Claudio Musso

Luciano Canfora: “Catilina. Una rivoluzione mancata” (Laterza, 2025), di Claudio Musso

Pubblicato 7 marzo 20267 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

«Il suo volto emanava furore, gli occhi promettevano crimini, e i discorsi che faceva grondavano arroganza» (Cicerone, Pro Murena).

Così Cicerone consegna Catilina alla memoria: non un progetto politico ma un carattere, non un conflitto storico ma una patologia morale. In questa fisionomia deformata si coglie già un’operazione compiuta: trasformare l’avversario in emblema del disordine. Eppure la storia romana non è nuova a figure di questo tipo. La tarda Repubblica è un organismo attraversato da fratture economiche e sociali, da guerre civili non del tutto sedimentate e da competizioni elettorali segnate da debiti e clientele. In un simile contesto la cosiddetta congiura non è un’eccezione mostruosa ma un sintomo. È da questa consapevolezza che muove questo intenso saggio di Luciano Canfora: quanto della ribellione appartiene ai fatti e quanto alla loro costruzione narrativa?

La sequenza tradizionale è nota e rassicurante nella sua linearità: sconfitto due volte alle elezioni consolari, Catilina tenta la via armata; Cicerone, che è il console in carica, ottiene il senatus consultum ultimum benché in forma forse troppo blanda rispetto ai suoi desideri; il 5 dicembre del 63 i congiurati rimasti a Roma vengono giustiziati; nel gennaio del 62 Catilina cade a Pistoia. Il cospiratore contro il salvatore della patria. Ma ogni linearità è spesso il risultato di un montaggio e Canfora si concentra proprio sulle giunture, sui punti in cui la narrazione mostra le sue cuciture.

Il suo non è un libro di riabilitazione né una biografia in senso stretto. Catilina è il prisma attraverso cui osservare le tecniche della memoria, la costruzione dell’emergenza, il rapporto fra legalità e potere. Prendere sul serio le fonti, Cicerone e Sallustio in primo luogo, poi Plutarco e Cassio Dione di età imperiale che disponevano di fonti che per noi oggi sono perse, significa metterle in dialogo, farne emergere le contraddizioni, leggere ciò che dicono insieme a ciò che tacciono. Il volume è, in questo senso, un vero coro di voci: alle testimonianze antiche si affianca la grande storiografia moderna che Canfora interpella con rispetto ma anche con spirito critico, mostrando come ogni ricostruzione sia figlia delle proprie categorie politiche e culturali.

La proposta catilinaria di cancellazione dei debiti, sostenuta dai ‘miseri’, indebitati, reduci sillani impoveriti, cittadini colpiti da crisi ricorrenti, non può essere liquidata come semplice demagogia. Non siamo di fronte a una folla indistinta ma ad un segmento reale del corpo civico. Catilina non è un santo: ex sillano, uomo ambizioso e spregiudicato, partecipe di una stagione di violenze. Ma, come accade spesso ai capi rivoluzionari, la sua biografia contraddittoria è parte della sua forza. Paradossalmente l’ex sillano adotta un linguaggio che richiama la tradizione mariana; sceglie di non ricorrere agli schiavi, volendo che lo scontro resti tra cittadini. Non guida una massa servile ma tenta un’alleanza tra aristocrazia marginalizzata e ceti impoveriti. L’aquila di Gaio Mario sul campo di Pistoia, la presenza di figure come Sempronia, figlia di Gaio Gracco, l’anti-ottimate per eccellenza, il fascino esercitato sui giovani delineano un orizzonte simbolico preciso, a Roma ma soprattutto nelle aree italiche. Non una setta isolata ma un progetto che intercetta tensioni diffuse.

In questo scenario la contraddizione tra i protagonisti si fa ancora più eloquente. Cicerone, homo novus di Arpino, privo di antenati illustri, si accredita come garante della nobilitas; mentre Catilina, esponente della gens Sergia, parla agli indebitati. Quando il secondo definisce il primo “inquilino di Roma”, la polemica personale rivela una frattura sociale più profonda. Cicerone è esterno alla congiura ma ne conosce i movimenti attraverso una rete di spie e le sue Catilinarie, rielaborate e pubblicate, sono insieme testimonianza e costruzione letteraria. Sallustio invece è interno a quell’ambiente: ne ha conosciuto uomini e dinamiche, pur non essendo congiurato. Scrive il suo Bellum dopo la morte di Cesare, in una Repubblica già tramontata. La demonizzazione di Catilina è anche meditazione sul declino collettivo e proprio questa intensità morale, a cui si aggiunge una buona dose di pentitismo per le adesioni giovanili, lascia intravedere una fascinazione trattenuta per l’energia del protagonista. Due sguardi diversi, entrambi decisivi nella formazione del mito.

Il 5 dicembre del ’63 segna un passaggio cruciale, che peserà non poco sul ‘curriculum’ di Cicerone: i congiurati arrestati a Roma sul Ponte Milvio sono giustiziati senza possibilità di appello al popolo. La difesa della legalità passa quindi attraverso la sospensione di una garanzia fondamentale. Il Senato si sporca le mani per salvare la Repubblica. È un precedente che incrina la narrazione edificante del trionfo dell’ordine come più volta raccontata dal console. Non è forse questo uno dei paradossi permanenti della politica, quando l’emergenza diventa categoria stabile?

Il sottotitolo del volume, Una rivoluzione mancata, non svolge una funzione meramente evocativa ma enuncia la tesi interpretativa che ne orienta l’intero impianto argomentativo. “Mancata” non equivale a marginale, designa piuttosto una dinamica rivoluzionaria rimasta incompiuta, deviata o rifluita entro assetti diversi, anche per l’assenza di un adeguato livello di strutturazione e coordinamento politico. La morte di Catilina non estingue il conflitto sociale e istituzionale di cui egli si fa catalizzatore perché quelle medesime istanze riemergono nel primo triumvirato, nel passaggio dalla coniuratio alla cospiratio, e trovano nel cesarismo una forma di ricomposizione e insieme di radicalizzazione. Ne consegue che la sconfitta sul piano militare non può essere assunta come prova di una sconfitta sul piano storico. La cesura prodotta dalla congiura non si richiude: si ridefinisce, muta lessico e protagonisti, ma continua ad agire. In questa prospettiva, volutamente controcorrente, si può sostenere che Catilina fallisce come individuo ma riesce come sintomo: la sua “rivoluzione” sopravvive, trasfigurata, in quella che poi sarà l’esperienza cesariana.

Lo stile di Canfora accompagna questa indagine con una scrittura naturalmente colta e vigile, mai autocompiaciuta. Alterna pacatezza argomentativa e scarti critici, come se spazzolasse la storia contropelo. Non c’è volontà di demolire bensì di interrogare: le fonti, la storiografia e chi scrive di storia, le nostre certezze e conoscenze. E torna, in filigrana, un principio che il libro conferma con forza: la storia vera è spesso quella segreta, nascosta nelle pieghe dei racconti ufficiali.

Resta un’inquietudine feconda. La congiura non è più un episodio chiuso ma un problema aperto. Ogni volta che una domanda sociale viene tradotta in colpa morale e l’ordine si legittima attraverso l’eccezione, l’ombra di Catilina riaffiora, non come eroe da riabilitare o demone da esorcizzare ma come domanda irrisolta. Ed è forse questa la forza più autentica di questo testo: restituirci non una risposta definitiva ma il senso vivo di una crisi che continua a interrogare il nostro presente.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Niviaq Korneliussen: ‘’La valle dei fiori’’ (trad. F. Turri, Iperborea), di Claudio Musso

Pubblicato 17 febbraio 202617 febbraio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Groenlandia: posologia, istruzioni per l’uso e avvertenze

Ho incontrato un romanzo che non si limita a rappresentare una crisi generazionale ma la inscrive in una forma, la costringe dentro un dispositivo narrativo che è già, in sé stesso, una presa di posizione etica. La tripartizione dell’opera, con le sezioni scandite da un numero decrescente, non è un artificio strutturale, è la traduzione formale di un conto alla rovescia collettivo e individuale. L’aritmetica qui non ordina ma consuma e ogni cifra sottratta è un nome che rischia di svanire.

Nella prima parte la sequenza dei tanti suicidi di giovani groenlandesi, registrati con asciuttezza quasi burocratica, produce straniamento: la morte, che è preferire il non vivere, diventa dato e l’eccezione si trasforma in statistica. La seconda sezione sposta impercettibilmente il baricentro perché non è più soltanto l’atto a essere evocato ma l’eco che lascia nei vivi. Il numero continua a scendere ma la distanza si accorcia, l’elenco si incrina, lascia filtrare memoria, relazione, trauma. Infine, nell’ultima parte, la voce si interiorizza, gli inserti assumono la forma di appunti, frammenti, notazioni con il passo del diario, amaro e digradante, ad alta voce con la propria coscienza. Non siamo più di fronte a un censimento del dolore ma al suo attraversamento e il conto alla rovescia non riguarda più soltanto una comunità, diventa il ritmo di un ‘io’ che sente avvicinarsi una soglia.

Al centro di questa architettura intessuta si staglia una protagonista senza nome che vive e respira la Groenlandia. L’anonimato non è sottrazione ma coerenza con un mondo in cui le tombe più recenti del cimitero ‘La Valle dei Fiori’ non portano più un nome ma un numero. Se la numerazione rischia di cancellare, la scelta di non nominare espone una fragilità ulteriore, l’identità come spazio precario mai definitivamente garantito. L’aspirante antropologa parte per la Danimarca con l’intenzione di studiare culture, osservarle, comprenderle. Ma la traiettoria si rovescia: mentre si forma allo sguardo analitico, diventa essa stessa oggetto di sguardo, di diagnosi, di interpretazione clinica dai danesi. La disciplina che prometteva distanza critica si converte in prossimità dolorosa.

È in questo spazio di soglia, che assume sempre più fattezze da baratro, che si innesta la sua appartenenza all’ambiente queer: non scandalo né conflitto ma vulnerabilità costante, esposizione sottile. In Groenlandia la rete familiare appare compatta, affettivamente operante, capace di integrare senza teatralizzare. Lì i rituali domestici, una cena, un compleanno, una tazza di tè condivisa, costituiscono microcosmi di protezione sui quali non è esente la diffidenza verso l’esterno e il passato coloniale. Eppure proprio quella compattezza può trasformarsi in pressione: la protezione rischia di farsi recinto, l’intimità di diventare saturazione per la giovane protagonista che preferisce il buio alla luce. In Danimarca invece lei sperimenta una solitudine più rarefatta, meno visibile ma non meno corrosiva. In entrambi i casi permane un’irrequietudine di fondo, un costante “sentirsi morire dentro” che non trova un lessico, ma si deposita nei gesti, nei silenzi, nelle pause.

A questa irrequietezza interiore si aggiunge la figura del qivittoq, evocata nel romanzo, colui che si ritira volontariamente, e non senza una certa rabbia, dal vivere civile nelle caverne. Non è un protagonista ma riferimento mentale, una possibilità di sottrazione radicale a cui la protagonista pensa. Egli incarna l’idea di una fuga estrema, l’ipotesi di esistere ai margini senza rete sociale, immerso nella durezza della natura. La giovane inuit non lo segue concretamente, rimane sospesa tra centro e periferia, tra Danimarca e Groenlandia, tra integrazione e desiderio di sparizione.

Ghiaccio e eccessivo peso corporeo dialogano nel testo come figure di una stessa impossibilità di leggerezza: il primo scorre lentamente e può schiacciare, il secondo diventa gravità psichica che trova correlato fisico. In questo intreccio irto il corpo della protagonista parla della distanza e dell’isolamento, della vulnerabilità e della marginalità. Ne risente la scrittura di Korneliussen che è tesa, nervosa, immediata: rifiuta enfasi e consolazione, rifiuta il lirismo paesaggistico. «Il folle sole di mezzanotte non mi darà mai tregua, continua ad arrostirmi lentamente le viscere», scrive, e con queste parole diventa evidente che la luce, il paesaggio, la chiarezza non salvano ma consumano.

Parallelamente Korneliussen costruisce una denuncia sociale sottile ma ferma: l’assenza di dati aggiornati sui suicidi in Groenlandia, la sua terra, la carenza di strutture di supporto psicologico per prevenirli e l’uso ossessivo dei social, Facebook e Messenger, che emergono come strumenti di connessione e di accorciamento delle distanze e, insieme, di controllo. La rete diventa filo vitale fragile, illusione di prossimità: sapere che qualcuno è online non garantisce comprensione né protezione ma, al contempo, ha il suono sinistro di un censimento di chi è effettivamente rimasto.

La valle dei fiori (Blomsterdalen, 2020), pubblicato da Iperborea nella miniaturistica traduzione di Francesca Turri, che nell’utile postfazione inquadra una delle più accreditate scrittrici groenlandesi del panorama letterario con la materialità delle sue immagini proposte, non racconta solo una periferia geografica ma la trasforma in specchio critico. Il qivittoq suggerisce la possibilità radicale di sottrazione, la protagonista testimonia quanto sia impossibile sottrarsi completamente alla memoria, alla lingua, alla comunità. Korneliussen non offre risposte. Ci obbliga a sostare in una domanda: se la fuga estrema è un’illusione e l’integrazione piena un miraggio, quale spazio resta per un’esistenza che non sia mera sopravvivenza? E ancora: se non ci interroghiamo sul vuoto, se non ascoltiamo le sue voci, anche quelle che non chiedono nulla se non di essere viste, non rischiamo di scoprire troppo tardi che ogni comunità, compresa la nostra, può riconoscersi nei suoi numeri e ogni lettore di fronte al libro può realizzare di non essere esente dal conto alla rovescia?

Claudio Musso

Philip Roth: “Portnoy” (Adelphi, 2025, trad. Matteo Codignola), di Claudio Musso

Pubblicato 6 gennaio 20267 gennaio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

(Il lamento di) Portnoy

«Uh, se attacco con le rimostranze non la smetto più. C’è una quantità di cose che odio da sempre senza neanche rendermene conto. Stiamo facendo qualche passo avanti, dottore, o siamo ancora al, come si chiama, “materiale”? Non faccio che lamentarmi, mi ripugna praticamente tutto, e comincio a chiedermi se non possa bastare così. Non vorrei indulgere in quella specie di piagnisteo rituale cui i pazienti psicoanalitici debbono la cattiva stampa che li accompagna.»

Basterebbero queste righe per archiviare Portnoy. O per farsene travolgere. C’è già tutto: la logorrea irta, l’autosorveglianza, la diffidenza verso il proprio stesso “lamento” mentre lo si produce senza risparmio. Alex Portnoy parla e, parlando, si osserva; si analizza e si sabota; promette di fermarsi ma ricomincia subito dopo. La domanda che rivolge al suo analista, siamo ancora al “materiale” o stiamo arrivando a qualcosa?, non è un vezzo metanarrativo ma il motore stesso del romanzo. Per Portnoy la verità non esiste senza lagna, non c’è un punto fermo, solo un flusso verbale che gira su sé stesso come una trottola nevrotica.

Non a caso Portnoy ama immaginarsi come un esterno di difesa nel baseball: posizione laterale ma strategica da cui controllare il campo e gridare “mia!” come atto di sovranità. È così che si pensa: lucido, dominante, in controllo. È così che non è. In realtà è immerso fino al collo nel proprio caos, convinto tuttavia di osservarlo dall’alto. Il suo monologo non è flusso di coscienza, definizione parca, ma di esistenza. Portnoy non racconta sic et simpliciter la propria vita: la mette in scena, la interrompe, la corregge, la commenta mentre accade. Il lettino diventa un palco e la parola, eccessiva e teatrale, è insieme sintomo e identità. Questo testo non offre pause, anche per chi sta scrivendo: il lettore viene risucchiato in una mente che non smette mai di pensare, giudicare, desiderare, ridere di sé. Talvolta tutto nello stesso periodo.

In questo tuffarsi e riemergere continuo, come uno svasso, Portnoy non risparmia nessuno. Ma non è un iconoclasta per hobby. Non distrugge per gusto ma perché non riesce a fingere che il castello di carte regga quando ne vede tutte le instabilità. La sua corrosività non è solo adolescenziale (anche), è epistemologica. Da qui la sua posizione anomala nella galleria dei personaggi dell’inquietudine. Il confronto con Törless o con un Amleto ancora acerbo aiuta a orientarsi ma senza nostalgia del modello: Portnoy non analizza come Musil, non sublima come Shakespeare. La sua intelligenza opera in uno spazio più instabile, più esposto, quello di un’adolescenza che non finisce mai e non diventa tragedia ma usura. Non ordina l’esperienza, la moltiplica. Non la trasfigura, la esaspera. Il quotidiano diventa un dramma permanente, affrontato con una dedizione febbrile. Senza consolazioni di cori greci.

Da qui nasce l’ironia che attraversa tutto il romanzo: non decorativa, semmai difensiva. Portnoy dice qualcosa e subito la smussa, la corregge, la ridicolizza, come se due voci litigassero per il microfono pur di avere l’ultima parola. Dice tutto ma non coincide mai del tutto con ciò che dice. È un’arte della smentita preventiva, una strategia di sopravvivenza linguistica che impedisce al dramma di irrigidirsi e alla coscienza di diventare monumento.

È anche per questo che la nuova traduzione Adelphi, firmata da Matteo Codignola, non è solo legittima ma necessaria. Un personaggio come Portnoy non può parlare una lingua ben educata: serve un italiano nervoso, irregolare, attuale, capace di scivolare dal colto allo scurrile senza chiedere permesso. In fondo, Portnoy cerca un lessico che gli somigli: scucito, tagliente, a volte volutamente indecoroso. Espressioni come «Raskol’nikov delle seghe» non sono ammiccamenti provocatori ma tentativi estremi di dire una verità che, detta in modo civile, non basterebbe. Portnoy prende lo studente di Dostoevskij, lo strizza fino all’ossessione morale e poi lo butta su un divano psicoanalitico con il desiderio che gli scappa di… mano. La sua sessualità ossessiva, farsesca e colpevole, vestale e, al contempo, Erinni della sua vita, non tollera una lingua neutra: ha bisogno di eccessi, di inciampi, di una sintassi fallica e appuntita che sembri pronta a chiedere scusa e, regolarmente, non lo faccia mai.

Questa voce nasce però da un ambiente molto concreto, soprattutto familiare. Roth lo cristallizza in due immagini create al cesello dell’istantanea: la madre ubiqua e il padre stitico. Da un lato un amore che diventa controllo, ansia, paranoia igienica; dall’altro una figura bloccata nel corpo e nella carriera. Tra una madre ventosa e un padre biglia, Alex cresce sovraesposto, adultizzato prima del tempo, coinvolto nelle paure dei grandi e caricato di consapevolezze non richieste. Chi non si è trovato, almeno una volta, in dinamiche simili?

La sua precocità intellettuale è, a ben guardare, il rovescio di una fragilità emotiva senza protezioni. E tuttavia Portnoy vive nel corpo, nel nervo, nel desiderio, pensiero e carne senza interruttore. Il linguaggio scurrile diventa così difesa ed esorcismo, modo per rompere tabù, pungolare la comunità ebraica di cui, sulla carta, fa parte, smontare il conformismo borghese e restituire un’America già surriscaldata tra Vietnam e post-Kennedy. Ma sotto l’irriverenza non c’è cinismo. Portnoy sa che il padre fatica, intuisce che la madre «si toglierebbe il pane di bocca per lui» e oscilla continuamente tra accusa e tenerezza. Lancia la pietra poi controlla se ha colpito davvero.

La stessa ambivalenza attraversa la sua sessualità – protagonista come abbiamo visto delle sue parole – che diventa un vero campo di battaglia tra desiderio e colpa. Portnoy legge il mondo come un continuo sistema di rapporti di forza: ogni incontro, ogni gesto, ogni parola diventa una piccola partita da vincere o da sopravvivere, non per provocare gli altri, ma per evitare qualsiasi lettura consolatoria della realtà. Ed è proprio in questo gioco ossessivo di dominio e impotenza che nasce il comico: la sua esasperazione, la nevrosi messa in scena, il senso di colpa trasformato in spettacolo strappano più di un sorriso. La sua è una comicità nervosa, liberatoria, perché Portnoy è il primo a ridere di sé, e a farci ridere con lui, mentre mette sotto processo il mondo intero. E molti, in fondo, non vogliamo altro che entrare da quella porte noire, dall’ingresso che i prudenti, o chi aspira a esserlo, evitano con circospezione.

La cornice psicoanalitica rende possibile tutto questo. In seduta, o meglio: nel generoso preambolo alla seduta, l’Es parla, il Super-io accusa, l’Io annaspa come un Sisifo alle prese con il masso dei propri irrisolti. Il silenzio del dottor Spielvogel non è un vuoto narrativo ma la prova che Portnoy non lascia spazio a nessun’altra voce: le inghiotte tutte con una logorrea perfettamente motivata e mai stancante.

Arrivati qui, la domanda non è se Portnoy sia “attuale”, parola che serve più a tranquillizzare che a capire, ma quanto siamo disposti oggi a tollerare una voce così senza addomesticarla. In questo senso la nuova traduzione Adelphi non è un mero lifting linguistico ma un gesto critico: invita a non ascoltare soltanto il lamento bensì a guardare il luogo da cui esso nasce, spostando l’attenzione dal sintomo all’identità. Le polemiche e i pruriti che ne hanno accompagnato l’uscita (titolo contratto, copertina scosciata, lessico “spigoloso”) non sono incidenti di percorso ma segnali di vitalità. Il libro continua a fare attrito, a comportarsi male, a disturbare. Se questa è strategia editoriale, ha almeno il merito di rimettere il romanzo al centro del ring, costringendolo a fare ciò che fa dal 1969: disturbare.

Per chi ha letto la traduzione precedente questo non è un ritorno nostalgico: è un tuffo senza salvagente. La lingua non protegge più, espone; ciò che prima faceva sorridere ora può anche mordere, ciò che brillava diventa acido che non si può ignorare. Ed è lì, proprio lì, che Portnoy funziona. Non chiede indulgenza, né pacificazione, né redenzione: pretende di essere riascoltato. La sua voce reclama un risarcimento danni. Con tanto di interessi.

Riaprirlo oggi significa accettare di entrare in quel porto senza aspettarsi che il mare si calmi, e smettere di intimargli di non “lamentarsi”. Anche perché complaint, in inglese, non è solo piagnisteo: è denuncia, accusa, rivendicazione formale. Portnoy’s Complaint non è un dunque solo lamento, è un esposto contro il mondo, il corpo, la famiglia, l’identità. La vera domanda non è se Portnoy si lamenti ma se abbiamo ancora stomaco per reggere l’accusa.

E se tutto questo sembra eccessivo, beh… benvenuti al club dei lettori di Portnoy, dove, come diceva Nabokov parlando di sé stesso: «Lo scrittore non è un educatore; è un piccolo tiranno del cuore altrui». Prepariamoci, allora, a farci dettare le regole della verità da un tiranno illuminato, spesso con le mutande calate, che ride mentre ci mette sotto processo.

Claudio Musso

Hamid Ismailov: “Il figlio del sottosuolo” (Utopia, trad. Nadia Cicognini, 2025), di Claudio Musso

Pubblicato 7 dicembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Ci sono narrazioni che sembrano giungere da un luogo che non appartiene né alla vita né alla morte, da un punto sospeso dove la memoria continua a parlare anche quando tutto il resto tace. La storia di Mbobo nasce esattamente lì. È la voce di un bambino meticcio, figlio di una madre siberiana e di un padre africano mai conosciuto, che attraversa gli ultimi respiri dell’URSS sentendosi già escluso, già altrove. Troppo nero per essere russo, troppo russo per essere africano, troppo povero per appartenere alla grande capitale del socialismo. Il suo racconto postumo non è un espediente narrativo, è lo sguardo di chi ritorna sulla vita con una lucidità che solo chi non ha più nulla da perdere può permettersi.

In questa condizione di sospensione la metropolitana di Mosca emerge come il suo vero luogo d’appartenenza. Scendere sottoterra gli permette di sfuggire a un mondo che non lo riconosce e in questo sottosuolo trova un rifugio, una mappa, un ritmo. Le stazioni, con i loro lampadari monumentali e i corridoi umidi, diventano le costellazioni della sua infanzia e la città sotterranea vibra come una seconda pelle, oltre a quella genetica. Lì, dove la luce arriva filtrata e la vita scorre più lentamente, Mbobo impara a muoversi con la naturalezza di chi, in superficie, è sempre fuori posto. Nel sottosuolo egli percepisce, prima ancora che comprenda, la fine imminente dell’URSS non come un crollo ma come un lento allentarsi dei contorni, un’erosione che si sente nel corpo prima che nella storia.

E mentre vaga da una stazione all’altra, sempre descritte con dettaglio indugiante, Mbobo cresce osservandosi come da lontano, come un’ombra che tenta di rientrare nel proprio corpo. La sua paura lo insegue «come una lanterna incrinata», un tremolio che illumina solo a tratti. Persino il soprannome che gli affibbiano, Puškin, diventa un appiglio affettivo, come se il ragno avesse trovato il proprio filo. In quel poeta dal bisnonno africano egli trova una parvenza di genealogia, un padre simbolico da cui sentirsi filiazione legittima.

La scrittura di Ismailov restituisce tutto questo attraverso una memoria franta che avanza per scarti e improvvisi affioramenti, proprio come i treni che si incrociano nel buio. Le stazioni tornano e ritornano, a volte con una insistenza quasi stancante, andare e riandare sul medesimo luogo, ma questa ridondanza non è difetto: è gesto. Il rallentamento della prosa coincide con il passo esitante di chi tenta di capire chi è e svelare il volto del luogo in cui vive. Così Kirovskaia e Turgenevskaia non sono solo semplici fermate: sono frontiere interiori. La prima evoca il peso della violenza politica staliniana, la seconda la delicatezza della tradizione letteraria. Passarle significa attraversare, ogni volta, un pezzo della Russia.

Il senso di alienazione del protagonista si riflette nel suo stesso corpo. L’immagine di sentirsi «come Ittandrio senz’acqua», il ragazzo-anfibio di Beljaev, è una delle metafore più prismatiche del romanzo: Mbobo è un essere sottratto al proprio elemento, costretto a respirare un’aria che non lo vuole. Il modo in cui si osserva, il naso irregolare, le labbra carnose, contrasta con la sua credenza intima di essere un caucasico “puro”, rivelando quanto profondamente abbia introiettato i modelli e le gerarchie di una società che chiede invisibilità come forma di adattamento e che, nonostante i proclami, non include.

Intorno a lui la storia si frantuma: i pogrom in Uzbekistan, le rivolte nel Caucaso, la dissoluzione dell’URSS. Gli eventi attraversano la sua vita come correnti sotterranee; il bambino, con la sua identità senza radici, diventa la piccola incarnazione di un impero che implode. E la metropolitana, ancora una volta, torna a essere archivio e custodia: il luogo dove si conservano ciò che in superficie viene disperso, madre, patria, infanzia.

In questo percorso la cultura appare come un salvagente. L’incontro con Borges e con il racconto L’accostamento ad Almotasim apre una finestra sul mondo: l’idea di un viaggio verso un volto che illumina tutti gli altri diventa immagine della propria ricerca di senso. Perfino i due patrigni, Gleb e Nasar, insieme a quella madre intermittente dal nome fin troppo simbolico, Mosca, si fanno figure emblematiche di un paese smarrito: l’intellettuale fragile e autodistruttivo e l’uomo pragmatico e autoritario che educa a una mascolinità ruvida. Due strade che Mbobo percorre senza mai riconoscersi in nessuna, due fermate, sballottato da una famiglia allargata, dove deve sostare mentre il suo sguardo vira.

Il figlio del sottosuolo è un romanzo che non si lascia affrontare frontalmente. Va letto di sbieco, come si osserva un fiume dalla riva per coglierne i riflessi più segreti. È la voce di chi non appartiene a nulla e, proprio per questo, illumina tutto ciò che ci riguarda. Nelle parole di Mbobo vibra un’eco universale: il respiro dei bambini senza guida, degli esclusi, di coloro che crescono in un tempo oramai sgretolato. Forse, dentro questa voce ferita, c’è anche molto dell’autore, esule uzbeko eppure capace di trasformare la distanza in prosa.

Il romanzo colpisce perché non cerca di commuovere ma di risuonare. La lingua cristallina, sospesa, splendidamente resa dalla traduzione dal russo di Nadia Cicognini per Utopia Editore riesce a trattenere insieme la fragilità dell’individuo e la fine di un mondo. È un libro che chiede tempo e ascolto e che invita a scendere nelle nostre zone d’ombra o penombra. Quando lo si chiude e la mente, gravida, rincorre rimandi intimamente citazionali della grande tradizione russa, resta un rumore che non abbandona: quello di un treno che scompare nel buio della metropolitana ma continua, ostinatamente, a farsi sentire, trascinando dietro di sé l’eco di un passaggio che non smette di interrogarci.

Claudio Musso

Claudio Musso: Vive e respira Torino e condivide un paio di geni con la dea Partenope. Formazione umanistica, grande appassionato di germanistica, di storia e di identità. Di giorno si occupa di risorse umane e la sera, o quando leggere e leggersi chiama, di quelle librose. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, raminga con umorismo tra un lavoro che ama e altre passioni quali il teatro, l’opera lirica, e ovviamente la lettura, collaborando anche con riviste letterarie. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce per più di 5 minuti a prendersi troppo sul serio ma prova a fare tutto con dedizione, di quelle che danno senso e colore alla vita.

Gore Vidal: “La statua di sale” (Fazi, trad. Alessandra Osti), di Claudio Musso

Pubblicato 10 novembre 202510 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

La via di Tebe: la sfida di Gore Vidal

Ci sono romanzi che nascono come scandalo e col tempo si rivelano necessità. La statua di sale (The City and the Pillar, 1948), l’opera con cui un giovanissimo Gore Vidal infrange il silenzio dell’America puritana, appartiene a quella ristretta genealogia di libri scritti nella febbre della giovinezza ma pensati per durare: per lucidità, coraggio e visione morale. A ventitré anni Vidal non si limita a raccontare una vicenda; introduce nel paesaggio letterario americano la possibilità di un desiderio maschile che non si vergogna, non si occulta e non si espia. È un gesto di insubordinazione etica e, insieme, un atto di verità.

Jim Willard, il protagonista, è l’emblema di quell’inquietudine che percorre l’intera opera dell’autore: bello, atletico, riservato, figlio di un’America che celebra il successo e teme la differenza. In una notte d’estate, in un capanno sul lago, egli vive con l’amico di sempre, Bob, la rivelazione di un amore senza nome, un momento di compiutezza che diventa origine e condanna. Bob prende poi la via del mare, convinto che sia stato soltanto un gioco goliardico tra adolescenti soli. Jim, nutrito invece da quella complicità che non è solo epidermide ma un pentagramma di note che finalmente risuonano una musica soffocata, resta e da quel punto la sua esistenza si trasforma nell’attesa di un ritorno. Ogni viaggio, ogni incontro, ogni città diventa un tentativo di ritrovare quell’immagine perduta. Come la moglie di Lot nella Genesi, Jim si volta indietro e, nel gesto del ricordo, si pietrifica: la “statua di sale”, titolo scelto con acume da Fazi nella traduzione italiana di Alessandria Osti, diventa figura del tempo immobile e del desiderio che si fa memoria e identità.

Questa parabola individuale riflette una condizione collettiva. L’America degli Anni ’40, tra l’impegno bellico e il rigore domestico, non ha spazio per la solitudine di un ragazzo che sa nominare la propria verità anche se le parole per dirla rimangono a fior di labbra. Vidal descrive quel mondo con precisione fotografica: club, spiagge, spogliatoi, bar, scenari di mascolinità rituale che si fanno gabbie dorate. Jim non protesta: osserva. La sua ribellione è silenziosa, fatta di rifiuti e di distacco, di una malinconia trattenuta. E tale compostezza, più che l’ostentazione, ad abitare questo testo sismografo. La lingua è tersa, controllata; rifiuta il sentimentalismo, la curiosità voyeuristica, la tragedia sibila sotto la superficie, in un minimalismo morale dove ogni gesto pesa e ogni parola trattiene un grido.

Nel suo randagismo consapevole, Jim incrocia figure che gli restituiscono, deformandola, la propria immagine. Shaw, attore hollywoodiano, rappresenta l’erotismo come spettacolo: visibilità, narcisismo, l’idea che il corpo e il desiderio possano farsi performance. Sullivan, scrittore più maturo e disilluso, offre invece la lente della coscienza: la lucidità che conosce la perdita, la carica morale che trasforma l’affetto in rimorso o in rassegnazione. Beverly Hills e New Orleans, città della luce e città dell’umidità, diventano due teatri possibile del vivere quando un uomo è attratto da un altro uomo: la maschera di Shaw e la verità dolorosa di Sullivan sono due risposte storiche all’omosessualità, due modi di abitare la vita che Jim sperimenta senza mai trovare una casa. Vidal non costruisce tanto una trama quanto un’ossessione che riaffiora puntuale anche quando corpo e mente sono lontani: inseguire un sé attraverso il corpo dell’altro, la fedeltà a un ricordo che immobilizza.

La tradizione a cui Vidal si richiama non è semplicemente quella del romanzo psicologico europeo, ma di una modernità più asciutta e analitica. C’è l’eco di Hemingway nella misura della frase e, sotterranea, una malinconia che rimanda a Thomas Mann. Vidal, nella prefazione, dichiara di aver preso a modello Hans Castorp di La montagna incantata, e nei diari Mann accenna alla figura di Jim accostandola alla stesura del Felix Krull. Qui conviene ascoltare il dialogo: Hans e Jim sono giovani sospesi nel tempo, figure di un’educazione sentimentale interrotta, sanatorio e «city» sono spazi dove il tempo si dilata e l’esistenza si osserva più che non si viva. Ma la differenza è decisiva. Mann con Hans esplora la contemplazione come possibile crescita interiore; Vidal con Jim mostra la contemplazione che diventa destino e prigione. Altro è Felix Krull, artista della finzione: egli trasforma la vita in maschera, costruisce identità come opere d’arte; dove Felix si salva mediante il travestimento e il saltare la fila, Jim si perde nella sincerità che la società non sopporta. Mann mette in scena la vertigine del non vero come strumento di conoscenza; Vidal spoglia la finzione fino alla nuda evidenza del desiderio. Il confronto aiuta a comprendere la singolarità morale di questo testo: la scelta dell’autenticità e il prezzo che impone.

Forse è proprio nella nudità di quella presa di posizione che La statua di sale appare sorprendentemente moderna. La scena del capanno sul lago, tra innocenza e rivelazione, anticipa un’immagine che il cinema restituirà quasi a riconoscimento postumo: la tenda isolata sulle montagne di Brokeback Mountain. Stesso silenzio dopo l’atto, stessa paura che l’amore sia più reale del mondo che lo circonda. Non si tratta di un’eco occasionale ma di un prestito iconografico: il romanzo di Vidal consegna alla memoria collettiva un archetipo di tenerezza proibita che la pellicola riporta in immagini con crudeltà e dolcezza.

In questo senso Vidal anticipa e affianca la narrativa di Baldwin e Isherwood, che negli anni seguenti continueranno a dare voce allo stesso bisogno di verità. Ma a differenza di molte opere coeve, Vidal non chiede né compassione né espiazione: mostra, con pietà glaciale, la condizione umana come isolamento. Riletto oggi, il libro sorprende per la sua attualità. In un’epoca che celebra fluidità e libertà, Jim rammenta quanto precaria sia la conquista dell’identità, quanto in fretta la libertà possa ridursi a posa o a dimenticanza. Il suo voltarsi indietro non è mera nostalgia, ma fedeltà a un’esperienza che il mondo non sa nominare: gesto consapevole, irrimediabile, sacrale, che gli apre le porte del suo mondo.

Gore Vidal, che la vita avrebbe poi trasformato in intellettuale caustico, polemista e moralista negli USA, esordisce come moralista del desiderio: narratore di un’innocenza negata, di una purezza che agli occhi altrui si converte in colpa. Oggi, nel centenario della sua nascita, La statua di sale non è più un libro “scandaloso” ma un classico segreto della modernità, un romanzo che continua a parlare della solitudine e del coraggio di dire «io» quando nessuno lo permette. Come Edipo, lo scrittore sceglie la via di Tebe e non quella del santuario oracolare di Delfi: vuole conoscere fino in fondo e accetta la maledizione che ne segue. Ma questa conoscenza, allora condannata come contro natura, oggi suona come il gesto più umano di tutti: guardare in faccia la propria verità perché, in fondo, nulla è giusto, solo la negazione dell’istinto è sbagliata. Anche a costo di diventare sale.

Claudio Musso