato sociale». È generalmente riconosciuta l’importanza universale del mito che riesce a generare degli «archetipi» di riferimento».[6]
Il mito per i greci si rifaceva a fatti realmente accaduti, esponendoli in forma narrativa, e anche Eduardo dichiarò che fu ispirato a scrivere Filumena Marturano da un fatto di cronaca. In entrambi i testi una «finzione» descrive la realtà generando un archetipo: quello della madre e moglie devota, o della madre infanticida.
Vorrei riflettere sul fatto che Euripide si rivolge al pubblico ateniese del quinto secolo a. C. attraverso Medea che denuncia la discriminazione subita dalle donne a causa di un impianto legislativo e culturale radicato. In particolare, condanna il trattamento discriminatorio subito dalle donne e da chi non è cittadino ateniese. Eduardo fa esattamente la stessa cosa: denuncia l’ingiustizia derivante dalla mancanza di una legge, sulla legittimità dei figli nati fuori dal matrimonio, e rivaluta la figura di una prostituta altrimenti disprezzata dalla società.[7]
Proseguendo nel nostro cammino parallelo tra le due opere, analizziamo i tratti che accomunano le due donne. Innanzi tutto, sono spinte dal desiderio di vendetta verso l’uomo che prima le ha sedotte e poi le ha tradite. Ma a ben guardare, la vendetta non è causata da motivi di gelosia. Medea, a costo di arrecare danno prima di tutto a se stessa, vuole punire la mancanza di fedeltà di Giasone che aveva un obbligo giuridico da rispettare. Vediamo come lamenta Medea la sua posizione di oltraggiata:
MEDEA […] solo questo, dunque, vorrei ottenere da te, se riuscirò a trovare una via, una possibilità per far pagare allo sposo il fio di questi mali: che tu taccia. Una donna, per il resto, è piena di paura e imbelle di fronte alla forza e alla vista di un’arma, ma quando le accade di subire ingiustizia riguardo al suo letto, non vi è altro animo più sanguinario. (vv. 258-266)
Lo stesso discorso vale per Filumena. La sua vendetta, sopita e coltivata per venticinque anni, mira al riconoscimento dei suoi diritti e a punire l’uomo che, con la sua ‘disattenzione’ vorrebbe negarle quanto le spetta. Sembra di sentire Filumena, mentre svela il suo piano:
FILUMENA (ironica) Quanto me faie ridere! E quanto me faie pena! Ma che me ne mporta ’e te, d’ ’a figlióla che t’ha fatto perdere ’a capa, ’e tutto chello ca me dice? Ma tu te cride ovèro ca io ll’aggio fatto pe te? Ma io nun te curo, nun t’aggio maie curato. Na femmena comm’a me, ll’hê ditto tu e m’ ’o stai dicenno ’a vinticinc’anne, se fa ’e cunte. Me sierve… Tu me sierve! Tu te credive ca doppo vinticinc’anne ch’aggiu fatto ’a vaiassa vicino a te, me ne ievo accussì, cu na mano nnanze e n’ata areto? (I, 540-541)
Ma Filumena mostra tutto il suo coraggio nell’accettare la sconfitta quando si rende conto che il suo piano è fallito e che la legge le dà torto. E in effetti è soltanto un’apparente coincidenza il nomen omen che caratterizza le due figure: Medea, «colei che considera, valuta, ordisce», e Filumena, nome di origine greca risultante dalla combinazione di philos, amico e menos, forza, quindi amante della forza, e quindi donna forte.
MEDEA […] Manderò a Giasone uno dei miei servitori e gli chiederò di venire al mio cospetto; a lui, quando sarà giunto, rivolgerò dolci parole, che io concordo con lui e che bene fa lui ad avere le nozze regale, conseguite grazie al tradimento nei miei confronti, e che tutto questo va bene, ed è stato ben deciso. E quanto ai figli miei, chiederò che restino, non già perché io voglia lasciare ai miei nemici i miei figli in una terra ostile, esposti all’insulto, ma perché intendo uccider con l’inganno la figlia del re (vv. 774-784)
FILUMENA […] E io manco! (A Domenico) Io nemmeno te voglio! (A Nocella) Avvoca’, procedete. Nun ’o voglio nemmeno io. Nun è ovèro ca stevo mpunt’ ’e morte. Vulevo fà na truffa! Me vulevo arrubbà nu cugnome! Ma cunuscevo sulo ’a legge mia: chella legge ca fa ridere, no chella ca fa chiagnere! (II, 575)
In secondo luogo, entrambe le eroine sono delle straniere, e quindi delle emarginate. L’una proviene da una regione considerata barbarica perché non greca, e «collocata ai limiti della civiltà greca»;[8] l’altra proviene da una classe sociale, il sottoproletariato, considerata ugualmente barbarica dalla società borghese benpensante. È uno degli elementi più rilevanti e direi la chiave di lettura di queste figure affascinanti. La estraneità le rende pericolose, perché agiscono fuori dai parametri femminili, esercitano un potere maschile, e reclamano i loro diritti, indipendentemente dalla estrazione sociale o provenienza. L’estraneità genera sospetto e repulsione allo stesso tempo, in quanto mina la sicurezza su cui riposa la società che le considera una minaccia ai privilegi custoditi dal mondo maschile.
Non stupisce che entrambe ricevano dai rispettivi partner appellativi dettati da disgusto misto a terrore.
GIASONE […] Poi, sposata con quest’uomo e avendomi generato dei figli, tu a causa del letto e del talamo li hai sterminati. Non c’è donna greca che avrebbe mai tanto osato, e a preferenza di esse pensai bene di sposare te, connubio per me odioso e funesto, te leonessa, non donna, che hai un’indole più selvaggia della tirrenia Scilla. (vv. 1336-1344
GIASONE O abominio, o donna sommamente la più odiosa agli dèi, a me e a tutto il genere umano, tu che hai avuto l’ardire di vibrare la spada contro le creature, che tu hai generato e anche a me hai tolto la vita, privandomi dei figli.
DOMENICO E maie ca t’avesse visto sottomessa, che saccio? Comprensiva, in fondo, della situazione reale che esisteva tra me e te. Sempe cu na faccia storta, strafuttente… ca tu dice: «Ma avesse tuorto io?… Ll’avesse fatto quacche cosa?». Avesse visto maie na lagrima dint’a chill’uocchie! Maie! Quant’anne simmo state nzieme, nun ll’aggio vista maie ’e chiagnere! (I, p. 538)
[…]
DOMENICO […] Un’anima in pena, senza pace, maie. Una donna che non piange, non mangia, non dorme. T’avesse visto maie ’e durmì. N’anema dannata, chesto si’. (I, p. 539)
DOMENICO (suggestionato dalle parole di Filumena, come uscendo di senno) Che ato staie penzanno?… Strega che si’! Ma io nun te temo! Nun me faie paura! (I, p. 552)
È evidente che entrambi gli uomini hanno una reazione violenta generata dal senso di impotenza e dal timore di essere sopraffatti dalle rispettive donne di cui non comprendono l’animo, ed è per questo che inveiscono contro di loro. Filumena Marturano è stata vista da Maurizio Grande come la «commedia della castrazione», nel senso che dal potere materiale esercitato da Domenico resta escluso il segno maggiore: la paternità. È da questo segno che Domenico è inadempiente e vulnerabile. La vittoria di Filumena consisterà nel ricondurre l’uomo alla realtà, insidiandone l’illusoria onnipotenza e facendogli accettare la resa prima della disfatta. Il trofeo di Filumena sarà la castrazione del maître giunto “a fine corsa”, con il ribaltamento delle iniziali posizioni di potere. Il trionfo di Filumena Marturano sarà costituito dalla riunione della famiglia, sposo compreso, sotto l’egida del principio materno.[9]
Possiamo notare una castrazione anche in Giasone al quale viene addirittura sottratta la paternità. Gli viene impedita la continuazione della specie, elemento fondamentale della mascolinità, e Medea vola via alla volta di Atene, portandosi dietro i corpi dei figli a cui Giasone non può nemmeno dare sepoltura. Avendo privato Giasone dei propri discendenti, sia uccidendo Glauce che i due figli, Medea lo ha reso inetto secondo i parametri sociali dell’epoca che consideravano la riproduzione uno degli elementi fondamentali della vita civile, poiché «veniva considerata un servizio prestato alla città».[10] Se è vero che ciò riguardava le donne in primo luogo, cui era dato il compito di fornire cittadini alla polis, rappresentava anche un requisito di mascolinità richiesto al buon cittadino maschio. Ma c’è dell’altro, i due personaggi maschili sono chiaramente dei perdenti e cederanno entrambi, accettando l’uno la paternità di figli non suoi e l’altro la mancata sepoltura dei suoi figli.
Sebbene con modi ed effetti diversi, Medea e Filumena mettono in crisi la famiglia patriarcale che rappresentava l’unità primaria della società sia Ateniese che Italiana. Al posto della moglie/compagna remissiva e pronta ad accettare il tradimento del maschio di casa viene esaltata la donna ribelle. Le due donne hanno qualità ritenute maschili, come il coraggio, la determinazione e, per certi versi, la crudeltà. Ma i due autori vanno oltre, attribuendo alle due protagoniste qualità divine: Medea, figlia di Elios, uscirà di scena come deus ex machina volando via su un carro trainato da draghi; Filumena sarà la portavoce, nientemeno che, della Madonna in persona, che le si manifesterà attraverso la fatidica frase «’e figlie so’ figlie». Queste parole sono cariche di un grosso significato extra-testuale e riassumono un’intera filosofia di vita: bisogno d’amore, dignità, uguaglianza, rispetto, diritti umani.
FINE PRIMA PARTE
continua
[1] “Medea allo specchio. Un mito nella modernità” (2016), in Réécrire le mythe. Réception des mythes anciens dans le théâtre italienne contemporaine, sous la direction de A. Capra et V. Cimmieri, Collection de l’Ecrit, n. 14, Toulouse.
[2] I testi citati sono tratti da: Filumena Marturano, in Eduardo De Filippo Teatro, Volume secondo, Cantata dei giorni dispari, Tomo primo(2005), edizione critica e commento a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, I Meridiani, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, pp.529-598.
Vincenzo Di Benedetto, Medea, (1997) Traduzione e appendice metrica di E. Cerbo, Milano BUR Rizzoli.
[3] V. Di Benedetto, «Introduzione», in Euripide, Medea, pp. 8-9.
[4] Se in una commedia vi sono due, cinque, otto personaggi, il nono per me è il pubblico: il coro. È quello a cui do maggiore importanza perché è lui, in definitiva, a darmi le vere risposte ai miei interrogativi. E. De Filippo, «Nota», in I capolavori di Eduardo, Torino, Einaudi, 1973, pp. VII-IX, p. IX.
[5] Si veda M. Grande, (1994), Dodici donne,pp. 119-135.
[6] Citato da J. March in «Introduction», in The Penguin Book of Classical Myths p. 4.
[7] Possiamo dire che la commedia abbia contribuito all’impulso legislativo, in quanto nel 1947 l’Assemblea Costituente approvò quello che sarebbe divenuto l’Articolo 30 della Costituzione italiana promulgata nel 1948, che recita: «È dovere e diritto dei genitori mantenere, istruire ed educare i figli, anche se nati fuori del matrimonio».
La commedia ha anche il merito di aver sollevato la questione spinosa del diritto della donna all’interruzione della gravidanza. Solo trent’anni dopo, il Parlamento emanò la legge sull’Interruzione volontaria della gravidanza del 22-5-1978, n. 194.
[8] Si veda R. Blondell (1999), in Women on the Edge, p. 153.
[10] Si veda R. Blondell, M. Gamel, N. Sorkin Rabinowitz, B. Zweig, «Introduction», in Women on the Edge, p. 53.
Alessandra De Martino
Alessandra De Martino
Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo.
Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.
Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org).
Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.
Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice.
Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media.
Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.
È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale.
Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra.
Il capitale si dice in molti modi. Non consiste soltanto di soldi – risparmiati, immobilizzati, o investiti. Non è fatto, quindi, solo di case, negozi e mura, immobili per definizione. Tutto questo è “capitale economico”, che può essere contato, e che conta moltissimo. Capitale è anche l’apprendimento, scolastico e pratico; la propria esperienza di sé e del mondo, che matura in chiarificazioni dell’esistenza, riflessioni e strategie per risolvere problemi. Questa seconda forma di capitale diventa “capitale culturale”, dove “cultura” non è un inerte deposito di nozioni, ma conoscenza che si ricava attivamente dalla vita vissuta (e con cui, non meno attivamente, le si va incontro). Capitale è infine non solo che cosa si conosce, ma chi si conosce: persone che diventano contatti, contatti che diventano reti. Questa terza forma di capitale, non meno indispensabile, costituisce il “capitale sociale”.
Al sociologo francese Pierre Bourdieu dobbiamo l’articolazione di questo “triangolo del capitale”, con cui la diade marxiana struttura (economica) – sovrastruttura (cultura, “spirito”, storicità delle forme di vita) riceve feconda linfa empirica senza per questo essere sconfessata. Tutt’altro. Il capitale economico rimane sempre e comunque la base, la struttura marxianamente intesa, su cui poggia l’intero triangolo. Il modello di Bourdieu ci offre però una risorsa formidabile per comprendere la sofferenza sociale di molti esseri umani, perlomeno del cosiddetto Nord globale. La loro esistenza può essere letta come il desiderio di rendere il triangolo il più equilatero possibile, di portare ovvero in armonia i tre lati del capitale. È questo, se vogliamo, il caso di un allievo particolarmente brillante di Bourdieu (e di Michel Foucault) come Didier Eribon.
Tanto in Ritorno a Reims quanto nel più recente Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo (trad. Annalisa Romani), Eribon dà voce al dolore che si sprigiona dall’essere nato e quindi stato socializzato in condizioni di ristretto capitale economico e di non meno esiguo capitale culturale (intendendo qui il termine nel senso più “scolastico” del medesimo) in seno alla classe operaia della provincia francese, e dal suo sentirsi altro, estraneo, diverso, rispetto a tale ambiente – il che condurrà Eribon medesimo a diventare, a discapito di ogni determinismo socio-economico, professore universitario di sociologia, e, con ciò, un vero e proprio “transfuga di classe”.
Vi è infatti una fuga, una migrazione, tanto concreta quanto interiore, che avviene tra il venire al mondo in un preciso milieu sociale, e l’anelare e spingersi verso ambienti che distano anni luce da esso. Si genera una tensione peculiare, in cui l’individuo si trova a lottare, non senza un certo eroismo tragico, contro pressioni sociali d’ogni sorta. Il succitato determinismo socio-economico sorveglia e schiaccia ogni eccezione che abbia l’ardore di sfidarlo. Quella di Eribon diventa allora una storia di successo a fronte, per usare un altro termine di Bourdieu, della “riproduzione” intergenerazionale (padre ricco-figlio ricco, padre povero-figlio povero), con cui tutto, nel campo sociale, pare dire: “Stai al tuo posto!”
La peculiarità di Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo sta nel dare voce a “storie che non fanno la Storia” (per dirla con un altro stimolante testo, appena uscito, di Carlo Greppi). Nel raccontare la vicenda biografica di una donna, la madre del sociologo, esponente del proletariato industriale novecentesco, che mai avrebbe affidato il proprio vissuto a un resoconto scritto, Eribon compie un gesto di altissimo valore ermeneutico e civile. Egli incarna il compito dell’intellettuale nel senso gramsciano del termine, come colui che dà voce ai senza voce, e, raccogliendo le loro testimonianze, cerca di comprendere gli anelli che non tengono delle nostre strutture sociali, depositando, proprio in tale sforzo interpretativo, il seme per far nascere il nuovo, ovvero, per un mondo più giusto.
Senza infingimenti, con una sensibilità millimetrica per il singolo gesto, Eribon apre per noi stanze di vita quotidiana che rimangono solitamente serrate, in quanto privatissime o irrilevanti. Ci consegna i commenti razzisti borbottati da una donna ottuagenaria della campagna francese (sua madre) davanti alla televisione, allorché vi vede delle persone nere, e quelli sessisti di un uomo cinquantenne (suo fratello), che si rifiuta categoricamente di sortire i vestiti dall’armadio della madre defunta, in quanto compito da lui reputato incongruo al suo status di maschio. Ma il libro di Eribon offre anche, al tempo stesso, una capillare denuncia delle condizioni inumane delle case di riposo, e pone il dito in una piaga di cui le nostre società non vogliono farsi carico, neanche mentale: il processo d’invecchiamento, e, per dirla con Norbert Elias, “la solitudine del morente”.
Al tempo stesso, il libro si segnala come un tentativo, accorato ma mai patetico, di riconciliazione. Laddove Ritorno a Reims poteva essere letto come un processo di riconciliazione con sé stesso, con cui un intellettuale omosessuale parigino compie un viaggio a ritroso che lo condurrà a fare i conti con la provincia operaia da cui il suo itinerario di vita e pensiero avrebbe preso le mosse, sottraendosi alla “riproduzione” socio-economica, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo mantiene palpitante la tensione riconciliatoria del precedente volume, e la amplia, rivolgendola a quell’altro-da-sé sui generis che è colei che ci ha ospitati per nove mesi e dunque gettati nel mondo. Nei confronti della madre, Eribon vuole, in qualità di autentico uomo della conoscenza, innanzitutto capire. Capire: non sentenziare né assolvere. Capire anzitutto quali sono le condizioni di possibilità e i limiti della massima di Sartre “noi siamo quello che facciamo – di quello che ci è stato fatto”, che in casi fortunati (come il suo) si volge in agency, ma innanzitutto e perlopiù si traduce invece in forme di (per dirla invece con Adorno) “vita offesa”, in cui non si diventa affatto quel che si è, e il proprio romanzo di formazione si torce in un triste racconto di de-formazione.
Ci troviamo allora dinnanzi a due socio-biografie, in cui il testo della vita della singola persona diventa il pre-testo per comprendere un’epoca storica e i suoi dispositivi socio-economici e cultural-spirituali. L’individuale diventa il luogo di rivelazione del generale, a partire dal particolarissimo di minimi gesti quotidiani. La grande Storia universale, dicevamo prima, s’incarna di volta in volta in singole storie particolari, che non fanno la Storia. Eppure, si capisce probabilmente di più il secondo Ventesimo e il primo Ventunesimo secolo leggendo Didier Eribon che attraverso molte analisi quantitative in terza persona. La circostanza odierna, per cui “i ceti subalterni votano contro i loro interessi”, per riprendere una sentenza che viene lanciata, come vero e proprio gemito sofferente, da un altro anziano morente, interpretato da Silvio Orlando in Un altro ferragosto di Paolo Virzì, affligge sicuramente molti lettori del Randagio, e resta sovente, non meno dolorosamente, senza risposta. Dalle pagine di Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo non traiamo risposte universali e necessarie, ma scopriamo cosa porta una esponente in carne ed ossa delle classi sociali più svantaggiate a dare il proprio consenso politico a movimenti che invocano un autoritarismo di matrice fascista, alternandolo a quello assegnato a partiti più (apparentemente) rispettabili. E scopriamo come l’attuazione di policies neoliberiste e la conseguente erosione dei diritti del lavoro fondamentali attuata dai secondi (risoluta è la critica di Eribon al Presidente Macron in tal senso) costituisca la condizione fatale di possibilità dei primi.
La riflessione di Eribon innescata dalla vicenda sociobiografica di sua madre diventa allora estremamente eloquente, ancor più se la si collega ad alcuni termini chiave di un certo pensiero liberale, veri e propri miti del tardo Ventesimo secolo, che l’autore in vero non tematizza esplicitamente, ma che ci aiuta, con i suoi scritti, a mettere nella giusta prospettiva. Pensiamo a vocaboli-mantra come “autorealizzazione”, “meritocrazia”, “resilienza”. Questi termini, dall’apparenza emancipatrice, sono in realtà assai sovente nient’altro che lusinghe sottilmente mendaci. il primo suona: “Da grande potrai fare tutto ciò che vuoi!” – ma non tiene conto degli ostacoli sistemici lungo il cammino, su tutti la succitata riproduzione. Il secondo esorta: “Se uno è bravo alla fine ce la fa!” – ma in realtà appiattisce l’essere al fare, ovvero alla riuscita professionale, per cui accetta tacitamente che un essere umano è il mestiere che fa, il che è fonte di quella lancinante sofferenza descritta in Ritorno a Reims. Il terzo insiste: “Se vuoi, puoi” – ma in realtà è un ulteriore dispositivo di controllo, con cui si chiede al lavoratore, già abbastanza precarizzato e sfruttato, financo di sorridere, come un provetto ballerino, mentre cerca di fare l’impossibile affinché “tutto rimanga come esattamente è”, oppure, senza scomodare il buon vecchio Gattopardo, per rimanere a galla.
Francesco Ferrari
Francesco Ferrari è ricercatore e docente presso l’Università Friedrich Schiller di Jena; è coordinatore dello Jena Center for Reconciliation Studies; è autore di tre monografie dedicate al pensiero di Martin Buber e di vari saggi su e traduzioni di autori della filosofia e della cultura ebraica del XX secolo (tra cui Arendt, Buber, Derrida, Landauer, Scholem, Zweig); svolge attività di ricerca sul concetto di riconciliazione dopo Auschwitz, ed è editore dell’epistolario di Martin Buber nel progetto Buber-Korrespondenzen Digital.
Con un libro come Sei giorni troppo lunghi (Milieu Edizioni, 2024) Umberto Lucarelli, scrittore, ma anche sceneggiatore, regista, operatore socio-culturale, chiude idealmente un cerchio apertosi come una profonda ferita quarantacinque anni fa, senza che per questo tale ferita possa dirsi chiusa e tanto meno annullata, ché nel regno della contingenza nulla si distrugge mai completamente, casomai si trasforma.
Nato a Milano nel 1961, ma da padre livornese e madre della provincia barese, fin dal 1974, con altri compagni suoi coetanei, fonda il Collettivo Autonomo Antifascista della Barona – quartiere a sud-ovest della capitale lombarda – occupando uno spazio dismesso. La volontà è quella di progettare, inventare, dare colore ad una vita che vice versa appare costantemente minacciata, offesa, soffocata dalle logiche tossiche, oppressive, in scala di grigi della ragione capitalista e lavorista. Come sfuggire all’oppressione del produttivismo e del lavoro come perdita di sé? Come evitare che anche il cosiddetto tempo libero diventi tempo di lavoro condotto con altri mezzi? Sono temi certo già posti nel Sessantotto ed ancora prima – dai situazionisti per esempio -, ma che trovano forse la loro massima espressione italiana nel nodale Settantasette. Sono problemi che in una città come Milano, tra tutte le città d’Italia, identificano forse il loro più lampante fondamento. Sono battaglie che – ahimè già alla fine degli anni Settanta, con il montare della stretta securitaria, della repressione poliziesca e della repressione giudiziaria, con il diffondersi della “droga di Stato” e, last but not least, il trionfo dell’edonismo e del consumismo – appariranno sempre più ardue.
Col senno di poi in questi “sei giorni troppo lunghi”, giacché siamo agli inizi del 1979, sono rinvenibili le prime avvisaglie di ciò che accade solo qualche mese dopo, quel famigerato 7 aprile con l’annesso Teorema Calogero. L’autore non ha allora che 18 anni, l’età in cui, come egli stesso afferma, sulla scorta di quanto sostenuto da un pensatore a lui caro, Rudolf Steiner, il fondatore della antroposofia, si può già intravedere ciò che si sarà e si farà per il resto della propria vita. La percezione della lunghezza – lo si sa – è data dal dolore o dalla noia del tempo che si vive. Certe torture inflitte con la massima crudezza e crudeltà ai membri del collettivo – accusati senza nessuna autentica prova di essere gli assassini, mandanti e/o esecutori materiali, di un gioielliere, pure particolarmente inviso al mondo della sinistra extraparlamentare milanese -, quali scariche elettriche in punti sensibili, senso di soffocamento prodotto riempendo la bocca d’acqua con un tubo, manganelli che picchiano forte, ma vengono anche spinti violentemente nel foro anale… vanno nel senso del dolore, mentre l’isolamento è una sorta di mistura indistinguibile, una noia talmente acuta da divenire dolore. In certi casi, suggerisce oggi Lucarelli, l’unico espediente per difendersi – forse – è sperare in uno svenimento.
Da allora in poi la vita di Lucarelli è segnata ancora dalla militanza, ma anche da una serie di pratiche tendenti se non alla guarigione almeno al bene proprio ed altrui – ché Erich Fromm ce lo insegna: l’amore per sé non è in contraddizione con l’amore per l’altro, anzi l’uno non c’è senza l’altro, mentre l’egoismo è qualcosa di ben diverso – sempre nell’ottica di una unione tra corpo e psiche, ed anche nell’alveo di una critica mossa contro la stessa tradizione teorica del marxismo, notoriamente materialista, malgrado tutte le sue eresie. La meditazione vipassana, il lavoro di educatore negli istituti professionali e a contatto con individui con disagio intellettivo e relazionale, che si manifesta preferibilmente – e là, dove possibile – attraverso laboratori teatrali e cinematografici, e naturalmente la scrittura. L’esordio nell’ambito di quest’ultima è parimenti legato al discorso sulla militanza degli anni della sua adolescenza, Non vendere i tuoi sogni mai (Tracce, 1987; Tranchida, 1987; Bietti, 2009), al quale segue Ser Akel va alla guerra (Tranchida, 1991; Bietti, 2009). Ad essi si aggiungono gli assai più recenti Vicolo Calusca (Bietti, 2018) e Gianmariavolonté (Bietti, 2022), capaci di rinverdire la memoria di due personaggi d’eccezione ed emblematici di un’epoca quali il libraio rivoluzionario, Primo Moroni, e l’attore che compie scelte politicamente assai coraggiose, sprezzante del pericolo della marginalità, e concepisce il cinema – al pari di Picasso per la pittura – come uno strumento politico.
Questi quattro libri, insieme a Sei giorni troppo lunghi formano oggi una sorta di pentalogia del Settantasette. In un tempo in cui la memoria di quegli anni, di quanto realmente avviene in tutte le sue sfaccettature, è ben lungi da essere patrimonio comune e diffuso, ove la narrazione dominante sembra fossilizzarsi sul, quanto meno nebuloso, conflitto Stato-terrorismo, come se a sinistra vi siano stati solo il PCI e le Brigate Rosse – e purtroppo il tempo che passa, l’avvento di nuove generazioni sembrano tutt’altro che contribuire ad invertire la rotta –, tanto più trovo questa pentalogia preziosa.
A questo nodo tematico si affiancano però ben presto libri di altro argomento, benché sempre congiunti da un filo rosso che è ancora, benché più latamente, politico. Il quaderno di Manuel (Tranchida, 1994), raccontando dell’intenso rapporto tra un insegnante e un suo studente con disabilità psichica, apre appunto il filone che si occupa di questa problematica, una linea ideale sulla quale si pongono successivamente Pavimento a mattonella (BFS, 2001) e Rivotrill (Bietti, 2011). L’autore non intende mai, non di meno, il disagio della diversità come qualcosa di semplicemente difforme da una presunta, astratta, oggettiva normalità – che spesso questa non è che l’insidioso nome con il quale i poteri dominanti impongono i loro paradigmi. Esso genera anche incontro, occasione di arricchimento, senza per questo naturalmente negare una condizione di sofferenza.
Normale, a dirla tutta, non può dirsi nessuno di noi. Fossimo fatti d’aria (BFS, 1995) pure parla di differenza e sofferenza e pure parla della relazione tra la differenza-sofferenza propria e quella altrui, solo che questa volta, ambientato a Cuba, l’altro è politico, sociale, geografico, benché naturalmente la dimensione psichica si scopra anche qui, finalmente, l’autentico oggetto di interesse. Ma il senso della vita, e della morte, è traccia ancor più evidente in libri successivi come Nulla (BFS, 1999) o Commiato (Bietti, 2014), così come la ricerca sull’esistenza, o meglio ancora sull’essere in Sangiorgio il drago (Ibis, 2008), sagace quanto significativo détournement del celebre racconto agiografico.
Entrando nel terzo decennio del XXI secolo, troviamo innanzi tutto Invettiva! (Bietti, 2020), amara denuncia delle condizioni di lavoro nelle cooperative sociali che, pensandosi originariamente come alternativa radicale alla giungla dello sfruttamento capitalista, finiscono, nei tempi più recenti, per mettere in atto i medesimi metodi di mobbing, e Ingiustizia! (Bietti, 2021), che, narrando la vicenda di un professore ingiustamente accusato di molestie sessuali, può essere anche letto come un adombrare la vittimizzazione vissuta sulla propria pelle a 18 anni e quella che si sperimenta collettivamente in pandemia. I successivi Affanno (2023) e Montecristo. Una catastrofe o una salvezza (2023) affrontano invece di petto tale pernicioso, terrificante periodo, anche e soprattutto, per l’autore, data la sua gestione politica e la (in)capacità generale dei cittadini di reagire a certi condizionamenti, scoprendosi peggiori piuttosto che divenire migliori, come vorrebbero certi insistenti slogan che accompagnano le prime settimane di chiusure. Infine, Erstfeld (2023), ambientato in treno, è un’occasione per riprendere, ancora una volta, il filo delle interrogazioni tra vita e morte.
Stefano Taccone
Stefano Taccone è nato a Napoli nel 1981. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica all’Università di Salerno. Attualmente è docente di Storia dell’arte nella Scuola secondaria di II grado. Ha pubblicato le monografie Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, 2010), La contestazione dell’arte (Phoebus Edizioni, 2013; Iod Edizioni, 2015), La radicalità dell’avanguardia (Ombre Corte, 2017), La cooperazione dell’arte (Iod Edizioni, 2020), La critica istituzionale. Il nome e la cosa (Ombre Corte, 2022); le raccolte di racconti Sogniloqui (Iod Edizioni, 2018) e Morfeologie (Iod Edizioni, 2019), il romanzo Sertuccio (Iod Edizioni, 2020) e le raccolte di poesie Alienità (Edizioni Divinafollia, 2019), Terrestri d’adozione (Edizioni Progetto Cultura, 2021) e Sciogliete le rime (Campanotto Editore, 2023). Ha curato i volumi Contro l’infelicità. L’Internazionale Situazionista e la sua attualità (Ombre Corte, 2014) e Religione/arte/rivoluzione, anche (Massari Editore, 2020). Collabora stabilmente con le riviste “Frequenze Poetiche”, “Segno” ed “OperaViva Magazine”.
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