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Il caso Olivetti, di Dino Greco – parte 2 di 3

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Olivetti coltivava un disegno politico che aveva le radici in un duplice rifiuto: quello del “capitalismo predatorio” e quello del “capitalismo di Stato” di ispirazione sovietica, secondo lui destinato a sfociare in una dittatura totalitaria. Si sentiva invece interessato dalla ricerca di ispirazione marxiana di “una società di liberi e uguali, nella quale il libero sviluppo di ognuno sia la condizione del libero sviluppo di tutti”, ma riteneva che questo progetto si potesse realizzare solo attraverso la costruzione di una federazione comunitaria, estranea alla concrezione burocratica dei partiti e alla stessa architettura politica fondata sulla democrazia rappresentativa a base parlamentare. La politica doveva essere il più possibile una politica democratica di prossimità e doveva detenere un primato finalizzante sui fini dell’economia. C’è qui, a ben guardare, l’eco di una concezione politica di ispirazione russoviana, quella di una comunità né troppo piccola, né troppo grande, la sola dove la democrazia sviluppa tutte le sue potenzialità e dove è possibile costruire una società egualitaria.

Olivetti ha in mente una società locale costruita sul modello della company town, nel connubio fra istituzioni e comunità, dove il mercato, se non virtualmente espunto, veniva ad essere una presenza secondaria o, comunque, posta sotto controllo. Si potrebbe dire che esso esisteva in quanto serviva all’azienda per realizzare quei profitti destinati ad alimentare un’organizzazione della vita che, sostanzialmente, ne prescindeva. Siamo, con tutta evidenza, agli antipodi di una società modellata sul mercato, un monstrum che gli attuali neoliberisti hanno fanaticamente eretto a modello e motore della vita sociale.

Si è già detto, in modo molto sommario, quale fosse il rapporto fra industria e cultura nella concezione di Olivetti. Alla sua “corte” accorsero e crebbero poeti, romanzieri, filosofi, sociologi, psicologi, industrial designer, grafici, pubblicitari, pittori, architetti, urbanisti. Egli avvertiva una profonda identità tra il costruire, il produrre “secondo bellezza”[1] e il fare cultura, diffondere valori estetici. Non fu davvero un caso se la Lettera 22, la macchina da scrivere portatile uscita nel 1950, fu accolta poco dopo al Moma, il prestigioso Museum of Modern art di New York, come un caso eccelso di design industriale. 

Olivetti credeva nell’idea di comunità anche come unica via da seguire per superare la divisione tra industria e agricoltura, ma soprattutto tra produzione e cultura. L’idea, infatti, era quella di creare una fondazione composta da diverse forze vive della comunità: azionisti, enti pubblici, università e rappresentanze dei lavoratori, in modo da eliminare le differenze economiche, ideologiche e politiche. Il suo sogno era di riuscire ad ampliare il progetto a livello nazionale, in modo che quello della comunità fosse il fine ultimo.

Riflettendo sulla costruzione olivettiana Luciano Gallino affermò che 

“se esiste oggi un settore dell’economia che, nell’interesse generale avrebbe bisogno come non mai di piani territoriali e di cultura urbanistica applicata, questo è l’industria e, specificamente, l’industria manifatturiera (…) Gli sviluppi dell’industria manifatturiera e dell’intero sistema di produrre, trasportare e consumare che vi ruota attorno, con la loro implacabile fame di spazio, sono avvenuti in Italia in assenza di qualsiasi strategia di piano. Le conseguenze? Sono sotto i nostri occhi, se mai avessimo conservato la capacità di guardare: distruzione su vasta scala del paesaggio; conurbazioni che hanno cosparso per migliaia di chilometri attorno alle città e tra di esse il peggio delle loro periferie; predominio eccessivo della gomma sulla rotaia; inquinamento atmosferico e acustico; catastrofi idrogeologiche a cadenza mensile; traffico forsennato e dissennato pendolarismo. Una parte delittuosamente vasta del territorio italiano è stata così compromessa, quasi dovunque in modo irreversibile”[2].

 

Un chiodo fisso di Adriano Olivetti, fu la promozione degli studi sociologici. Nacque nell’azienda di Ivrea il primo centro di ricerche sociologiche mai istituito entro un’impresa italiana: una decina di professori ordinari di sociologia che hanno iniziato la loro carriera scientifica a Ivrea, quando i docenti universitari della materia si contavano sulle dita; centinaia di borsisti e stagisti; una collana di classici della sociologia, pubblicata a partire dal 1961 dalle Edizioni di Comunità, che non ha eguali nel panorama dell’editoria mondiale, decine di migliaia di studenti universitari che hanno studiato sui classici e sui contemporanei pubblicati sin dai primi anni Cinquanta nelle medesime edizioni. In comuni che contavano mille o duemila abitanti, la partecipazione di centinaia di persone la settimana alle attività nei centri sociali era un progresso inaudito.

I Consigli di gestione, istituiti per legge nel 1948, furono quasi dovunque, dall’inizio alla fine della loro esistenza, degli ectoplasmi privi di qualsiasi funzione reale. La Olivetti fu la prima ad istituire il Cdg (e l’ultima ad abbandonarlo, quando l’azienda era ormai diventata un’altra cosa e passata in altre mani). Il CdG esercitò un potere effettivo, ma solo all’interno di precisi limiti di budget prefissati dalla direzione. Il Consiglio non si trasformò certo nell’embrione di un potere reale, ma va detto che neppure nella Jugoslavia di Tito, giustamente esaltata come esperienza pionieristica dai teorici della partecipazione operaia, ebbe mai il potere di determinare l’ammontare e la destinazione degli investimenti.

Il Consiglio di Gestione fu bollato, da sinistra, come “aziendalismo”, “paternalismo”, non fosse che per il fatto di essere stato istituito dall’alto, per iniziativa del padrone. Da parte sindacale si ravvisò in esso una forma di concorrenza sleale, dal momento che il CdG poteva attirare verso una prospettiva collaborativa quelle che dovevano restare energie conflittuali della lotta di classe. 

Il sindacato mantenne, nei confronti del CdG un atteggiamento di moderata indifferenza: contribuiva ad eleggere i propri rappresentanti, ma i temi più pressanti, quelli legati alla condizione operaia (salari, cottimi, condizioni di lavoro, orari, ambiente) passavano attraverso la Commissione interna.

Le cose peggiorarono quando Olivetti compì il grave errore di costruire un suo sindacato aziendale, denominato “Autonomia Aziendale”, come espressione del Movimento Comunità dentro la fabbrica. Benché tale costruzione dovesse rappresentare, nelle intenzioni di Olivetti, il primo passo verso l’attribuzione di un maggior potere dei lavoratori nell’azienda, e benché l’organismo fosse assai diverso e perseguisse scopi del tutto opposti a quelli dei tipici “sindacati gialli”, come il Sida, inventato dalla Fiat in funzione antisindacale, è innegabile che qui emergesse, nel padrone della Olivetti, una vena autoritaria; vale a dire la convinzione di rappresentare il demiurgo di un processo totalizzante di cui egli era il depositario esclusivo. Ciò mise in mostra come pure un imprenditore realista quant’altri mai, quale egli fu, coltivasse una visione idealistica delle ruvide complessità della macchina politica, del sistema democratico e del conflitto sociale. Olivetti era, tuttavia, lo stesso padrone che l’intera Confindustria considerava un pericoloso sovversivo.

Commenterà Luciano Gallino:

“E’ facile per gli intellettuali, come lo era per il sindacato di quegli anni, dire che tutta la costruzione sociale di Olivetti, rispetto ad un vero potere operaio insediato nei centri nevralgici della fabbrica, non era che “uno sciame di lucciole”. Ciò nonostante, oserei affermare che rispetto al resto dell’industria italiana il CdG costituisse una differenza politicamente non irrilevante a favore della Olivetti di Adriano” [3].

Tra il 1930 e il 1960 non solo crebbe l’impresa, ma la stessa Ivrea cambiò volto. Si sviluppò la città industriale, un insieme di edifici destinati alla produzione e ai dipendenti: uffici, abitazioni, mense e asili progettati da grandi architetti. Un complesso urbano che nel 2018 è stato riconosciuto patrimonio dell’umanità dall’Unesco.

Olivetti fu variamente accusato dai suoi detrattori di essere un ingenuo utopista, di favoleggiare un’impossibile “Città del sole”. Lui non si curò mai di controbattere a queste accuse. Disse solo che “spesso il termine utopia è la maniera più comoda per liquidare quello che non si ha voglia, capacità o coraggio di fare. Un sogno sembra un sogno fino a quando non si comincia a lavorarci. E allora può diventare qualcosa di infinitamente più grande”.

In definitiva, la definizione più semplice e comprensiva di Adriano Olivetti è che si trattò di un imprenditore, di un pensatore politico che nella sua azienda, tramite l’azienda, cercò di mettere in pratica le proprie idee.

Olivetti provò, senza successo, ad affrontare anche la prova elettorale. Fu il solo eletto del suo movimento (vigeva ancora il metodo proporzionale). Deluso, tornò nella sua Ivrea, alla sua fabbrica e alla materializzazione del suo progetto di vita comunitaria, ben diverso, comunque la si pensi, da una semplice manifestazione di mecenatismo padronale.

Dagli Stati Uniti una sentenza implacabile: la Olivetti deve morire

“La divisione elettronica della Olivetti è una macchia, un neo da estirpare”

Vittorio Valletta

Nel 1950 scoppiò la guerra di Corea: servivano nuovi armamenti, così un profluvio di dollari fu investito dagli Usa nello sviluppo di sistemi di lancio per armi di distruzione di massa. A quel tempo l’IBM era diventata l’ennesimo ramo dell’industria militare nazionale; una delle missioni affidate all’azienda era stata la realizzazione di un computer da usare per il programma di difesa aerea. L’IBM avrebbe inoltre progettato e sviluppato missili balistici intercontinentali da armare con testate nucleari. Tra il 1958 e il 1961 gli Stati Uniti installarono in Italia trenta missili Jupiter, puntati contro l’Unione Sovietica. Nel frattempo, la Olivetti si era gettata a capofitto nella sfida dell’elettronica. E’ vero che con la resa agli “Alleati” del 1943 all’Italia era stato imposto il divieto di progettare, produrre, importare ed sportare armi da guerra, ma la società intendeva sviluppare computer ad uso civile, quindi i dirigenti erano convinti che non ci sarebbero stati problemi. Ma i fatti che seguirono si incaricarono di dimostrare che alla Olivetti si sbagliavano di grosso. 

[1] Nella sua intervista a Paolo Ceri, in L’Impresa responsabile, Edizioni di comunità del 2001, pagg.106-107, Luciano Gallino racconta a questo proposito un piccolo ma eloquente episodio: “Dopo la scomparsa di Adriano Olivetti, alcuni ingegneri, pressati dalle nuove esigenze di controllo dei costi di produzione, cominciarono a chiedersi se era il caso di continuare a fabbricare tutti quei particolari interni delle macchine, in specie delle calcolatrici, in modo così bello e rifinito, dato che nessuno li vedeva. Per decenni si erano prodotti componenti interni alle macchine che nessuno, tranne chi le costruiva, o qualche tecnico che qualche anno dopo avesse dovuto ripararle, avrebbe mai visto. Componenti particolarmente ben disegnati, passati alla rettifica benché non necessario, cromati con cura e per sempre invisibili nel cuore di una calcolatrice o di una macchina per scrivere. Tutti insieme essi facevano dell’interno di una macchina un ambiente non meno bello a confronto del suo design esterno. Io non credo che l’ingegner Adriano fosse arrivato al punto di richiedere che il tale albero rotante di una calcolatrice dovesse essere confezionato in modo superlativo. Piuttosto era accaduto che tutta la fabbrica aveva assorbito l’imperativo per cui produzione ed estetica, efficienza e design, razionalità e bellezza dovevano essere due aspetti di una medesima composizione. Doveva scomparire lui perché qualcuno cominciasse a chiedersi se era davvero il caso di badare all’estetica di una serie di dettagli, sia interni ai prodotti sia esterni, che non parevano avere nessuna giustificazione in termini né di efficienza né di costo”.

[2] Luciano Gallino, L’impresa responsabile, pagg.128-129

[3] Luciano Gallino, L’impresa responsabile, pag. 77

FINE PARTE 2 DI 3 [… continua]

Dino Greco

Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)

Il caso Olivetti, di Dino Greco – parte 1 di 3

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“Ognuno può suonare senza timore e senza esitazione la nostra campana. Essa ha voce soltanto per un mondo libero, materialmente più fascinoso e spiritualmente più elevato. Suona soltanto per la parte migliore di noi stessi, vibra ogni qualvolta è in gioco il diritto contro la violenza, il debole contro il potente, l’intelligenza contro la forza, il coraggio contro la rassegnazione, la povertà contro l’egoismo, la saggezza e la sapienza contro la fretta e l’improvvisazione, la verità contro l’errore, l’amore contro l’indifferenza.”

Adriano Olivetti

Una qualche osservazione preliminare è indispensabile per comprendere l’interesse che nel contesto della trattazione presente ha la vicenda della fabbrica di Ivrea e di Adriano Olivetti, un “unicum” assoluto, non solo nella dimensione nazionale ma, con tutta evidenza, nell’intera vicenda del capitalismo mondiale.

La novità presenta due aspetti diversi eppure fra loro intrinsecamente intrecciati: da un lato, il progetto culturale e, in definitiva, politico, che ispirò e innervò l’intera costruzione olivettiana, la fondazione del Movimento Comunità, da Olivetti fondato nella città di Torino nel 1948, e le cui idee egli espresse in modo organico ne L’ordine politico delle comunità; dall’altro, lo straordinario successo industriale che portò l’azienda di Ivrea a livelli di primato planetario con la costruzione del primo computer elettronico da tavolo: un successo che entrò in rotta di collisione con l’IBM, il colosso statunitense che, in piena guerra fredda, collaborava col programma militare del Pentagono, impegnato nel perfezionamento dei dispositivi elettronici di guida dei missili intercontinentali.

Al primo degli aspetti, meritevole in altra sede di un più ampio approfondimento, dedicheremo solo qualche breve annotazione, per rimarcare la differenza abissale fra l’impianto solidaristico, egualitario, fondato su una proiezione umanistica dei rapporti sociali e l’esatto opposto in quegli stessi anni rappresentato dalla Fiat di Agnelli, diretta da Vittorio Valletta, impegnata nella repressione anticomunista, nelle schedature dei suoi operai, nella creazione dei reparti confino, del tutto refrattaria a qualsivoglia ipotesi di ricaduta sul territorio dei profitti d’azienda, aliena dalla benché minima propensione ad un’idea di responsabilità sociale dell’impresa capitalistica.

La fabbrica “totale” e “L’ordine politico delle comunità”

“L’uomo che vive la lunga giornata nell’officina non sigilla la sua umanità nella tuta da lavoro”

Adriano Olivetti 

 “Adriano Olivetti si sarebbe stupito, nel sentire affermare con enfasi, con il taglio perentorio onde viene formulata questa idea al presente, che la missione dell’impresa è primariamente quella di creare valore per gli azionisti” 

Luciano Gallino

Adriano Olivetti riuscì a creare nel secondo dopoguerra italiano un’esperienza di fabbrica nuova e unica al mondo in un periodo storico in cui sullo scenario planetario plasmato dalla guerra fredda si fronteggiavano due grandi potenze: capitalismo e comunismo. Olivetti credeva che fosse possibile creare un equilibrio tra solidarietà sociale e profitto e che l’organizzazione del lavoro dovesse comprendere un’idea di felicità collettiva, di armonia generale che valorizzava genio, inventiva e generava efficienza.

Sotto l’impulso delle fortune aziendali e dei suoi ideali comunitari, Ivrea negli anni cinquanta raggruppò una quantità straordinaria di intellettuali che operavano (chi in azienda chi all’interno del Movimento Comunità) in differenti campi disciplinari, inseguendo il progetto di una sintesi creativa tra cultura tecnico-scientifica e cultura umanistica.

Si può dire che Adriano Olivetti tenesse sì in gran conto la tecnica e la scienza, ma non come fini a se stesse, bensì come strumento di liberazione umana. 

Nella fabbrica di Ivrea sorse un welfare aziendale che si estese e riverberò sull’intera città, alla ricerca di un equilibrio tra profitto, democrazia e giustizia sociale: gli operai della Olivetti arrivarono a percepire salari fino al 30 per cento superiori a quelli stabiliti dal contratto collettivo per un orario di lavoro di 45 ore, inferiore di tre ore a quello a quello standard di quel tempo; beneficiarono di convenzioni per case e asili accanto alla fabbrica, ebbero una biblioteca in azienda con libri da poter leggere durante le pause. “I servizi sono un dovere che deriva dalla responsabilità sociale dell’azienda” sosteneva Olivetti che si esprimerà così:

“La fabbrica non può guardare solo all’indice dei profitti. Deve distribuire ricchezza, cultura, servizi, democrazia. Io penso la fabbrica per l’uomo, non l’uomo per la fabbrica, giusto? (…). In fabbrica si tengono continuamente concerti, mostre, dibattiti. La biblioteca ha decine di migliaia di volumi e riviste di tutto il mondo. Alla Olivetti lavorano intellettuali, scrittori, artisti, alcuni con ruoli di vertice. La cultura qui ha molto valore”.

Luciano Gallino ricorda che 

“la Olivetti fu la prima grande azienda italiana, e una delle primissime in Europa, a introdurre il sabato interamente festivo. Nel 1957, negli stabilimenti di Ivrea, la settimana lavorativa fu ridotta a 5 giorni, a parità di salario”.

Anche all’interno della fabbrica l’ambiente era diverso: durante le pause i dipendenti potevano servirsi delle biblioteche, ascoltare concerti, seguire dibattiti, e non c’era una divisione gerarchica tra ingegneri e operai, in modo che conoscenze e competenze fossero alla portata di tutti. L’azienda accoglieva anche architetti, artisti, scrittori, disegnatori e poeti, poiché Adriano Olivetti riteneva che la fabbrica non avesse bisogno solo di tecnici ma anche di persone in grado di arricchire il lavoro con creatività e sensibilità. 

Fu Olivetti a commissionare a Renato Guttuso il grande quadro “Boogie Woogie”, otto metri di inno alla vita per la guerra appena conclusa, collocato nella mensa dei modernissimi stabilimenti di Scarmagno, simbolo di un’opera d’arte fruibile ogni giorno da migliaia di lavoratori. L’iniziativa attestava la volontà di includere anche l’arte negli obiettivi dell’impresa, e di ritenerla anzi una delle forme creative più importanti, rivelatrici e formative, perseguendone l’acquisizione con una assiduità e continuità totalmente estranee alla cultura della borghesia industriale del tempo.

Guttuso – in linea con lo spirito generale che si respirava nella fabbrica di Ivrea, raccontò ad un giornale di aver chiesto alla Olivetti che il suo lavoro fosse pagato ad ore, secondo il guadagno di un operaio specializzato.

“Boogie Woogie”, di Renato Guttuso, nella mensa dello stabilimento Olivetti di Scarmagno

Fin dagli anni Quaranta, con la collaborazione di Cesare Musatti, era stato istituito presso la fabbrica il Centro di Psicologia. E furono proprio le critiche al meccanismo tayloristico che portarono ad una riflessione sul contenuto delle varie fasi della lavorazione, a esperimenti di lavoro in gruppo, al fine di arricchire per quanto possibile il lavoro operaio. 

Nell’adolescenza Adriano Olivetti sperimentò il lavoro di fabbrica. Fu il padre, Camillo, ad inviarlo per l’intero periodo estivo, a lavorare nell’officina di famiglia. L’esperienza contribuì a persuaderlo che il lavoro faticoso e non meno ripetitivo che si svolgeva fra le mura di un’azienda era tutto meno che gratificante. L’intero suo impegno fu dedicato a creare una fabbrica di tipo nuovo, ispirata da un’architettura orientata alla ricerca del bello, priva di barriere, diversa dall’universo concentrazionario che costituiva il modello dell’impresa manifatturiera tradizionale.

Nell’idea di Olivetti l’umanizzazione del lavoro si sarebbe potuta raggiungere percorrendo due vie: la prima aperta dal progresso tecnologico e, in prospettiva, dall’automazione quale strumento di liberazione dagli aspetti più penosi del lavoro; la seconda basata sulla costituzione di un assetto proprietario capace di conferire ai lavoratori il controllo dell’attività produttiva e della stessa azienda. Ma di queste due condizioni, che potremmo definire due pilastri di uno stesso ponte, una compiuta democrazia economica, nessuno, neppure Adriano Olivetti, è mai riuscito a costruire l’arcata centrale. Nemmeno Adriano Olivetti. La trasformazione della proprietà dell’azienda in una fondazione o in una qualsiasi altra forma statutaria che avesse visto il passaggio verso un potere sostanziale dei lavoratori, sino a conferire ad essi il controllo su tutto l’andamento dell’azienda e non solo sui servizi sociali, è rimasta a giacere nell’opera teorica e nelle intenzioni di Adriano Olivetti. Va poi tenuto conto che Adriano Olivetti non era l’azionista di maggioranza, come dire che il suo potere oggettivo era in realtà limitato. Egli doveva di continuo fare i conti con il gruppo degli azionisti, a cominciare dalla sua famiglia che quando non gli fu avversa guardò alla sua opera e al suo cimento come alle velleità di un visionario; una parte di questo gruppo gli era più vicina, ma altre componenti erano tendenzialmente restie dinnanzi ai suoi progetti, se non addirittura ostili. Tuttavia, Adriano Olivetti non dimenticò mai l’imperativo categorico che gli fu inculcato dal padre Camillo il quale, dubbioso e in qualche caso contrario ai nuovi metodi organizzativi, scrisse al figlio: “Tu puoi fare qualunque cosa, tranne licenziare qualcuno per motivo dei nuovi metodi, perché la disoccupazione involontaria è il male più terribile che affligge la classe operaia”.

FINE PARTE 1 DI 3 [… continua]

Dino Greco

Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)

Da Caravaggio a Fellini. Il trionfo dell’ombra, di Mauro Di Ruvo

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È forse una delle maggiori arterie che ha da sempre portato linfa alla letteratura, e non solo quella europea, ma anche transcontinentale. 

Un enunciato simile è apparso qualche anno fa nelle luminarie pagine di Stefano Poggi, Il colore e l’ombra. La trasparenza da Aristotele a Cézanne edito per la collana dei “Saggi” da Il Mulino nel 2019. Uno sforzo nella storiografia critica sul complesso ermeneutico dell’ombra che ha preceduto il recente saggio di Victor Stoichita A short history of the shadow tradotto da Benedetta Sforza per l’edizione del Saggiatore 2023 dal titolo Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art. Quest’ultimo ha rotto le conniventi ritrosie della critica d’arte verso la genealogia archeologica dell’icona più materiale che ideale. Tuttavia una parte di questa storia resta ancora oscura nelle sue più famose manifestazioni iconografiche sebbene continuiamo a immergerci senza avvertirne addosso le viscose tracce.

Sin dalla fine del IX sec. a. C. l’ombra figurava tra le produzioni vascolari protogeometriche in forme allusive mitologiche che a noi tuttora sono di difficile interpretazione. Qualche secolo dopo quelle allusioni figurali riceveranno un ritrattamento in Platone, che nella Politeia  teorizzerà il “mito della caverna” personificando l’ombra come un phàntasma del sapere umano, suo diretto inganno dell’eideia.

Più tardi in uno spazio cittadino dove la democrazia corrodeva da dentro l’intimità dell’uomo, asservendolo insieme ai beni pubblici anche alla sua materia distraente, Epicuro sconvolgerà le convinzioni politiche della scuola filosofica platonica condotta da Aristotele, e fonderà proprio sul concetto dell’ombra una delle ‘religioni’ più seducenti che la filosofia occidentale abbia avuto. Una religione dell’ombra che perdurerà per tutto il medioevo fino alla modernità del cosiddetto primo Umanesimo. L’ombra diviene l’unica verità che consente di inabissarsi nello spirito umano, non visibile all’apparenza della luce.

Idea che frequenta sostanzialmente in strettissimo contatto le pur scisse dottrine maggioritarie della Chiesa altomedievale sino al Concilio di Costanza, dal quale la matrice epicurea sembra evaporare di fronte alla emergente disciplina umanistica razionalizzante. Non è contemplata la possibilità oziosa per l’uomo neoplatonico di lasciare spazio all’idea dell’imperfezione, cioè alla difettibilità umana, alla sua aspirazione nel momento di imitazione del reale.

Agli albori del Cinquecento sarà l’irrequieta ironia di Leonardo ad aprire nella dimensione pittorica uno squarcio di inusuale oscurità nella composizione tonale dell’opere, anche se ancora molto blanda, soavemente mascherata come nell’Annunciazione della Vergine. Una intuizione questa che presto ricevette anche Raffaello nella sua Pala Oddi con il disegno attestato dell’angelo di sinistra che acquista volumetria tutta umana con l’uso preparatorio dello sfumato ombreggiato. Appare poi nella Madonna di Loreto misteriosamente un fondo scuro che per molti studiosi rimane elemento non propriamente di autografia raffaellesca.

La parentesi del «pittor divino» fu brevissima ma anticipatrice del clima che la Roma di  Papa Leone X stava assorbendo negli ambienti e circoli intellettuali. Un senso repulsivo del dettato morale cattolico e della censura della scienza, stava consegnando un’epoca piena di contraddizioni teologiche e filosofiche. Passando per le botteghe di minoritaria influenza artistica, ovvero quelle meno esposte alla pressione sociale della committenza vaticana, si avvertono le tracce di un’«aria nera», l’aria degli scandali nascosti e della fede popolare eterodossa. Un’aria cupa, tetra che proviene dai movimenti laicali e pauperistici che già stanno ponendo le basi, nel silenzio, della incombente Controriforma.

Tra i borghi di Roma soppressi dalla tracotanza ecclesiastica e depressi nella assoluta povertà, irrequieti di maldicenti condanne e omelie ereticheggianti, trae Michelangelo Merisi la sua “ombra”. È tutta caravaggesca infatti l’idea che a noi oggi dell’ombra è pervenuta, come specchio dell’anima, o sua “alterità”, apparenza, fantasma persecutorio. Ma in Caravaggio sorge una concezione ancora più profonda dell’ombra, più intimistica, o quasi mistica, che la connota in una sempre più controversa dimensione abissale del tormento poetico, attuando per la prima volta una svolta iconologica della rappresentazione figurata dell’ombra.

In Santa Caterina d’Alessandria, nel 1598 infatti dopo un soggiorno a Palazzo Madama dal cardinal Francesco Maria Del Monte, su suggerimento di questi, Caravaggio dipinse Santa Caterina d’Alessandria, dipinto che appare in forte compatibilità formale con le revisioni iconografiche controriformistiche. Conservato oggi al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, l’opera ritrae la santa in una (com)posizione del tutto inusuale, dagli attributi estetici moderni (abbigliamento e comportamento), ma soprattutto nell’atto prefigurativo del suo martirio. 

Mentre gli occhi sono intrisi di incertezza e dubbio, la sua lama già arrossisce di sangue, poggiando il gomito sulla ruota ferrata che ha già ricevuto il miracolo della fede. Proprio nell’attimo in cui Caterina sta cedere al martirio, l’oscurità del fondo rimarca la sua terribile solitudine e senso di abbandono a una fede di cui già ella sta dubitando, bagnandosi gli occhi per l’ultima volta della luce che soggiunge come estremo segno salvifico divino in un fascio obliquo.

Dopo quasi cinque anni, nel 1603, al maturo Caravaggio viene commissionato dal suo protettore Vincenzo Giustiniani, un dipinto a olio con soggetto l’Incoronazione di spine. È questa un’opera che per quanto ritenuta tra le ultime del Merisi, è invece significativa proprio nella sua forza anticipatrice del sublime che raggiungerà in quegli stessi anni. Il Cristo è ritratto nel patetismo della sua incoronazione, esacerbato qui dalla brutalità gestuale con cui i due torturatori infilzano la corona spinata nel cranio che schizza sangue, per la veemenza del momento. 

Mai del Cristo s’era raggiunto prima nella storia dell’arte una simile espressione pregna di controversa misticità, tra disperazione sacrificale ed eccitazione teologale, entrambe così omogeneamente contenute ed esaltate dalla ombrosità chiaroscurale che attraversa le figure in linea diagonale, e passa ancora più discreta sulla pallida carnagione del patiens, dove emerge il contrasto della terrosa ombra sulla luce divina che scende a sprazzo sui corpi. Più si incava la fronte del Cristo tra le pieghe dell’atre dolore, più la ripresa cromatica dello sfondo tocca la sottile linea che separa il terrore divino dall’amore umano, concentrando tutta la solitudine eroica del Cristo nello statuario torso completamente adombrato così come il cuore che s’immagina la morte dell’autore.

È un’oscurità che flagella questa, che strattona e conficca le spine della vanità del mondo nel cuore dell’emarginato (autore) eroe. L’opera è conservata nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Nel 1605 circa, due anni dopo, le cose assumono un atro aspetto ancora più denso di eversione dalla tradizione. Apparirebbe qui un altro dipinto, questa volta nel Napoletano, di problematica allocazione e committenza. Tuttavia la critica ha avuto anche dubbi riguardanti l’autografia del quadro, poi chiariti confermando la paternità caravaggesca. Tralasciando tuttavia la complessa questione attributiva e allocativa, è interessante notare anche qui lo schema composizionale. Si tratta della Madonna del Rosario (Kunsthistorisches Museum di Vienna).

Il Merisi ritrae la madonna in vertice a una scala piramidale col Bambino, mentre le viene offerto un rosario da un san Domenico che sembra mortificato, dalle orbite oscuramente incavate, il quale rivolge lo sguardo alla Madonna, i cui occhi rispondono reciprocità funesta al santo. La posizione di san Domenico nella trimembre piramide, sembra in qualche maniera alludere alla Passione che dovrà patire Cristo. Da qui forse la scelta tematica di Caravaggio del dono del rosario. Sia la cromia delle tuniche e dei sai francescani, estremamente scure, e dinamizzate da pieghe lunghe e sottili, quasi stressate, e tese dall’atmosfera pesante cui il Bambino assiste con estrema naturalezza, ma anche con pensosità negli occhi, sia la scalanatura della colonna che regge il drappo rosso che pende sulla Vergine, innestano un nuovo tipo di ombra. 

Un’ombra che non dà spazio al tumulto, ma allo scandalo dei volti. La terra che insudicia i piedi degli astanti, la sbiadita lucidità dei punti focali interessati dal fascio di luce, aggravano la complessità che l’oscurità organizza a portavoce di una laica ma profetica perdizione umana accanto al divino. 

Arriva l’anno 1607 e Caravaggio si trovava a Napoli, ormai in fuga dalle sue persecutorie indagini e dai nemici inquisitori romani. Qui realizzò una delle sue ultime opere. Un altro dipinto dei dipinti col soggetto di David e Golia (anch’essa oggi a Vienna).  

Si è già molto discusso sulla predilezione tematica del Merisi per questo mito biblico. Non si è invece abbastanza discusso sulla variazione iconografica che sempre questo mitema ha subito nella pittura caravaggesca. Particolare interesse è posto qui nella scelta di ritrarre il David in pieno prospetto, con la nuca inclinata dietro la quale poggia la pesante spada che si confonde nel fondo buio. Il volto carico di espressione solenne e ancora meditativa verso una via di fuga da quel tetro teatro annichilente, sembra non tanto il superstite d’una aspra battaglia quasi titanica come descritta quella bibilica, quanto più rilassato e allerto verso l’ignoto entro cui si fa strada proprio sporgendo dal braccio sinistro teso il capo mozzato di Golia, come fosse un talismano notturno, un cimelio non eroico, ma assassino, un trofeo del tormento. Il buio intanto avanza sui corpi e stratifica l’eroe assassino in una crudele dimensione atemporale, mentre il tempo ha già segnato le sue ruvide cicatrici sulla fronte del capo pendente del nemico. L’eroe ha vinto la battaglia ma rimane un artefice tormentato dalla giustizia terrena, l’autore perseguitato dai suoi tormenti poetici/eroici. Ed è la gradualità scomparsa dell’ombra ad accentuare in questa fase del Merisi tanto prossima alla morte precoce, la nettezza della condanna del proprio destino.

Una decina d’anni dopo l’opera caravaggesca, nel 1618-20, il soggetto dell’ombra ha raggiunto un livello di saturazione tale da rivestire il ruolo riempitivo e di contorno alla raffigurazione specialmente ritrattistica. 

Ma uno degli esempi che riportano meglio il mutato incastro dei tasselli storiografici  già annunciato dalla Gerusalemme tassiana, è proprio il dipinto delle Quattro Stagioni di Guido Reni. All’allievo prodigio della scuola carraccesca attorno cui ruotava la pittura emiliana, anche in antitesi alla corrente caravaggesca,  è commissionata da George Villiers una copia del dipinto omonimo  che oggi si trova al Museo di Capodimonte.

 Andando a leggere la sua composizione partendo quindi dalla sinistra, vedremo che in fondo è rappresentata la personificazione dell’Inverno ricoperto di gelido manto, mentre in primo piano a sinistra trova posto l’Autunno che regge in mano un grappolo d’uva, vestiva di manto rosseggiante . Al centro della scena siede in torsione simposiale la Primavera coronata di fiori, affiancata all’estrema destra, in primo piano dall’Estate completamente nuda e cinta di un drappo sottilissimo attorno al pube che non ostenta pudicizia.

Una triade di putti fanno da commento alla composizione principale aggiungendo dinamismo e vivacità espressiva. Una vivacità che è esaltata proprio dalla tipica scelta di Reni dello sfondo ombroso e terroso. 

In Reni l’oscurità è visibile soltanto entro i confini dello sfondo che fa da contrasto alla carica cromatica del soggetto principale, restando tuttavia a livello semantico separato dal suo tessuto narrativo. È quindi un’ombra che non narra, ma che enfatizza. Si è perso dunque nel Seicento, eccetto il caso dei correntismi caravaggeschi, la funzione simbolica e semiotica dell’ombra e della sua corrispettiva ombreggiatura psicologica.

Il tropo dell’ombra che ha caratterizzato la sacralità dell’immagine totalmente bagnata e unta dal liquido temporale del presente, non avrà più un successore dopo Caravaggio, ma diverrà semplicemente un topos accademico della pittura occidentale sino alle avanguardie. 

Il picassismo a metà Novecento porta a termine il suo progetto di scollatura dell’arte dalla lingua, creando così un “nuovo varco vacuo” delle idee. A riempire quel vuoto ci penseranno le battaglie socialiste del formalismo astratto fino a quando non si sarà completamente ricolmo con il nuovo realismo, il cosiddetto “neonaturalismo” di cui parlava Arcangeli.

Se nella “settima arte” lo spettatore era da qualche decennio addietro assuefatto alla ricezione chiaroscurale della scena cinematica, è vero d’altronde che ancora non riusciva a guardare nelle immagini ma soltanto per immagini. Il bianco e nero proiettava un chiaroscuro scartato dall’organigramma del significato per il quale l’azione era stata montata con le immagini. Non si percepiva cioè l’ombra ma solo ombre indefinite che disturbavano, in una ottica progressiva, l’autenticità della sequenza scenica.

Non nasce certo per rispondere a questa fallacia tecnica l’idea in Cesare Zavattini in dialogo col giovane Vittorio De Sica del nuovo movimento di genere, antiscolastico, che chiamerà “Neorealismo”. È una reazione invece alla perdizione del senso umano. La crisi è il vero oggetto che l’arte deve conoscere nella sua ispirazione che trascende la norma, creando la legge della “pazzia”. Inseguire la pazzia dell’uomo è l’ontologia, presso i neorealisti, più remota della poesia. Per una nuova natura serve quindi una nuova ombra. Per una nuova realtà una nuova ombreggiatura, resa dal tratteggio più consapevole e marcato del gioco luci/ombra come reale/ideale, onirico/razionale. È quanto provvede a suscitare il film di Michelangelo Antonioni uscito nelle sale nel 1961, La Notte.

Protagonisti di una vicenda alquanto pirandelliana, un giovane Marcello Mastroianni e la favolosa Jeanne Moreau indossano gli abiti di uno scrittore di successo che è sempre più indolente all’amore della moglie Lidia, annoiata dalla monotonia del sapere e angosciata dalle sue mancanze muliebri verso il marito. La noia è ciò che porta entrambi a vagare per la notte nella città, e non sembrando qui trovar pace si spostano in una festa di una villa in periferia di un ricco industriale che ha offerto loro l’invito a notte fonda. È durante la notte che la coppia si rispecchia quasi nella loro ombra, dal cui riflesso scorgono il chiaroscuro della vita, la continua infedeltà della infelicità, e la loro vera natura che si rivela essere già morta proprio quando vedono la scacchiera anche sulla sabbia che non ammette vincitori, ma solo sconfitti. Il nero, l’oscurità è qui la vera vittoria.

Da uno stato precristiano in cui la concezione dell’ombra incasellava il tabù d’una mente apotropaica, come d’un segreto che merita solo di essere interiorizzato, assorbito nelle viscere, si è giunti ad uno stato di esplosione dell’ombra, come stigma di quel che Galeno chiamava indolentia nel Perì Alupìas.

La situazione in cui l’indolenza ci ha narrato La Notte prosegue il suo scandaglio endoscopico sul grande proiettore quando compare il capolavoro di Federico Fellini nel 1964.

Otto e mezzo è il film che traspone al massimo grado la traslucidità della bicromia delle immagini del noir francese nella armocromia empatica della immagine presa a modello smontato dalla trama. Ogni immagine di Otto e mezzo  è così estranea al rècit della narrazione d’autore che sembra recitare essa stessa come un attore fuori dal coro. Tra la successione frammentaria e asincrona delle pareti sceniche si frappone la mimesi dell’ombra. Un adombramento continuo del sogno porta l’indolenza del giovane autore poeta Guido alla visione della follia. Non c’è la dea Ate a invocare il presagio sul protagonista della tragedia, bensì il suo deus interiore, quello di Caravaggio, che evoca continuamente il tormento della sua poesia stessa, del suo genio mortale.

Una storia che si definirebbe quasi d’ironia straniante, in una vicenda in cui il regista di affermata fama Guido è declinato sull’orlo di una crisi proprio nel bel mezzo delle riprese del suo nuovo film.
Con una lente caleidoscopica Fellini ci immerge in un profondissimo scandaglio della krisis dell’autore, facendoci toccare attraverso una continua oscillazione tra la dimensione onirica e quella ideale, l’abisso da cui risuona la voce del tormento poetico, l’ombra che si proietta a sprazzi della memoria e della nera, indistinta vacuità frenetica del mondo. L’ombra, tutto un nero fumo del nulla.

Mauro Di Ruvo

Mauro Di Ruvo: Critico d’arte, classicista e medievista, si occupa di diritto romano a Perugia e di politica interna presso il giornale “Lanterna”. Si è anche occupato di Estetica cinematografica e filosofia del linguaggio audiovisivo a Firenze presso la storica rivista “Nuova Antologia” e collabora con la Fondazione Spadolini. È autore del romanzo Pasqualino Apparatagliole (2023, Delta Tre Edizioni), e curatore della recensione al libro Oltre il Neorealismo. Arte e vita di Roberto Rossellini in un dialogo con il figlio Renzo di Gabriella Izzi Benedetti, già presidente del Comitato per l’Unesco, per la collana fiorentina “Libro Verità”. Ha già curato per la “Delta Tre Edizioni” le prefazioni alla silloge Lo Zefiro dell’anima (2019) di Pasquale Tornatore e al romanzo Le memorie del dio azteco (2021) dello storico Saverio Caprioli. A Ottobre 2024 ha tenuto e curato il convegno accademico “L’eidolon di Dante. Il codice dell’Inferno” a Foligno e nella Chiesa del Purgatorio recentemente è stato relatore della lectio magistrali “Dante, l’Inferno, Saffo”.

Il bitinicco arrabbiato – Vita agra di uno scrittore in libreria (Terzo Sberleffo): Il fuoco che ti porti dentro, Athos Zontini e altri paradossi della Letteratura, di Davide D’Urso

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IL BITINICCO ARRABBIATO

VITA AGRA DI UNO SCRITTORE IN LIBRERIA

“Datemi il tempo, datemi i mezzi, e io toccherò tutta la tastiera – bianchi e neri – della sensibilità contemporanea. Vi canterò l’indifferenza, la disubbidienza, l’amor coniugale, il conformismo, la sonnolenza, lo spleen, la noia e il rompimento di palle”. 

Così scriveva Bianciardi, qualche tempo fa. Io sarò più misurato, mi limiterò a rompervi le palle.

TERZO SBERLEFFO 

IL FUOCO CHE TI PORTI DENTRO, ATHOS ZONTINI E ALTRI PARADOSSI DELLA LETTERATURA

Si fa un gran parlare – e a ragione – de Il fuoco che ti porti dentro, l’ultimo romanzo di Antonio Franchini, pubblicato dall’editore Marsilio. Il paradosso che qui s’intende affrontare è che il grosso dei lettori lo considera un nome nuovo – mentre l’autore, classe ’58, una dozzina di libri all’attivo, rappresenta da anni una delle voci più autorevoli del panorama letterario italiano. Gli addetti ai lavori, naturalmente, seguono da tempo il suo percorso, e con crescente interesse – benché, essendo lui un direttore editoriale, non si capisce mai quanto l’interesse sia rivolto allo scrittore e quanto al gigante dell’editoria che in effetti è.

In ogni caso, il fatto che sia poco conosciuto presso il grande pubblico è un fenomeno che desta non poche perplessità. Viene da chiedersi: dov’eravamo noi lettori quando, quasi trent’anni fa, usciva Quando vi ucciderete, maestro? o, poco più tardi, quell’altro capolavoro che ha per titolo L’abusivo? Ve lo dico io. Eravamo occupati a lamentarci. A guardare con nostalgia alla letteratura del passato rimpiangendo, che so, i Buzzati, i Cassola, i Bianciardi dei cosiddetti anni d’oro. Per non dire dei tre imprescindibili nomi – citati spesso congiuntamente, e quasi sempre a sproposito – Pasolini, Sciascia, Calvino. E forse, era solo un alibi di comodo per evitare di misurarci con un nuovo modo di fare letteratura.

Intanto, Franchini, ma anche Albinati, Walter Siti, Emanuele Trevi, Eraldo Affinati sfornavano un gioiello dopo l’altro. A distanza di trent’anni da Istruzioni per l’uso del lupo, Maggio selvaggio, Il contagio, Campo del sangue, Scuola di nudo, questi scrittori sono ormai entrati a far parte del canone letterario, ottenendo perfino riconoscimenti di grande prestigio – per quanto, in alcune circostanze, i libri premiati non fossero i migliori della loro produzione. Insomma, una sorta di elogio alla carriera. Ed è probabile che un domani, paradossalmente, sentiremo ancora ripetere la solita nenia, questa volta dedicata a loro, i venerati maestri del futuro: non ci sono più i Franchini, gli Albinati, i Walter Siti di una volta! Dimenticando di aggiungere che quando pubblicavano le loro migliori opere erano ignorati dai più. 

Parallelamente, alcuni giovani ma già solidi autori stanno compiendo un percorso artistico di notevole interesse. Per ora ci limitiamo a ignorarli. Più in là decideremo se dare loro un premio. 

Un titolo su tutti? Orfanzia (Bompiani, 2016), di Athos Zontini. Un capolavoro. Dimenticato, ahimè. 

Ecco il punto. Ho la sensazione che l’industria culturale abbia talmente concentrato l’attenzione sul presente (sulle vendite, in particolare, da realizzare nell’immediato) da non concedere a uno scrittore la possibilità di trovare il proprio pubblico per dare vita a un dialogo sincero con i lettori. Lo stesso Franchini qualche anno fa scriveva: “Molte opere uscite dal dopoguerra all’inizio degli anni Sessanta hanno avuto tutto il tempo di farsi assorbire, di entrare nelle fibre profonde della società come una pioggia autunnale lenta e nutriente che imbeve il terreno poco alla volta”. 

Un libro, oggi, pochi mesi dopo la sua pubblicazione, è già considerato sorpassato. Nessuno più si mostra interessato ai temi che approfondisce, tanto meno all’autore che li affronta: né la critica, subissata di nuove uscite; né i librai, per la medesima ragione; né i lettori, che dalle proposte degli uni e degli altri dipendono. Non a caso si parla di novità del momento, perché sembra che la loro vita duri in effetti il lasso di un momento. Se una novità non fa immediatamente il botto – qualunque cosa voglia dire – è destinata a morire. Come se la letteratura, dopo secoli passati a indagare il Reale, inseguendo una qualche possibile forma di Verità, per quanto dolorosa, si debba oggi accontentare di esprimere un’arte minore, l’incomprensibile arte di fare il botto. 

E se cominciassimo a prenderci cura dei giovani autori? Leggendoli senza l’assillo di attenderci l’opera che cambierà il destino della letteratura? Dando non solo a questi scrittori il tempo di maturare, ma anche ai lettori la possibilità di seguirli nel loro percorso, crescendo insieme. Invece di abbandonarli a uno spietato quanto spesso ingiustificato oblio, dopo qualche mese di chiacchiericcio, per dedicarci con altrettanto fervore al nome successivo, e così via, in un circolo vizioso che non fa bene a nessuno. Eccetto ai bottegai dell’editoria, i rabdomanti del botto.

Ed evitando così di lamentarci un domani con il più stucchevole dei piagnistei: non ci sono più gli Zontini di una volta! 

Davide D’Urso


Davide D’Urso. Scrittore, libraio, operatore culturale. Dal 2013 dirige il punto vendita flegreo di Librerie.coop. Ha pubblicato “Il paese che non voleva cambiare” (Manni, 2007). “Incontri notevoli di un libraio militante” (Valtrend, 2012). “Tra le macerie”, (Gaffi – Italo Svevo, 2014). “I famelici” (Bompiani, 2021). “Fuoco sulla città” (Ad Est dell’Equatore, 2013) include il racconto, “Fuocoefiamme”. Nel 2022 viene scelto da Filippo La Porta per l’antologia “Gli occhi di Napoli” (Iod, 2022). I contigui è pubblicato all’interno dell’antologia “Napoli stanca”, a cura di Mirella Armiero (Solferino, 2023).

Elisa Chimenti: un punto di coesione fra l’Europa e il Mediterraneo, di Cristiana Buccarelli

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 C’è una scrittrice e poetessa ormai quasi dimenticata che è stata una figura molto interessante e cosmopolita, di cui si è molto occupata di recente Camilla Maria Cederna, professoressa all’Università di Lille. Si tratta di Elisa Chimenti, la quale può collocarsi nell’orizzonte delle autrici della letteratura femminile dell’esilio, come le stesse scrittrici Agotha Kristov e Fausta Cialente, come la filosofa Maria Zambrano e molte altre.

Elisa Chimenti, poetessa, scrittrice e antropologa nasce a Napoli da genitori italiani nel 1883 e muore a Tangeri nel 1969 e può ritenersi una figura straordinaria, che ha messo in discussione qualsiasi forma di confine identitario. Da piccolissima si è trasferita con la famiglia da Napoli in Tunisia per dieci anni e poi a Tangeri in Marocco dove è cresciuta ed ha studiato una ventina di lingue, insieme ai testi di tutte le religioni monoteiste. È stata una donna di grande cultura, e queste sue ampie conoscenze sono presenti nella sua opera letteraria, infatti si tratta di una scrittrice ibrida, molteplice, con un pluringuismo che rappresenta bene il Mediterraneo. 

È stato un suo merito quello di aver riscritto e fatto conoscere le narrazioni di una tradizione orale di donne e di aver rappresentato questo patrimonio culturale femminile, attraverso i racconti di una raccolta che rappresenta un miscuglio di prosa e poesia: I canti delle donne arabe, pubblicata integralmente in Marocco nel 2009. Ciò avviene perché la Chimenti, giovanissima, segue il padre, il quale è andato via dall’Italia per questioni politiche, e che a Tangeri è diventato non solo medico del Sultano, ma anche medico del popolo e delle donne che va a curare nelle zone rurali. In questi luoghi lo segue la giovane Elisa come traduttrice e mediatrice tra medico e pazienti, così essa scopre un universo di storie presenti nella tradizione orale femminile berbera e raccoglie i racconti di queste donne nella raccolta sopra citata.

Elisa Chimenti in quegli anni si immerge totalmente nella cultura marocchina ed ebraica, a Tangeri frequenta una scuola ebraica e inizia a scrivere degli altri interessanti racconti tra cui Les Sortilège, tutti ambientati in Marocco.

A Tangeri tra la fine dell’ ‘800 e l’inizio del nuovo secolo ci sono, per diversi motivi, molti immigrati ed esiliati europei, sono soprattutto spagnoli, tedeschi, francesi e italiani; questo è il contesto multiculturale in cui si forma l’autrice e ciò si riflette nella sua scrittura, infatti i suoi testi pubblicati in Francia e in Marocco sono espressione di una apertura linguistica e culturale. 

Sono stati ritrovati anche dei suoi testi inediti di poesia, pubblicati di recente per la rivista Atlante dell’Università di Lille; nella raccolta, intitolata Marra, lei si riferisce a un uomo amato e a una situazione sentimentale difficile che ha vissuto con un diplomatico e traduttore algerino, dopo essersi allontanata dal marito polacco, Dombrowskj, che aveva conosciuto durante un periodo di studio in Europa: quest’ultimo aveva gravi problemi psichici e aveva tentato di ucciderla subito dopo il matrimonio.

Tuttavia la Chimenti è una donna che non si fa fermare da nulla e che non demorde mai. Nel 1914 fonda a Tangeri con la madre una scuola italiana e interculturale molto apprezzata, quando poi il regime fascista italiano si infiltrerà anche a Tangeri, creando varie istituzioni tra cui un’altra scuola italiana, che ovviamente non è quella della Chimenti, lei e la madre riusciranno a trasferire la loro scuola in un palazzo del Sultano, ma saranno osteggiate dal regime e nel 28’ saranno costrette a chiudere la scuola che avevano fondato, trovandosi in una situazione economica difficile.

Eppure Elisa Chimenti continuerà a lavorare come scrittrice e anche come giornalista.

Al cuore dell’Harem (Edizioni E/O 2001) è l’unico romanzo della Chimenti pubblicato in italiano, a cura di Emanuela Benini. 

Il romanzo ruota attorno alla vita delle donne con le relazioni complicate che esse intrecciano, La protagonista, Lallà Sakina, attraversa una fase dolorosa della sua vita: suo marito, Si Bu Gemà, lavora presso la Legazione francese e intende prendere una seconda moglie. Sakina si ribella a questa decisione, anche se non direttamente, di fatto cerca di opporvisi in tutti i modi possibili. L’universo femminile che si raccoglie intorno a Sakina è costituito da donne musulmane, ebree, cristiane. I dialoghi sono molto importanti nel romanzo, essi affrontano temi vari: il velo, la poligamia, oggetto, peraltro, di riprovazione morale da parte dell’universo femminile raffigurato dall’autrice, il concubinaggio, la prostituzione. La lingua è un francese ibrido, meticciato; si tratta infatti di un francese ricco di termini arabi, berberi, ebraici e darija (cioè unione di diversi dialetti marocchini) e di una sintassi a sua volta frutto della confluenza delle varie lingue, ben salde nel bagaglio culturale della Chimenti. In pratica si è in presenza di una nuova lingua viva, espressiva, che molto deve all’influenza delle poesie e dei racconti della tradizione orale di cui si accennava prima. L’atteggiamento dell’autrice verso i suoi personaggi rivela una sensibilità particolare, una conoscenza approfondita della società a cui appartengono. Su questo mondo lei non si permette alcun commento personale, lascia, infatti, parlare le varie figure femminili ed ha uno sguardo leggermente ironico. Si sofferma sui destini di mogli, prostitute, bambini, ma anche degli animali e della natura, dei monti, delle piante, dei fiumi e del mare. Ci sono anche riferimenti al momento storico, alla presenza francese in Marocco, alle ribellioni in alcune zone del paese. Si delinea una Tangeri agli albori del protettorato, una città internazionale, cosmopolita, ma anche scossa dai segni di una crisi sociale di cui risente la vita dei suoi personaggi.

Elisa Chimenti è stata in vita molto poco conosciuta e in seguito del tutto ignorata; questo può spiegarsi con il fatto che non ha avuto un’unica identità culturale: nel suo caso lo sradicamento è avvenuto dall’infanzia e la sua opera può ritenersi parte di una letteratura femminile dell’esilio. Cioè la Chimenti può collocarsi tra quelle autrici che tra l’800’ e il 900’ hanno vissuto l’esilio per motivi familiari o politici e che hanno dovuto ricostruire la loro identità letteraria e linguistica altrove. 

Cristiana Buccarelli  

Cristiana Buccarelli è dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni) con cui ha vinto per la narrativa la XVI edizione del Premio Nazionale e Internazionale Club della poesia 2024 della città di Cosenza. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni) con il quale è stata finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Conduce da svariati anni laboratori e stage di scrittura narrativa.