Lele Vianello disegna e racconta dei ladri meravigliosi. Veneziano, classe 1951, grande fumettista e illustratore, inizialmente collaboratore di Hugo Pratt, da tempo ormai Vianello ha un’opera propria che merita di essere scoperta e ammirata. Gran parte dei suoi lavori sono pubblicati da Segni d’Autore, compreso il suo ultimo albo, Egiziana, intrigo a Suez (2025), sceneggiato dall’esordiente Federico Semenzato.
Dicevo di ladri. I suoi fumetti che amo di più sono infatti Ladri, maschere e cose turche (Segni d’Autore, 2013) e Dick Turpin (Segni d’Autore, 2014), ed entrambi hanno per eroi dei ladri gentiluomini che di sicuro sarebbero piaciuti al suo amico e maestro Hugo Pratt. Tuttavia Vianello, pur essendo un fumettista orgogliosamente “prattiano”, non deve essere ridotto a un altro autore, sia pure un gigante quale il creatore di Corto Maltese, perché ha ormai un tratto e uno stile particolari e immediatamente riconoscibili.
Egiziana è uno dei suoi fumetti migliori. Il merito, occorre dirlo, va anche allo sceneggiatore dell’albo, Federico Semenzato, qui al suo primo lavoro, che ci ha offerto una storia avventurosa eppure non ingarbugliata, semplicemente bella, lasciando spazio anche a quei silenzi che in fondo fanno la cifra stilistica e le atmosfere del segno di Vianello.
Il protagonista dell’albo, Jean Dampier, altrimenti detto “Il gatto nero”, è un ladro gentiluomo, un personaggio complesso, con una dignità e un’integrità proprie, come è solito dei grandi avventurieri dei fumetti che più amiamo. In Egiziana c’è una contessa affascinante; ci sono delle lettere d’amore rubate; c’è la Storia, con il Canale di Suez ancora in costruzione; c’è un ricatto internazionale che il nostro eroe, giustiziere suo malgrado, dovrà dissipare; c’è insomma molta inventiva e di conseguenza molta avventura. La trama diletta e ammalia, e vi troviamo diversi personaggi o battute divertenti o memorabili, come quando Hassan, un complice del ladro Jean Dampier, uccide un uomo in casa propria e dice: “Amin! Fallo portare via! Mi sta sporcando il tappeto persiano di sangue!”, o come il personaggio Barkuk, un “dannato brigante” che è un chiaro omaggio al Rasputin di Hugo Pratt e che difatti ride nello stesso sguaiato modo: “Haw! Haw!”
La bellezza dell’albo però risiede soprattutto nel suo protagonista, Jean Dampier, uno di quegli eroi complessi ma solidi, e poi, certamente, nel segno di Vianello, sempre a suo agio fra i personaggi e i paesaggi esotici, come già dimostrava in Sertao (Segni d’Autore, 2015) o nel dittico di Mongolia (2023, finora pubblicato solo in francese, da Mosquito). Si spera che il ladro Dumpier possa regalarci altre avventure.
Negli ultimi anni gli appassionati di Hugo Pratt hanno avuto qualche bella sorpresa e alcune delusioni. Le sorprese, almeno per quanto mi riguarda, sono i nuovi albi di Corto Maltese portati in libreria da Rizzoli Lizard, con la firma di Juan Díaz Canales e Rubén Pellejero, sempre ben scritti e ben disegnati e talora perfino esaltanti. Quanto alle delusioni, mi duole scriverlo, sono le storie di Martin Quenehen e Bastien Vives edite con gran clamore da Cong, che mostrano un Corto Maltese nel mondo contemporaneo e che mi paiono davvero non indimenticabili, per non dire malriuscite, specie in materia di scrittura. Chi voglia consolarsi dalle delusioni o magari rinnovare le sorprese e la meraviglia può dunque scoprire il magnifico segno di Lele Vianello, quei suoi eroi talmente romantici e profondi che ci riportano a Hugo Pratt pur non pasticciandone le opere né banalizzandone il pensiero o lo stile. Dei ladri gentiluomini. Degli eroi complessi, veri. Quindi manna per gli appassionati.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Romain Gary avrebbe probabilmente amato molto Silvio Orlando nei panni del piccolo e ribelle Momò, il bambino protagonista del suo romanzo più bello e toccante, La vita davanti a sé. Tanto per cominciare Orlando ha portato in scena il libro quasi alla stessa età nella quale Gary si è sparato un colpo in testa, e cos’è la storia d’amore fra Momò e la vecchia Madame Rosa se non un modo per Gary di tornare all’infanzia da vecchio, all’amore mai sopito per sua madre? Romain Gary pubblicò La vita davanti a sé nel 1975, pochi anni prima di suicidarsi, con lo pseudonimo di Émile Ajar, vincendo quel prestigioso premio Goncourt che aveva già ottenuto con il nome di Romain Gary (un altro pseudonimo) e che notoriamente si può ottenere una sola volta nella vita. Gary, che tutti credevano un romanziere senza più niente da dire, giunto al punto in cui “il biglietto del viaggio non è più valido”, come dice il titolo di uno dei suoi romanzi, fece uno sberleffo a tutto il mondo culturale parigino. Ma questa è una storia nota e non è ciò di cui intendo scrivere qui. Qui si tratta di teatro.
Sono appena rincasato da una delle tante repliche de La vita davanti a sé portate in scena da Silvio Orlando negli ultimi anni, e ne sono entusiasta. Accedendo alla platea del teatro, il Quirino di Roma, a un tratto mi sono trovato davanti la fotografia di un mio vecchio ricordo: il grande e indimenticato Eros Pagni che recita ne Il commesso viaggiatore di Arthur Miller, con la regia di Marco Sciaccaluga. Era il 2005, vent’anni fa: la fotografia è appesa fra la buvette e l’ingresso della sala. Avevo sedici anni ed ero andato a teatro con mia sorella. Eros Pagni ci aveva commossi profondamente. Così cominciò la mia passione per il teatro, che dura tuttora, anche perché è forse l’ultima delle grandi arti in cui gli schermi – i dannati schermi che ci circondano in ogni momento – sono banditi. Il teatro è rispetto per il prossimo, oltre che magia e dignità. È forse uno degli ultimi blasoni romantici rimastici. Lo scriveva bene Ennio Flaiano, nel Diario degli errori: “Lasciate andare avanti il cinema, avido di cose reali, il Teatro deve essere falso e affascinante. Nel teatro si ritrovano i simboli delle cose perdute di vista.”
C’è molto di ciò che crediamo di aver perso ne La vita davanti a sé di Silvio Orlando. Ci sono l’infanzia, l’amore, la tenerezza, ma anche lo spavento della morte e la vecchiaia. C’è senz’altro l’orrore del niente, ma c’è pure Parigi con le sue musiche e la sua vita frenetica e variopinta; c’è la disperata voglia di vivere del piccolo Momò e c’è il coraggio di una vecchia donna malandata – Madame Rosa – che non vuole essere costretta a vivere “come un vegetale” fino alla morte, perché La vita davanti a sé è anche un romanzo sul diritto a una morte dignitosa, all’eutanasia. L’interpretazione di Silvio Orlando è onesta e commossa e mi ha spinto sia alle lacrime che alle risate. E sì che è difficile recitare l’impertinenza di un bambino indomo quale Momò, o la sua innocenza, come dimostra il poco riuscito Pinocchio portato al cinema dal pur bravo Roberto Benigni. Per interpretare un bambino da vecchi bisogna forse essere rimasti bambini per tutta la vita. Bisogna essere non soltanto convincenti ma perfino veri. In pochi ci riescono.
Silvio Orlando è un bambino tenero e pieno di grazia e il romanzo di Romain Gary in scena rimane il capolavoro che è sulla pagina. Occorre fare un plauso all’edizione italiana del libro, cioè alla traduzione di Giovanni Bogliolo (già traduttore di Flaubert per i Meridiani), riportato vent’anni fa nelle librerie dall’editore Neri Pozza. Chi ha letto e amato il romanzo non rimarrà deluso e anzi si sorprenderà, perché la regia di Silvio Orlando porta pure cose proprie al già straordinario Romain Gary: la musica, per esempio, con il refrain di Comment te dire adieu, canzone scritta da Serge Gainsbourg e cantata da Françoise Hardy, ma anche i tamburi africani e altri motivi pieni di nostalgia e di tenerezza, e poi il talento di Silvio Orlando, che balla e si commuove e ride e piange e racconta la vita di Momò e un po’ anche se stesso (e quindi tutti noi) con la delicatezza di un vecchio uomo mai veramente diventato adulto, perché l’infanzia ci riguarda tutti e chi pensa di averle voltato le spalle o di averla superata ha già cominciato a morire o a perdersi nel banale o maligno caos del mondo, e noi vogliamo salvarci.
Oppure, per dare qualche ragguaglio più preciso sullo spettacolo, la riduzione di Silvio Orlando ci offre dei momenti inediti di grande commozione andando anche oltre il romanzo, come la chiusa dell’uovo fracassato a terra, che suggella l’ultima decisiva frase di Momò e che, lo ammetto, mi ha fatto scoppiare in lacrime, e poi dei momenti di grande comicità, certamente dovuti al genio di Gary ma pure, vale la pena ripeterlo, alla regia teatrale, come quando un africano amico di Momò gli si rivolge urlando parole incomprensibili con una gestualità, appunto, teatrale, buffa e colorita e perfino festosa nella sua scanzonata allegria. E tuttavia anche questa è una scena di morte, perché gli amici di Madame Rosa stanno improvvisando una danza tribale per farla uscire da uno stato di catalessi. Il comico e il tragico si uniscono e la scena affascina e spaventa al tempo stesso. La vita davanti a sé è un grande romanzo sulla morte, oltre che sulla vita e sull’amore.
Bisogna voler bene. Il faut aimer. Lo dice Romain Gary e ce lo ripete Silvio Orlando. Lo afferma il piccolo Momò, commuovendoci, e ogni tanto cerchiamo di ripetercelo, di ricordarlo in questa vita che talvolta ci maltratta. Sarà più facile farlo dopo aver visto Silvio Orlando nei panni del piccolo Momò: un bambino, un vecchio, in ogni caso un essere umano che difende il diritto alla tenerezza e alla fragilità in un tempo nel quale la cafonaggine e la forza e la violenza la fanno da padroni ovunque. Bisogna voler bene, sì: bisogna amare. Solo così, forse, ci salveremo dal mondo e potremo salvarlo insieme a noi. Noi o i bambini ribelli che ci sopravvivranno, i tanti Momò del mondo che non devono e non possono essere dimenticati. Grazie a Silvio Orlando per essere rimasto uno di loro. Ne avevamo bisogno.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
In questi giorni è uscita una nuova versione di Il rosso e il nero di Stendhal. La firma Daniele Petruccioli e la pubblica Rizzoli. Da stendhaliano appassionato, ne ho approfittato per rileggere il romanzo e ne sono rimasto entusiasta. Ho pensato di porre a Petruccioli qualche domanda riguardo alla sua esperienza di lettore e traduttore di Stendhal.
EP: Direi di cominciare dalla tua doppia introduzione. Firmi due saggi, uno breve e uno più articolato. Il primo è un omaggio al quattordicenne che sei stato e che ha amato Julien Sorel e lo definirei una prefazione “romantica” e persino dilettantesca al libro, mentre nel secondo ti addentri sia nella vita di Stendhal che nella peculiarità della sua letteratura e del suo stile e quindi dai qualche ragguaglio sul lavoro di traduzione. La cosa che ho più apprezzato della tua versione è che non tenti di abbellire i ritmi stendhaliani. Rispetti sia la velocità di Stendhal – che secondo me è uno dei segreti del suo stile – sia i suoi “lampi di genio”, come li definisci tu. È stato un lavoro difficile? È risaputo che Stendhal scrivesse molto in fretta: hai dovuto adeguarti ai suoi ritmi o hai potuto tradurre più lentamente? Quanto è durato tutto il lavoro?
DP: Cominciamo col dire che la doppia introduzione è dovuta al taglio della collana Bur Grandi Classici, che prevede quello che si chiama un “invito alla lettura” più informale, spesso firmato da una scrittrice o uno scrittore legati all’autore o a quel titolo in particolare, e una seconda di taglio più critico, se vogliamo, divisa di solito in due parti: una sullo scrittore in generale e una più specifica sul titolo in questione – a cui, da traduttore militante come mi piace definirmi, aggiungo sempre una terza parte più specificamente sul linguaggio dell’originale e su quello della traduzione.
Nel caso del Rosso, sia l’“invito” sia l’introduzione vera e propria sono mie, non per un delirio d’onnipotenza ma perché così ha deciso la direzione di collana – non so perché, ma posso ipotizzare che essendo io una figura un po’ ibrida, appunto, che pratica la scrittura in forme varie e diverse, mi avvicino forse in parte, si parva licet, alla tipologia così tipicamente e intimamente stendhaliana del “poligrafo”.
Per arrivare al nucleo della tua domanda, più che un lavoro difficile lo definirei – per me – impossibile. Ero convinto che questa traduzione avrebbe segnato la fine della mia carriera. A tutti gli amici e colleghi che ne erano a conoscenza e mi chiedevano come andava, dicevo che il Rosso mi stava seppellendo – e ci credevo. Sono ancora qui, quindi posso forse dire (ma non ci giurerei) che sono sopravvissuto, e tuttavia il tipo di difficoltà che uno scrittore come Stendhal pone, soprattutto a una tradizione letteraria come quella italiana, è veramente immane – come del resto è stata la stessa ricezione di Stendhal, assurto a classico solo decenni dopo la sua morte e sancita forse soltanto a Novecento inoltrato, con Alain e Auerbach.
Tradurre è un’attività delicata, non ha gli stessi tempi delle altre scritture. Comincia veloce, velocissima nel (mio) caso di Stendhal, ma poi si trattiene, si mette in discussione, si (auto)verifica e (sempre nel mio caso) si ferma. Soltanto dopo tutte queste false partenze, se si avverte di aver colto la lingua che la lente del tuo occhio d’interprete sente di dover volere, allora, e solo allora, vola. Con Stendhal è stato proprio così. Sapevo di dover rischiare quello che in molti avrebbero potuto chiamare sciatteria. Ma sapevo che solo attraverso il rifiuto dei canoni del “letterario” avrei potuto rendere giustizia a questo autore indomito, e fare qualcosa di nuovo. Il punto è che rischiavo due volte. La prima, tradendo come dicevo i canoni del “letterario” – tradimento che appartiene in modo profondo a Stendhal, che disprezzava la prosa altissima di Chateaubriand ma anche il ragionamento arguto, alla moda, ma da lui giudicato sotto sotto sofistico d’un Voltaire. Il secondo rischio, forse più importante, è che sapevo di tradire un’idea molto italiana di come un “classico” deve parlare. Avrei tradito cioè le aspettative di chi, riaprendo con sacro rispetto l’opera di quello che si sa che è un genio, si aspetta di trovare una lingua elevata, curata, rispettosa di un’idea alta di canone letterario – dimenticando che un genio è tale essenzialmente e innanzitutto proprio per la sua capacità di aver saputo scartare dalla norma. E però solo attraverso questi due rifiuti sentivo, come dicevo, che la mia nuova traduzione poteva avere un senso: di recupero da un lato (della scrittura stendhaliana per come è)e di modernità dall’altro (della “traduzione” nelle parole di oggi di quelli che erano i concetti profondi di allora – un solo esempio: quanto è trita oggi la parola “cuore”, che per un partigiano del Romanticismo era invece rivoluzionaria?, e quanto quel concetto può essere invece richiamato appieno oggi da parole come “emozione”, “sentimento”, “intimità”?). Ma chi mi garantiva che il risultato sarebbe derivato dal genio di Stendhal e non da un’incapacità soltanto mia? Non mi fidavo mica. Anzi, a essere sincero ero terrorizzato. Poi succede – come sempre quando scrivi, no? – che all’improvviso senti quella certa voce e sai che non è più la tua. E allora smetti di avere paura, perché tanto se hai sbagliato a scrivere – e questo, certo, succede quasi sempre – sai però anche che non hai sbagliato ad ascoltare.
Questa sicurezza nell’ascolto non viene, non può venire, almeno non a me, se non lentamente. Dopo essersi fermati. Dopo aver smesso, dopo averci rinunciato. Ma quando viene, lo dicevo prima, voli. Allora e solo allora, rileggendo le bozze davvero poco, pochissimo, prima di andare in stampa, alla velocità della luce vorrei dire, vedevo, sulle righe che mesi prima mi erano sembrate non male, vedevo, come fossero in rilievo, tutte le cose che avevo sbagliato e che dovevano assolutamente essere cambiate. Quell’angelo del caporedattore in Rizzoli Bur per fortuna mi conosce bene, mi tollera, e sa che le centinaia di modifiche (migliaia, nel caso di questo romanzo) che chiedo alla redazione d’inserire sei giorni prima che dobbiamo andare in stampa sono quelle che danno alle mie traduzioni la mia firma. E me le lascia fare – che Dio lo benedica.
EP: Rileggendo Il rosso e il nero a distanza di anni dall’ultima volta ho pensato che è un romanzo d’avventura camuffato da romanzo d’amore. Solo che per Julien Sorel l’amore è innanzitutto amor proprio, direi, ossia orgoglio, talora superbia. In fondo durante la giovinezza l’amore è spesso una recita con se stessi, e Stendhal lo sa. In molti passi Julien e Mathilde si stupiscono di “torturarsi d’amore” per l’essere amato. Per questa “pazza”, dice Julien a proposito di Mathilde (pg. 329). D’altronde, come nota Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso e come ricordi tu nell’introduzione, per Stendhal le donne erano la “sostanza” della vita, vale a dire il suo destino. Infatti l’esistenza di Julien Sorel è guidata da Madame de Rênal e da Mathilde de la Môle: sulla sua tomba potrebbero essere scritti solo questi due nomi. Ma secondo te cos’è l’amore per Sorel? Un destino? Ed è capace di provarlo veramente? Sorel ama?
DP: Sì sì, per me non c’è dubbio che ami. Ma ama secondo piattaforme d’amore diverse, per così dire. Non dobbiamo dimenticare Dell’amore, uscito otto anni prima ma dove già si postulavano l’amore ambizioso (il primo di Julien per Mme de Rênal), quello di testa (tipico di Mathilde), quello narcisistico (il secondo amore di Julien per Mathilde, dopo averla posseduta) e quello che gli rinasce in carcere per la Rênal, quell’amore che de Beauvoir ha considerato la capacità più unica che rara di un uomo di sapersi mettere nei panni della donna e lasciarla vivere malgrado lui. Solo Stendhal – e il suo Julien di conseguenza, ma solo dopo che il mondo gli è stato ormai negato per sempre – ha saputo sciogliersi così nell’altra.
EP: Sorel è quasi l’anagramma di Re Sole, e Stendhal parlava italiano. Ci hai mai pensato? Ma è certamente un caso.
DP: Non ci ho pensato ma non so se sia un caso. Sull’importanza degli pseudonimi di Stendhal, che sono una pletora, basta ricordare i saggi di Starobinski e Genette. E il foglio che Julien trova in chiesa prima di entrare in servizio dai Rênal parla dell’esecuzione di un certo Louis Jenrel, che è un altro anagramma di Julien Sorel. Quando c’è un nome sotto un altro, difficilmente credo al caso, nel caso (scusa il bisticcio) di Stendhal.
EP: Tornando alla lettura di Beauvoir – e alla mia stessa rilettura del libro – sottolineerei come nel Novecento Il rosso e il nero possa essere stato letto anche da un punto di vista ideologico, cioè come una prefigurazione di Marx. In prigione Julien Sorel osserva che i salotti parigini sono pieni di supposte “brave persone” come suo padre o di “carogne in gamba” come i galeotti che hanno diviso lo champagne con lui (pg. 437). La lotta di classe non è lontana. Come fu accolto Il rosso e il nero, dopo la disfatta di Napoleone e la Restaurazione? La politica è una pietra al collo della letteratura, dice Stendhal in uno dei suoi decisivi interventi nel romanzo (pg. 335). Ma Il rosso e il nero è anche un romanzo politico?
DP: Il Rosso è un romanzo eminentemente politico, e Stendhal lo sapeva benissimo. Del resto il successo che ha avuto – molto più della Certosa, nonostante il peana di Balzac su questo secondo libro – è dovuto anche a questo, credo, e al fatto che molti critici contemporanei abbiano odiato Julien proprio perché non lo si può incasellare nel classico personaggio dell’“innamorato”. Lo è, ma è anche innamorato del successo (del successo, non della gloria – o meglio, della gloria contemporanea e non per i posteri). Sa di essere speciale e lo proclama. Si sente talmente in diritto di primeggiare che non ha scrupoli per arrivarci. Se non fosse un romanzo del primo terzo dell’Ottocento, non esisterei a parlare di antieroe. È questo che i critici suoi contemporanei gli rimproveravano. Ha troppi difetti per essere un eroe da romanzo. Infatti è un uomo. Il primo eroe realista – per dirla con Auerbach, che ha rimarcato come il Goriot di Balzac esca un anno dopo. Ma il Rosso è anche un romanzo eminentemente del personale. In questo senso, per me, è ancora più moderno di Marx, perché rifiuta l’idea della massa. Mi fa pensare di più al “vogliamo tutto” del 1968. Alla “fantasia al potere” di quella stagione lì.
EP: Mi viene in mente il celebre passo dello specchio e del fango, che riprende la citazione di Saint-Réal (pg 94, pg 320): “Lo specchio fa vedere il fango, e voi accusate lo specchio.” Ancora oggi si accusano spesso alcuni artisti di essere turpi e osceni o troppo violenti. Facendo le dovute proporzioni con Stendhal, ricordo che Berlusconi accusava Roberto Saviano di denigrare l’Italia all’estero attraverso i suoi racconti sulla Camorra. D’altro canto – sempre facendo le dovute proporzioni – anche Céline era accusato di essere troppo estremo. Per non parlare di Pasolini. Quindi cosa pensi dello specchio e del fango di Stendhal? Secondo te oggi è possibile usare il romanzo come “specchio” dei tempi di fango o di orrore che viviamo? O dobbiamo immaginarci altrove, cioè parlare per metafore distopiche, come Margaret Atwood in Il racconto dell’ancella?
DP: Io non sono partigiano di una forma. Sono un traduttore, quindi sono per definizione polimorfo – se mi passi la battuta. Credo che la letteratura voglia sia l’autofiction, sia la distopia. Ma credo anche che il romanzo “realista” non morirà mai. Perché si parla sempre della realtà, anche quando si fa finta di no. Il punto è che un romanzo dev’essere bello. Se lo è, finirà per parlare a tutti e di tutto, perché una rappresentazione riuscita è sempre una rappresentazione del mondo. È certo che, contestualizzata, la metafora dello specchio serviva da disclaimer a un uomo che conosceva bene il suo tempo e sapeva che il suo personaggio stava rompendo ogni canone rispettato e conosciuto – proprio perché ne fondava uno nuovo. Ma se mi si permette di decontestualizzarla – anzi, di ricontestualizzarla, che in fondo è il motivo per cui rileggiamo un classico – per come la leggo io la metafora dello specchio è una dichiarazione di poetica, che dice che in arte l’etica è l’estetica, e che, a voler giudicare l’etica di un’opera d’arte scorporandola dalla sua estetica, resta solo la bruttura del mondo.
EP: A tuo avviso che genere di romanzo scriverebbe Stendhal oggi? E cosa penserebbe del cinema, lui che fa – penso in particolare alla Waterloo di La Certosa di Parma – una letteratura così “visuale”?
DP: Stendhal voleva fare teatro – il cinema dei suoi tempi; o comunque, la forma letteraria più alla moda, almeno fino al primo quinto del XIX secolo – e ha finito per fondare il romanzo moderno. Non so quindi a quale arte esistente si dedicherebbe, ma so che finirebbe per mollarla e per crearne una completamente nuova.
EP: In La scomparsa di Majorana, portando a esempio proprio il tardivo esordio romanzesco di Stendhal, Sciascia scrive che esistono dei casi di “precocità ritardata al possibile”. Un altro grande traduttore, Angelo Morino, riprese l’espressione per Roberto Bolaño, anch’egli cultore di Stendhal. Secondo te l’aver procrastinato l’opera è stata una delle forze di Stendhal? A ventun anni scriveva, nel suo diario: “Ho troppo da scrivere, ecco perché non scrivo niente…”
DP: Non direi che Stendhal abbia procrastinato. Ha scritto sempre, ininterrottamente. Tra diari, opere d’occasione, pamphlet, opere incompiute, abbozzi (alcuni da 900 pagine) di autobiografie, copioni stralciati, novelle, scritti di viaggio, articoli, è uno degli scrittori più prolifici degli ultimi 200 anni. Solo che poi a un certo punto qualcosa che non oso (ma che non so come altro) chiamare ispirazione divina lo ha folgorato nei due capolavori che tutti conosciamo e adoriamo. E sai, gli dèi ti toccano quando gli pare a loro: non lo decidi mica tu.
EP: Parliamo di discendenze letterarie. Il palazzo de La Mole di Il rosso e il nero mi è parso un antenato del salotto dei Guermantes, come Sorel è certamente un antesignano di Lucien De Rubempré. Michel Crouzet, uno dei maggiori biografi stendhaliani, diceva che in Stendhal Balzac ammirava il romanzo ma non ammetteva il romanziere. Qual è stata la felicità postuma di Stendhal? E quali sono secondo te le qualità che ce lo rendono ancora oggi così vicino?
DP: Come accennavo prima, la fortuna di Stendhal è solamente postuma. Gli scrittori affermati del suo secolo, dai Goncourt a Flaubert passando innanzitutto per Zola, non lo consideravano dei loro. E avevano ragione. Stendhal non è un romanziere di professione. In questo Julien e Lucien sono diversi, secondo me. Il Lucien balzachiano è molto più dentro la sua epoca e il suo mondo di Julien, che ne è escluso forse soprattutto per volontà propria. Julien, come Stendhal, è uno snob. Non nel senso del sangue, ma nel senso dell’élite senza alcun dubbio. Stendhal non si è mai piegato a far parte di nessun “gruppo”, men che meno di quello che cercava di fondare il romanzo moderno. Lo ha fatto e basta, col Rosso, ma lo ha tradito quasi subito con la Certosa, che è molto più vicino (per riprendere il tuo excursus di prima) al fantastico di una Atwood (sebbene idilliaco e non distopico) che a qualsiasi romanzo di Zola. È per questo che Balzac non lo ammetteva come romanziere: non aveva un “progetto” e anche se lo avesse avuto non lo avrebbe perseguito fino in fondo. Stendhal voleva diventare famosissimo e soprattutto essere amato alla follia, ma non era disposto a sacrificare niente (soprattutto niente di sé) per averlo. Infatti, non lo ha avuto. Sappiamo che le prime grandi cifre di vendita le ha fatte negli anni Ottanta del XIX secolo, quindi decenni dopo la sua morte. E la grande fortuna, anche critica, per me arriva solo con il Novecento. È questo che amiamo in lui. La sua assoluta, indomita, singolarità. Di Stendhal, c’è solo Stendhal. Non lo metti vicino a nessun altro. Per ritrovare una personalità umana ed artistica altrettanto caparbiamente indipendente bisogna aspettare Proust. Ma perfino Proust il Goncourt ha voluto vincerlo e ha fatto di tutto perché accadesse. Stendhal si sarebbe stufato a metà strada.
EP: Una delle più belle frasi del romanzo la pensa Julien Sorel mentre sta per recarsi di nascosto da Mathilde: “Sarò un mostro, per la posterità.” Quali demoni guidano il nostro Julien?
DP: Julien è un coacervo di contraddizioni. Si vorrebbe integerrimo ma sa di non potersi fare strada senza doppiezza. Vuol essere adorato dalle donne ma non si sente mai alla loro altezza. Ha un’altissima opinione di sé, ma sa di occupare un posto infimo. E non ha nessun sentimento giusto: odia suo padre, è ingrato verso chi lo favorisce, gli piace la solitudine in un mondo sociale, disprezza il denaro ma adora il lusso. È il primo personaggio che non ha un daimon a guidarlo, solo spiriti dispettosi. In questo è veramente un uomo del Novecento.
EP: Torniamo al tuo lavorio di traduzione. Ho trovato molto belli e acuti i tuoi appunti sullo stile di Stendhal. Peraltro Hemingway, notoriamente un grande stilista, ha detto più volte di essersi ispirato a La Certosa di Parma per Addio alle armi. Lo ricordo spesso a chi afferma – di solito per sentito dire, cioè per ignoranza – che Stendhal scriveva “male”. Ma qual è per te la magia stilistica di Stendhal? In cosa è un grande scrittore?
DP: Tornerei alla metafora dello specchio. Stendhal usa mezzi che chi non capisce la sua magia, come dici giustamente tu, considererebbe di scarto – lo scolo fangoso nello stradone trafficato. Ma ha nella penna uno specchio magico, che prende quello scolo di fogna e lo trasforma senza che te ne accorgi nell’immagine di te che guardi te stesso mentre leggi di un altro. Non conosco nessun altro scrittore capace di una doppia metempsicosi come questa.
EP: Tradurresti anche La Certosa di Parma?
DP: Lo sto già facendo. Esce l’anno prossimo sempre per i grandi classici Bur.
EP: Ti chiederei di più sui dettagli della traduzione, ma rimando il lettore alla bella introduzione del libro e dunque al libro stesso. Il prezzo dell’edizione è molto accessibile. Da ultimo quindi ti domando: cosa ti ha lasciato questa lunga e felice convivenza con Stendhal?
DP: Una sfrenata gioia di vivere. Non ti so dire quanto io sia grato al mio lavoro, per avermi fatto questo regalo.
EP: Nell’introduzione scrivi: “Stendhal amava moltissimo la musica. Soprattutto l’opera italiana a lui contemporanea, da Cimarosa a Rossini. Sotto sotto, era a suo modo un grande musicista. Ci auguriamo di averlo saputo suonare come merita.” Credo che tu abbia saputo farlo. Grazie.
DP: Grazie a te.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
Ian McEwan è uno dei pochi grandi scrittori contemporanei ancora capaci di annoiare con diletto. Il nostro è un tempo di scrittori-intrattenitori, perché il mercato editoriale si assuefà sempre più ai gusti di un pubblico ipnotizzato dalle serie televisive e dai ritmi roboanti dei social network. Chi stenta a farsi leggere, chi vende poco, sembra non esistere, e bene o male anche i grandi scrittori devono esistere per essere considerati tali. Se la noia – o per meglio dire un certo “essere fatti di niente” – era la componente di molti grandi romanzi novecenteschi, nel nostro secolo i libri più letti e forse anche più riusciti hanno invece delle trame incalzanti. McEwan, abile costruttore di strutture romanzesche, non sempre fa eccezione, e tuttavia nelle sue opere più mature è anche capace di rallentare i tempi narrativi, procrastinando le storie che racconta e portando così la “noia” a uno stremo stilistico che impone i propri ritmi anche all’affaticato lettore contemporaneo. Questo è uno dei suoi pregi che amo di più.
Un altro pregio di Ian McEwan è l’intelligenza. Leggendo Quello che possiamo sapere, il suo ultimo romanzo, tradotto da Susanna Basso per Einaudi, ho pensato più volte a una pagina del suo romanzo precedente, Lezioni (Einaudi, 2023, sempre con la traduzione di Susanna Basso), nella quale il protagonista dice cosa pensa degli scrittori degli anni Settanta, ossia la generazione anteriore a quella di McEwan, che avrebbe dovuto formarlo.
McEwan scrive: “Nessuno, uomo o donna che fosse, si prendeva la briga nei suoi scritti, o così la pensava Roland allora, di farsi qualche domanda sul mistero dell’esistenza o sulla paura di quel che l’avrebbe seguito. Si tenevano occupati con la superficialità mondana, attraverso graffianti descrizioni del sistema di classe. Nei loro racconti di immane leggerezza, il massimo della tragedia era una storia d’amore burrascosa, o un divorzio. Pochissimi parevano anche solo minimamente interessati a temi come povertà, armi nucleari, l’Olocausto o il futuro del genere umano o perfino al progressivo ridursi della bellezza del paesaggio sotto l’assalto delle tecniche agricole moderne.”
Le ultime opere di McEwan rispondono ai temi che più stanno a cuore al protagonista di Lezioni e – suppongo – allo stesso McEwan. Quello che possiamo sapere infatti può essere definito un romanzo “ambientalista”, oltre che distopico. È il 2119 e Thomas Metcalfe si mette alla ricerca di un leggendario poemetto del grande poeta Francis Blundy, Corona per Vivien. È un testo su cui hanno fantasticato in molti e che però è stato letto da pochi. È stato scritto nel 2014 per la moglie di Blundy, Vivien, e da allora se ne sono perse le tracce; ciononostante Thomas Metcalfe, il narratore della prima parte del romanzo, è deciso a ritrovarlo. Perciò il libro di McEwan, dopo alcuni capitoli iniziali piuttosto lenti ma anche affascinanti – per ciò che è successo al mondo e all’uomo dopo di noi, per ciò che sarà la specie umana nel e dopo il 2119 – diventa un’avvincente caccia al tesoro. Stevenson, citato più volte nel romanzo, non è lontano, come a dire che la grande letteratura avrà sempre il suo spazio nel cuore dell’uomo.
Il tesoro – il poemetto – sarà trovato? Il lettore otterrà ciò che tanto brama di avere? La seconda parte del romanzo è una sorpresa e si svolge ai tempi nostri. Non voglio rivelarla. Ma davvero McEwan affronta i grandi temi contemporanei: la crisi ambientale, le malattie neurologiche, la morte, la violenza, il rimorso, il femminismo, il sesso, l’intelligenza artificiale, la procreazione, non da ultimo il perire di un certo tipo di letteratura e di poesia. “Tra cinquecento anni potrebbe ancora esserci un dipartimento di Letteratura in qualche punto del pianeta” scrive Thomas Metcalfe, nel 2119. “E tra cinquemila? Tra cinque milioni?” Di sicuro è avvincente interrogarsi su cosa significherà fare o studiare letteratura fra un secolo o due, o anche prima. L’uomo scriverà ancora? E qualcuno leggerà ciò che forse scriveremo? Ci sarà posto per l’arte? E per i sentimenti?
Dopo i primi racconti e romanzi il giovane Ian McEwan era stato definito – forse troppo sensazionalmente – “Ian McAbre”, per via delle sue narrazioni spesso macabre. A partire da Bambini nel tempo (Einaudi, 1988) si è però liberato di quel nomignolo limitativo, aprendosi a narrazioni più complesse e per l’appunto ai grandi temi che tanto gli stanno a cuore. McEwan si ripete di rado, nondimeno ogni sua opera non potrebbe essere scritta da altri che da lui, e Quello che possiamo sapere ce lo conferma. È uno scrittore unico e grande e anche per questo a ogni suo nuovo romanzo abbiamo l’impressione che ci ricordi non solo cosa significhi saper scrivere ma anche cosa significhi saper leggere. Oggi e nel futuro che ci fugge davanti, nel mondo prossimo venturo che ci attende e finché la parola e l’uomo significheranno qualcosa, è bene avere fede nella letteratura, nei libri che amiamo e che ci hanno reso – che ci renderanno – ciò che siamo o ciò che vogliamo ma che forse ancora non sappiamo essere.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
A ottobre Neri Pozza ha pubblicato l’ultimo romanzo di Sandra Petrignani, Carissimo dottor Jung, che ruota intorno alla figura del fondatore della psicologia analitica. Come accade spesso nelle opere di Petrignani, nel libro la realtà si mischia alla finzione formando una simbiosi narrativa particolarmente efficace. In Carissimo dottor Jung ci si raffronta anche al tempo perduto o – per dirlo con più leggerezza – al tempo che “passa”, cioè alla vecchiaia e alla morte, come scoprirà il lettore del romanzo. Ho pensato di porre a Sandra Petrignani qualche domanda.
EP: Comincerei osservando la peculiarità della struttura del libro, con i capitoli della scrittrice Egle Corsani, che sta per l’appunto scrivendo un romanzo su Jung, alternati ai capitoli che narrano della visita di Christiana Morgan a Jung, che infatti è proprio Egle a scrivere. Nel corso degli anni, direi a partire da La scrittrice abita qui, uscito nel 2002 sempre per Neri Pozza, hai creato una nuova forma di narrazione biografica che è a un tempo romanzo e documento. Molti tuoi libri sono sia affabulazione narrativa che concreta ricerca dei fatti, cioè delle vite di cui ti occupi. È stato un processo studiato? Hai sempre saputo dove ti avrebbero portata le esistenze che affrontavi? Quanta intelligenza c’è nelle tue strutture narrative? Qual è invece la loro componente istintiva?
SP: Comincio dalla fine. Direi che la componente istintiva è predominante. È l’istinto a dirmi: di Duras occorre che tu ne sappia di più, oppure: Jung può aiutarti parecchio in questo momento difficile della tua vita. Io seguo l’istinto non solo quando scrivo, ma anche nei rapporti con le persone, nelle scelte che mi trovo a fare… E poi naturalmente studio, approfondisco, osservo a lungo le immagini, le fotografie, i gesti dei personaggi di cui mi occupo, dentro i video se ce ne sono. Dicono moltissimo la voce, la gestualità, la forma delle mani, i tic, lo sguardo. Anche quando, da giornalista, intervistavo grandi protagonisti, li lasciavo parlare dentro il registratore e intanto osservavo con molta più attenzione il loro muoversi nello spazio, il modo in cui si rivolgevano a me.
EP: A un certo punto Egle osserva che alla sua amica, Lorenza, non interessa tanto la trama del libro che sta leggendo quanto la mano del grande scrittore che c’è dietro, cioè lo stile. Suppongo che sia così anche per te; non per niente uno dei tuoi autori prediletti è Thomas Bernhard, un grande stilista. D’altra parte in Carissimo dottor Jung sembri quasi riappacificarti con alcune tecniche dei romanzi più prettamente narrativi; penso in particolare ai dialoghi. Il tuo è anche un libro sulla vecchiaia e sulla perdita. La forma tradizionale del romanzo – dialoghi compresi – è necessaria per raccontare il morire del tempo intorno a noi? Mi interessa il tuo parere sia di scrittrice che di lettrice.
SP: In realtà non ho simpatia per i dialoghi, né come scrittrice né come lettrice. Preferisco il discorso indiretto. Ma in questo mio Jung ho dovuto arrendermi a parti molto dialogate, perché volevo immaginare il modo di essere del grande analista svizzero nella vita quotidiana, nell’umiltà con cui intratteneva rapporti con i suoi cani, col giardiniere, con l’amica-badante Ruth, e perché dovevo farlo interloquire non solo con Christiana Morgan, venuta a Küsnacht dagli Usa proprio per dialogare di nuovo con lui dopo tanti anni, ma anche con pazienti e colleghi, donne soprattutto. Del resto la terapia analitica si basa sul dialogo, no?
EP: Infatti è forse il tuo romanzo con più dialoghi. A un certo punto Egle dice di essere stata a trovare Italo Calvino e Antonio Tabucchi nei loro appartamenti parigini. Sei davvero stata a trovarli? A proposito di Tabucchi – e tornando alla domanda che ti facevo prima – mi viene in mente un suo titolo postumo che è in realtà un verso di Carlos Drummond De Andrade: Di tutto resta un poco. Ti chiedo: cosa resta di tutto quanto, cioè delle vite che viviamo o che abbiamo vissuto? I capitoli finali del libro, mi sembra, rispondono in parte a questa domanda…
SP: Ho conosciuto Tabucchi quando per un periodo ha abitato a Roma. Provò anche a farmi pubblicare il mio primo romanzo, Navigazioni di Circe, da Adelphi, ma senza successo. A Parigi però non sono mai andata a trovarlo, anche se eravamo rimasti in contatto e ho sempre molto amato i suoi libri. Di Calvino ho visto ben tre case: quella di Roma per un’intervista e quelle di Parigi e di Roccamare dopo la sua morte, perché ero diventata amica della moglie Chichita. Avevano molto amato entrambi quell’intervista, fatta due mesi prima che morisse, e lei mi chiese di darle la registrazione. Così feci e mi prese in grande simpatia… Non so cosa pensassero Calvino e Tabucchi del “dopo”, io mi sono convinta, attraverso il buddismo, certi studi sulla reincarnazione, e con Jung, che non finisca tutto con la morte, ma che la vita sia un’esperienza fra un prima e un dopo di cui dovremmo approfittare al meglio per accorciare il ciclo delle rinascite.
EP: Restando in qualche modo nel tema delle rinascite, in Egle non è difficile individuare un tuo doppio romanzesco, come già nella Nina di Addio a Roma e nella Elettra di Autobiografia dei miei cani. Nel capitolo L’osservatore è l’osservato – titolo che proviene da una frase di Krishnamurti – scrivi: “Forse il romanzo su Jung è venuto a chiudere un cerchio nella sua vita. O magari ad aprirlo?” Credi che Carissimo dottor Jung sia la “biografia romanzesca” (ma la definizione è inesatta) in cui racconti più di te? Pensi davvero che possa chiudere un cerchio? O magari – come lascia intuire il saluto dell’uomo alla fine del romanzo – ne stai aprendo un altro? Il tuo Jung è un arrivederci o un addio?
SP: Al momento non ho nessuna spinta interiore per mettermi a scrivere qualcos’altro. E io non so scrivere romanzi tanto per scrivere. È stato un’esperienza molto forte questo mio Jung effettivamente e del resto non ho niente di impubblicato, se non un mucchio di racconti, dentro i cassetti, su cui mettermi a lavorare. Ma i racconti sembra non li voglia leggere nessuno… Chissà poi perché…
EP: Io li leggerei volentieri. Ho amato molto i racconti di Poche storie (Theoria, 1993), che andrebbero ripubblicati, e prima o poi mi procurerò anche i racconti di Vecchi (Theoria, 1994; Baldini&Castoldi, 1999). Ma torniamo a Carissimo dottor Jung. Lo definirei un grande libro di sogni. Ti capita mai di sognare gli scrittori che hai conosciuto? E quelli che hai letto o di cui hai scritto? I morti ti dicono qualcosa, come in quella poesia di Wisława Szymborska, Intrighi con i morti? Le ombre ti spaventano?
SP: No, non mi spaventano per niente. Vivo fra molte ombre, del resto. Ma sogno poco, e ancor meno ricordo. Scrittori non mi pare di averne mai sognati. Comunque Szymborska è una poetessa del mio cuore…
EP: Nel libro Jung sostiene di avere le prove dell’esistenza di un aldilà. D’altronde molte tue opere parlano di fantasmi. Non penso soltanto alle biografie, ma anche, per esempio, a Care presenze, o persino a Catalogo dei giocattoli, come scrive Manganelli nella prefazione (“Scrivere un libro sui giocattoli. Non è un’idea brillante? Semplice? Inquietante? Ma è, forse, un’idea terribile. È come scrivere un libro sui fantasmi, sulle apparizioni…”). Per te leggere significa convivere con gli spettri? E scrivere?
SP: In parte sì, è proprio così. Soprattutto scrivere. È portare a galla l’inconscio, che di fantasmi è fatto – prima di tutti quello dell’infanzia – e se ne intende. Leggere uno scrittore con cui sono in sintonia è conoscerlo profondamente. Se è morto, sì, un po’ è riportarlo in vita.
EP: Hai un rapporto molto particolare con la morte e con i morti. Ti capita mai di visitare i cimiteri? La possibile esistenza di un aldilà ti spaventa o ti rassicura?
SP: I cimiteri non mi piacciono. I miei morti cerco di tenermeli vicini, “sentirli”. Mi spaventa il buio. La fine totale di tutto, che tutto ciò che si è faticosamente capito nella vita vada perduto. Mi sembra uno spreco insensato.
EP: Per allontanarci dal macabro direi di porti una domanda che è anche un divertente corto circuito fra realtà e finzione. A un certo punto del libro, nel capitolo La turbolenta corrente del tempo, Egle legge a Lorenza il romanzo Emma, di Jane Austen. Ora, nel 2012 hai tradotto proprio Emma, per Einaudi. Egle legge l’edizione Einaudi? Il tuo alter ego ha fra le mani la traduzione di Sandra Petrignani? O magari hai immaginato un mondo alternativo in cui Egle Corsani – e non Sandra Petrignani – ha tradotto Jane Austen. Ma cosa ti ha spinto a tradurre proprio Emma?
SP: Emma è davvero il romanzo che amo di più di Austen. Per questo l’ho tradotto. Ma tradurre è un mestiere molto difficile, più di scrivere, perché devi scrivere assumendo un’altra identità! Per questo l’ho fatto raramente.
EP: Carl Jung è il primo uomo a cui dedichi un romanzo. È stata un’esperienza diversa rispetto ai libri su Marguerite Duras e su Natalia Ginzburg? In questi anni di scrittura ti sei sentita anche “attratta” da lui, come talora capita alla tua Egle? Jung era un tipo burbero, scrivi, però capace di infinita dolcezza. Era il tuo genere di uomo?
SP: No, proprio no. Troppo Maschio Alfa, troppo consapevole. A me sono sempre piaciuti gli “incrinati” come diceva Grazia Deledda. Però, un momento, parlo di me giovane. Ora magari mi potrei innamorare di uno come lui che ha risposte per tutto, chissà… Non a caso ho scelto di raccontarlo da vecchio, nell’ultimo anno di vita, quando più che risposte, torna a farsi tante domande…
Io, scrivendo, amo spostarmi sempre. Ho scritto dei luoghi delle scrittrici e in tante si sono messe a farlo. Ho scritto di scrittrici famose… idem. Entrare in una psiche maschile è più difficile se sei una donna? Mah, devo dire che mi è piaciuto molto. Forse anche perché Jung era un uomo che capiva profondamente le donne, e le stimava, e le amava.
EP: Sebbene tu non sia un’autrice per così dire “politica”, si sente che hai scritto Carissimo dottor Jung in un tempo di guerre crudeli e insensate. Le guerre le fanno soprattutto gli uomini. Penso all’Ucraina, penso a Gaza… Il Jung bambino e il Jung anziano sono tormentati dalla stessa domanda: “Se Dio è buono, perché il male?” Lasciando da parte Dio, ti chiederei la stessa cosa, cara Sandra: perché esiste il male? L’uomo si salverà dalla sua stessa ferocia?
SP: Non ne era sicuro nemmeno Jung, figurati io! Certo il periodo che stiamo attraversando sembra essere tornato a una barbarie che la tecnologia avanzata rende più devastante e forse più crudele. E non solo per le guerre che si sono scatenate fino a sfiorarci, ma anche per la psiche dei singoli che si scatena in comportamenti efferati. E spesso ancora più ignobili perché stupidi. C’è in giro una pericolosa incapacità di ragionare, di capire se stessi e l’altro da sé.
EP: Amo molto alcuni tuoi romanzi ormai fuori edizione. Penso in particolare a Come fratello e sorella, pubblicato da Baldini&Castoldi nel 1998, dove c’è una definizione del suicidio molto forte ma a mio parere decisiva: “Il suicidio, sosteneva lui, non è una richiesta di affetto, non è un gesto amichevole. È mandare a fare in culo tutti quanti, definitivamente, e tutti insieme.” Prima o poi il libro si ristamperà? Che rapporto hai con i tuoi libri più vecchi? Dopotutto hai pubblicato Navigazioni di Circe nel 1987, ben prima del Circe di Madeline Miller…
SP: Non mi rileggo mai, se non per caso. Non sono molto attaccata a quel che ho scritto, anche se sono contenta di averlo fatto. Per cui non mi do per niente da fare perché i miei libri tornino in libreria. Non tormento gli agenti letterari, non ricatto gli editori. Se ci pensano loro, bene (e devo dire che qualche volta lo fanno), se no, pazienza. Vivo molto nel presente. E poi il mondo è pieno di libri fondamentali che la gente non ha ancora letto…
EP: Rileggendo le parole sul suicidio e gli elenchi di Come fratello e sorella mi è tornato in mente un brano molto bello di Carissimo dottor Jung, ossia quando Egle pensa che la vita è “un gioco di costruzioni che si sfalda”. L’affermazione potrebbe riguardare anche Catalogo dei giocattoli, in effetti, ma non solo. Una delle particolarità delle tue opere, credo, è di osservare con lucidità non tanto la morte quanto il morire del tempo. O meglio, il passare del tempo, come dice l’insegna del bar in cui si incontrano Egle e Lorenza alla fine del libro, raffrontando il tempo che “passa” al tempo “perduto” di Proust. In fin dei conti il tempo che passa o che muore è anche la storia di Addio a Roma, no? E torniamo al verso di Carlos Drummond De Andrade che ti ho citato in precedenza: Se di tutto resta un poco. Il tempo che passa ma che riaffiora nelle opere può essere – per il lettore, per lo scrittore – un tempo presente, vale a dire vivo? La letteratura e l’arte sono un ripiego dalla vita che fugge o anche una possibile àncora di salvezza?
SP: Che belle cose mi dici e che belle domande. Ma io non ho una mente filosofica e quindi tutto quel che posso dire è molto personale. Per me scrivere (e leggere inevitabilmente) è stata un’àncora di salvezza fin da piccola. Credo che i veri artisti con la loro arte hanno cercato e cercano soprattutto di guarirsi, e di essere amati, anche, forse. Quanto all’immortalità dell’opera immagino che, in punto di morte, sia una ben magra consolazione….
EP: Un’ultima domanda. A un certo punto il tuo Jung dice a Christiana: “Il compito consiste nell’adempimento della propria vocazione e singolarità. È questo che dà un senso alla vita, ma è un compito che non esclude la possibilità della sconfitta.” Quali sentimenti e emozioni smuovono in te queste parole? Sandra Petrignani, a differenza di Christiana Morgan, sa accettare la “sconfitta”?
SP: Ne ho dovute accettare parecchie sinceramente. E sono una che ama arrendersi, piuttosto che combattere con le unghie e coi denti. Quella frase di Jung, come altre, è un grande insegnamento. Conoscersi, cercare di essere all’altezza della propria vocazione (che può essere anche semplicemente quella di non averne nessuna) e accettare la possibile sconfitta senza tragedie e senza farlo pagare a chi abbiamo vicino. Io mi aiuto anche un po’ con qualche farmaco, quando serve. Che male c’è?
EP: Grazie.
Edoardo Pisani*
*Edoardo Pisani è nato a Gorizia nel 1988. Ha pubblicato i romanzi E ogni anima su questa terra (Finalista premio Berto, finalista premio Flaiano under 35) e Al mondo prossimo venturo, entrambi con Castelvecchi. Sempre con Castelvecchi ha pubblicato un libro su Rimbaud, E libera sia la tua sventura, Arthur Rimbaud! Nel 2026 Marsilio pubblicherà il suo terzo romanzo.
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