Categoria: Contributi

“La fontana della vergine”, una narrazione bergmaniana del sacro, di Cristiana Buccarelli

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‘La fontana della vergine’ (1960) di Ingmar Bergman è un’opera cinematografica ispirata alla ballata medievale “Töres döttrar i Wänge” del XIII-XIV secolo, che riprende una leggenda verosimilmente orale connessa alla costruzione della chiesa nel villaggio di Kärna; in origine la ballata narra la storia di una vergine che fu uccisa e di un monaco che vide la violenza e l’assassinio, tuttavia nel film sarà la serva Ingeri, uno dei personaggi principali della narrazione, a esserne la testimone nascosta. Si tratta dunque di un racconto sacro, realizzato da un regista che può definirsi prima di tutto un grande narratore, che si è sempre interrogato sui temi universali dell’esistenza attraverso il linguaggio cinematografico, e che qui riprende uno dei suoi argomenti più cari, cioè il tormento tra la Fede e dubbio, il senso del male e quello del ‘silenzio di Dio’. Si tratta di una narrazione che segue la traccia del ben più noto ‘Il settimo sigillo’ (1958), e che riprende l’ambientazione storica della Svezia del Medioevo in una dimensione anche qui fortemente allegorica e ancora più connessa al sacro.

Nella sceneggiatura de ‘La fontana della vergine’, come sempre avviene per le sceneggiature di Ingmar Bergman, scritte dal regista stesso, c’è la profondità di un vero e proprio testo letterario, di cui voglio riportare un brano che ho particolarmente amato:

Vedi come il fumo trema e si abbarbica sotto il tetto
come avesse paura dell’ignoto.
Eppure se si librasse nell’aria
troverebbe uno spazio infinito dove volteggiare.
Ma forse non lo sa, e così se ne sta qui nascosto
tremolante e inquieto.
Con gli uomini capita lo stesso. Essi vagano inquieti
come tante foglie al vento.

La storia si svolge in un’epoca cui alla religione cristiana secolarizzata si sovrappongono ancora dei culti pagani; si tratta di un residuo di paganesimo, di credenze rimaste vive e tramandate nei secoli che continuano a sopravvivere nell’ombra e che sono espressione di una realtà rurale. Questo aspetto viene rappresentato soprattutto all’inizio della storia, attraverso il personaggio della giovane serva Ingeri, che potrebbe essere definita una sorta di strega per la sua invocazione a Odino e l’esecuzione di un rito pagano o di maleficio ai danni della giovane, purissima e incantata padroncina Karin, figlia del ricco possidente Töre e di sua moglie Märeta, che è adorata dai genitori. Ingeri ha subito una violenza in passato, è rimasta incinta ed è trattata con disprezzo da tutti, per questo motivo prova molto rancore e invidia per Karin, fanciulla ricca, amata e vezzeggiata, che possiede tutto ciò da cui lei è esclusa. I personaggi bergmaniani sono spesso esposti al senso di colpa, alla rabbia, alle recriminazioni sull’ingiustizia della vita ed è emblematico in tal senso quello di Ingeri, assai interessante e sfaccettato, in quando si tratta di una figura femminile sofferente ma non malvagia, che quando sarà testimone della violenza e del male soffrirà e si sentirà in colpa per i sentimenti che ha provato nei confronti dell’innocente Karin. Saranno i genitori di Karin, ad esortare la medesima a eseguire un rito religioso che possono compiere solo le vergini, cioè attraversare il bosco a cavallo, accompagnata dalla serva, per portare delle candele alla Madonna in un giorno di festa. Nel momento cruciale dell’attraversamento del bosco, anch’esso luogo sacro e mistico, che permette una profonda connessione con la natura, ci sarà l’incorrere della tragedia, il raggelamento del tempo: Karin sarà violentata, uccisa e derubata da dei pastori, i quali per uno strano scherzo del destino chiederanno poi ospitalità e lavoro ai genitori della fanciulla.

Anche per quanto riguarda le due figure fondamentali dei genitori di Karin, Bergman indaga sul senso dell’inquietudine umana, sulla difficoltà di rapportarsi all’inspiegabile, sul senso impenetrabile della sofferenza umana e sul potersi dare una risposta attraverso la Fede. Da una parte c’è Märeta, la madre di Karin, profondamente fedele a Dio, che affronta il grande dolore dell’uccisione della sua unica figlia e quindi un’assoluta messa alla prova del suo credo, dall’altra c’è Töre, il padre, con una fede inizialmente più titubante, il quale metterà in atto una spietata vendetta sugli assassini della figlia in cui verrà coinvolto anche un innocente. Töre tuttavia alla fine si emanciperà completamente: una volta ritrovato il corpo della fanciulla, nel momento cruciale del dolore, si rivolgerà a Dio con le parole: <<Io non ti capisco, ma ti chiedo perdono lo stesso per quello che ho fatto>>, e lì avverrà la sua totale conversione, con la promessa di costruire una chiesa in quel luogo in segno di  espiazione. Infine ci sarà la risposta di Dio attraverso un miracolo, infatti nella terra verdissima e limpida si realizzerà un’estasi luminosa nel momento in cui, sollevando da terra il corpo di Karin, proprio in quel punto inizierà a scorrere dell’acqua sacra. 

Il tema religioso, quasi sempre vivo e centrale nella filmografia di Bergman, arriva dunque qui a risolversi in una totale coincidenza finale tra il piano umano e quello divino; questo rende La fontana della vergine, considerato dalla critica per moltissimo tempo come un’opera minore, in realtà un film di notevolissima importanza nell’ambito della riflessione esistenziale bergmaniana. È possibile per gli esseri umani avvicinarsi al divino attraverso un pieno atto d’amore che superi il contingente? Bergman si interroga sulla possibilità del superamento del dolore umano attraverso una Fede assoluta e un Perdono divino; in tal senso la narrazione, che nel suo svolgersi può considerarsi una vera e propria liturgia, volge alla fine verso la dimensione luminosa della Speranza. 

Cristiana Buccarelli  

Cristiana Buccarelli è una scrittrice di Vibo Valentia e vive a Napoli. È dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il suo primo romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni), presentato per Vibo Valentia Capitale italiana del libro all’interno del Festival di letteratura italiana Leggere&Scrivere 2021. Con I falò nel bosco (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la XVI edizione del Concorso letterario internazionale Città di Cosenza 2024. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni). Con Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni) è stata finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Nel 2025 ha pubblicato Taccuini di viaggio (Cervino Edizioni 2025). Conduce annualmente laboratori e stage di scrittura narrativa. 

Fotografare fotografie. Italo Calvino e la nevrosi dell’uomo fotografico, di Dino Montanino

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Il protagonista del racconto L’avventura di un fotografo, scritto da Italo Calvino nel 1955 e poi inserito nel volume Gli amori difficili del 1958, è Antonino Paraggi, un impiegato che esplica “mansioni esecutive nei servizi distributivi d’un’impresa produttiva”. A ridosso dei trent’anni, Antonino avverte un forte senso di isolamento perché tutti i suoi amici, uno dopo l’altro, si sono sposati e hanno cominciato a fare figli mentre lui è ancora scapolo e non sembra intenzionato a trovare una moglie. Ma c’è dell’altro. Gli amici sposati, come molti a quel tempo, sono stati contagiati da un morbo inguaribile: la sindrome della fotografia. Fanno parte di un vero e proprio esercito di dilettanti dell’obiettivo che condividono la passione fotografica, si scambiano opinioni sulle foto realizzate e non perdono occasione di vantarsi dei progressi raggiunti da attribuire soprattutto alle loro abilità tecniche e artistiche o, in qualche caso, alla bontà dell’apparecchio che hanno acquistato. Dopo aver fotografato tutto quello che c’è da fotografare, attendono con ansia di vedere le loro foto sviluppate e solo quando le hanno davanti prendono possesso della realtà fotografata e, ai loro occhi, le immagini catturate acquistano “l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può più essere messo in dubbio. Il resto anneghi pure nell’ombra insicura del ricordo”. 

Antonino Paraggi ha la vocazione del filosofo. Vuole capire, sdipanare “il filo delle ragioni generali dai garbugli particolari” e si interroga continuamente sull’essenza dell’uomo fotografico. Molto presto si convince che l’ossessione per la fotografia è un “fisiologico effetto secondario della paternità”. Come già detto, i suoi amici sono genitori novelli e uno dei primi istinti dei genitori, dopo aver messo al mondo un figlio, è quello di fotografarlo. Ma c’è un problema: i bambini crescono in fretta e, di conseguenza, bisogna fotografarli continuamente, non ci si può fermare perché “nulla è più labile e irricordabile d’un infante di sei mesi, presto cancellato e sostituito da quello di otto mesi e poi d’un anno” e poi…  Seguire la crescita dei propri figli continuando a scattare fotografie diventa, per i genitori, un’ossessione pericolosa che, sostiene Antonino, li porterà inevitabilmente e inesorabilmente, alla follia. Riflessioni profetiche quelle di Paraggi: il “filosofo”, mentre si diverte con le sue elucubrazioni, non può immaginare che, come vedremo presto, chi corre il pericolo maggiore è proprio lui, lo scapolo”.

Nonostante le sue perplessità sui suoi amici fotografi, Antonino continua a frequentarli e partecipa alle gite fuori porta che vengono organizzate nei fine settimana. È un modo per vincere il senso di isolamento che lo pervade ma anche per continuare a esercitare il ruolo di osservatore critico che il protagonista del racconto si è attribuito. Nel corso di quelle escursioni, come possiamo facilmente immaginare, si scattano fotografie. Vengono immortalati i paesaggi naturali, montani o marini, ma, presto o tardi, arriva il momento della foto di gruppo, familiare o interfamiliare che sia. Chi viene chiamato a scattare queste foto? Antonino Paraggi, naturalmente, che, suo malgrado, si trova a svolgere il ruolo di fotografo. Come è facile immaginare, uno come Antonino non può essere un fotografo come tutti gli altri. Quando si trova tra le mani l’apparecchio fotografico, quasi istintivamente, invece di eseguire il compito assegnato, punta l’obiettivo per “catturare alberature d’imbarcazioni o guglie di campanili, o decapitare nonni e zii”. Gli amici, infastiditi, lo accusano di farlo apposta, di volere essere a tutti i costi originale. Ma non è così. Antonino si difende dalle accuse che gli vengono rivolte dicendo che lui vuole soltanto “servirsi della sua momentanea posizione di privilegio per ammonire fotografi e fotografati sul significato dei loro atti” perché, da quando ha cominciato a utilizzare la macchina fotografica, le sue acute riflessioni si arricchiscono di nuovi elementi e di nuove domande. Decidiamo di fotografare qualcosa perché ci sembra bello o la realtà ci appare bella perché è stata fotografata? E, rivolto ai suoi amici sempre più perplessi, afferma: “Basta che cominciate a dire di qualcosa: «Ah che bello, bisognerebbe proprio fotografarlo!» e già siete sul terreno di chi pensa che tutto ciò che non è fotografato è perduto, che è come se non fosse esistito, e che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e per fotografare quanto più si può bisogna: o vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare fotografatile ogni momento della propria via. La prima via porta alla stupidità, la seconda alla pazzia”. Anche quando gli amici non lo ascoltano più e lo considerano solo un rompiscatole, Antonino non demorde e continua con i suoi sermoni. Arriva a sostenere che chi decide di fotografare non può e non deve esercitare nessuna scelta. Dice che se lui si mettesse a fare fotografie, catturerebbe tutto, ogni attimo del soggetto fotografato, che il vero fotografo è colui che scatta almeno una foto al minuto. In caso contrario si cade inevitabilmente nella mediocrità perché la vera arte fotografica non può escludere i contrasti drammatici. Se si sceglie l’idillio, la consolazione, l’assenza di drammaticità, come fanno la maggior parte dei fotografi dilettanti, si evita la follia ma si piomba nell’ebetudine.

Nonostante la sua ostilità nei confronti della fotografia, Antonino Paraggi ha acquisito una certa dimestichezza con mirini ed esposimetri e, nel corso di una gita al mare, Bice e Lydia, due ragazze aggregate alla comitiva, gli chiedono di scattare delle istantanee che le ritraggano mentre giocano a palla sulla riva del mare. Accetta di fare le foto ma non può rinunciare alla sua vocazione di filosofo. Spiega alle ragazze la sua teoria sulle istantanee affermando che la foto spontanea, contrariamente a quello che tutti pensano, allontana il presente e assume subito un carattere nostalgico, “di gioia fuggita sull’ala del tempo”. Quando le foto verranno sviluppate, le ragazze restano colpite dal risultato. Antonino Paraggi, che gli piaccia o no, è diventato un bravo fotografo e, quando Bice gli chiede se ha voglia di scattare altre foto per loro due, accetta a una condizione: non devono essere istantanee ma foto in posa, come si facevano una volta quando le fotografie ufficiali, matrimoniali, scolastiche davano “il senso di quanto ogni ruolo o istituzione aveva in sé di serio e d’importante ma anche di falso e di forzato, d’autoritario, di gerarchico”. Insomma, secondo Antonino, ogni fotografia deve rendere espliciti i rapporti sociali invece di rimuoverli come avviene molto spesso nella pratica fotografica comune. Il “filosofo” scettico e critico sulla fotografia, accettando la sollecitazione di Bice, ha preso una decisione importante: la sua polemica antifotografica può “essere condotta solo dall’interno della scatola nera, contrapponendo fotografia a fotografia”. In Antonino è avvenuto un cambiamento irreversibile di cui egli stesso non è consapevole fino in fondo. Per adesso ha una sola certezza: per scattare foto in posa alla vecchia maniera, le uniche che lo interessano, è necessario dotarsi degli strumenti adeguati. Dopo lunghe ricerche tra i rigattieri della città, accompagnato da Bice e Lydia sempre più incuriosite, riesce a procurarsi una vecchia macchina a cassetta con scatto a pera completa di lastre. In una stanza del suo appartamento allestisce il suo laboratorio fotografico e invita le due ragazze a posare per lui, per fare delle foto coerenti con la sua “filosofia”. Lydia è diffidente e declina l’invito. Bice, al contrario, aderisce con entusiasmo. Si presenta il giorno dopo a casa di Antonino e diventa la sua modella. Con una docilità inattesa, si presta a tutte le richieste del fotografo che, dopo i primi scatti, non è convinto. Prima ancora di sviluppare le lastre sente che non potrà essere soddisfatto del risultato e presto capisce il motivo della sua frustrazione. “C’erano molte fotografie di Bice possibili e molte Bice impossibili a fotografare, ma quello che lui cercava era la fotografia unica che contenesse le une e le altre”. La invita ad assumere le pose più st, la obbliga a travestirsi, a indossare i costumi più strani ma, nonostante Bice assecondi gli ordini di Antonino, lui continua a ripetere: “Non ti prendo, non riesco a prenderti”. L’atteggiamento autoritario del fotografo filosofo, gli ordini perentori che impartisce alla ragazza, mi fanno pensare quello che Susan Sontag, molti anni dopo la scrittura del racconto di Calvino, dirà a proposito del carattere predatorio dell’atto fotografico. “Fotografare significa appropiarsi della cosa che si fotografa. Significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere. […] L’atto di fare fotografia ha qualcosa di predatorio. Fotografare una persona equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una conoscenza che essa non può mai avere: equivale a trasformarla in oggetto che può essere simbolicamente posseduto” (Susan Sontag, Sulla fotografia). Antonino Paraggi vuole “prendere” Bice, desidera possederla attraverso l’apparecchio fotografico. Il suo desiderio di possesso è un’evidente sublimazione del desiderio sessuale. Riesce a possedere la ragazza solo attraverso il filtro della macchina evidenziando, con il suo comportamento pateticamente autoritario, il carattere patologico della relazione instaurata con la donna. Riuscirà a farla sua, a prenderla solo quando lei, stanca di travestirsi e di eseguire gli ordini di Antonino, si mostrerà nuda davanti all’obiettivo. “Ecco, ora sì, così va bene, ecco, ancora, così ti prendo bene, ancora” dice lui. Poi, finalmente pago, esce dal drappo nero che guarnisce il vecchio apparecchio e, quando si trova Bice senza abiti che aspetta, le ordina di rivestirsi. Lei è delusa e piange. Lui è euforico, ha fatto l’amore con lei fermando la sua immagine dopo aver schiacciato la piccola pera che apre l’otturatore e non ha nessun bisogno che il suo corpo si unisca a quello della ragazza. La macchina fotografica gli permette di vincere la paura che prova per il sesso, di amare Bice rimuovendo definitivamente il timore del contatto fisico. Scopre di essere innamorato di lei e, ora che “l’ha presa” una volta, il suo amore non può avere limiti. Il suo diventa un desiderio sfrenato, incontrollabile, deve “prenderla” a ogni ora del giorno e con il vecchio apparecchio fotografico non è possibile. Compra macchine più moderne, dispositivi per poterla fotografare anche di notte mentre dorme. Lei lo ama e si ostina a scambiare come atti d’amore le violenze fotografiche di Antonino. Nel suo laboratorio “pavesato di pellicole e provini Bice s’affacciava da tutti i fotogrammi, in tutti gli atteggiamenti gli scorci le fogge, messa in posa o colta a sua insaputa”. Antonino ha messo in discussione la sua teoria secondo la quale solo le foto in posa hanno un senso. È ritornato all’idea che solo fotografando ogni attimo della vita di Bice, solo esaurendo tutte le immagini possibili di lei, sarà possibile possederla completamente. E allora la segue di nascosto, la fotografa per strada, vuole “prenderla” quando lei non sa che c’è lui a fotografarla. Vuole immortalare l’inconsapevolezza di essere fotografata.

Quando Bice, esasperata da questa passione ossessiva, lo lascia, Antonino cade in una crisi depressiva. Ma non smette di fare fotografie. “Con la macchina appesa al collo, chiuso in casa, sprofondato in una poltrona, scattava compulsivamente con lo sguardo nel vuoto. Fotografava l’assenza di Bice: […] portaceneri pieni di mozziconi, un letto sfatto, una macchia d’umidità sul muro”. Decide di comporre un catalogo di tutto ciò che, normalmente, è refrattario alla fotografia. Poi osserva i giornali vecchi disseminati sul pavimento del suo appartamento che ormai è in uno stato di abbandono. Si mette a fotografare anche quelli e osserva le immagini di “cariche della polizia, auto carbonizzate, atleti in corsa, ministri, imputati”. Prova invidia per i fotoreporter impegnati a seguire quello che accade nel mondo e si chiede se sia il fotoreporter il vero antagonista del fotografo domenicale. Prigioniero della sua ossessione, comincia fare a pezzi tutte le foto presenti nella sua casa, con Bice o senza Bice, “a tagliuzzare la celluloide delle negative, a sfondare le diapositive”. Ammassa tutti i frammenti ricavati sui giornali stesi a terra. “La vera fotografia totale è un mucchio di frammenti d’immagini private, sullo sfondo sgualcito delle stragi e delle incoronazioni”. Questo è quello che pensa. Piega i lembi dei giornali e crea un enorme involto da buttare nella pattumiera. Ma, prima di farlo, decide di fotografarlo. Lascia il pacco un po’ aperto in modo che nella foto che avrebbe scattato sarebbero state riconoscibili “le immagini mezzo appallottolate e stracciate e nello stesso tempo si sentisse la loro irrealtà d’ombre di inchiostro casuali”. Mentre prepara il riflettore capisce che “fotografare fotografie” è l’unica via che gli resta, “la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora”. Non c’è più antagonismo tra fotografo dilettante e fotografo professionista, tra la quotidianità delle foto di Bice e l’eccezionalità dei grandi eventi politici, tra ciò che è fotografabile e le immagini dell’assenza. Il fotografo dilettante e quello professionista producono entrambi materiali destinati a fondersi in un patchwork pronto a finire nell’immondizia. 

Quando le immagini catturate dall’occhio fotografico si moltiplicano a dismisura, invadono la nostra esistenza, si mescolano e si sovrappongono come succede a ognuno di noi nella nostra vita quotidiana, ricordiamoci di Antonino Paraggi e della sua nevrosi paranoica perché, anche noi che viviamo nell’era della foto digitale, quando non avremo più nulla da fotografare, potremmo ridurci a “fotografare fotografie”. 

Dino Montanino

Dino Montanino, laureato in Lettere moderne presso l’università Federico II di Napoli, ha insegnato Italiano e Latino nei licei. È stato formatore in corsi di aggiornamento per docenti. Si occupa di teatro della scuola e ha condotto laboratori teatrali in qualità di esperto esterno presso molti istituti scolastici. È tra i fondatori dell’associazione culturale “Le macchine desideranti” nata con l’intento di diffondere la cultura teatrale e letteraria tra i giovani curando la drammaturgia di tredici spettacoli. Conduce laboratori di scrittura creativa e incontri letterari tematici presso associazioni culturali.

Sulla quotidiana riproduzione tecnica dell’umano e sulla società dello spettacolo, di Antonio Meola

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Si è oltre la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte. Walter Benjamin definisce la riproducibilità tecnica come «tecnica della riproduzione» che «sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione», «moltiplicando la riproduzione», ponendo «al posto di un evento unico una sua grande quantità» e «consentendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione», attualizzando «il riprodotto», perciò privando l’originale del suo hic et nunc, della sua autenticità, «quintessenza di tutto ciò che di esso, fin dalla sua origine, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua testimonianza storica» e della sua autorità, quindi della sua aura. Dalla stampa, la fotografia, il cinema, la radio, si è arrivati quotidianamente a riprodurre il fautore stesso della riproducibilità tecnica, ovvero l’uomo, a detrimento della sua autenticità. Si potrebbe definire questo l’ennesimo stadio di decentralizzazione dell’uomo da se stesso avviato con le teorie copernicane, con la scoperta di un universo che nemmeno ha come suo centro la Via Lattea, con la messa a punto della psicanalisi e, negli ultimi anni, con la riproducibilità tecnica quotidiana dell’umano. 

Con l’avvento di televisione, internet, social network, e con il parallelo progresso raggiunto nelle altre tecniche di stampa, fotografia, radio, cinema, il confine tra la figura dell’operatore dello spettacolo e dello spettatore debordiani si è fatto labile. L’analisi benjaminiana, sebbene escluda l’avvento di televisione, internet e social network, lungimirantemente non esclude il coinvolgimento attivo dello spettatore che ha avuto luogo e sta avendo luogo tutt’oggi. Sebbene la riproduzione tecnica stessa demolisca l’aura insita nell’oggetto, un tempo possedeva anch’essa un’aura propria. Impensabile comprendere oggigiorno lo stupore che produssero le proiezioni dei cortometraggi di Méliès in quei primi spettatori smaliziati, atecnici. Lo spettatore contemporaneo, per intenzione o per nozionismo, indossa come occhiali la tecnica, poiché l’oggetto postcontemporaneo si pone come un trucco di magia seguito dalla logica e disvelante spiegazione del prestidigitatore dopo la sua esecuzione. Dagli scritti sul cinema dei registi sovietici del primo Novecento ai più pratici manuali e tutorial pubblicati oggi per impratichire l’individuo riguardo a tutto, spesso l’operatore fa seguire al suo operato spettacolare una spiegazione tecnica intelligibile pressoché a tutti, a detrimento dell’aura del suo operato.

Il gruppo Meta, proprietario di Facebook, Instagram e Whatsapp, offre un perfetto esempio di spettacolarizzazione quotidiana dell’umano. Facebook regolamenta i rapporti tra utenti con le amicizie, i Mi piace e le reazioni: gli utenti si inviano richieste tra loro e se uno dei due accetta l’altro si diventa amici, e salvo impostazioni della privacy specifiche, si è in grado sia di contattare l’altro, sia di visionarne le pubblicazioni sulla sua bacheca; le pagine, invece, al pari di blog, possono essere seguite e commentate mettendo loro Mi piace. Instagram, come X, non ragiona per amicizie, ma per seguaci e seguiti. Se nella concezione di Facebook la richiesta è un invito all’amicizia, nella concezione di Instagram si fa richiesta di ammissione ad un seguito. Anche Facebook ha poi integrato il concetto di seguito, ma su Instagram e X è la prima legge: ogni profilo ha il suo seguito, quindi intrinsecamente ogni persona virtuale ha il suo seguito. Si può così paragonare l’iscritto a Instagram, senza distinzioni di ceto o fama, alla star di Hollywood, la cui identità pubblica veniva e viene tutt’oggi ridisegnata per fini commerciali. Pertanto si è portati a comportarsi da star nel sistema Instagram, ma ci si comporta anche da media: noi spettatori nella società dello spettacolo siamo a tutti gli effetti diventati operatori dello spettacolo e spettacolo stesso, in quanto appariamo per come vorremmo apparire, non per come siamo. Debord delinea un passaggio verbale ed esistenziale dall’essere all’avere all’apparire. Nel tempo dei social, si è approdati all’apparire come si vorrebbe apparire. In sé la costruzione di una personalità social ingloba tutta la tecnica della fotografia e del cinema: si offrono determinati punti di vista fisici, intellettuali e morali come inquadrature, e al tutto fa da collante il montaggio, una disposizione tecnica soggettiva e mirata di punti di vista di un soggetto e un oggetto oggettivi, il tutto condizionato dai media onnipresenti sui social: se nel primo star system hollywoodiano la star assurgeva a modello comportamentale attraverso stampa, fotografia e cinema, ora la personalità social assurge a modello comportamentale attraverso il social stesso, ovvero uno strumento che offre potenzialmente, in ogni momento della giornata, tramite contenuti poveramente elaborati, modelli comportamentali. Quindi si appare non solo come si vuole apparire, ma anche come gli altri spettatori e operatori dello spettacolo vorrebbero che si appaia.

Checchè se ne dica, la pretesa rimane quella di avere a che fare con gli umani e si ha a che fare invece con umani tecnicamente riprodotti. Le stesse star comunicano un senso di superiorità e un invito all’avvicinamento irreali. La stessa forma di comunicazione è ora una consuetudine tra gli umani, che genera lo stesso risultato: la personalità social, che trova un antenato nella reputazione dell’individuo e nella sua personalità pubblica, non coincide con la vera personalità del soggetto tecnicamente riprodotto. Liberi delle pose e del montaggio, gli umani si rivelano essere per quel che sono, talvolta al di sopra o al di sotto delle aspettative, per un aspetto o per l’altro, mai coincidenti con queste. Eppure, perché riprodotti, gli umani perdono aura. Assume maggior grandezza di significato se tutto il mondo è spettacolo integrato e tutti gli uomini spettatori e operatori spettacolari.

Tutti gli attuali “civili” viventi fanno parte dello spettacolo. L’ultima generazione prespettacolare se ne sta andando, dopo aver per giunta nutrito un forte entusiasmo per esso; la prima generazione e la seconda generazione spettacolari si può dire che l’abbiano combattuto negli anni Sessanta e Settanta, conformandovisi poi; le generazioni a venire, inclusa la nostra, difficilmente sanno riconoscere cos’è spettacolo e cosa realtà. Debord, per assurdo, pone la realtà esattamente al contrario dello spettacolo, e per delinearne i meccanismi consiglia la “frequentazione” di uomini prespettacolari. Grande importanza al dialogo con gli antichi la attribuiva anche Seneca. Si può dire che sia una costante di ogni tempo, quella di doverli frequentare tutti per comprendere bene il proprio, ma direttamente il tramandamento generazionale della prespettacolarità, purché liberato dalla retorica del «Si stava meglio quando si stava peggio», a breve, non sarà più possibile.

Tornare indietro è impossibile. Debord stesso, oltretutto, asserisce che una critica alla società dello spettacolo fatta con i mezzi stessi dello spettacolo tramuta in un moto inconscio di adesione ad essa. Deleterio sarebbe anche solo dare adito a discorsi idealistici, in un’epoca dove la morale ha fallito ancora una volta con l’ideologia del Bene. Quello che emerge però è che le generazioni coinvolte sempre più dallo spettacolo abbiano un rapporto più equilibrato con esso, rispetto alle generazioni prespettacolari superstiti e a generazioni neospettacolari come quelle coinvolte nelle grandi contestazioni degli anni Sessanta e Settanta. Uomini e donne di mezza età e anziani mediamente si rapportano al mondo dello spettacolo attribuendogli l’idea del mondo prespettacolare con una fiducia del tutto immotivata. Le nuove generazioni sono più consapevoli di cosa sia spettacolo o meno, seppur con difficoltà: paradossalmente, l’uso che le nuove generazioni fanno dei social è più consapevole, più accorto, basti pensare a quanti uomini di mezza età e anziani cadano facilmente in truffe e disinformazione e giudichino personalità pubbliche con sempre meno giudiziosità di quanto invece i giovani facciano. Questo perché le nuove generazioni hanno più consapevolezza del fenomeno, e con la consapevolezza viene il controllo. Molta consapevolezza di cosa sia o non sia la società dello spettacolo può venire dalla lettura di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin e La società dello spettacolo e Commentari alla società dello spettacolo di Guy Debord.

Antonio Meola

Antonio Meola nasce nel 1999 ad Asola, in provincia di Mantova, da genitori salernitani. Nell’aprile 2021 esordisce con il romanzo di narrativa La fine della notte, Helios Edizioni. Nel settembre 2021 pubblica tre poesie sul numero 9 “Tempo” della rivista I quaderni del Caffè, edita Il Rio Edizioni (La Donna, Passato e Persistenza) e nel giugno 2022 collabora con il collettivo poetico Freesocialpoetry pubblicando tre poesie per la chiamata poetica “Nudes poetici #2” sulla rivista elettronica Crocevia (Muta, Poesia e Ricordo). 

Un’ora in balia di Irène Némirovsky, di Teresa Lussone

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Siamo a Parigi, all’inizio del Novecento. Il Carnevale di Nizza, testo che dà il titolo alla raccolta di racconti di Némirovsky appena pubblicata da Adelphi, si apre con uno scorcio su una delle piccole piazze più eleganti della città, Place de la Trinité, con il suo famoso giardinetto. L’inverno volge a termine, l’aria è mite. Si vedono due innamorati che passeggiano, lei con un abito lungo che striscia sulla ghiaia, lui con una paglietta e i baffi all’insù. E poi bambini che giocano, una bambinaia che culla un neonato mentre scherza con un soldato. Come se fosse un film, Irène Némirovsky immagina la musica che potrebbe fare da sottofondo alla scena, un valzer in cui si mescolano motivetti del tempo. Ecco comparire un vecchio dongiovanni con monocolo e ghette chiare. E poi una donna col volto coperto da una veletta di tulle con ricami su ricami che lasciano appena scorgere gli occhi luccicanti e inquieti di chi sta per raggiungere il proprio amante. Su di lei si posa lo sguardo da donna onesta di Simone, la protagonista del Carnevale di Nizza.

Simone è una tipica bellezza dell’epoca, un visetto fine e segnato, una vita florida. È la perfetta moglie borghese. Appena tornata a casa, nella sua cucina deliziosa come una casa di bambole, comincia a impastare… Eppure, un viaggio inaspettato a Nizza, durante il periodo del Carnevale, fa vacillare ogni sua certezza. Pur continuando ad amare il marito, Simone avverte dentro di sé sentimenti nuovi… Dopo un salto temporale di molti anni, la donna tornerà a riflettere su quell’episodio: nei suoi pensieri riconosceremo allora un’emozione tipicamente némirovskiana, una dolce nostalgia che accomuna molti racconti. A questo tema, però, se ne affiancano parecchi altri che ci danno idea di quanto è varia la scrittura di Némirovsky. 

I testi dedicati a Nonoche, con cui si apre la raccolta, sono delle scenette «infantili e allegre», come le definì l’autrice. Vi troviamo una ragazza un po’ sopra le righe, alla ricerca di un marito che la mantenga. Primissime prove della scrittrice, questi dialoghi comici saranno una sorpresa persino per i lettori più appassionati di Némirovsky. 

Nella Njanjia, invece, viene narrata la storia struggente di un’anziana donna che è stata costretta ad abbandonare la Russia e che non riesce ad adattarsi alla vita di Parigi, dove la neve non arriva mai… 

La sinfonia di Parigi racconta la storia di Mario, arrivato nella capitale pieno di belle speranze… Quanto ci ricorda Rastignac di Papà Goriot di Balzac? 

Natale, Le rive felici, Un amore in pericolo svelano l’ipocrisia della vita borghese, come Némirovsky farà anche in Suite francese. La frustrazione per l’ambiente familiare torna anche nei Fumi del vino, vicenda ambientata durante la Guerra civile finlandese in cui vediamo in scena le più atroci passioni umane. E poi c’è Fraternità, dedicato a un’altra questione cara alla scrittrice, l’impossibile assimilazione di un ebreo.

La raccolta si chiude con I giardini di Tauride, ritrovato di recente da Elena Quaglia all’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (a Caen), dove sono conservati tutti i manoscritti dell’autrice. Si tratta di un testo incompiuto in cui la storia della protagonista si alterna a delle annotazioni, un vero e proprio diario della scrittura in cui Némirovsky si interroga sulla forma del racconto e sulle differenze di questo rispetto al romanzo. Il racconto, difatti, non è il parente povero del romanzo, bensì un genere con caratteristiche proprie. La brevità della forma richiede una concentrazione della scrittura che non ha paragone con il romanzo. Nel racconto, si dice Némirovsky, occorre rinunciare al superfluo, «tutto deve essere fatto rapidamente», solo in tal modo si otterrà quell’intensità, che fa sì, come scrive Poe, maestro della forma breve, che in quell’ora consacrata alla lettura di ciascun testo, l’animo di chi legge sia completamente «in balia dello scrittore».

Teresa Lussone

Teresa Lussone è ricercatrice di Lingua e traduzione francese alla Università di Bari Aldo Moro. Specialista delle opere postume di Irène Némirovsky, ha curato con Olivier Philipponnat la nuova edizione di “Suite française” (Denoël, 2020) e di “Les Feux de l’automne” (Albin Michel, 2014).
Con Laura Frausin Guarino ha tradotto “Tempesta in giugno”, prima parte di Suite française (Adelphi, 2022). Ha scritto svariati articoli sull’autobiografia di Sartre e attualmente sta  preparando l’edizione di due opere di Sophie Cottin per Classiques Garnier. Ha curato per Adelphi la raccolta di racconti “Il Carnevale di Nizza” in libreria dal 21 gennaio scorso.

“Prigionieri del tempo”, un racconto di Letizia Vicidomini per il Giorno della Memoria

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Un mese di vacanza al mare è lungo, molto lungo. Specialmente se sei una donna giovane e sola, dal lunedì al venerdì sera, e con due bambine da accudire. Certo, nel week end diventa tutto più bello, la famigliola si ricompone e io sono felice. Lo sono anche le piccole pesti, che si arrampicano sul povero papà, distrutto da una settimana di lavoro e due ore di viaggio per raggiungerci. Abbiamo ragionato molto sulla necessità di questa separazione forzata, arrivando alla conclusione che fosse necessaria per il benessere delle nostre figlie, Martina soprattutto, affetta da una perniciosa asma bronchiale che le toglie il fiato. Fatti i dovuti conti, che non tornano mai, abbiamo preso in affitto questa bella casetta sulla spiaggia, una villetta unifamiliare che mi consente di non dover usare la macchina per portarle al mare. La zona non è di quelle turistiche per giovani leoni, e non ha molte attrattive neppure per gli stranieri, però il mare è pulito e l’aria è tanto tersa e salmastra da pizzicare il naso, la mattina presto. Quella è l’ora giusta per portare le bambine a salutare il mare, come le ho insegnato, spiegando che ci si va quando non c’è molta gente perché lui, il mare, ama il silenzio. 

 

Anch’io lo amo, ma è decisamente molto più divertente quando in spiaggia c’è almeno qualche bagnante con cui scambiarsi un sorriso e un buongiorno. A volte siamo talmente sole che le bambine si riaddormentano, stese sulle stuoie all’ombra, cullate dal respiro del mare, ed io mi ritrovo a non sapere cosa fare del mio tempo. Leggo, tantissimo. Ascolto musica in cuffia per ore. Penso tanto, all’importanza del tempo e alla sua duttilità, che lo fa adattare ai nostri stati d’animo, alle stagioni della vita, all’intensità dei sentimenti. Rifletto sul fatto che siamo un po’ suoi prigionieri, del tempo, intendo, che diventa padrone dei nostri spazi, delle esistenze stesse.    

Mi guardo intorno, mettendo a fuoco mille dettagli, per impegnare i lunghi intervalli tra la colazione e il pranzo, tra la merenda e la cena. Proprio di fronte all’ombrellone che pianto sempre nello stesso punto, in linea d’aria con la nostra casa ma leggermente più a destra, c’è un’altra costruzione bassa, a due piani. E’ certamente una casa molto più vecchia di quella che abitiamo, anche se tenuta bene, e proprio per questo motivo c’è un particolare che ha colpito la mia attenzione dal primo momento. La terrazza del piano superiore, quasi interamente circondata da piante belle e rigogliose che ne assicurano la riservatezza, è letteralmente dominata da un grande orologio che si vede persino dalla spiaggia. Il quadrante è rotondo e bianco, mentre la cornice e le lancette grosse e puntute sono nere. Somiglia ad un classico orologio da stazione e molte volte al giorno, in modo automatico lo sguardo corre a consultarlo, rimanendo invariabilmente delusa. Sì perché, ed è questa l’anomalia, l’orologio è fermo ad un’ora che è sempre la stessa, le 10 e 25, di mattina o di sera non è dato sapere. In una casa bella e curata come quella è un dettaglio stonato, un pugno in un occhio, e tante  volte ho pensato di dirlo ai proprietari, appena ne incontro qualcuno. In effetti c’è un bel po’ di gente che anima la casa sulla spiaggia, durante il giorno e la sera, ma nessuno di loro esce mai a fare la spesa in paese o una passeggiata sul bagnasciuga. Probabilmente lo fanno in orari diversi dai miei, comunque sulla terrazza c’è sempre movimento.

Durante le mie minuziose osservazioni ho notato anche un curioso alternarsi degli occupanti, una sorta di turnistica che ho scoperto essere sempre uguale. Dopo tre settimane di permanenza sono certa di aver individuato una rotazione fissa: di mattina giovani, di sera anziani, mai tutti insieme. Al principio pensavo fosse un caso, dopotutto non è che stavo a guardare il terrazzino di continuo. Ne ho parlato anche con Paolo, mio marito, ma lui si è messo a ridere, poi ha detto che era un fatto normalissimo. I giovani vanno al mare, hanno voglia di sole e di fare casino in spiaggia, le persone anziane se ne stanno in casa e la sera cenano al fresco. Mi è sembrato tutto sommato realistico, anche se ricordando le mie estati da ragazzina mi viene in mente qualcosa di diverso. Noi la mattina volevamo dormire, dopo aver fatto le ore piccole, e quindi scendevamo al mare a mezzogiorno, mentre i miei genitori erano in spiaggia alle sette del mattino, per prendere il sole migliore. Allora mi sono messa d’impegno ad osservare la strana famiglia “dell’orologio”, così come l’ho battezzata. Ho contato, di mattina, sette giovani occupanti del terrazzino, quattro maschi e tre femmine, tutti sui diciotto/vent’anni. Al riparo del mio ombrellone, li ho visti ogni giorno apparire e sparire tra le piante messe a protezione della loro privacy. Belli, biondi e castani, ben vestiti, forse solo un po’ classici per i nostri giorni, mai in costume da bagno. Stanno lì forse un’oretta, poi rientrano in casa e non li vedo più sino alla mattina successiva. Per scorgere altro movimento mi tocca aspettare la sera, dopo le dieci, quando sul terrazzo bagnato dalla luce morbida di alcune lampade, arrivano gli adulti. Sarebbe meglio dire i vecchi, se mi si passa il termine rude. Sono anche loro sette, a pensarci bene. Quattro uomini e tre donne, anziani. Raffinati, discreti, sempre perfettamente abbigliati, come dovessero andare ad una cena importante.  Invece stanno lì, parlando a bassa voce e cenando. Si sentono solo i rumori lievi dei piatti che si toccano, il tintinnio dei bicchieri e qualche sommessa risata, ogni tanto. Stanno insieme poco: un’ora, un’ora e mezza al massimo, poi si ritirano in casa. Li rivedo la sera successiva e tutto si ripete. Il mese di villeggiatura è quasi passato, e questo è l’ultimo fine settimana nel quale Paolo ci raggiungerà per poi riportarci a casa. Finalmente, penso io. E’ stato un mese lunghissimo, buono solo per preparare la piccola ad un inverno meno complicato e regalarci un colorito uniforme e sano. Io ho sofferto enormemente la solitudine, e ho già deciso che, da oggi in poi, le vacanze si fanno tutti insieme e basta.

L’unico diversivo è stata l’osservazione della famiglia “dell’orologio”, che però non sono riuscita a conoscere. Allora mi prende un puntiglio che stenta a lasciarmi, una fissazione che non passa. Non posso andarmene senza aver chiesto ai vicini di casa perché non rimettono in funzione il grande orologio del terrazzo. Magari è un reperto storico, magari non sanno chi possa andare ad aggiustarlo, magari è un oggetto d’arredamento ed è proprio così che dev’essere, fermo alla stessa ora per sempre. Ho deciso, vado a bussare alla casa. Prendo le bambine, una per mano e l’altra nel passeggino, e mi dirigo verso la villetta. Suono al campanello, già quasi pentita dell’impulso irrazionale che mi ha preso, ma non mi risponde nessuno. Sono le sei del pomeriggio e forse sono tutti fuori. Faccio una passeggiata, come tutte le sere, e mi dirigo verso il centro del piccolo paesino che ha ospitato la mia solitaria vacanza, per passare nell’unico bar dell’unica microscopica piazza e prendere un caffè. La signora Rosa, la proprietaria con la quale scambio volentieri qualche chiacchiera gentile non c’è, stranamente. Mi accoglie una signora grassoccia, con i capelli biondo platino, che dice di essere la cognata. Racconta di una sciatica violenta che costringe la signora Rosa a letto, e si lancia in una filippica infinita sulla presunta incoscienza dell’assente, rea di non avere troppa cura di sé. Tra elenchi di medicinali e digressioni sui suoi, di dolori, riesco finalmente ad incuneare una domanda. “Mi sa dire qualcosa della famiglia che abita nella casa vicino alla nostra?” –  “Perché?” mi chiede con gli occhi sgranati.       

Io rimango un po’ spiazzata, non mi sembra di aver chiesto qualcosa di tanto strano.  “Volevo salutare qualcuno dei ragazzi, oppure le signore che vedo la sera sul terrazzo, ma ho bussato e non mi ha risposto nessuno …” dico un po’ imbarazzata dalla sua espressione che continua ad essere attonita. Finalmente, dopo un minuto che mi sembra eterno, la vedo riaversi e guardarmi ancora, stavolta dubbiosa.  Forse riflette sul mio stato mentale, considerato quello che mi racconta subito dopo. Al rientro sono ripassata davanti alla casa, ho provato a bussare il campanello ripetutamente e senza speranza, ancora incredula per le parole della signora del bar, che si chiama Iole ed è molto chiacchierona. Quello che mi ha detto, con un sorriso complice, sembra inventato, ma ormai sono sicura che sia la verità. Non credo che lo racconterò a nessuno, ecco perché lo scrivo, mentre cerco una spiegazione che non c’è. Io, però, sento di essere stata spettatrice di qualcosa di speciale. Forse l’unica, e chissà per quale scopo. Ripenso alla storia che mi è stata raccontata con un brivido.

La famiglia che abitava la casa dell’orologio era composta, sessant’anni prima, da tre sorelle e quattro fratelli, oltre ai genitori. Erano stati proprio loro a chiudere in cantina i figli, dopo averli storditi con del sonnifero, per nasconderli ai tedeschi che stavano rastrellando ebrei. Non avrebbero mai permesso che portassero via i ragazzi, piuttosto prendessero loro, avevano pensato. Così era stato, erano stati fatti prigionieri e portati via, con uno dei treni ormai tristemente famosi. 

I figli si erano risvegliati nella cantina buia e ancora piena di scaffali sui quali, un tempo, venivano conservate le bottiglie di vino pregiato che il padre teneva come reliquie. Avevano cercato di uscire, scoprendo con orrore che la porta non si apriva dall’interno. Forse avevano gridato sino allo sfinimento, chiedendosi perché, mille volte perché, fino a quando la morte li aveva presi, uno dopo l’altro. Li avevano trovati molto tempo dopo, al termine della guerra, e la spiegazione dell’accaduto era stata offerta da un bigliettino lasciato dai genitori sulla credenza. Poche righe nelle quali dicevano ai figli che al loro risveglio non li avrebbero trovati, ma che preferivano morire, piuttosto che vederli nelle mani dei nazisti. Loro dovevano vivere e divertirsi, perché erano giovani e avevano una vita da vivere. Mai avrebbero pensato che il destino fosse tanto beffardo, e che se li prendesse tutti, con una zampata sola.

Mi giro e rigiro nel letto, e non riesco a prendere sonno, in questa ultima notte al mare. Paolo russa piano, non ha intuito nulla del mio stato d’animo, forse è troppo stanco per guardarmi con attenzione.  Allora esco fuori, e mi dirigo sulla spiaggia silenziosa e buia. Prima esito, ma poi mi giro e guardo in su, verso la terrazza e verso l’orologio fermo sempre alla stessa ora, quella che ha determinato la fine di sette giovani vite che avevano tutto il futuro davanti. Avrebbero vissuto fino a diventare vecchi e saggi, così come li vedevo la sera, nelle infinite e pacate cene, dopo essere stati giovani e spensierati, come mi si presentavano alla luce del sole. Il tempo li ha fatti prigionieri, e li tiene legati da qualche parte. Sempre uniti, eternamente insieme. Volevano che qualcuno lo sapesse e hanno scelto me. Forse dovrei sentirmi orgogliosa, penso, mentre dietro le piante sul terrazzo vedo una mano agitarsi, in un saluto. Ricambio, commossa, e me ne ritorno a letto. 

Letizia Vicidomini

Letizia Vicidomini è nata a Nocera Inferiore, in provincia di Salerno, ma raggiunge Napoli da vent’anni per lavoro, e ne ha fatto lo scenario privilegiato delle sue storie.

E’ stata speaker per le maggiori emittenti nazionali e regionali (RTL 102.5, Kiss Kiss, Radio Marte, Radio Punto Nuovo), attrice e e voce pubblicitaria. Alcuni suoi scritti sono diventati pièce teatrali ad opera dell’attrice e regista Ramona Tripodi.

La prima pubblicazione è del 2006, il romanzo “Nella memoria del cuore” edito da Akkuaria, così come “Angel”, del 2007. Nel 2012 è la volta della storia ambientata tra la Puglia e l’Argentina, “Il segreto di Lazzaro”, edito da CentoAutori e impreziosito dalla prefazione di Maurizio de Giovanni.

Nel 2014 per Homo Scrivens pubblica “La poltrona di seta rossa”e l’anno successivo, sempre con la stessa casa editrice, passa al noir con “Nero. Diario di una ballerina”. Il romanzo è nella sestina dei finalisti del premio “Garfagnana in giallo 2015” e Menzione speciale al Festival Giallo Garda. La “trilogia dei colori” si completa con “Notte in bianco” (2017), di nuovo finalista in Garfagnana. Nel 2019 pubblica, sempre per Homo Scrivens, “Lei era nessuno”. Ad aprile 2021 Homo Scrivens ripubblica “Il segreto di Lazzaro” in una versione aggiornata e rivista, che vince il Premio Internazionale Giallo Garda, VII Edizione.

Suoi racconti sono inclusi in numerose antologie. Tra le principali “Una mano sul volto” e “Diversamente amici” , curate da Maurizio de Giovanni (Ed. A est dell’Equatore), “Napoli in cento parole” e “Napoli a tavola in cento parole” (Perrone Editore), “Free Zone” (Echos) e “Il bivio” (Oakmond Publishing), “Attesa. Frammenti di pensiero“, “Un giorno per la memoria” (Homo Scrivens). Pubblica nella collana di Mursia Giungla Gialla curata da Fabrizio Carcano, “La ragazzina ragno” che trionfa nell’edizione 2021 del Garfagnana in giallo, in finale anche al Premio Misstery legato al Festival del Giallo a Napoli. A novembre 2022 esce “Dammi la vita” con la stessa casa editrice, che entra nuovamente nella cinquina votata dai lettori del Premio Misteri.

A marzo 2023 pubblica per SetteChiavi il thriller “Salvami“, racconto lungo che apre la collana Passepartout curata da Diego Di Dio, che si piazza sul podio della X edizione di Giallo Garda. Viene menzionata da Ciro Sabatino nella “Storia del giallo a Napoli” (Homo Scrivens 2024) tra le rappresentanti di spicco della “scuola napoletana” capeggiata da Maurizio de Giovanni.

A ottobre 2024 pubblica “Non si uccide il passato. Il male sporca Napoli” (Mursia Editore), che riceve immediatamente riscontri positivi da blog e lettori.