Claudio Musso

Philip Roth: “Portnoy” (Adelphi, 2025, trad. Matteo Codignola), di Claudio Musso

Pubblicato 6 gennaio 20267 gennaio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

(Il lamento di) Portnoy

«Uh, se attacco con le rimostranze non la smetto più. C’è una quantità di cose che odio da sempre senza neanche rendermene conto. Stiamo facendo qualche passo avanti, dottore, o siamo ancora al, come si chiama, “materiale”? Non faccio che lamentarmi, mi ripugna praticamente tutto, e comincio a chiedermi se non possa bastare così. Non vorrei indulgere in quella specie di piagnisteo rituale cui i pazienti psicoanalitici debbono la cattiva stampa che li accompagna.»

Basterebbero queste righe per archiviare Portnoy. O per farsene travolgere. C’è già tutto: la logorrea irta, l’autosorveglianza, la diffidenza verso il proprio stesso “lamento” mentre lo si produce senza risparmio. Alex Portnoy parla e, parlando, si osserva; si analizza e si sabota; promette di fermarsi ma ricomincia subito dopo. La domanda che rivolge al suo analista, siamo ancora al “materiale” o stiamo arrivando a qualcosa?, non è un vezzo metanarrativo ma il motore stesso del romanzo. Per Portnoy la verità non esiste senza lagna, non c’è un punto fermo, solo un flusso verbale che gira su sé stesso come una trottola nevrotica.

Non a caso Portnoy ama immaginarsi come un esterno di difesa nel baseball: posizione laterale ma strategica da cui controllare il campo e gridare “mia!” come atto di sovranità. È così che si pensa: lucido, dominante, in controllo. È così che non è. In realtà è immerso fino al collo nel proprio caos, convinto tuttavia di osservarlo dall’alto. Il suo monologo non è flusso di coscienza, definizione parca, ma di esistenza. Portnoy non racconta sic et simpliciter la propria vita: la mette in scena, la interrompe, la corregge, la commenta mentre accade. Il lettino diventa un palco e la parola, eccessiva e teatrale, è insieme sintomo e identità. Questo testo non offre pause, anche per chi sta scrivendo: il lettore viene risucchiato in una mente che non smette mai di pensare, giudicare, desiderare, ridere di sé. Talvolta tutto nello stesso periodo.

In questo tuffarsi e riemergere continuo, come uno svasso, Portnoy non risparmia nessuno. Ma non è un iconoclasta per hobby. Non distrugge per gusto ma perché non riesce a fingere che il castello di carte regga quando ne vede tutte le instabilità. La sua corrosività non è solo adolescenziale (anche), è epistemologica. Da qui la sua posizione anomala nella galleria dei personaggi dell’inquietudine. Il confronto con Törless o con un Amleto ancora acerbo aiuta a orientarsi ma senza nostalgia del modello: Portnoy non analizza come Musil, non sublima come Shakespeare. La sua intelligenza opera in uno spazio più instabile, più esposto, quello di un’adolescenza che non finisce mai e non diventa tragedia ma usura. Non ordina l’esperienza, la moltiplica. Non la trasfigura, la esaspera. Il quotidiano diventa un dramma permanente, affrontato con una dedizione febbrile. Senza consolazioni di cori greci.

Da qui nasce l’ironia che attraversa tutto il romanzo: non decorativa, semmai difensiva. Portnoy dice qualcosa e subito la smussa, la corregge, la ridicolizza, come se due voci litigassero per il microfono pur di avere l’ultima parola. Dice tutto ma non coincide mai del tutto con ciò che dice. È un’arte della smentita preventiva, una strategia di sopravvivenza linguistica che impedisce al dramma di irrigidirsi e alla coscienza di diventare monumento.

È anche per questo che la nuova traduzione Adelphi, firmata da Matteo Codignola, non è solo legittima ma necessaria. Un personaggio come Portnoy non può parlare una lingua ben educata: serve un italiano nervoso, irregolare, attuale, capace di scivolare dal colto allo scurrile senza chiedere permesso. In fondo, Portnoy cerca un lessico che gli somigli: scucito, tagliente, a volte volutamente indecoroso. Espressioni come «Raskol’nikov delle seghe» non sono ammiccamenti provocatori ma tentativi estremi di dire una verità che, detta in modo civile, non basterebbe. Portnoy prende lo studente di Dostoevskij, lo strizza fino all’ossessione morale e poi lo butta su un divano psicoanalitico con il desiderio che gli scappa di… mano. La sua sessualità ossessiva, farsesca e colpevole, vestale e, al contempo, Erinni della sua vita, non tollera una lingua neutra: ha bisogno di eccessi, di inciampi, di una sintassi fallica e appuntita che sembri pronta a chiedere scusa e, regolarmente, non lo faccia mai.

Questa voce nasce però da un ambiente molto concreto, soprattutto familiare. Roth lo cristallizza in due immagini create al cesello dell’istantanea: la madre ubiqua e il padre stitico. Da un lato un amore che diventa controllo, ansia, paranoia igienica; dall’altro una figura bloccata nel corpo e nella carriera. Tra una madre ventosa e un padre biglia, Alex cresce sovraesposto, adultizzato prima del tempo, coinvolto nelle paure dei grandi e caricato di consapevolezze non richieste. Chi non si è trovato, almeno una volta, in dinamiche simili?

La sua precocità intellettuale è, a ben guardare, il rovescio di una fragilità emotiva senza protezioni. E tuttavia Portnoy vive nel corpo, nel nervo, nel desiderio, pensiero e carne senza interruttore. Il linguaggio scurrile diventa così difesa ed esorcismo, modo per rompere tabù, pungolare la comunità ebraica di cui, sulla carta, fa parte, smontare il conformismo borghese e restituire un’America già surriscaldata tra Vietnam e post-Kennedy. Ma sotto l’irriverenza non c’è cinismo. Portnoy sa che il padre fatica, intuisce che la madre «si toglierebbe il pane di bocca per lui» e oscilla continuamente tra accusa e tenerezza. Lancia la pietra poi controlla se ha colpito davvero.

La stessa ambivalenza attraversa la sua sessualità – protagonista come abbiamo visto delle sue parole – che diventa un vero campo di battaglia tra desiderio e colpa. Portnoy legge il mondo come un continuo sistema di rapporti di forza: ogni incontro, ogni gesto, ogni parola diventa una piccola partita da vincere o da sopravvivere, non per provocare gli altri, ma per evitare qualsiasi lettura consolatoria della realtà. Ed è proprio in questo gioco ossessivo di dominio e impotenza che nasce il comico: la sua esasperazione, la nevrosi messa in scena, il senso di colpa trasformato in spettacolo strappano più di un sorriso. La sua è una comicità nervosa, liberatoria, perché Portnoy è il primo a ridere di sé, e a farci ridere con lui, mentre mette sotto processo il mondo intero. E molti, in fondo, non vogliamo altro che entrare da quella porte noire, dall’ingresso che i prudenti, o chi aspira a esserlo, evitano con circospezione.

La cornice psicoanalitica rende possibile tutto questo. In seduta, o meglio: nel generoso preambolo alla seduta, l’Es parla, il Super-io accusa, l’Io annaspa come un Sisifo alle prese con il masso dei propri irrisolti. Il silenzio del dottor Spielvogel non è un vuoto narrativo ma la prova che Portnoy non lascia spazio a nessun’altra voce: le inghiotte tutte con una logorrea perfettamente motivata e mai stancante.

Arrivati qui, la domanda non è se Portnoy sia “attuale”, parola che serve più a tranquillizzare che a capire, ma quanto siamo disposti oggi a tollerare una voce così senza addomesticarla. In questo senso la nuova traduzione Adelphi non è un mero lifting linguistico ma un gesto critico: invita a non ascoltare soltanto il lamento bensì a guardare il luogo da cui esso nasce, spostando l’attenzione dal sintomo all’identità. Le polemiche e i pruriti che ne hanno accompagnato l’uscita (titolo contratto, copertina scosciata, lessico “spigoloso”) non sono incidenti di percorso ma segnali di vitalità. Il libro continua a fare attrito, a comportarsi male, a disturbare. Se questa è strategia editoriale, ha almeno il merito di rimettere il romanzo al centro del ring, costringendolo a fare ciò che fa dal 1969: disturbare.

Per chi ha letto la traduzione precedente questo non è un ritorno nostalgico: è un tuffo senza salvagente. La lingua non protegge più, espone; ciò che prima faceva sorridere ora può anche mordere, ciò che brillava diventa acido che non si può ignorare. Ed è lì, proprio lì, che Portnoy funziona. Non chiede indulgenza, né pacificazione, né redenzione: pretende di essere riascoltato. La sua voce reclama un risarcimento danni. Con tanto di interessi.

Riaprirlo oggi significa accettare di entrare in quel porto senza aspettarsi che il mare si calmi, e smettere di intimargli di non “lamentarsi”. Anche perché complaint, in inglese, non è solo piagnisteo: è denuncia, accusa, rivendicazione formale. Portnoy’s Complaint non è un dunque solo lamento, è un esposto contro il mondo, il corpo, la famiglia, l’identità. La vera domanda non è se Portnoy si lamenti ma se abbiamo ancora stomaco per reggere l’accusa.

E se tutto questo sembra eccessivo, beh… benvenuti al club dei lettori di Portnoy, dove, come diceva Nabokov parlando di sé stesso: «Lo scrittore non è un educatore; è un piccolo tiranno del cuore altrui». Prepariamoci, allora, a farci dettare le regole della verità da un tiranno illuminato, spesso con le mutande calate, che ride mentre ci mette sotto processo.

Claudio Musso

Claudio Musso: vive e respira Torino, condividendo qualche gene con la dea Partenope. Di formazione umanistica, è grande appassionato di germanistica, di storia e di identità, oltre che di opera lirica, teatro ed esperienze enogastronomiche italiane, intese come narrazioni culturali prima ancora che sensoriali. Di giorno si occupa di risorse umane, la sera di quelle librose. Convinto che non siamo noi a leggere i libri, ma che siano i libri a leggere noi – intercettando urgenze e possibilità del momento –, randagia da queste parti con impressioni ed espressioni di lettura che non vede l’ora di condividere. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, vive di nicchie e di riserbo e collabora con riviste letterarie e le loro anime belle. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce a prendersi sul serio per più di cinque minuti, invitando chi legge a guardarsi sempre con occhi nuovi.

Hamid Ismailov: “Il figlio del sottosuolo” (Utopia, trad. Nadia Cicognini, 2025), di Claudio Musso

Pubblicato 7 dicembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Ci sono narrazioni che sembrano giungere da un luogo che non appartiene né alla vita né alla morte, da un punto sospeso dove la memoria continua a parlare anche quando tutto il resto tace. La storia di Mbobo nasce esattamente lì. È la voce di un bambino meticcio, figlio di una madre siberiana e di un padre africano mai conosciuto, che attraversa gli ultimi respiri dell’URSS sentendosi già escluso, già altrove. Troppo nero per essere russo, troppo russo per essere africano, troppo povero per appartenere alla grande capitale del socialismo. Il suo racconto postumo non è un espediente narrativo, è lo sguardo di chi ritorna sulla vita con una lucidità che solo chi non ha più nulla da perdere può permettersi.

In questa condizione di sospensione la metropolitana di Mosca emerge come il suo vero luogo d’appartenenza. Scendere sottoterra gli permette di sfuggire a un mondo che non lo riconosce e in questo sottosuolo trova un rifugio, una mappa, un ritmo. Le stazioni, con i loro lampadari monumentali e i corridoi umidi, diventano le costellazioni della sua infanzia e la città sotterranea vibra come una seconda pelle, oltre a quella genetica. Lì, dove la luce arriva filtrata e la vita scorre più lentamente, Mbobo impara a muoversi con la naturalezza di chi, in superficie, è sempre fuori posto. Nel sottosuolo egli percepisce, prima ancora che comprenda, la fine imminente dell’URSS non come un crollo ma come un lento allentarsi dei contorni, un’erosione che si sente nel corpo prima che nella storia.

E mentre vaga da una stazione all’altra, sempre descritte con dettaglio indugiante, Mbobo cresce osservandosi come da lontano, come un’ombra che tenta di rientrare nel proprio corpo. La sua paura lo insegue «come una lanterna incrinata», un tremolio che illumina solo a tratti. Persino il soprannome che gli affibbiano, Puškin, diventa un appiglio affettivo, come se il ragno avesse trovato il proprio filo. In quel poeta dal bisnonno africano egli trova una parvenza di genealogia, un padre simbolico da cui sentirsi filiazione legittima.

La scrittura di Ismailov restituisce tutto questo attraverso una memoria franta che avanza per scarti e improvvisi affioramenti, proprio come i treni che si incrociano nel buio. Le stazioni tornano e ritornano, a volte con una insistenza quasi stancante, andare e riandare sul medesimo luogo, ma questa ridondanza non è difetto: è gesto. Il rallentamento della prosa coincide con il passo esitante di chi tenta di capire chi è e svelare il volto del luogo in cui vive. Così Kirovskaia e Turgenevskaia non sono solo semplici fermate: sono frontiere interiori. La prima evoca il peso della violenza politica staliniana, la seconda la delicatezza della tradizione letteraria. Passarle significa attraversare, ogni volta, un pezzo della Russia.

Il senso di alienazione del protagonista si riflette nel suo stesso corpo. L’immagine di sentirsi «come Ittandrio senz’acqua», il ragazzo-anfibio di Beljaev, è una delle metafore più prismatiche del romanzo: Mbobo è un essere sottratto al proprio elemento, costretto a respirare un’aria che non lo vuole. Il modo in cui si osserva, il naso irregolare, le labbra carnose, contrasta con la sua credenza intima di essere un caucasico “puro”, rivelando quanto profondamente abbia introiettato i modelli e le gerarchie di una società che chiede invisibilità come forma di adattamento e che, nonostante i proclami, non include.

Intorno a lui la storia si frantuma: i pogrom in Uzbekistan, le rivolte nel Caucaso, la dissoluzione dell’URSS. Gli eventi attraversano la sua vita come correnti sotterranee; il bambino, con la sua identità senza radici, diventa la piccola incarnazione di un impero che implode. E la metropolitana, ancora una volta, torna a essere archivio e custodia: il luogo dove si conservano ciò che in superficie viene disperso, madre, patria, infanzia.

In questo percorso la cultura appare come un salvagente. L’incontro con Borges e con il racconto L’accostamento ad Almotasim apre una finestra sul mondo: l’idea di un viaggio verso un volto che illumina tutti gli altri diventa immagine della propria ricerca di senso. Perfino i due patrigni, Gleb e Nasar, insieme a quella madre intermittente dal nome fin troppo simbolico, Mosca, si fanno figure emblematiche di un paese smarrito: l’intellettuale fragile e autodistruttivo e l’uomo pragmatico e autoritario che educa a una mascolinità ruvida. Due strade che Mbobo percorre senza mai riconoscersi in nessuna, due fermate, sballottato da una famiglia allargata, dove deve sostare mentre il suo sguardo vira.

Il figlio del sottosuolo è un romanzo che non si lascia affrontare frontalmente. Va letto di sbieco, come si osserva un fiume dalla riva per coglierne i riflessi più segreti. È la voce di chi non appartiene a nulla e, proprio per questo, illumina tutto ciò che ci riguarda. Nelle parole di Mbobo vibra un’eco universale: il respiro dei bambini senza guida, degli esclusi, di coloro che crescono in un tempo oramai sgretolato. Forse, dentro questa voce ferita, c’è anche molto dell’autore, esule uzbeko eppure capace di trasformare la distanza in prosa.

Il romanzo colpisce perché non cerca di commuovere ma di risuonare. La lingua cristallina, sospesa, splendidamente resa dalla traduzione dal russo di Nadia Cicognini per Utopia Editore riesce a trattenere insieme la fragilità dell’individuo e la fine di un mondo. È un libro che chiede tempo e ascolto e che invita a scendere nelle nostre zone d’ombra o penombra. Quando lo si chiude e la mente, gravida, rincorre rimandi intimamente citazionali della grande tradizione russa, resta un rumore che non abbandona: quello di un treno che scompare nel buio della metropolitana ma continua, ostinatamente, a farsi sentire, trascinando dietro di sé l’eco di un passaggio che non smette di interrogarci.

Claudio Musso

Claudio Musso: Vive e respira Torino e condivide un paio di geni con la dea Partenope. Formazione umanistica, grande appassionato di germanistica, di storia e di identità. Di giorno si occupa di risorse umane e la sera, o quando leggere e leggersi chiama, di quelle librose. Onnivoro per natura, ma intollerante al glutine e alle mode del momento, raminga con umorismo tra un lavoro che ama e altre passioni quali il teatro, l’opera lirica, e ovviamente la lettura, collaborando anche con riviste letterarie. Papà di Nadir, il suo gatto, non riesce per più di 5 minuti a prendersi troppo sul serio ma prova a fare tutto con dedizione, di quelle che danno senso e colore alla vita.

Gore Vidal: “La statua di sale” (Fazi, trad. Alessandra Osti), di Claudio Musso

Pubblicato 10 novembre 202510 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

La via di Tebe: la sfida di Gore Vidal

Ci sono romanzi che nascono come scandalo e col tempo si rivelano necessità. La statua di sale (The City and the Pillar, 1948), l’opera con cui un giovanissimo Gore Vidal infrange il silenzio dell’America puritana, appartiene a quella ristretta genealogia di libri scritti nella febbre della giovinezza ma pensati per durare: per lucidità, coraggio e visione morale. A ventitré anni Vidal non si limita a raccontare una vicenda; introduce nel paesaggio letterario americano la possibilità di un desiderio maschile che non si vergogna, non si occulta e non si espia. È un gesto di insubordinazione etica e, insieme, un atto di verità.

Jim Willard, il protagonista, è l’emblema di quell’inquietudine che percorre l’intera opera dell’autore: bello, atletico, riservato, figlio di un’America che celebra il successo e teme la differenza. In una notte d’estate, in un capanno sul lago, egli vive con l’amico di sempre, Bob, la rivelazione di un amore senza nome, un momento di compiutezza che diventa origine e condanna. Bob prende poi la via del mare, convinto che sia stato soltanto un gioco goliardico tra adolescenti soli. Jim, nutrito invece da quella complicità che non è solo epidermide ma un pentagramma di note che finalmente risuonano una musica soffocata, resta e da quel punto la sua esistenza si trasforma nell’attesa di un ritorno. Ogni viaggio, ogni incontro, ogni città diventa un tentativo di ritrovare quell’immagine perduta. Come la moglie di Lot nella Genesi, Jim si volta indietro e, nel gesto del ricordo, si pietrifica: la “statua di sale”, titolo scelto con acume da Fazi nella traduzione italiana di Alessandria Osti, diventa figura del tempo immobile e del desiderio che si fa memoria e identità.

Questa parabola individuale riflette una condizione collettiva. L’America degli Anni ’40, tra l’impegno bellico e il rigore domestico, non ha spazio per la solitudine di un ragazzo che sa nominare la propria verità anche se le parole per dirla rimangono a fior di labbra. Vidal descrive quel mondo con precisione fotografica: club, spiagge, spogliatoi, bar, scenari di mascolinità rituale che si fanno gabbie dorate. Jim non protesta: osserva. La sua ribellione è silenziosa, fatta di rifiuti e di distacco, di una malinconia trattenuta. E tale compostezza, più che l’ostentazione, ad abitare questo testo sismografo. La lingua è tersa, controllata; rifiuta il sentimentalismo, la curiosità voyeuristica, la tragedia sibila sotto la superficie, in un minimalismo morale dove ogni gesto pesa e ogni parola trattiene un grido.

Nel suo randagismo consapevole, Jim incrocia figure che gli restituiscono, deformandola, la propria immagine. Shaw, attore hollywoodiano, rappresenta l’erotismo come spettacolo: visibilità, narcisismo, l’idea che il corpo e il desiderio possano farsi performance. Sullivan, scrittore più maturo e disilluso, offre invece la lente della coscienza: la lucidità che conosce la perdita, la carica morale che trasforma l’affetto in rimorso o in rassegnazione. Beverly Hills e New Orleans, città della luce e città dell’umidità, diventano due teatri possibile del vivere quando un uomo è attratto da un altro uomo: la maschera di Shaw e la verità dolorosa di Sullivan sono due risposte storiche all’omosessualità, due modi di abitare la vita che Jim sperimenta senza mai trovare una casa. Vidal non costruisce tanto una trama quanto un’ossessione che riaffiora puntuale anche quando corpo e mente sono lontani: inseguire un sé attraverso il corpo dell’altro, la fedeltà a un ricordo che immobilizza.

La tradizione a cui Vidal si richiama non è semplicemente quella del romanzo psicologico europeo, ma di una modernità più asciutta e analitica. C’è l’eco di Hemingway nella misura della frase e, sotterranea, una malinconia che rimanda a Thomas Mann. Vidal, nella prefazione, dichiara di aver preso a modello Hans Castorp di La montagna incantata, e nei diari Mann accenna alla figura di Jim accostandola alla stesura del Felix Krull. Qui conviene ascoltare il dialogo: Hans e Jim sono giovani sospesi nel tempo, figure di un’educazione sentimentale interrotta, sanatorio e «city» sono spazi dove il tempo si dilata e l’esistenza si osserva più che non si viva. Ma la differenza è decisiva. Mann con Hans esplora la contemplazione come possibile crescita interiore; Vidal con Jim mostra la contemplazione che diventa destino e prigione. Altro è Felix Krull, artista della finzione: egli trasforma la vita in maschera, costruisce identità come opere d’arte; dove Felix si salva mediante il travestimento e il saltare la fila, Jim si perde nella sincerità che la società non sopporta. Mann mette in scena la vertigine del non vero come strumento di conoscenza; Vidal spoglia la finzione fino alla nuda evidenza del desiderio. Il confronto aiuta a comprendere la singolarità morale di questo testo: la scelta dell’autenticità e il prezzo che impone.

Forse è proprio nella nudità di quella presa di posizione che La statua di sale appare sorprendentemente moderna. La scena del capanno sul lago, tra innocenza e rivelazione, anticipa un’immagine che il cinema restituirà quasi a riconoscimento postumo: la tenda isolata sulle montagne di Brokeback Mountain. Stesso silenzio dopo l’atto, stessa paura che l’amore sia più reale del mondo che lo circonda. Non si tratta di un’eco occasionale ma di un prestito iconografico: il romanzo di Vidal consegna alla memoria collettiva un archetipo di tenerezza proibita che la pellicola riporta in immagini con crudeltà e dolcezza.

In questo senso Vidal anticipa e affianca la narrativa di Baldwin e Isherwood, che negli anni seguenti continueranno a dare voce allo stesso bisogno di verità. Ma a differenza di molte opere coeve, Vidal non chiede né compassione né espiazione: mostra, con pietà glaciale, la condizione umana come isolamento. Riletto oggi, il libro sorprende per la sua attualità. In un’epoca che celebra fluidità e libertà, Jim rammenta quanto precaria sia la conquista dell’identità, quanto in fretta la libertà possa ridursi a posa o a dimenticanza. Il suo voltarsi indietro non è mera nostalgia, ma fedeltà a un’esperienza che il mondo non sa nominare: gesto consapevole, irrimediabile, sacrale, che gli apre le porte del suo mondo.

Gore Vidal, che la vita avrebbe poi trasformato in intellettuale caustico, polemista e moralista negli USA, esordisce come moralista del desiderio: narratore di un’innocenza negata, di una purezza che agli occhi altrui si converte in colpa. Oggi, nel centenario della sua nascita, La statua di sale non è più un libro “scandaloso” ma un classico segreto della modernità, un romanzo che continua a parlare della solitudine e del coraggio di dire «io» quando nessuno lo permette. Come Edipo, lo scrittore sceglie la via di Tebe e non quella del santuario oracolare di Delfi: vuole conoscere fino in fondo e accetta la maledizione che ne segue. Ma questa conoscenza, allora condannata come contro natura, oggi suona come il gesto più umano di tutti: guardare in faccia la propria verità perché, in fondo, nulla è giusto, solo la negazione dell’istinto è sbagliata. Anche a costo di diventare sale.

Claudio Musso

Thorkild Hansen: “Arabia Felix” (Iperborea, trad. Doriana Unfer), di Claudio Musso

Pubblicato 1 ottobre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

“Arabia Felix“ di Thorkild Hansen – pubblicato in una nuova edizione da Iperborea nella limpida traduzione di Doriana Unfer – racconta la prima spedizione danese verso l’Arabia del Sud, l’attuale Yemen, un’impresa che unisce come un intarsio scoperta geografica, esperienza scientifica e avventura umana. Fortemente voluta dal re di Danimarca, l’impresa cattura l’attenzione di tutta l’Europa colta del Settecento: una combinazione di curiosità erudita e desiderio di prestigio in un’epoca in cui la conoscenza è considerata il più alto strumento per comprendere il mondo e lasciare un segno duraturo nella storia.

Hansen costruisce un affresco corale in cui emergono figure conturbanti e emblematiche. Carsten Niebuhr, figlio di contadini della Frisia, è l’uomo della razionalità e della resistenza: metodico, parsimonioso, instancabile, sopravvive a tutti e diventa il testimone e il garante della spedizione. Peter Forsskål, accademico svedese, botanico e naturalista, rappresenta il genio ribelle, curioso fino all’ossessione, instancabile e talvolta in conflitto con i compagni, ma la cui energia ed erudizione lasciano un’impronta scientifica straordinaria. Frederik Christian von Haven, titolato filologo danese e unico umanista del gruppo, si trova spesso in minoranza rispetto ai pragmatici compagni: la sua ricerca necessita di manoscritti e biblioteche e il viaggio lo mette davanti alla difficoltà di applicare la propria competenza in un contesto così lontano dal suo mondo, su cui pesa una sua mai celata indolenza. Hansen mostra così le diverse modalità di interazione con la conoscenza: il sapere empirico dei naturalisti, la resistenza pratica di Niebuhr, l’introspezione, a volte saccente, di Von Haven. Kramer e Baurenfeind compaiono come cornici, figure secondarie che contribuiscono a restituire la complessità del gruppo, pur senza sottrarre centralità alle tre figure principali.

La lettura di Arabia Felix diventa un viaggio partecipato: il lettore cammina accanto a uomini che non si sono scelti, condividendo tensioni, rivalità, momenti di fragilità e meraviglia dal sapore platonico. Hansen alterna sapientemente scene drammatiche, ironiche e poetiche: la navigazione tra le insidie del mare e il rischio di navi nemiche, le carovane di cammelli che attraversano deserti polverosi, i mercati affollati e silenziosi dei villaggi yemeniti. Si percepiscono sulle pagine la fatica fisica e psicologica, le scoperte scientifiche e il fascino dell’ignoto, ma anche l’umanità dei protagonisti, le loro vanità e la sorprendente solidarietà che nasce dalla condivisione di un destino comune.

L’Arabia felice, scopriamo presto, non è un luogo fisico, ma un mito che muove gli uomini e li mette alla prova. L’autore ci ricorda che ci sono paesi in cui siamo stati felici, ma non ci sono paesi felici: la felicità non si trova nel territorio esplorato ma nella capacità, che non dovremmo mai perdere, di resistere, osservare, comprendere e confrontarsi con gli altri e con sé stessi. E mentre il lettore percorre con questi singolari compagni di viaggio le strade polverose con un sole minaccioso, vive le tensioni tra caratteri opposti, le sfide del clima e delle malattie, le rivalità scientifiche e le scoperte improvvise, diventa parte integrante della spedizione, osservando il mondo attraverso occhi che non sono i propri.

Il viaggio narrato da Hansen, pur nel contesto storico del XVIII secolo, parla ancora oggi: delle tensioni tra uomini, della forza del sapere condiviso e della fragilità umana. Ci ricorda che il desiderio di comprendere, di convivere con gli altri e di guardare in faccia l’ignoto è un filo che attraversa secoli e continenti. E alla fine resta una domanda quasi provocatoria: se dovessimo partire oggi per un viaggio simile, chi vorremmo avere al nostro fianco? Forse il compagno più importante non è un altro uomo o donna, ma il nostro ‘io’ profondo, silenzioso coinquilino che ci accompagna lungo ogni strada polverosa, ogni carovana lontana, ogni città sconosciuta, ogni alterità che intercettiamo. Chiediamo al nostro ‘io’, e non faremmo nulla di diverso dei protagonisti di questa storia, cosa lo fa stare bene, cosa accende nei suoi occhi quella scintilla, quali desideri custodisce, quali sogni vorrebbe seguire. Perché la vera “Arabia felice” non è un luogo da raggiungere, ma la capacità di vedere e nutrire quella luce dentro di noi che rende unico e vivo ogni nostro passo. Perché non è mai troppo tardi per cercare non nuove terre da esplorare ma il tentativo di misurare noi stessi. Con l’astrolabio di Niebuhr.

Claudio Musso

Lutz Seiler: “Stella 111” (Utopia Editore, trad. Paola Slaviero), di Claudio Musso

Pubblicato 26 agosto 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

In queste pagine Lutz Seiler racconta i mesi immediatamente successivi al crollo del Muro di Berlino, ma non ne fa un romanzo storico né una cronaca politica. La DDR non viene mai nominata, la riunificazione resta sullo sfondo come un’eco lontana: al centro c’è un tempo sospeso in cui le certezze si sono dissolte e il presente diventa l’unico terreno da abitare. Tutto sembra avvenire fuori dal quotidiano in una dimensione che sfugge alla linearità della storia e che restituisce con forza l’esperienza di chi, in quel 1989, ha vissuto più il vuoto lasciato da ciò che era crollato che la promessa di ciò che sarebbe venuto.

Il titolo rimanda a una radio legata all’infanzia di Karl, il protagonista di questo romanzo: un oggetto che evoca un passato sereno, fatto di armonie familiari e scoperte, che non ha altro ruolo se non quello di segnale affettivo e memoria di un tempo perduto. Quel ricordo contrasta con l’animo inquieto del giovane, nutrito da una parte torbida e irrisolta. Karl porta con sé un passato disadorno e un rapporto disturbante con i genitori: li abbandona nella Turingia Orientale e li ritroverà anni dopo. La radio rappresenta allora un frammento di infanzia felice ma anche il limite oltre il quale quella felicità non si è più ripetuta.

L’incipit sorprende: non è il figlio, come molti suoi coetanei, a fuggire verso l’Ovest, ma i genitori, «interpreti principali della consuetudine», con una fuga studiata da tempo, a partire, lasciandogli la casa in una sorta di passaggio di consegne. Karl non cerca stabilità, non rincorre il benessere, ma si dirige, a bordo della sua eccentrica Zighuli, verso Berlino Est, verso la soglia dove si incontra la Storia. Qui si rifugia in una delle tante società a nicchia popolata da artisti, poeti, squatter, visionari e persone che si rifanno la carta di identità. Un luogo che si colloca ai margini sia fisicamente, nelle zone degradate della città, sia ideologicamente, fuori dalla propaganda ufficiale. E trova randagi come lui, senza più collari imposti, che cercano di fare branco e che popolano una sorta di libero ‘parco giochi’ di utopie. Al contempo si immerge in un tempo provvisorio, affidandosi alla precarietà e al qui e ora come forma di vita possibile, preferendo il margine alla sicurezza e la comunità improvvisata ma affiatata al modello dominante. Perché c’è un istante nella storia in cui tutto sembra possibile e nulla è ancora deciso. È quello tra un non più e un non ancora in cui le regole si allentano, i sogni si affacciano senza filtri e la mente elabora.

È qui che la dimensione psicologica si intensifica: nei volti dei personaggi che incontra, figure eccentriche, radicali, spesso borderline, Karl sembra ritrovare non solo nuovi compagni di strada, ma anche riflessi di sé, specchi deformanti che gli rimandano frammenti del proprio passato e di quello che non ha avuto modo di essere. Alcuni incontri hanno la concretezza ruvida del reale quotidiano, altri assumono quasi la consistenza del fantasma. Quelle cantine lasciate al logorio del tempo, quegli appartamenti abbandonati diventano così anche un nuovo spazio interiore in cui Karl, lasciandosi alle spalle «l’intero squallore della sua insufficienza» affronta i propri irrisolti e misura la propria capacità di trasformarli in possibilità di vita e, al contempo, di farne, senza sconti, la tara.

In quella che poi diventerà la celebre Prenzlauer Berg egli lavora come muratore e cameriere nel bar sotterraneo Assel, stringe legami con chi, come lui, sperimenta un’esistenza fuori dalle regole. Questa vita collettiva è instabile ma intensamente vitale: l’esperienza del presente prende il posto del futuro che non si conosce e del passato che non offre più appigli. Anche i genitori, dall’altra parte della cortina, scoprono che l’Ovest non è un approdo sereno ma un nuovo inizio fatto di difficoltà e adattamenti. Seiler mostra così che nessuno, in quel passaggio epocale, trova garanzie immediate: l’unico modo di esistere è muoversi nell’incertezza, trasformando la fragilità di passi incerti in possibilità.

La peculiarità del libro risiede soprattutto nella scrittura. Seiler proviene dalla poesia e si avverte: la sua prosa è densa, sensoriale, capace di trasformare gli oggetti quotidiani – una stufa, un mattone, un asello, una radio – in simboli vivi, dotati di una risonanza che travalica la materia. Ogni dettaglio diventa concreto e insieme poetico, restituendo non solo l’atmosfera di un’epoca ma la sua vibrazione più intima. Non è una lettura immediata: il testo è complesso, stratificato, ma proprio per questo riesce ad appagare il lettore con la ricchezza di immagini, la profondità dei personaggi e la densità di significati che emergono pagina dopo pagina, grazie anche all’attenta e vibratile traduzione di Paola Slaviero.

Da questa esperienza, controcorrente e, al tempo stesso, nella corrente, per Karl nasce l’approdo alla scrittura: non un gesto estetico ma la necessità di dare voce a un presente che altrimenti resterebbe muto. La poesia diventa l’unico modo per orientarsi in un mondo in trasformazione, per dare forma a ciò che è fragile, instabile, ma intensamente vissuto. Nello scrivere poesie egli attua una ricerca di identità in un mondo che gli sfugge, un gesto di resistenza contro la dispersione e la disgregazione che vede intorno a sé, un vissuto da elaborare per trasformare la propria esistenza in un linguaggio durevole, l’appartenenza ad una tradizione inserendosi, sopravvivendo, ad una comunità invisibile di voci.

“Stella 111” è dunque il romanzo di un passaggio: non documenta la storia, ma la trasfigura in esperienza universale. Racconta come, nel momento in cui le strutture di riferimento crollano, diventa possibile reinventarsi e cercare nuove forme di libertà e di definizione. Il gesto di Karl – lasciare la città per rifugiarsi nelle sue nicchie – non è soltanto un atto di ribellione, ma il tentativo di plasmare da sé la vita: perdersi pienamente, senza se, fuori dalla norma e dall’incasellamento, per poi ritrovarsi. È in questo smarrimento volontario che il testo trova la sua forza, come un invito a interrogarsi su cosa significhi oggi davvero abitare il presente quando ogni cornice sembra dissolversi. E, una volta compiuto questo primo passaggio decisivo, dare libero sfogo a forme espressive e strumenti interiori per orientarsi perché solo chi riesce a trasformare un tracciato di vita disorientata in occasione di riscatto può sentirsi veramente ‘a casa’ nel tempo che gli è dato.

Perché l’abitare l’oggi non è un traguardo che si raggiunge una volta per tutte, ma un compito quotidiano, un esercizio di attenzione e di invenzione. È, riprendendo Rilke, vivere le domande. Così forse un giorno, senza accorgercene, vivremo dentro le risposte.

Claudio Musso