La biografia di un artista può anche essere la storia dei suoi maestri. Infatti si diventa artisti pure per tentativi falliti, per errori, per imitazioni ostinate ma sempre attente e rispettose, per frequentazioni e per ammirazioni. La biografia di Pablo Echaurren, uno degli artisti italiani più originali e eclettici, di un eclettismo che sa anche essere rivoluzionario, è intitolata al suo primo maestro, Gianfranco Baruchello (Il mio Baruchello, Mauvais livres, 2025).
Tuttavia il Baruchello di Echaurren non può appartenere a tutti. Lo dice lui stesso: “Il mio Baruchello non sarà mai il vostro Baruchello. Questa è una certezza, una ricchezza.” E poco dopo aggiunge: “Non mi sono mai messo a fare ‘il pittore’. Non ho elaborato uno stile immutabile, un codice di riconoscimento immediato, una cifra da ripetere e replicare, da registrare come marchio di fabbrica. Non ho mai voluto essere inscatolato o imbarattolato per finire sullo scaffale del super-mercato estrogenato.” Sono parole forti, in un mondo nel quale gli artisti sogliono inchiodarsi alle croci delle loro supposte cifre stilistiche per essere accettati da un mercato spesso sordo e cieco ma sempre imperante.
Pablo Echaurren non è mai sceso a patti con i mercanti. La sua arte fugge da un capo all’altro di quell’immensa tela che è il suo estro: è libera e viva e perciò indomabile e mutabile. Il suo stile è sempre stato in rivolta (perfino contro se stesso) e non si è mai lasciato etichettare – e dunque abbindolare – da chicchessia. L’arte di Pablo Echaurren non può essere racchiusa in un barattolo, davvero: non è un passatempo per nababbi bramosi di innocue stravaganze da esporre nei loro salotti come fedeli cani tenuti al guinzaglio.
Pablo Echaurren è anche uno scrittore di talento. I suoi libri sono pieni di giochi di parole, di calembour, di pernacchie al potere costituito, di prese per i fondelli di un certo modo di fare arte fin troppo ingessato e innocuo. Ciononostante finora – fino a questo libro: Il mio Baruchello – non aveva mai raccontato di come è diventato l’artista che è. Per la prima volta quindi abbandona il tono guascone e scanzonato dei libri precedenti e fa un omaggio al suo maestro, Gianfranco Baruchello, scrivendo anche un sentito memoir sulla propria gioventù artistica.
In Il mio Baruchello Echaurren ci racconta degli anni Settanta, dei suoi capelloni, di Duchamp, delle sue letture caotiche e appassionate, di un padre che non è mai stato tale, del suo padre sostitutivo (Baruchello), degli indiani metropolitani, dei tanti fumetti che ha disegnato (strepitosi!), in definitiva del suo essere un artista emarginato e inclassificabile in un mondo culturale che tenta invece di etichettare e classificare ogni cosa al fine di addomesticare – peggio: di corrompere – l’arte e gli artisti. Ecco, la sua arte non si addomestica né si disinnesca: quelle di Pablo Echaurren sono bombe punk che non possono fare a meno di esplodere in faccia all’osservatore. Forse per questo i critici non amano parlarne.
Gianfranco Baruchello aveva uno studio nel quartiere di Monte Sacro, a Roma, che è stato anche il quartiere di Ennio Flaiano, “padre” di quel marziano che atterra a Roma con grandi clamori ma viene poi ignorato o deriso da tutti. Echaurren scrive: “Per non essere scambiato con un pittore consacrato, tutto basco e tavolozza, per sentirmi un marziano flaianeo rispetto a quei colleghi sempre preoccupati di non apparire abbastanza ispirati, per uscire dal recinto e non cadere nella trappola dello stile e della ripetizione, a un certo punto mi sono dato all’illustrazione e al fumetto. Quasi fosse uno sfregio all’onorabilità della casta.” E a pensarci è sempre in questa guisa, fuori dagli schemi e dalle caste, fugando la vacuità della ripetizione e l’ampollosità di ogni riconoscenza “critica”, che Pablo Echaurren è stato e rimane ciò che è: un ribelle, un punk, talora un irregolare arrabbiato, comunque un vero artista non da catturare ma da salvaguardare. Lasciamolo libero, quindi, pur tenendocelo stretto. Nell’arte i veri ribelli sono rari.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026, con Marsilio ha pubblicato il suo ultimo romanzo, Ho servito la regina di Francia.
Lele Vianello disegna e racconta dei ladri meravigliosi. Veneziano, classe 1951, grande fumettista e illustratore, inizialmente collaboratore di Hugo Pratt, da tempo ormai Vianello ha un’opera propria che merita di essere scoperta e ammirata. Gran parte dei suoi lavori sono pubblicati da Segni d’Autore, compreso il suo ultimo albo, Egiziana, intrigo a Suez (2025), sceneggiato dall’esordiente Federico Semenzato.
Dicevo di ladri. I suoi fumetti che amo di più sono infatti Ladri, maschere e cose turche (Segni d’Autore, 2013) e Dick Turpin (Segni d’Autore, 2014), ed entrambi hanno per eroi dei ladri gentiluomini che di sicuro sarebbero piaciuti al suo amico e maestro Hugo Pratt. Tuttavia Vianello, pur essendo un fumettista orgogliosamente “prattiano”, non deve essere ridotto a un altro autore, sia pure un gigante quale il creatore di Corto Maltese, perché ha ormai un tratto e uno stile particolari e immediatamente riconoscibili.
Egiziana è uno dei suoi fumetti migliori. Il merito, occorre dirlo, va anche allo sceneggiatore dell’albo, Federico Semenzato, qui al suo primo lavoro, che ci ha offerto una storia avventurosa eppure non ingarbugliata, semplicemente bella, lasciando spazio anche a quei silenzi che in fondo fanno la cifra stilistica e le atmosfere del segno di Vianello.
Il protagonista dell’albo, Jean Dampier, altrimenti detto “Il gatto nero”, è un ladro gentiluomo, un personaggio complesso, con una dignità e un’integrità proprie, come è solito dei grandi avventurieri dei fumetti che più amiamo. In Egiziana c’è una contessa affascinante; ci sono delle lettere d’amore rubate; c’è la Storia, con il Canale di Suez ancora in costruzione; c’è un ricatto internazionale che il nostro eroe, giustiziere suo malgrado, dovrà dissipare; c’è insomma molta inventiva e di conseguenza molta avventura. La trama diletta e ammalia, e vi troviamo diversi personaggi o battute divertenti o memorabili, come quando Hassan, un complice del ladro Jean Dampier, uccide un uomo in casa propria e dice: “Amin! Fallo portare via! Mi sta sporcando il tappeto persiano di sangue!”, o come il personaggio Barkuk, un “dannato brigante” che è un chiaro omaggio al Rasputin di Hugo Pratt e che difatti ride nello stesso sguaiato modo: “Haw! Haw!”
La bellezza dell’albo però risiede soprattutto nel suo protagonista, Jean Dampier, uno di quegli eroi complessi ma solidi, e poi, certamente, nel segno di Vianello, sempre a suo agio fra i personaggi e i paesaggi esotici, come già dimostrava in Sertao (Segni d’Autore, 2015) o nel dittico di Mongolia (2023, finora pubblicato solo in francese, da Mosquito). Si spera che il ladro Dumpier possa regalarci altre avventure.
Negli ultimi anni gli appassionati di Hugo Pratt hanno avuto qualche bella sorpresa e alcune delusioni. Le sorprese, almeno per quanto mi riguarda, sono i nuovi albi di Corto Maltese portati in libreria da Rizzoli Lizard, con la firma di Juan Díaz Canales e Rubén Pellejero, sempre ben scritti e ben disegnati e talora perfino esaltanti. Quanto alle delusioni, mi duole scriverlo, sono le storie di Martin Quenehen e Bastien Vives edite con gran clamore da Cong, che mostrano un Corto Maltese nel mondo contemporaneo e che mi paiono davvero non indimenticabili, per non dire malriuscite, specie in materia di scrittura. Chi voglia consolarsi dalle delusioni o magari rinnovare le sorprese e la meraviglia può dunque scoprire il magnifico segno di Lele Vianello, quei suoi eroi talmente romantici e profondi che ci riportano a Hugo Pratt pur non pasticciandone le opere né banalizzandone il pensiero o lo stile. Dei ladri gentiluomini. Degli eroi complessi, veri. Quindi manna per gli appassionati.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Romain Gary avrebbe probabilmente amato molto Silvio Orlando nei panni del piccolo e ribelle Momò, il bambino protagonista del suo romanzo più bello e toccante, La vita davanti a sé. Tanto per cominciare Orlando ha portato in scena il libro quasi alla stessa età nella quale Gary si è sparato un colpo in testa, e cos’è la storia d’amore fra Momò e la vecchia Madame Rosa se non un modo per Gary di tornare all’infanzia da vecchio, all’amore mai sopito per sua madre? Romain Gary pubblicò La vita davanti a sé nel 1975, pochi anni prima di suicidarsi, con lo pseudonimo di Émile Ajar, vincendo quel prestigioso premio Goncourt che aveva già ottenuto con il nome di Romain Gary (un altro pseudonimo) e che notoriamente si può ottenere una sola volta nella vita. Gary, che tutti credevano un romanziere senza più niente da dire, giunto al punto in cui “il biglietto del viaggio non è più valido”, come dice il titolo di uno dei suoi romanzi, fece uno sberleffo a tutto il mondo culturale parigino. Ma questa è una storia nota e non è ciò di cui intendo scrivere qui. Qui si tratta di teatro.
Sono appena rincasato da una delle tante repliche de La vita davanti a sé portate in scena da Silvio Orlando negli ultimi anni, e ne sono entusiasta. Accedendo alla platea del teatro, il Quirino di Roma, a un tratto mi sono trovato davanti la fotografia di un mio vecchio ricordo: il grande e indimenticato Eros Pagni che recita ne Il commesso viaggiatore di Arthur Miller, con la regia di Marco Sciaccaluga. Era il 2005, vent’anni fa: la fotografia è appesa fra la buvette e l’ingresso della sala. Avevo sedici anni ed ero andato a teatro con mia sorella. Eros Pagni ci aveva commossi profondamente. Così cominciò la mia passione per il teatro, che dura tuttora, anche perché è forse l’ultima delle grandi arti in cui gli schermi – i dannati schermi che ci circondano in ogni momento – sono banditi. Il teatro è rispetto per il prossimo, oltre che magia e dignità. È forse uno degli ultimi blasoni romantici rimastici. Lo scriveva bene Ennio Flaiano, nel Diario degli errori: “Lasciate andare avanti il cinema, avido di cose reali, il Teatro deve essere falso e affascinante. Nel teatro si ritrovano i simboli delle cose perdute di vista.”
C’è molto di ciò che crediamo di aver perso ne La vita davanti a sé di Silvio Orlando. Ci sono l’infanzia, l’amore, la tenerezza, ma anche lo spavento della morte e la vecchiaia. C’è senz’altro l’orrore del niente, ma c’è pure Parigi con le sue musiche e la sua vita frenetica e variopinta; c’è la disperata voglia di vivere del piccolo Momò e c’è il coraggio di una vecchia donna malandata – Madame Rosa – che non vuole essere costretta a vivere “come un vegetale” fino alla morte, perché La vita davanti a sé è anche un romanzo sul diritto a una morte dignitosa, all’eutanasia. L’interpretazione di Silvio Orlando è onesta e commossa e mi ha spinto sia alle lacrime che alle risate. E sì che è difficile recitare l’impertinenza di un bambino indomo quale Momò, o la sua innocenza, come dimostra il poco riuscito Pinocchio portato al cinema dal pur bravo Roberto Benigni. Per interpretare un bambino da vecchi bisogna forse essere rimasti bambini per tutta la vita. Bisogna essere non soltanto convincenti ma perfino veri. In pochi ci riescono.
Silvio Orlando è un bambino tenero e pieno di grazia e il romanzo di Romain Gary in scena rimane il capolavoro che è sulla pagina. Occorre fare un plauso all’edizione italiana del libro, cioè alla traduzione di Giovanni Bogliolo (già traduttore di Flaubert per i Meridiani), riportato vent’anni fa nelle librerie dall’editore Neri Pozza. Chi ha letto e amato il romanzo non rimarrà deluso e anzi si sorprenderà, perché la regia di Silvio Orlando porta pure cose proprie al già straordinario Romain Gary: la musica, per esempio, con il refrain di Comment te dire adieu, canzone scritta da Serge Gainsbourg e cantata da Françoise Hardy, ma anche i tamburi africani e altri motivi pieni di nostalgia e di tenerezza, e poi il talento di Silvio Orlando, che balla e si commuove e ride e piange e racconta la vita di Momò e un po’ anche se stesso (e quindi tutti noi) con la delicatezza di un vecchio uomo mai veramente diventato adulto, perché l’infanzia ci riguarda tutti e chi pensa di averle voltato le spalle o di averla superata ha già cominciato a morire o a perdersi nel banale o maligno caos del mondo, e noi vogliamo salvarci.
Oppure, per dare qualche ragguaglio più preciso sullo spettacolo, la riduzione di Silvio Orlando ci offre dei momenti inediti di grande commozione andando anche oltre il romanzo, come la chiusa dell’uovo fracassato a terra, che suggella l’ultima decisiva frase di Momò e che, lo ammetto, mi ha fatto scoppiare in lacrime, e poi dei momenti di grande comicità, certamente dovuti al genio di Gary ma pure, vale la pena ripeterlo, alla regia teatrale, come quando un africano amico di Momò gli si rivolge urlando parole incomprensibili con una gestualità, appunto, teatrale, buffa e colorita e perfino festosa nella sua scanzonata allegria. E tuttavia anche questa è una scena di morte, perché gli amici di Madame Rosa stanno improvvisando una danza tribale per farla uscire da uno stato di catalessi. Il comico e il tragico si uniscono e la scena affascina e spaventa al tempo stesso. La vita davanti a sé è un grande romanzo sulla morte, oltre che sulla vita e sull’amore.
Bisogna voler bene. Il faut aimer. Lo dice Romain Gary e ce lo ripete Silvio Orlando. Lo afferma il piccolo Momò, commuovendoci, e ogni tanto cerchiamo di ripetercelo, di ricordarlo in questa vita che talvolta ci maltratta. Sarà più facile farlo dopo aver visto Silvio Orlando nei panni del piccolo Momò: un bambino, un vecchio, in ogni caso un essere umano che difende il diritto alla tenerezza e alla fragilità in un tempo nel quale la cafonaggine e la forza e la violenza la fanno da padroni ovunque. Bisogna voler bene, sì: bisogna amare. Solo così, forse, ci salveremo dal mondo e potremo salvarlo insieme a noi. Noi o i bambini ribelli che ci sopravvivranno, i tanti Momò del mondo che non devono e non possono essere dimenticati. Grazie a Silvio Orlando per essere rimasto uno di loro. Ne avevamo bisogno.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
In questi giorni è uscita una nuova versione di Il rosso e il nero di Stendhal. La firma Daniele Petruccioli e la pubblica Rizzoli. Da stendhaliano appassionato, ne ho approfittato per rileggere il romanzo e ne sono rimasto entusiasta. Ho pensato di porre a Petruccioli qualche domanda riguardo alla sua esperienza di lettore e traduttore di Stendhal.
EP: Direi di cominciare dalla tua doppia introduzione. Firmi due saggi, uno breve e uno più articolato. Il primo è un omaggio al quattordicenne che sei stato e che ha amato Julien Sorel e lo definirei una prefazione “romantica” e persino dilettantesca al libro, mentre nel secondo ti addentri sia nella vita di Stendhal che nella peculiarità della sua letteratura e del suo stile e quindi dai qualche ragguaglio sul lavoro di traduzione. La cosa che ho più apprezzato della tua versione è che non tenti di abbellire i ritmi stendhaliani. Rispetti sia la velocità di Stendhal – che secondo me è uno dei segreti del suo stile – sia i suoi “lampi di genio”, come li definisci tu. È stato un lavoro difficile? È risaputo che Stendhal scrivesse molto in fretta: hai dovuto adeguarti ai suoi ritmi o hai potuto tradurre più lentamente? Quanto è durato tutto il lavoro?
DP: Cominciamo col dire che la doppia introduzione è dovuta al taglio della collana Bur Grandi Classici, che prevede quello che si chiama un “invito alla lettura” più informale, spesso firmato da una scrittrice o uno scrittore legati all’autore o a quel titolo in particolare, e una seconda di taglio più critico, se vogliamo, divisa di solito in due parti: una sullo scrittore in generale e una più specifica sul titolo in questione – a cui, da traduttore militante come mi piace definirmi, aggiungo sempre una terza parte più specificamente sul linguaggio dell’originale e su quello della traduzione.
Nel caso del Rosso, sia l’“invito” sia l’introduzione vera e propria sono mie, non per un delirio d’onnipotenza ma perché così ha deciso la direzione di collana – non so perché, ma posso ipotizzare che essendo io una figura un po’ ibrida, appunto, che pratica la scrittura in forme varie e diverse, mi avvicino forse in parte, si parva licet, alla tipologia così tipicamente e intimamente stendhaliana del “poligrafo”.
Per arrivare al nucleo della tua domanda, più che un lavoro difficile lo definirei – per me – impossibile. Ero convinto che questa traduzione avrebbe segnato la fine della mia carriera. A tutti gli amici e colleghi che ne erano a conoscenza e mi chiedevano come andava, dicevo che il Rosso mi stava seppellendo – e ci credevo. Sono ancora qui, quindi posso forse dire (ma non ci giurerei) che sono sopravvissuto, e tuttavia il tipo di difficoltà che uno scrittore come Stendhal pone, soprattutto a una tradizione letteraria come quella italiana, è veramente immane – come del resto è stata la stessa ricezione di Stendhal, assurto a classico solo decenni dopo la sua morte e sancita forse soltanto a Novecento inoltrato, con Alain e Auerbach.
Tradurre è un’attività delicata, non ha gli stessi tempi delle altre scritture. Comincia veloce, velocissima nel (mio) caso di Stendhal, ma poi si trattiene, si mette in discussione, si (auto)verifica e (sempre nel mio caso) si ferma. Soltanto dopo tutte queste false partenze, se si avverte di aver colto la lingua che la lente del tuo occhio d’interprete sente di dover volere, allora, e solo allora, vola. Con Stendhal è stato proprio così. Sapevo di dover rischiare quello che in molti avrebbero potuto chiamare sciatteria. Ma sapevo che solo attraverso il rifiuto dei canoni del “letterario” avrei potuto rendere giustizia a questo autore indomito, e fare qualcosa di nuovo. Il punto è che rischiavo due volte. La prima, tradendo come dicevo i canoni del “letterario” – tradimento che appartiene in modo profondo a Stendhal, che disprezzava la prosa altissima di Chateaubriand ma anche il ragionamento arguto, alla moda, ma da lui giudicato sotto sotto sofistico d’un Voltaire. Il secondo rischio, forse più importante, è che sapevo di tradire un’idea molto italiana di come un “classico” deve parlare. Avrei tradito cioè le aspettative di chi, riaprendo con sacro rispetto l’opera di quello che si sa che è un genio, si aspetta di trovare una lingua elevata, curata, rispettosa di un’idea alta di canone letterario – dimenticando che un genio è tale essenzialmente e innanzitutto proprio per la sua capacità di aver saputo scartare dalla norma. E però solo attraverso questi due rifiuti sentivo, come dicevo, che la mia nuova traduzione poteva avere un senso: di recupero da un lato (della scrittura stendhaliana per come è)e di modernità dall’altro (della “traduzione” nelle parole di oggi di quelli che erano i concetti profondi di allora – un solo esempio: quanto è trita oggi la parola “cuore”, che per un partigiano del Romanticismo era invece rivoluzionaria?, e quanto quel concetto può essere invece richiamato appieno oggi da parole come “emozione”, “sentimento”, “intimità”?). Ma chi mi garantiva che il risultato sarebbe derivato dal genio di Stendhal e non da un’incapacità soltanto mia? Non mi fidavo mica. Anzi, a essere sincero ero terrorizzato. Poi succede – come sempre quando scrivi, no? – che all’improvviso senti quella certa voce e sai che non è più la tua. E allora smetti di avere paura, perché tanto se hai sbagliato a scrivere – e questo, certo, succede quasi sempre – sai però anche che non hai sbagliato ad ascoltare.
Questa sicurezza nell’ascolto non viene, non può venire, almeno non a me, se non lentamente. Dopo essersi fermati. Dopo aver smesso, dopo averci rinunciato. Ma quando viene, lo dicevo prima, voli. Allora e solo allora, rileggendo le bozze davvero poco, pochissimo, prima di andare in stampa, alla velocità della luce vorrei dire, vedevo, sulle righe che mesi prima mi erano sembrate non male, vedevo, come fossero in rilievo, tutte le cose che avevo sbagliato e che dovevano assolutamente essere cambiate. Quell’angelo del caporedattore in Rizzoli Bur per fortuna mi conosce bene, mi tollera, e sa che le centinaia di modifiche (migliaia, nel caso di questo romanzo) che chiedo alla redazione d’inserire sei giorni prima che dobbiamo andare in stampa sono quelle che danno alle mie traduzioni la mia firma. E me le lascia fare – che Dio lo benedica.
EP: Rileggendo Il rosso e il nero a distanza di anni dall’ultima volta ho pensato che è un romanzo d’avventura camuffato da romanzo d’amore. Solo che per Julien Sorel l’amore è innanzitutto amor proprio, direi, ossia orgoglio, talora superbia. In fondo durante la giovinezza l’amore è spesso una recita con se stessi, e Stendhal lo sa. In molti passi Julien e Mathilde si stupiscono di “torturarsi d’amore” per l’essere amato. Per questa “pazza”, dice Julien a proposito di Mathilde (pg. 329). D’altronde, come nota Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso e come ricordi tu nell’introduzione, per Stendhal le donne erano la “sostanza” della vita, vale a dire il suo destino. Infatti l’esistenza di Julien Sorel è guidata da Madame de Rênal e da Mathilde de la Môle: sulla sua tomba potrebbero essere scritti solo questi due nomi. Ma secondo te cos’è l’amore per Sorel? Un destino? Ed è capace di provarlo veramente? Sorel ama?
DP: Sì sì, per me non c’è dubbio che ami. Ma ama secondo piattaforme d’amore diverse, per così dire. Non dobbiamo dimenticare Dell’amore, uscito otto anni prima ma dove già si postulavano l’amore ambizioso (il primo di Julien per Mme de Rênal), quello di testa (tipico di Mathilde), quello narcisistico (il secondo amore di Julien per Mathilde, dopo averla posseduta) e quello che gli rinasce in carcere per la Rênal, quell’amore che de Beauvoir ha considerato la capacità più unica che rara di un uomo di sapersi mettere nei panni della donna e lasciarla vivere malgrado lui. Solo Stendhal – e il suo Julien di conseguenza, ma solo dopo che il mondo gli è stato ormai negato per sempre – ha saputo sciogliersi così nell’altra.
EP: Sorel è quasi l’anagramma di Re Sole, e Stendhal parlava italiano. Ci hai mai pensato? Ma è certamente un caso.
DP: Non ci ho pensato ma non so se sia un caso. Sull’importanza degli pseudonimi di Stendhal, che sono una pletora, basta ricordare i saggi di Starobinski e Genette. E il foglio che Julien trova in chiesa prima di entrare in servizio dai Rênal parla dell’esecuzione di un certo Louis Jenrel, che è un altro anagramma di Julien Sorel. Quando c’è un nome sotto un altro, difficilmente credo al caso, nel caso (scusa il bisticcio) di Stendhal.
EP: Tornando alla lettura di Beauvoir – e alla mia stessa rilettura del libro – sottolineerei come nel Novecento Il rosso e il nero possa essere stato letto anche da un punto di vista ideologico, cioè come una prefigurazione di Marx. In prigione Julien Sorel osserva che i salotti parigini sono pieni di supposte “brave persone” come suo padre o di “carogne in gamba” come i galeotti che hanno diviso lo champagne con lui (pg. 437). La lotta di classe non è lontana. Come fu accolto Il rosso e il nero, dopo la disfatta di Napoleone e la Restaurazione? La politica è una pietra al collo della letteratura, dice Stendhal in uno dei suoi decisivi interventi nel romanzo (pg. 335). Ma Il rosso e il nero è anche un romanzo politico?
DP: Il Rosso è un romanzo eminentemente politico, e Stendhal lo sapeva benissimo. Del resto il successo che ha avuto – molto più della Certosa, nonostante il peana di Balzac su questo secondo libro – è dovuto anche a questo, credo, e al fatto che molti critici contemporanei abbiano odiato Julien proprio perché non lo si può incasellare nel classico personaggio dell’“innamorato”. Lo è, ma è anche innamorato del successo (del successo, non della gloria – o meglio, della gloria contemporanea e non per i posteri). Sa di essere speciale e lo proclama. Si sente talmente in diritto di primeggiare che non ha scrupoli per arrivarci. Se non fosse un romanzo del primo terzo dell’Ottocento, non esisterei a parlare di antieroe. È questo che i critici suoi contemporanei gli rimproveravano. Ha troppi difetti per essere un eroe da romanzo. Infatti è un uomo. Il primo eroe realista – per dirla con Auerbach, che ha rimarcato come il Goriot di Balzac esca un anno dopo. Ma il Rosso è anche un romanzo eminentemente del personale. In questo senso, per me, è ancora più moderno di Marx, perché rifiuta l’idea della massa. Mi fa pensare di più al “vogliamo tutto” del 1968. Alla “fantasia al potere” di quella stagione lì.
EP: Mi viene in mente il celebre passo dello specchio e del fango, che riprende la citazione di Saint-Réal (pg 94, pg 320): “Lo specchio fa vedere il fango, e voi accusate lo specchio.” Ancora oggi si accusano spesso alcuni artisti di essere turpi e osceni o troppo violenti. Facendo le dovute proporzioni con Stendhal, ricordo che Berlusconi accusava Roberto Saviano di denigrare l’Italia all’estero attraverso i suoi racconti sulla Camorra. D’altro canto – sempre facendo le dovute proporzioni – anche Céline era accusato di essere troppo estremo. Per non parlare di Pasolini. Quindi cosa pensi dello specchio e del fango di Stendhal? Secondo te oggi è possibile usare il romanzo come “specchio” dei tempi di fango o di orrore che viviamo? O dobbiamo immaginarci altrove, cioè parlare per metafore distopiche, come Margaret Atwood in Il racconto dell’ancella?
DP: Io non sono partigiano di una forma. Sono un traduttore, quindi sono per definizione polimorfo – se mi passi la battuta. Credo che la letteratura voglia sia l’autofiction, sia la distopia. Ma credo anche che il romanzo “realista” non morirà mai. Perché si parla sempre della realtà, anche quando si fa finta di no. Il punto è che un romanzo dev’essere bello. Se lo è, finirà per parlare a tutti e di tutto, perché una rappresentazione riuscita è sempre una rappresentazione del mondo. È certo che, contestualizzata, la metafora dello specchio serviva da disclaimer a un uomo che conosceva bene il suo tempo e sapeva che il suo personaggio stava rompendo ogni canone rispettato e conosciuto – proprio perché ne fondava uno nuovo. Ma se mi si permette di decontestualizzarla – anzi, di ricontestualizzarla, che in fondo è il motivo per cui rileggiamo un classico – per come la leggo io la metafora dello specchio è una dichiarazione di poetica, che dice che in arte l’etica è l’estetica, e che, a voler giudicare l’etica di un’opera d’arte scorporandola dalla sua estetica, resta solo la bruttura del mondo.
EP: A tuo avviso che genere di romanzo scriverebbe Stendhal oggi? E cosa penserebbe del cinema, lui che fa – penso in particolare alla Waterloo di La Certosa di Parma – una letteratura così “visuale”?
DP: Stendhal voleva fare teatro – il cinema dei suoi tempi; o comunque, la forma letteraria più alla moda, almeno fino al primo quinto del XIX secolo – e ha finito per fondare il romanzo moderno. Non so quindi a quale arte esistente si dedicherebbe, ma so che finirebbe per mollarla e per crearne una completamente nuova.
EP: In La scomparsa di Majorana, portando a esempio proprio il tardivo esordio romanzesco di Stendhal, Sciascia scrive che esistono dei casi di “precocità ritardata al possibile”. Un altro grande traduttore, Angelo Morino, riprese l’espressione per Roberto Bolaño, anch’egli cultore di Stendhal. Secondo te l’aver procrastinato l’opera è stata una delle forze di Stendhal? A ventun anni scriveva, nel suo diario: “Ho troppo da scrivere, ecco perché non scrivo niente…”
DP: Non direi che Stendhal abbia procrastinato. Ha scritto sempre, ininterrottamente. Tra diari, opere d’occasione, pamphlet, opere incompiute, abbozzi (alcuni da 900 pagine) di autobiografie, copioni stralciati, novelle, scritti di viaggio, articoli, è uno degli scrittori più prolifici degli ultimi 200 anni. Solo che poi a un certo punto qualcosa che non oso (ma che non so come altro) chiamare ispirazione divina lo ha folgorato nei due capolavori che tutti conosciamo e adoriamo. E sai, gli dèi ti toccano quando gli pare a loro: non lo decidi mica tu.
EP: Parliamo di discendenze letterarie. Il palazzo de La Mole di Il rosso e il nero mi è parso un antenato del salotto dei Guermantes, come Sorel è certamente un antesignano di Lucien De Rubempré. Michel Crouzet, uno dei maggiori biografi stendhaliani, diceva che in Stendhal Balzac ammirava il romanzo ma non ammetteva il romanziere. Qual è stata la felicità postuma di Stendhal? E quali sono secondo te le qualità che ce lo rendono ancora oggi così vicino?
DP: Come accennavo prima, la fortuna di Stendhal è solamente postuma. Gli scrittori affermati del suo secolo, dai Goncourt a Flaubert passando innanzitutto per Zola, non lo consideravano dei loro. E avevano ragione. Stendhal non è un romanziere di professione. In questo Julien e Lucien sono diversi, secondo me. Il Lucien balzachiano è molto più dentro la sua epoca e il suo mondo di Julien, che ne è escluso forse soprattutto per volontà propria. Julien, come Stendhal, è uno snob. Non nel senso del sangue, ma nel senso dell’élite senza alcun dubbio. Stendhal non si è mai piegato a far parte di nessun “gruppo”, men che meno di quello che cercava di fondare il romanzo moderno. Lo ha fatto e basta, col Rosso, ma lo ha tradito quasi subito con la Certosa, che è molto più vicino (per riprendere il tuo excursus di prima) al fantastico di una Atwood (sebbene idilliaco e non distopico) che a qualsiasi romanzo di Zola. È per questo che Balzac non lo ammetteva come romanziere: non aveva un “progetto” e anche se lo avesse avuto non lo avrebbe perseguito fino in fondo. Stendhal voleva diventare famosissimo e soprattutto essere amato alla follia, ma non era disposto a sacrificare niente (soprattutto niente di sé) per averlo. Infatti, non lo ha avuto. Sappiamo che le prime grandi cifre di vendita le ha fatte negli anni Ottanta del XIX secolo, quindi decenni dopo la sua morte. E la grande fortuna, anche critica, per me arriva solo con il Novecento. È questo che amiamo in lui. La sua assoluta, indomita, singolarità. Di Stendhal, c’è solo Stendhal. Non lo metti vicino a nessun altro. Per ritrovare una personalità umana ed artistica altrettanto caparbiamente indipendente bisogna aspettare Proust. Ma perfino Proust il Goncourt ha voluto vincerlo e ha fatto di tutto perché accadesse. Stendhal si sarebbe stufato a metà strada.
EP: Una delle più belle frasi del romanzo la pensa Julien Sorel mentre sta per recarsi di nascosto da Mathilde: “Sarò un mostro, per la posterità.” Quali demoni guidano il nostro Julien?
DP: Julien è un coacervo di contraddizioni. Si vorrebbe integerrimo ma sa di non potersi fare strada senza doppiezza. Vuol essere adorato dalle donne ma non si sente mai alla loro altezza. Ha un’altissima opinione di sé, ma sa di occupare un posto infimo. E non ha nessun sentimento giusto: odia suo padre, è ingrato verso chi lo favorisce, gli piace la solitudine in un mondo sociale, disprezza il denaro ma adora il lusso. È il primo personaggio che non ha un daimon a guidarlo, solo spiriti dispettosi. In questo è veramente un uomo del Novecento.
EP: Torniamo al tuo lavorio di traduzione. Ho trovato molto belli e acuti i tuoi appunti sullo stile di Stendhal. Peraltro Hemingway, notoriamente un grande stilista, ha detto più volte di essersi ispirato a La Certosa di Parma per Addio alle armi. Lo ricordo spesso a chi afferma – di solito per sentito dire, cioè per ignoranza – che Stendhal scriveva “male”. Ma qual è per te la magia stilistica di Stendhal? In cosa è un grande scrittore?
DP: Tornerei alla metafora dello specchio. Stendhal usa mezzi che chi non capisce la sua magia, come dici giustamente tu, considererebbe di scarto – lo scolo fangoso nello stradone trafficato. Ma ha nella penna uno specchio magico, che prende quello scolo di fogna e lo trasforma senza che te ne accorgi nell’immagine di te che guardi te stesso mentre leggi di un altro. Non conosco nessun altro scrittore capace di una doppia metempsicosi come questa.
EP: Tradurresti anche La Certosa di Parma?
DP: Lo sto già facendo. Esce l’anno prossimo sempre per i grandi classici Bur.
EP: Ti chiederei di più sui dettagli della traduzione, ma rimando il lettore alla bella introduzione del libro e dunque al libro stesso. Il prezzo dell’edizione è molto accessibile. Da ultimo quindi ti domando: cosa ti ha lasciato questa lunga e felice convivenza con Stendhal?
DP: Una sfrenata gioia di vivere. Non ti so dire quanto io sia grato al mio lavoro, per avermi fatto questo regalo.
EP: Nell’introduzione scrivi: “Stendhal amava moltissimo la musica. Soprattutto l’opera italiana a lui contemporanea, da Cimarosa a Rossini. Sotto sotto, era a suo modo un grande musicista. Ci auguriamo di averlo saputo suonare come merita.” Credo che tu abbia saputo farlo. Grazie.
DP: Grazie a te.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Ian McEwan è uno dei pochi grandi scrittori contemporanei ancora capaci di annoiare con diletto. Il nostro è un tempo di scrittori-intrattenitori, perché il mercato editoriale si assuefà sempre più ai gusti di un pubblico ipnotizzato dalle serie televisive e dai ritmi roboanti dei social network. Chi stenta a farsi leggere, chi vende poco, sembra non esistere, e bene o male anche i grandi scrittori devono esistere per essere considerati tali. Se la noia – o per meglio dire un certo “essere fatti di niente” – era la componente di molti grandi romanzi novecenteschi, nel nostro secolo i libri più letti e forse anche più riusciti hanno invece delle trame incalzanti. McEwan, abile costruttore di strutture romanzesche, non sempre fa eccezione, e tuttavia nelle sue opere più mature è anche capace di rallentare i tempi narrativi, procrastinando le storie che racconta e portando così la “noia” a uno stremo stilistico che impone i propri ritmi anche all’affaticato lettore contemporaneo. Questo è uno dei suoi pregi che amo di più.
Un altro pregio di Ian McEwan è l’intelligenza. Leggendo Quello che possiamo sapere, il suo ultimo romanzo, tradotto da Susanna Basso per Einaudi, ho pensato più volte a una pagina del suo romanzo precedente, Lezioni (Einaudi, 2023, sempre con la traduzione di Susanna Basso), nella quale il protagonista dice cosa pensa degli scrittori degli anni Settanta, ossia la generazione anteriore a quella di McEwan, che avrebbe dovuto formarlo.
McEwan scrive: “Nessuno, uomo o donna che fosse, si prendeva la briga nei suoi scritti, o così la pensava Roland allora, di farsi qualche domanda sul mistero dell’esistenza o sulla paura di quel che l’avrebbe seguito. Si tenevano occupati con la superficialità mondana, attraverso graffianti descrizioni del sistema di classe. Nei loro racconti di immane leggerezza, il massimo della tragedia era una storia d’amore burrascosa, o un divorzio. Pochissimi parevano anche solo minimamente interessati a temi come povertà, armi nucleari, l’Olocausto o il futuro del genere umano o perfino al progressivo ridursi della bellezza del paesaggio sotto l’assalto delle tecniche agricole moderne.”
Le ultime opere di McEwan rispondono ai temi che più stanno a cuore al protagonista di Lezioni e – suppongo – allo stesso McEwan. Quello che possiamo sapere infatti può essere definito un romanzo “ambientalista”, oltre che distopico. È il 2119 e Thomas Metcalfe si mette alla ricerca di un leggendario poemetto del grande poeta Francis Blundy, Corona per Vivien. È un testo su cui hanno fantasticato in molti e che però è stato letto da pochi. È stato scritto nel 2014 per la moglie di Blundy, Vivien, e da allora se ne sono perse le tracce; ciononostante Thomas Metcalfe, il narratore della prima parte del romanzo, è deciso a ritrovarlo. Perciò il libro di McEwan, dopo alcuni capitoli iniziali piuttosto lenti ma anche affascinanti – per ciò che è successo al mondo e all’uomo dopo di noi, per ciò che sarà la specie umana nel e dopo il 2119 – diventa un’avvincente caccia al tesoro. Stevenson, citato più volte nel romanzo, non è lontano, come a dire che la grande letteratura avrà sempre il suo spazio nel cuore dell’uomo.
Il tesoro – il poemetto – sarà trovato? Il lettore otterrà ciò che tanto brama di avere? La seconda parte del romanzo è una sorpresa e si svolge ai tempi nostri. Non voglio rivelarla. Ma davvero McEwan affronta i grandi temi contemporanei: la crisi ambientale, le malattie neurologiche, la morte, la violenza, il rimorso, il femminismo, il sesso, l’intelligenza artificiale, la procreazione, non da ultimo il perire di un certo tipo di letteratura e di poesia. “Tra cinquecento anni potrebbe ancora esserci un dipartimento di Letteratura in qualche punto del pianeta” scrive Thomas Metcalfe, nel 2119. “E tra cinquemila? Tra cinque milioni?” Di sicuro è avvincente interrogarsi su cosa significherà fare o studiare letteratura fra un secolo o due, o anche prima. L’uomo scriverà ancora? E qualcuno leggerà ciò che forse scriveremo? Ci sarà posto per l’arte? E per i sentimenti?
Dopo i primi racconti e romanzi il giovane Ian McEwan era stato definito – forse troppo sensazionalmente – “Ian McAbre”, per via delle sue narrazioni spesso macabre. A partire da Bambini nel tempo (Einaudi, 1988) si è però liberato di quel nomignolo limitativo, aprendosi a narrazioni più complesse e per l’appunto ai grandi temi che tanto gli stanno a cuore. McEwan si ripete di rado, nondimeno ogni sua opera non potrebbe essere scritta da altri che da lui, e Quello che possiamo sapere ce lo conferma. È uno scrittore unico e grande e anche per questo a ogni suo nuovo romanzo abbiamo l’impressione che ci ricordi non solo cosa significhi saper scrivere ma anche cosa significhi saper leggere. Oggi e nel futuro che ci fugge davanti, nel mondo prossimo venturo che ci attende e finché la parola e l’uomo significheranno qualcosa, è bene avere fede nella letteratura, nei libri che amiamo e che ci hanno reso – che ci renderanno – ciò che siamo o ciò che vogliamo ma che forse ancora non sappiamo essere.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
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