Antonio Corvino, per me, prima ancora che un professore, un economista, un saggista, un meridionalista, un romanziere e un poeta, è uno splendido compagno di viaggio. Abbiamo attraversato insieme a piedi molti luoghi degli Appennini, tra Campania, Basilicata e Puglia. Quelli che per lui erano poco più che passeggiate, per me erano cammini faticosi, che mi lasciavano vesciche enormi e dolorose sui piedi. In questi percorsi abbiamo condiviso esperienze indimenticabili, tra i panorami mozzafiato e le difficoltà del Cammino degli Anarchici, dei Briganti, o della lunga Benevento-Matera. Mentre io arrancavo con la vista annebbiata dalla fatica, pensando al letto e alla cena — alla pasta e fagioli e all’aglianico — lui, con la sua insaziabile curiosità, si addentrava in ogni chiesa o cappella che incontravamo lungo il sentiero. Non si limitava a un’occhiata veloce: si fermava estasiato davanti a ogni pala d’altare, a ogni statua, come se osservasse un capolavoro unico e irripetibile.
Durante queste camminate, Antonio mi indicava quelli che per me erano genericamente “alberi” o “piante,” chiamandoli con la competenza di un botanico o, più semplicemente, di chi torna sempre, dopo tanto girovagare, alla sua campagna in Salento. Questo suo modo di immergersi nel viaggio “con l’insaziabile avidità dello spirito che lo spingeva a conoscere, scoprire, sperimentare” – dice quando parla di Ulisse -, di cogliere la bellezza di ogni pietra, di ogni filo d’erba e di ogni opera, umana o del Padreterno, è lo stesso che emerge nelle pagine del suo ultimo libro.
In “L’altra faccia di Partenope”, Antonio Corvino offre al lettore un’acuta e affascinante indagine su Napoli, tracciando un percorso sociologico e culturale che si evolve pagina dopo pagina in un’esperienza dello spirito. Con un’attenzione meticolosa ai dettagli, l’autore scava sotto la superficie della città per rivelare un mondo nascosto, fatto di storia, mito e cultura popolare. Corvino non si accontenta di raccontare una Napoli patinata, da cartolina, ma, lontano dagli stereotipi, si addentra tra i suoi strati più segreti e intimi, portando alla luce una bellezza ombrosa che ama nascondersi. “È da quando ero studente che mi appassiona l’altra faccia di Partenope,” spiega, “quella nascosta sotto gli intonaci scrostati, i cornicioni e i marmi incastonati qua e là nei basamenti di palazzi… quella velata di devozione nelle edicole votive dei vicoli.”
Questa citazione rivela subito la cifra narrativa del suo lavoro. Napoli è vista come un’entità che ha nella stratificazione e nella verticalità uno dei suoi misteri, “una città che ama nascondersi dietro a più di uno strato di veli. “Napoli è velata come nel film del turco-salentino Ozpetek, come il Cristo di Sammartino. Corvino intraprende, come nei nostri cammini, una sorta di pellegrinaggio. Non è un caso che i primi capitoli siano dedicati a San Giovanni a Teduccio, Pietrarsa, Portici, Ercolano, tutti luoghi che vedono il passaggio dei pellegrini diretti a Pompei. Ne segue uno scavo nell’anima nascosta della città, una full immersion nella Napoli cristiana, quella delle chiese, dell’arte e dei miracoli. E il lettore lo segue, lasciando percorsi turistici e luoghi comuni, addentrandosi nei quartieri storici ma anche in quelli meno noti, ascoltando i miti e i racconti, la musica e la letteratura che si intrecciano alle sue strade.
Napoli emerge come una città di contrasti. Nel giro di trecento metri e di un quarto d’ora, capita di rendersi conto di aver attraversato una città al tempo stesso aristocratica, borghese, popolare e multiculturale. Qui il bello e il brutto, lo splendore e il degrado, il sacro e il profano, l’antico e il moderno convivono, sovrapponendosi e mescolandosi in un’armonia all’apparenza caotica ma perfetta. È una città che non si offre al primo sguardo, ma che va decifrata con lentezza. L’autore ne racconta la bellezza sfuggente, che si rivela strato dopo strato, che richiede al visitatore l’impegno di oltrepassare la superficie per comprenderne l’essenza. La bellezza di Napoli, infatti, è “sfumata, confusa, mischiata, sovrapposta” e si rivela solo a chi ha la pazienza di immergersi davvero nella città, a chi, come Ulisse con le Sirene, si dispone all’ascolto.
Uno degli aspetti più interessanti del libro è la riflessione di Corvino sui contrasti della Napoli moderna, incarnati dal Centro Direzionale. Simbolo di un’aspirazione alla modernità incompiuta, il Centro Direzionale nasce per essere Manhattan e invece diventa un “Bronx in giacca e cravatta,” un tentativo di slancio verso il futuro che però non riesce mai a dispiegare “le ali” per intero: “percepivo lo sguardo ambizioso di un’aquila le cui ali tuttavia non riescono a dispiegarsi liberando tutta la propria potenza.” Questo luogo di grattacieli e acciaio diventa simbolo di una Napoli che cerca di stare al passo coi tempi, ma che finisce per perdere il suo carattere autentico, “uno spazio nato da una bella idea… ma trasformatosi ben presto in un caravanserraglio.”
Nei capitoli dedicati ai quartieri della Sanità, di Forcella e del Vomero, Corvino coglie le mille sfumature di una Napoli popolare e autentica, confrontandola con quella borghese e moderna. Nella Sanità, ad esempio, osserva come storia e miseria convivano a stretto contatto, tra palazzi nobiliari decadenti e botteghe di quartiere, simboli di una resistenza culturale. A Forcella, un rione segnato da una fama drammatica, Corvino percepisce l’eco delle lotte quotidiane di un’umanità schietta che resiste ai pregiudizi. Nel Vomero, con i suoi eleganti palazzi e i panorami mozzafiato, trova il respiro più borghese della città, capace di offrire, nonostante la cementificazione selvaggia, angoli di contemplazione.
Corvino dedica ampio spazio anche alle chiese di Napoli, rivelando l’importanza di questi luoghi sacri non solo come siti artistici, ma come centri di una devozione popolare commovente per la sua inossidabile genuinità. Chiese come San Domenico Maggiore, il Duomo e Santa Chiara diventano nelle sue pagine simboli di un’anima cittadina che non può essere scissa dalla fede, dal sacro, che qui si fonde con la vita quotidiana. Attraverso questi capitoli, il lettore viene invitato a scoprire una città ancora profondamente cristiana, dove la bellezza delle architetture e delle opere d’arte sacra si intreccia con le leggende e le storie di fede dei napoletani.
Con un linguaggio lirico e coinvolgente, Corvino crea un’opera intensa che invita il lettore a scoprire Napoli in tutta la sua complessità, senza fermarsi alla superficie. Napoli, dice, “non ammette distrazioni.” L’altra faccia di Partenope, che esce casualmente in contemporanea col celebrato film di Sorrentino, è un omaggio appassionato a una città dalla bellezza nascosta e complessa, una celebrazione del suo fascino ambiguo, un libro che solleva domande sul valore della tradizione, sul senso di appartenenza (“Terra mia” cantava Pino Daniele), sul rapporto tra antico e moderno, ma anche sul futuro dei centri storici invasi dal turismo e sul degrado delle periferie urbane. Un libro che non è solo una guida spirituale a Napoli, ma un inno alle sue eterne, irresistibili, turbolente, ammalianti contraddizioni.
La rubrica de Il Randagio che unisce cucina e letteratura
Il Randagio vi consente di gustare i grandi capolavori della letteratura!
La pasticciera randagia Anne Baker da Arnhem in Olanda vi svelerà come realizzare piatti ispirati a storie indimenticabili. Scopriremo come il cibo e la letteratura possano fondersi per offrirci nuove emozioni.
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Questa settimana,la nostra Anne ci propone la ricetta della pagnotta al formaggio, ispirata a quello che con ogni probabilità è il romanzo più famoso di Jonathan Franzen: “Le correzioni”. La pagnotta al formaggio nel romanzo la sta preparando Denise, chef rinomata dalla vita privata piuttosto tribolata, che cerca di affermare in cucina il proprio valore. “Le correzioni” è un romanzo “formidabile” (Don De Lillo), spietato e divertente nel raccontare le dinamiche disastrose, i conflitti, le distanze all’interno di una famiglia americana.
*** LA PAGNOTTA AL FORMAGGIO ***
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
Ricette Letterarie: la pagnotta al formaggio di Jonathan Franzen
Vuoi provare a farlo in casa? Eccoti la preparazione.
RICETTA
Pagnotta al formaggio
Tempo totale di preparazione: 1 ora
Tempo totale di lievitazione: 2 ore
Ingredienti per 8 persone
una teglia da plum-cake di dimensioni medie (30 x 7 x 11.5 cm)
300g farina bianca 00
60g farina di mais
12g lievito fresco o 4g lievito secco
4g zucchero
6g sale fino
120g acqua
120g latte intero
1 uovo taglia Media
50g Parmigiano Reggiano grattugiato
100g formaggio Cheddar o Fontina bianco grattugiato
50g formaggio Cheddar o Fontina arancione in scaglie
Q.b. Pepe, Olio extravergine di oliva, foglioline di salvia, scorza di lime
Procedura
Come prima cosa mescola lo zucchero con il latte e poi versa il composto in una piccola ciotola contenente il lievito. Mescola con un cucchiaino per sciogliere il lievito e poi versa il tutto in una caraffa contenente l’acqua.
In una piccola ciotola mescola l’uovo con il sale. In un’altra ciotola (capiente) mescola la farina bianca con la farina di mais.
Ora versa i liquidi sulle farine: prima il latte e poi l’uovo. Otterrai una pastella piuttosto appiccicosa per cui da ora conviene impastare con un guanto in lattice.
Amalgama la pastella nella ciotola e poi versarla sul tavolo da lavoro ben infarinato. Impasta fin quando il composto diventa sodo e non serve più il guanto. Ti serviranno circa 50g di farina in più dato, che quella di mais non contiene glutine.
Una volta preparato l’impasto forma una palla e mettila a lievitare in una ciotola leggermente unta di olio. Coprila bene con un confaccio umido o con la pellicola trasparente. Ci vuole circa una ora e mezza alla temperatura ambiente.
Quando l’impasto raddoppia di volume versalo sul tavolo da lavoro ben infarinato e stendilo con un matterello. Forma un rettangolo, spennellalo leggermente con l’olio extravergine di oliva e grattugiaci sopra il Parmigiano e il Cheddar bianco (o la Fontina). Poi spolvera con il pepe e la scorza di lime.
Arrotola l’impasto su se stesso nel verso della lunghezza e piegalo al centro per formare una V rovesciata. Incidi i due gambi utilizzando un coltello affilato e inserisci dentro le scaglie di Cheddar (o Fontina) arancione e la salvia tagliata in listarelle (chiffonade).
Intreccia con delicatezza le due gambe della V e adagia la treccia di pane così ottenuta nella tortiera da plum-cak,e ben unta con olio extravergine di oliva.
Spennella sempre con l’olio la superficie del pane e lascialo lievitare di nuovo per una mezz’ora. Infine cuoci il pane in forno caldo a 180°C per circa 35 minuti, fin quando la superficie diventa dorata. Aspetta dieci minuti prima di estrarlo dalla teglia e tagliarlo.
Il pane al formaggio è perfetto come aperitivo mangiato da solo, con le alici o con gli affettati.
Le moderne biotecnologie, applicate alla riproduzione umana, ci portano ad interrogarci sul tema delle origini e su come siano necessari, a partire dall’ascolto profondo di coloro che queste tecniche hanno conosciuto sul loro corpo, nuovi miti e nuovi racconti per poter esprimere, condividere e dare significato a ciò che fino a ieri era l’impensabile.
Questo libro ci accompagna, di fronte a scenari assolutamente inusuali, a riflettere e a ricercare, attraverso gli strumenti della psicoanalisi, che non sono solo l’interpretazione, la neutralità, il setting, l’accoglienza, il silenzio, ma anche la partecipazione, il racconto, l’immaginazione, la via per restare aderenti alla matrice poietica dell’essere umano e per ricondurre nell’alveo della vita pulsante e simbolica risorse che altrimenti sarebbero solo sterili ed alienanti espedienti tecnici.
Ci racconta la PMA (Procreazione Medicalmente Assistita) dal punto di vista dei “nati” (cioè dei figli ma anche dei genitori nati, appunto, da queste tecniche) con un approccio clinico che, partendo dall’interrogarsi e dall’attenzione all’immaginario individuale si allarga alle emergenze del tema nella cultura contemporanea, all’immaginario collettivo e alle sue potenzialità creative.
Amedeo Borzillo
Venerdì 6 dicembre Brigitte Allen-Dupré presenta “Nascere come Pinocchio” a Napoli, allo Spazio Guida in via Bisignano 11, alle ore 17.30.
Continuando con gli elementi di contatto tra le due figure, entrambe svolgono la funzione di ‘aiutante’, un’altra caratteristica delle eroine mitologiche.[11] Medea usa le sue arti magiche per consentire a Giasone di conquistare il Vello d’oro. Filumena si occupa per venticinque anni della casa di Domenico e soprattutto dei suoi affari, gestendo le sue pasticcerie mentre lui gira il mondo per seguire le gare dei suoi cavalli e la tradisce con altre donne.
Inoltre, entrambe agiscono con piena consapevolezza: Medea mette in atto il suo piano di lasciare Giasone privo di eredi sebbene sia consapevole dell’enorme dolore che il suo atto le procurerà. Ma l’infanticidio è un gesto inevitabile per proteggere i figli dall’uccisione per mano Corinzia, o quantomeno dalla loro espulsione dalla città, e preferisce ucciderli lei stessa e sottrarli così ad una fine indegna. Analogamente, Filumena attua il suo piano per proteggere i propri figli. Sente che è la cosa giusta da fare, e sebbene si accorga che il suo piano non avrà nessun effetto se non l’abbandono della propria casa, prosegue imperterrita con estrema lucidità.
Vincenzo Di Benedetto osserva che
La grande invenzione di Euripide è che egli interiorizza il contrasto, mettendo in evidenza la resistenza che nel suo interno l’animo di Medea oppone al progetto dell’infanticidio.[12]
Anche Filumena vive il dilemma se tenere o meno il figlio e rivela il suo conflitto interno, quando ha quasi deciso di abortire il suo primo figlio, ma alla fine ha preferito la conservazione piuttosto che la distruzione.
In pieno stile tragico, le due eroine esprimono i loro sentimenti in forma monologante.
Filumena si rivolge a tutte le donne relegate ai margini e solleva, inoltre, la questione del possesso delle donne. Dal canto suo, Medea nel monologo di apertura denuncia la disuguaglianza tra uomo e donna nella società greca del tempo. Inoltre, critica il fatto che le donne devono ‘comprarsi’ un marito, e devono sottomettersi ai loro mariti, come dirà duemila anni dopo Filumena.
MEDEA […] Fra tutti quanti sono animati ed hanno un intelletto noi donne siamo la specie più sventurata; per prima cosa dobbiamo, con grande dispendio di beni, comprarci uno sposo e prenderci un padrone del nostro corpo; questo è un male ancor più doloroso dell’altro.(vv. 230-233)
FILUMENA (nauseata) E chesto capisce tu: ’e denare! E cu ’e denare t’hê accattato tutto chello ca hê voluto! Pure a me t’accattaste cu ’e denare![…] Ll’aggio lavate ‘e piede! […] Sempe comm’a na cammarera c’ ‘a nu mumento all’ato se po’ mettere for’ ‘a porta! (I, p. 538)
Un’altra questione sollevata da Medea riguarda l’apparente comodità della vita delle donne rispetto a quella degli uomini, che sottintende il problema relativo della dinamica dentro-fuori e dei ruoli sociali: la donna confinata all’interno delle mura domestiche e l’uomo libero di uscirne e di rientrarvi a suo piacimento. I due drammaturghi condannano le loro società patriarcali e maschiliste, schierandosi contro l’establishment e denunciando l’ennesima ingiustizia di genere.
MEDEA […] Un uomo, quando sente fastidio di stare in casa con i suoi familiari, esce fuori e solleva il cuore dalla noia. Per noi, invece, è destino volgere lo sguardo verso una sola persona. E dicono di noi che viviamo in casa una vita senza pericolo, mentre loro combattono in guerra; ma ragionano male. Giacché preferirei stare tre volte presso lo scudo piuttosto che partorire una volta sola! (vv. 243-251)
FILUMENA […] Qualunque femmena, doppo vinticinc’anne che ha passato vicino a te, se mette in agonia. T’aggio fatto ’a serva! (A Rosalia e Alfredo) ’A serva ll’aggio fatta pe vinticinc’anne, e vuie ’o ssapite. Quanno isso parteva pe se spassà: Londra, Parigge, ’e ccorse, io facevo ’a carabbiniera: d’ ’a fabbrica a Furcella, a chella d’ ’e Vìrgene e dint’ ’e magazzine a Tuledo e a Furia, pecché si no ’e dipendente suoi ll’avarrìeno spugliato vivo! (Imitando un tono ipocrita di Domenico) «Si nun tenesse a te…» «Filume’, si’ na femmena!» L’aggio purtata ’a casa nnanze meglio ’e na mugliera! (I, p 538)
Ma è nel Grande Monologo che Medea esprime tutto il suo conflitto interno. Medea è ancora incerta se cedere al sentimento e diventare lo zimbello dei suoi nemici, oppure far prevalere la ragione, ed attuare i suoi propositi che, per quanto dolorosi, laveranno l’onta subita.
MEDEA […] Ahi!, ahi! Perché mi guardate con quegli occhi, o figli? Perché sorridete l’estremo sorriso? Ahi, che devo fare? Il cuore è venuto meno, o donne, quando ho visto lo sguardo lucente delle mie creature. Non potrei; addio propositi di prima. Condurrò fuori da questa terra i miei bambini. Perché mai, per affliggere il padre coi mali di questi, devo procurare a me stessa sofferenze due volte più grandi? Non io certo! Addio propositi.
Ma cosa mi succede? Voglio meritarmi il riso dei miei nemici, lasciandoli impuniti? Bisogna sostenere questa prova. Oh, che viltà la mia, anche solo l’accogliere nell’animo tali morbidi discorsi. Andate in casa, bambini. Colui al quale non è lecito assistere al mio sacrificio, è affar suo; io non svuoterò la forza della mia mano. (vv. 1040-1054)
Amiche, la mia azione è decisa: al più presto uccidere i miei bambini e partire da questa terra, e non consegnare, indugiando, i miei figli ad un’altra mano più ostile perché li ammazzi. È assoluta necessità che essi muoiano; e poiché è necessario, li uccideremo noi che li abbiamo generati. Ma suvvia, àrmati, mio cuore; perché indugiamo a compiere questo male terribile e pure ineluttabile? […] Anche se li ucciderai, nondimeno essi ti sono cari; e una donna sventurata sono io (entra in casa). (vv. 1237-1250)
Qui, si pone la maggiore differenza tra Medea e Filumena che rinfaccia a Domenico la sua piccineria quando si lamenta di aver pagato, a sua insaputa, per il mantenimento dei figli di Filumena: mentre Medea distrugge, Filumena conserva, come verrà raccontato, subito dopo in maniera struggente:
FILUMENA (con uno scatto improvviso) E ll’avev’ a accìdere?… Chesto avev’a fà, neh, Dummi’? Ll’avev’ a accìdere comme fanno tant’ati ffemmene? Allora sì, è ove’, allora Filumena sarrìa stata bona? (incalzando) Rispunne! E chesto me cunzigliavano tutt’ ’e ccumpagne meie ’e llà ncoppo… (Allude al lupanare) «A chi aspetti? Ti togli il pensiero!» (I, 544)
Il monologo che è considerato tra i migliori esempi di drammaturgia italiana è quello pronunciato da Filumena nel primo atto e conosciuto col nome di «Monologo d’ ’a Madonna d’ ’e rrose». È un esempio straordinario di maestria drammaturgica che rapisce l’attenzione attraverso momenti quasi sussurrati, altri di sfacciata arroganza ed altri ancora di rabbia furiosa. È un concentrato di forza narrativa, di analisi psicologica e ingegno creativo, in cui l’animo dilaniato di Filumena si dibatte tra raziocinio e sentimento, tra ragione e passione, tra egoismo e amore, e anche qui è presente l’espediente drammaturgico del deus ex machina: sarà la Madonna stessa a farsi «sentire» da Filumena e a farla uscire dall’impasse.
Ascoltiamola ancora:
FILUMENA (rievocando il suo incontro mistico) Erano ’e ttre dopo mezanotte. P’ ’a strada cammenavo io sola. D’ ’a casa mia già me n’ero iuta ’a sei mise. (Alludendo alla sua prima sensazione di maternità) Era ’a primma vota! E che faccio? A chi ’o ddico? Sentevo ncapo a me ’e vvoce d’ ’e ccumpagne meie: «A chi aspetti! Ti togli il pensiero! Io cunosco a uno molto bravo…». Senza vulé, cammenanno cammenanno, me truvaie dint’ ’o vico mio, nnanz’all’altarino d’ ’a Madonna d’ ’e rrose. L’affruntaie accussì (punta i pugni sui fianchi e solleva lo sguardo verso una immaginaria effige, come per parlare alla Vergine da donna a donna): «Ch’aggi’a fà? Tu saie tutto… Saie pure pecché me trovo int’ ’o peccato. Ch’aggi’a fà?». Ma essa zitto, non rispunneva. (Eccitata) «E accussì faie, è ove’? Cchiù nun parle e cchiù ’a gente te crede? … Sto parlando cu te! (Con arroganza vibrante) Rispunne!» (Rifacendo macchinalmente il tono di voce di qualcuno a lei sconosciuto che, in quel momento, parlò da ignota provenienza) «e figlie so’ figlie!» Me gelaie. Rummanette accussì, ferma. (S’irrigidisce fissando l’effige immaginaria) Forse si m’avutavo avarrìa visto o capito ’a do’ veneva ’a voce: ’a dint’a na case c’ ’o balcone apierto, d’ ’o vico appriesso, ’a copp’a na fenesta… Ma penzaie: «E percché proprio a chistu mumento? Che ne sape ’a gente d’ ’e fatte mieie? È stata Essa allora… È stata ’a Madonna! S’è vista affruntata a tu per tu, e ha voluto parlà…Ma allora, ’a Madonna per parlà se serve ’e nuie… E quanno m’hanno ditto: “Ti togli il pensiero!”, è stata pur’essa ca m’hâ ditto, pe me mettere â prova!…» E nun saccio si fuie io o ‘a Madonna d’ ‘e rrose ca facette c’ ‘a capa accussì! E giuraie. Ca perciò so’ rimasta tant’anne vicino a te… Pe lloro aggio suppurtato tutto chello ca m’hê fatto e comme m’hê trattato! (I, 544-545)[13]
Per quanto Filumena e Medea differiscano sostanzialmente nell’epilogo, possono essere considerate degli archetipi e possono essere considerate a ragione figure mitiche del teatro. Mentre Medea è considerata l’eroina negativa, l’archetipo della madre crudele che si macchia del più atroce dei delitti, l’infanticidio, Filumena, la madre, l’amante, la stratega, difende la sua maternità e il diritto ad avere una famiglia, ma chiede anche uguaglianza. Come Medea, Filumena, la reietta, assurge a emblema di giustizia sociale, e si fa portavoce dell’intera società. Nel reclamare i propri figli ed il riconoscimento sociale della sua posizione e del suo ruolo all’interno della famiglia ribalta l’immagine di Medea, che cede all’ineluttabilità della condizione di esclusa e alla sua furia distruttiva, scomparendo dalla scena.
Nel terzo millennio si spendono ingenti somme di denaro e risorse per debellare le malattie, per procrastinare l’invecchiamento, per conquistare il mondo e persino il sistema solare, per scoprire nuove forme di energia e produrre sempre di più. Eppure, in questo volteggio vorticoso di vigoria si è persa di vista l’umanità, l’apprezzamento per gli esseri umani. Nonostante le donne siano in numero quasi paritario agli uomini, le condizioni di vita ad esse riservate sono considerevolmente inferiori per quanto riguarda la protezione del proprio corpo, il lavoro, l’indipendenza economica e il controllo più o meno subdolo della loro emotività. In qualsiasi continente, anche in quei paesi in cui alla guida c’è una donna, gli uomini rimangono fondamentalmente al comando della società, a partire dalla forma più elementare di aggregato sociale: la famiglia. Una parte degli scienziati ha cercato per secoli di attribuire la predominanza dell’uomo sulla donna a caratteristiche biologiche legate alla diversità nel funzionamento del cervello e alla diversa struttura muscolare di uomini e donne.[14]
Ma anche senza ricorrere alla scienza, il sentire comune vede l’uomo fuori a guadagnare e la donna dentro ad accudire. E l’unica forma di lavoro valutata nella società è quella retribuita. Infatti, quando si chiede ad una casalinga che cosa faccia, ci si sente rispondere: “Non lavoro”. Come abbiamo visto, la tematica del dentro/fuori non è recente, ma va indietro di millenni. Mentre agli uomini veniva riservato il compito di cacciare, alle donne toccava quello di raccogliere e curare la prole. Ed è attraverso il possesso del corpo delle donne che le società di tutti i tempi si sono sviluppate e continuano a farlo.[15]
È straordinaria l’attualità di queste due opere, le cui protagoniste combattono contro i pregiudizi legati al loro sesso e alla loro provenienza. Le statistiche del 2024 offrono sconcertanti punti di riflessione sulla condizione delle donne che sono ancora l’oggetto di discriminazione, svilimento e violenza, al punto di richiedere l’intervento del legislatore per emanare una legge sul femminicidio.[16] Tuttavia, Filumena, come immagine riflessa di Medea, realizza il trionfo della potenza femminile e ci ricorda che la lunga strada ancora da percorrere per il raggiungimento della parità è difficile ma non impossibile.
[11] Vedi Arianna figlia di Minosse re di Creta, che aiuta Teseo nel Labirinto per uccidere il Minotauro.
[13] Eduardo aveva chiara la somiglianza tra i due personaggi, come emerge da una lettera a Frank Finlay, che ricoprì il ruolo di Domenico Soriano nella ripresa della edizione inglese diretta da Zeffirelli nel 1978, dove descrive Filumena come «una moderna Medea», cfr. N. De Blasi, P. Quarenghi, «Nota storico-teatrale», op. cit. p. 489.
Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo.
Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.
Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org).
Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.
Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice.
Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media.
Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.
È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale.
Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra.
Fin dai suoi albori, il teatro è sempre stato un mezzo efficace sia per criticare il potere, sia per raffigurare le variegate sfaccettature dell’umanità, sia per generare una riflessione sui temi trattati in chi assiste alla rappresentazione. Il contributo che segue è tratto da un articolo che ho pubblicato in Francia tempo fa,[1] ed esamina due figure femminili create a circa duemila anni di distanza, che mostrano un sorprendente numero di somiglianze, nonostante la diversità di fondo faccia dell’una il simbolo dell’amore materno e dell’altra della follia infanticida. Sebbene siano state create in epoche distanti e in paesi diversi tra loro, il minimo comune denominatore è lo stesso, e si prestano bene per rappresentare l’infelice attualità della condizione della donna, ma anche degli stranieri, vengano essi da altri paesi o da altre classi sociali. Nel caso di specie, queste due donne hanno caratteristiche comuni e speculari che le rendono estremamente vicine e al tempo stesso ne fanno due eroine: la prima positiva e la seconda negativa. Mi riferisco a Filumena Marturano, protagonista dell’omonima commedia di Eduardo De Filippo, e Medea, l’eroina creata dal poeta tragico greco Euripide. Filumena Marturano presenta molti elementi riconducibili all’impianto tragico di Medea, e attraverso la lettura parallela dei due testi, cercherò di evidenziare quegli aspetti che, per la loro universalità, permettono di collocare Filumena tra le figure mitiche del teatro italiano, facendone un mito della contemporaneità, così come Medea viene considerata un mito della classicità.
Filumena Marturano fu scritta nel 1946, e fa parte dalla Cantata dei giorni dispari. Il testo fu scritto per la sorella Titina che si era sentita sottovalutata nelle commedie precedenti. È l’unica commedia che reca nel titolo il nome di una donna ed è la prima commedia che esplora l’universo psicologico femminile.
Medea fu scritta nel 431 a.C. per le Grandi Dionisie, i festeggiamenti dedicati a Dioniso che si svolgevano ad Atene. Medea è nativa della Colchide, una regione non greca al confine con il Mar Nero, l’odierna Georgia, ed è la figlia del re Eete e la nipote di Elio, o dio Sole. Compare sulla scena quando Giasone arriva con gli Argonauti ad Aia, la capitale della Colchide, per impadronirsi del Vello d’oro. Medea s’innamora di Giasone, e fa uso delle sue arti magiche per superare gli ostacoli che Eete frappone a Giasone per impedirgli di completare la missione. Quando il Vello d’oro viene conquistato, Medea tradisce il padre, e scappa con Giasone. I fuggitivi sono accolti da Creonte, il re di Corinto, dove si stabiliscono ed hanno due figli. In seguito, Giasone sposa segretamente Glauce, la figlia di Creonte, scatenando la vendetta omicida di Medea che uccide i figli per impedire che siano esiliati, e fugge ad Atene. La tragedia si svolge a Corinto. [2]
Tra tutte le commedie di Eduardo, Filumena Marturano è quella che maggiormente presenta i tratti della tragedia greca.
Partendo dalla didascalia iniziale di ben quattro pagine, colpisce la disposizione dei personaggi:
[…] In piedi, quasi sulla soglia della camera da letto, le braccia conserte, in atto di sfida, sta Filumena Marturno. Indossa una candida e lunga camicia da notte. Capelli in disordine e ravviati in fretta. Piedi nudi nelle pantofole scendiletto.
[…] Nell’angolo opposto, precisamente in prima quinta a destra, Domenico Soriano affronta la donna con la decisa volontà di colui il quale non vede limiti né ostacoli, pur di far trionfare la sua sacrosanta ragione, pur di spezzare l’infamia e mettere a nudo, di fronte al mondo, la bassezza con cui fu possibile ingannarlo.
[…] A sinistra della stanza, nell’angolo, quasi presso il terrazzo si scorge, in piedi, la mite ed umile figura di donna Rosalia Solimene. Ha settantacinque anni. Il colore dei suoi capelli è incerto.: più deciso per il bianco che per il grigio. Indossa un vestito scuro, «tinta unita». Un po’ curva, ma ancora piena di vitalità.
[…] Nel quarto angolo della stanza si scorge un altro personaggio: Alfredo Amoroso. È un simpatico uomo sui sessant’anni, di struttura solida, nerboruto, vigoroso. Dai compagni gli fu appioppato il nomignolo di «’O cucchieriello». Era bravo, infatti, come guidatore di cavalli, per cui fu assunto da Domenico, ed al suo fianco rimase in seguito, ricoprendo il ruolo di uomo di fatica, capro espiatorio, ruffiano, amico.
La scena d’apertura di Filumena Marturano rispetta i canoni della tragedia greca, con i quattro personaggi disposti sul palcoscenico come maschere immobili.
Anche le aperture per le continue entrate ed uscite dei personaggi, possono essere paragonate a quelle della tragedia: come «Euripide ha disposto le cose in modo che si abbia un continuo andare e venire»,[3] così Eduardo usa le aperture per creare un continuo andirivieni dei personaggi.
In Medea i personaggi collaterali sono la Nutrice e il Pedagogo a cui corrispondono la balia Rosalia e l’attendente Alfredo.
Infine, sempre secondo i canoni della tragedia, in Filumena il Coro viene rappresentato dal pubblico, come Eduardo stesso ha spiegato per tutte le sue commedie.[4] Analogamente, in Medea il coro funge da interlocutore alla protagonista che si rivolge alle donne di Corinto.
Un’altra somiglianza sono i monologhi con cui si esprimono le due eroine, che sono cruciali, sia per lo sviluppo della storia, che per la espressione delle idee che gli autori fanno per bocca delle due donne. La forma più alta di questo meccanismo drammatico è data certamente dal «Grande Monologo» di Medea che ha il suo corrispettivo nel «monologo della Madonna d’ ’e rrose» di Filumena.
Osserviamo come anche le figure maschili presentino straordinarie affinità: sia Domenico che Giasone sono dei perdenti: il primo dovrà accettare la paternità dei figli non suoi, il secondo invece dovrà rinunciare alla paternità, ma entrambi soccomberanno alla «potenza» delle rispettive compagne su cui non potranno esercitare il loro «potere».[5]Inoltre, entrambi mostrano la loro insensibilità e pochezza riducendo il rapporto coniugale ad una questione meramente economica, ignorando completamente l’aspetto etico e morale sottostante che è alla base dell’agire delle due donne.
GIASONE […] Ad ogni modo, se vuoi ricevere dalle mie sostanze un aiuto per i figli e per te in vista dell’esilio, dimmelo: io sono disposto a dare con mano generosa e ad inviare dei contrassegni per gli ospiti, che ti tratteranno bene. Se non accetti questa offerta, stolta sarai, o donna. Cessa dall’ira e otterrai migliori vantaggi.
MEDEA Non ricorrerò ai tuoi ospiti, ne accetterò qualcosa da te, e tu non offrire nemmeno: dono di un uomo infame non ha utilità (vv-610-619)
DOMENICO […] ’E denare! E nun te l’avarrìa date? Secondo te, Domenico Soriano, figlio a Raimondo Soriano (borioso) uno dei più importanti e seri dolcieri di Napoli, non avarrìa penzato a te mettere na casa, e a nun te fà avé cchiù bisogno ’e nisciuno?
FILUMENA […] Ma statte zitto! Ma è possibile ca vuiate uommene nun capite maie niente?… Qua’ denare, Dummi’? Astipatille cu bona salute ’e denare. È n’ata cosa che voglio ’a te… e m’ ’a daie! Tengo tre figlie, Dummì! (I- p. 540)
Entrambi poi, chiamano in aiuto il soprannaturale, ben sapendo di essere nel torto per aver tradito le rispettive compagne:
GIASONE Allora io chiamo a testimoni gli dèi che voglio aiutare in ogni modo te e i figli, ma tu non gradisci questi benefici, anzi per orgoglio respingi gli amici. Così soffrirai di più (vv-620-624)
DOMENICO Ah, te credive d’accuncià a faccenna, ‘e te mettere a posto cu ‘a cuscienza, ‘e te salvà d’ ‘o peccato, purtanno dint’ ‘a casa mia tre estranei? … S’hann’a nzerrà l’uocchie mieie! Nun ce mettarranno pede ccà dinto! (Solenne) Ncopp’ all’anema ‘e pàtemo…(I – p. 552)
Ho detto all’inizio che vorrei proporre per Filumena la caratteristica di Mito. Il termine deriva dal greco mythos che significa racconto. Il requisito del mito secondo Richard Buxton è l’essere «una storia tratta dalla tradizione, trasmessa da generazione a generazione, con un forte significato sociale». È generalmente riconosciuta l’importanza universale del mito che riesce a generare degli «archetipi» di riferimento».[6]
Il mito per i greci si rifaceva a fatti realmente accaduti, esponendoli in forma narrativa, e anche Eduardo dichiarò che fu ispirato a scrivere Filumena Marturano da un fatto di cronaca. In entrambi i testi una «finzione» descrive la realtà generando un archetipo: quello della madre e moglie devota, o della madre infanticida.
Vorrei riflettere sul fatto che Euripide si rivolge al pubblico ateniese del quinto secolo a. C. attraverso Medea che denuncia la discriminazione subita dalle donne a causa di un impianto legislativo e culturale radicato. In particolare, condanna il trattamento discriminatorio subito dalle donne e da chi non è cittadino ateniese. Eduardo fa esattamente la stessa cosa: denuncia l’ingiustizia derivante dalla mancanza di una legge, sulla legittimità dei figli nati fuori dal matrimonio, e rivaluta la figura di una prostituta altrimenti disprezzata dalla società.[7]
Proseguendo nel nostro cammino parallelo tra le due opere, analizziamo i tratti che accomunano le due donne. Innanzi tutto, sono spinte dal desiderio di vendetta verso l’uomo che prima le ha sedotte e poi le ha tradite. Ma a ben guardare, la vendetta non è causata da motivi di gelosia. Medea, a costo di arrecare danno prima di tutto a se stessa, vuole punire la mancanza di fedeltà di Giasone che aveva un obbligo giuridico da rispettare. Vediamo come lamenta Medea la sua posizione di oltraggiata:
MEDEA […] solo questo, dunque, vorrei ottenere da te, se riuscirò a trovare una via, una possibilità per far pagare allo sposo il fio di questi mali: che tu taccia. Una donna, per il resto, è piena di paura e imbelle di fronte alla forza e alla vista di un’arma, ma quando le accade di subire ingiustizia riguardo al suo letto, non vi è altro animo più sanguinario. (vv. 258-266)
Lo stesso discorso vale per Filumena. La sua vendetta, sopita e coltivata per venticinque anni, mira al riconoscimento dei suoi diritti e a punire l’uomo che, con la sua ‘disattenzione’ vorrebbe negarle quanto le spetta. Sembra di sentire Filumena, mentre svela il suo piano:
FILUMENA (ironica) Quanto me faie ridere! E quanto me faie pena! Ma che me ne mporta ’e te, d’ ’a figlióla che t’ha fatto perdere ’a capa, ’e tutto chello ca me dice? Ma tu te cride ovèro ca io ll’aggio fatto pe te? Ma io nun te curo, nun t’aggio maie curato. Na femmena comm’a me, ll’hê ditto tu e m’ ’o stai dicenno ’a vinticinc’anne, se fa ’e cunte. Me sierve… Tu me sierve! Tu te credive ca doppo vinticinc’anne ch’aggiu fatto ’a vaiassa vicino a te, me ne ievo accussì, cu na mano nnanze e n’ata areto? (I, 540-541)
Ma Filumena mostra tutto il suo coraggio nell’accettare la sconfitta quando si rende conto che il suo piano è fallito e che la legge le dà torto. E in effetti è soltanto un’apparente coincidenza il nomen omen che caratterizza le due figure: Medea, «colei che considera, valuta, ordisce», e Filumena, nome di origine greca risultante dalla combinazione di philos, amico e menos, forza, quindi amante della forza, e quindi donna forte.
MEDEA […] Manderò a Giasone uno dei miei servitori e gli chiederò di venire al mio cospetto; a lui, quando sarà giunto, rivolgerò dolci parole, che io concordo con lui e che bene fa lui ad avere le nozze regale, conseguite grazie al tradimento nei miei confronti, e che tutto questo va bene, ed è stato ben deciso. E quanto ai figli miei, chiederò che restino, non già perché io voglia lasciare ai miei nemici i miei figli in una terra ostile, esposti all’insulto, ma perché intendo uccider con l’inganno la figlia del re (vv. 774-784)
FILUMENA […] E io manco! (A Domenico) Io nemmeno te voglio! (A Nocella) Avvoca’, procedete. Nun ’o voglio nemmeno io. Nun è ovèro ca stevo mpunt’ ’e morte. Vulevo fà na truffa! Me vulevo arrubbà nu cugnome! Ma cunuscevo sulo ’a legge mia: chella legge ca fa ridere, no chella ca fa chiagnere! (II, 575)
In secondo luogo, entrambe le eroine sono delle straniere, e quindi delle emarginate. L’una proviene da una regione considerata barbarica perché non greca, e «collocata ai limiti della civiltà greca»;[8] l’altra proviene da una classe sociale, il sottoproletariato, considerata ugualmente barbarica dalla società borghese benpensante. È uno degli elementi più rilevanti e direi la chiave di lettura di queste figure affascinanti. La estraneità le rende pericolose, perché agiscono fuori dai parametri femminili, esercitano un potere maschile, e reclamano i loro diritti, indipendentemente dalla estrazione sociale o provenienza. L’estraneità genera sospetto e repulsione allo stesso tempo, in quanto mina la sicurezza su cui riposa la società che le considera una minaccia ai privilegi custoditi dal mondo maschile.
Non stupisce che entrambe ricevano dai rispettivi partner appellativi dettati da disgusto misto a terrore.
GIASONE […] Poi, sposata con quest’uomo e avendomi generato dei figli, tu a causa del letto e del talamo li hai sterminati. Non c’è donna greca che avrebbe mai tanto osato, e a preferenza di esse pensai bene di sposare te, connubio per me odioso e funesto, te leonessa, non donna, che hai un’indole più selvaggia della tirrenia Scilla. (vv. 1336-1344
GIASONE O abominio, o donna sommamente la più odiosa agli dèi, a me e a tutto il genere umano, tu che hai avuto l’ardire di vibrare la spada contro le creature, che tu hai generato e anche a me hai tolto la vita, privandomi dei figli.
DOMENICO E maie ca t’avesse visto sottomessa, che saccio? Comprensiva, in fondo, della situazione reale che esisteva tra me e te. Sempe cu na faccia storta, strafuttente… ca tu dice: «Ma avesse tuorto io?… Ll’avesse fatto quacche cosa?». Avesse visto maie na lagrima dint’a chill’uocchie! Maie! Quant’anne simmo state nzieme, nun ll’aggio vista maie ’e chiagnere! (I, p. 538)
[…]
DOMENICO […] Un’anima in pena, senza pace, maie. Una donna che non piange, non mangia, non dorme. T’avesse visto maie ’e durmì. N’anema dannata, chesto si’. (I, p. 539)
DOMENICO (suggestionato dalle parole di Filumena, come uscendo di senno) Che ato staie penzanno?… Strega che si’! Ma io nun te temo! Nun me faie paura! (I, p. 552)
È evidente che entrambi gli uomini hanno una reazione violenta generata dal senso di impotenza e dal timore di essere sopraffatti dalle rispettive donne di cui non comprendono l’animo, ed è per questo che inveiscono contro di loro. Filumena Marturano è stata vista da Maurizio Grande come la «commedia della castrazione», nel senso che dal potere materiale esercitato da Domenico resta escluso il segno maggiore: la paternità. È da questo segno che Domenico è inadempiente e vulnerabile. La vittoria di Filumena consisterà nel ricondurre l’uomo alla realtà, insidiandone l’illusoria onnipotenza e facendogli accettare la resa prima della disfatta. Il trofeo di Filumena sarà la castrazione del maître giunto “a fine corsa”, con il ribaltamento delle iniziali posizioni di potere. Il trionfo di Filumena Marturano sarà costituito dalla riunione della famiglia, sposo compreso, sotto l’egida del principio materno.[9]
Possiamo notare una castrazione anche in Giasone al quale viene addirittura sottratta la paternità. Gli viene impedita la continuazione della specie, elemento fondamentale della mascolinità, e Medea vola via alla volta di Atene, portandosi dietro i corpi dei figli a cui Giasone non può nemmeno dare sepoltura. Avendo privato Giasone dei propri discendenti, sia uccidendo Glauce che i due figli, Medea lo ha reso inetto secondo i parametri sociali dell’epoca che consideravano la riproduzione uno degli elementi fondamentali della vita civile, poiché «veniva considerata un servizio prestato alla città».[10] Se è vero che ciò riguardava le donne in primo luogo, cui era dato il compito di fornire cittadini alla polis, rappresentava anche un requisito di mascolinità richiesto al buon cittadino maschio. Ma c’è dell’altro, i due personaggi maschili sono chiaramente dei perdenti e cederanno entrambi, accettando l’uno la paternità di figli non suoi e l’altro la mancata sepoltura dei suoi figli.
Sebbene con modi ed effetti diversi, Medea e Filumena mettono in crisi la famiglia patriarcale che rappresentava l’unità primaria della società sia Ateniese che Italiana. Al posto della moglie/compagna remissiva e pronta ad accettare il tradimento del maschio di casa viene esaltata la donna ribelle. Le due donne hanno qualità ritenute maschili, come il coraggio, la determinazione e, per certi versi, la crudeltà. Ma i due autori vanno oltre, attribuendo alle due protagoniste qualità divine: Medea, figlia di Elios, uscirà di scena come deus ex machina volando via su un carro trainato da draghi; Filumena sarà la portavoce, nientemeno che, della Madonna in persona, che le si manifesterà attraverso la fatidica frase «’e figlie so’ figlie». Queste parole sono cariche di un grosso significato extra-testuale e riassumono un’intera filosofia di vita: bisogno d’amore, dignità, uguaglianza, rispetto, diritti umani.
FINE PRIMA PARTE
continua
[1] “Medea allo specchio. Un mito nella modernità” (2016), in Réécrire le mythe. Réception des mythes anciens dans le théâtre italienne contemporaine, sous la direction de A. Capra et V. Cimmieri, Collection de l’Ecrit, n. 14, Toulouse.
[2] I testi citati sono tratti da: Filumena Marturano, in Eduardo De Filippo Teatro, Volume secondo, Cantata dei giorni dispari, Tomo primo(2005), edizione critica e commento a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, I Meridiani, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, pp.529-598.
Vincenzo Di Benedetto, Medea, (1997) Traduzione e appendice metrica di E. Cerbo, Milano BUR Rizzoli.
[3] V. Di Benedetto, «Introduzione», in Euripide, Medea, pp. 8-9.
[4] Se in una commedia vi sono due, cinque, otto personaggi, il nono per me è il pubblico: il coro. È quello a cui do maggiore importanza perché è lui, in definitiva, a darmi le vere risposte ai miei interrogativi. E. De Filippo, «Nota», in I capolavori di Eduardo, Torino, Einaudi, 1973, pp. VII-IX, p. IX.
[5] Si veda M. Grande, (1994), Dodici donne,pp. 119-135.
[6] Citato da J. March in «Introduction», in The Penguin Book of Classical Myths p. 4.
[7] Possiamo dire che la commedia abbia contribuito all’impulso legislativo, in quanto nel 1947 l’Assemblea Costituente approvò quello che sarebbe divenuto l’Articolo 30 della Costituzione italiana promulgata nel 1948, che recita: «È dovere e diritto dei genitori mantenere, istruire ed educare i figli, anche se nati fuori del matrimonio».
La commedia ha anche il merito di aver sollevato la questione spinosa del diritto della donna all’interruzione della gravidanza. Solo trent’anni dopo, il Parlamento emanò la legge sull’Interruzione volontaria della gravidanza del 22-5-1978, n. 194.
[8] Si veda R. Blondell (1999), in Women on the Edge, p. 153.
[10] Si veda R. Blondell, M. Gamel, N. Sorkin Rabinowitz, B. Zweig, «Introduction», in Women on the Edge, p. 53.
Alessandra De Martino
Alessandra De Martino
Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo.
Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.
Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org).
Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.
Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice.
Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media.
Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.
È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale.
Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra.
Le Ricette Letterarie di Anne Baker 
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
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