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Il cerchio della storia. Da Medea a Filumena Marturano, di Alessandra De Martino – PRIMA PARTE

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Fin dai suoi albori, il teatro è sempre stato un mezzo efficace sia per criticare il potere, sia per raffigurare le variegate sfaccettature dell’umanità, sia per generare una riflessione sui temi trattati in chi assiste alla rappresentazione. Il contributo che segue è tratto da un articolo che ho pubblicato in Francia tempo fa,[1] ed esamina due figure femminili create a circa duemila anni di distanza, che mostrano un sorprendente numero di somiglianze, nonostante la diversità di fondo faccia dell’una il simbolo dell’amore materno e dell’altra della follia infanticida. Sebbene siano state create in epoche distanti e in paesi diversi tra loro, il minimo comune denominatore è lo stesso, e si prestano bene per rappresentare l’infelice attualità della condizione della donna, ma anche degli stranieri, vengano essi da altri paesi o da altre classi sociali. Nel caso di specie, queste due donne hanno caratteristiche comuni e speculari che le rendono estremamente vicine e al tempo stesso ne fanno due eroine: la prima positiva e la seconda negativa. Mi riferisco a Filumena Marturano, protagonista dell’omonima commedia di Eduardo De Filippo, e Medea, l’eroina creata dal poeta tragico greco Euripide.  Filumena Marturano presenta molti elementi riconducibili all’impianto tragico di Medea, e attraverso la lettura parallela dei due testi, cercherò di evidenziare quegli aspetti che, per la loro universalità, permettono di collocare Filumena tra le figure mitiche del teatro italiano, facendone un mito della contemporaneità, così come Medea viene considerata un mito della classicità. 

Filumena Marturano fu scritta nel 1946, e fa parte dalla Cantata dei giorni dispari. Il testo fu scritto per la sorella Titina che si era sentita sottovalutata nelle commedie precedenti. È l’unica commedia che reca nel titolo il nome di una donna ed è la prima commedia che esplora l’universo psicologico femminile. 

Medea fu scritta nel 431 a.C. per le Grandi Dionisie, i festeggiamenti dedicati a Dioniso che si svolgevano ad Atene. Medea è nativa della Colchide, una regione non greca al confine con il Mar Nero, l’odierna Georgia, ed è la figlia del re Eete e la nipote di Elio, o dio Sole. Compare sulla scena quando Giasone arriva con gli Argonauti ad Aia, la capitale della Colchide, per impadronirsi del Vello d’oro. Medea s’innamora di Giasone, e fa uso delle sue arti magiche per superare gli ostacoli che Eete frappone a Giasone per impedirgli di completare la missione.  Quando il Vello d’oro viene conquistato, Medea tradisce il padre, e scappa con Giasone. I fuggitivi sono accolti da Creonte, il re di Corinto, dove si stabiliscono ed hanno due figli. In seguito, Giasone sposa segretamente Glauce, la figlia di Creonte, scatenando la vendetta omicida di Medea che uccide i figli per impedire che siano esiliati, e fugge ad Atene. La tragedia si svolge a Corinto. [2]

Tra tutte le commedie di Eduardo, Filumena Marturano è quella che maggiormente presenta i tratti della tragedia greca.

Partendo dalla didascalia iniziale di ben quattro pagine, colpisce la disposizione dei personaggi: 

[…] In piedi, quasi sulla soglia della camera da letto, le braccia conserte, in atto di sfida, sta Filumena Marturno. Indossa una candida e lunga camicia da notte. Capelli in disordine e ravviati in fretta. Piedi nudi nelle pantofole scendiletto. 

[…] Nell’angolo opposto, precisamente in prima quinta a destra, Domenico Soriano affronta la donna con la decisa volontà di colui il quale non vede limiti né ostacoli, pur di far trionfare la sua sacrosanta ragione, pur di spezzare l’infamia e mettere a nudo, di fronte al mondo, la bassezza con cui fu possibile ingannarlo. 

[…] A sinistra della stanza, nell’angolo, quasi presso il terrazzo si scorge, in piedi, la mite ed umile figura di donna Rosalia Solimene. Ha settantacinque anni. Il colore dei suoi capelli è incerto.: più deciso per il bianco che per il grigio. Indossa un vestito scuro, «tinta unita». Un po’ curva, ma ancora piena di vitalità.

[…] Nel quarto angolo della stanza si scorge un altro personaggio: Alfredo Amoroso. È un simpatico uomo sui sessant’anni, di struttura solida, nerboruto, vigoroso. Dai compagni gli fu appioppato il nomignolo di «’O cucchieriello». Era bravo, infatti, come guidatore di cavalli, per cui fu assunto da Domenico, ed al suo fianco rimase in seguito, ricoprendo il ruolo di uomo di fatica, capro espiatorio, ruffiano, amico. 

La scena d’apertura di Filumena Marturano rispetta i canoni della tragedia greca, con i quattro personaggi disposti sul palcoscenico come maschere immobili. 

Anche le aperture per le continue entrate ed uscite dei personaggi, possono essere paragonate a quelle della tragedia: come «Euripide ha disposto le cose in modo che si abbia un continuo andare e venire»,[3] così Eduardo usa le aperture per creare un continuo andirivieni dei personaggi.

In Medea i personaggi collaterali sono la Nutrice e il Pedagogo a cui corrispondono la balia Rosalia e l’attendente Alfredo. 

Infine, sempre secondo i canoni della tragedia, in Filumena il Coro viene rappresentato dal pubblico, come Eduardo stesso ha spiegato per tutte le sue commedie.[4] Analogamente, in Medea il coro funge da interlocutore alla protagonista che si rivolge alle donne di Corinto.  

Un’altra somiglianza sono i monologhi con cui si esprimono le due eroine, che sono cruciali, sia per lo sviluppo della storia, che per la espressione delle idee che gli autori fanno per bocca delle due donne. La forma più alta di questo meccanismo drammatico è data certamente dal «Grande Monologo» di Medea che ha il suo corrispettivo nel «monologo della Madonna d’ ’e rrose» di Filumena. 

Osserviamo come anche le figure maschili presentino straordinarie affinità: sia Domenico che Giasone sono dei perdenti: il primo dovrà accettare la paternità dei figli non suoi, il secondo invece dovrà rinunciare alla paternità, ma entrambi soccomberanno alla «potenza» delle rispettive compagne su cui non potranno esercitare il loro «potere».[5]Inoltre, entrambi mostrano la loro insensibilità e pochezza riducendo il rapporto coniugale ad una questione meramente economica, ignorando completamente l’aspetto etico e morale sottostante che è alla base dell’agire delle due donne. 

GIASONE […] Ad ogni modo, se vuoi ricevere dalle mie sostanze un aiuto per i figli e per te in vista dell’esilio, dimmelo: io sono disposto a dare con mano generosa e ad inviare dei contrassegni per gli ospiti, che ti tratteranno bene. Se non accetti questa offerta, stolta sarai, o donna. Cessa dall’ira e otterrai migliori vantaggi.

MEDEA Non ricorrerò ai tuoi ospiti, ne accetterò qualcosa da te, e tu non offrire nemmeno: dono di un uomo infame non ha utilità (vv-610-619)

DOMENICO […] ’E denare! E nun te l’avarrìa date? Secondo te, Domenico Soriano, figlio a Raimondo Soriano (borioso) uno dei più importanti e seri dolcieri di Napoli, non avarrìa penzato a te mettere na casa, e a nun te fà avé cchiù bisogno ’e nisciuno?

FILUMENA […] Ma statte zitto! Ma è possibile ca vuiate uommene nun capite maie niente?… Qua’ denare, Dummi’? Astipatille cu bona salute ’e denare. È n’ata cosa che voglio ’a te… e m’ ’a daie! Tengo tre figlie, Dummì! (I- p. 540)

Entrambi poi, chiamano in aiuto il soprannaturale, ben sapendo di essere nel torto per aver tradito le rispettive compagne:

GIASONE Allora io chiamo a testimoni gli dèi che voglio aiutare in ogni modo te e i figli, ma tu non gradisci questi benefici, anzi per orgoglio respingi gli amici. Così soffrirai di più (vv-620-624)

DOMENICO Ah, te credive d’accuncià a faccenna, ‘e te mettere a posto cu ‘a cuscienza, ‘e te salvà d’ ‘o peccato, purtanno dint’ ‘a casa mia tre estranei? … S’hann’a nzerrà l’uocchie mieie! Nun ce mettarranno pede ccà dinto! (Solenne) Ncopp’ all’anema ‘e pàtemo…(I – p. 552)

Ho detto all’inizio che vorrei proporre per Filumena la caratteristica di Mito. Il termine deriva dal greco mythos che significa racconto. Il requisito del mito secondo Richard Buxton è l’essere «una storia tratta dalla tradizione, trasmessa da generazione a generazione, con un forte significato sociale». È generalmente riconosciuta l’importanza universale del mito che riesce a generare degli «archetipi» di riferimento».[6]

Il mito per i greci si rifaceva a fatti realmente accaduti, esponendoli in forma narrativa, e anche Eduardo dichiarò che fu ispirato a scrivere Filumena Marturano da un fatto di cronaca. In entrambi i testi una «finzione» descrive la realtà generando un archetipo: quello della madre e moglie devota, o della madre infanticida.

Vorrei riflettere sul fatto che Euripide si rivolge al pubblico ateniese del quinto secolo a. C. attraverso Medea che denuncia la discriminazione subita dalle donne a causa di un impianto legislativo e culturale radicato. In particolare, condanna il trattamento discriminatorio subito dalle donne e da chi non è cittadino ateniese. Eduardo fa esattamente la stessa cosa: denuncia l’ingiustizia derivante dalla mancanza di una legge, sulla legittimità dei figli nati fuori dal matrimonio, e rivaluta la figura di una prostituta altrimenti disprezzata dalla società.[7]

Proseguendo nel nostro cammino parallelo tra le due opere, analizziamo i tratti che accomunano le due donne. Innanzi tutto, sono spinte dal desiderio di vendetta verso l’uomo che prima le ha sedotte e poi le ha tradite. Ma a ben guardare, la vendetta non è causata da motivi di gelosia. Medea, a costo di arrecare danno prima di tutto a se stessa, vuole punire la mancanza di fedeltà di Giasone che aveva un obbligo giuridico da rispettare. Vediamo come lamenta Medea la sua posizione di oltraggiata:

MEDEA […] solo questo, dunque, vorrei ottenere da te, se riuscirò a trovare una via, una possibilità per far pagare allo sposo il fio di questi mali: che tu taccia. Una donna, per il resto, è piena di paura e imbelle di fronte alla forza e alla vista di un’arma, ma quando le accade di subire ingiustizia riguardo al suo letto, non vi è altro animo più sanguinario. (vv. 258-266)

Lo stesso discorso vale per Filumena. La sua vendetta, sopita e coltivata per venticinque anni, mira al riconoscimento dei suoi diritti e a punire l’uomo che, con la sua ‘disattenzione’ vorrebbe negarle quanto le spetta. Sembra di sentire Filumena, mentre svela il suo piano:

FILUMENA (ironica) Quanto me faie ridere! E quanto me faie pena! Ma che me ne mporta ’e te, d’ ’a figlióla che t’ha fatto perdere ’a capa, ’e tutto chello ca me dice? Ma tu te cride ovèro  ca io ll’aggio fatto pe te? Ma io nun  te curo, nun t’aggio maie curato. Na femmena comm’a me, ll’hê ditto tu e m’ ’o stai dicenno ’a vinticinc’anne, se fa ’e cunte. Me sierve… Tu me sierve! Tu te credive ca doppo vinticinc’anne ch’aggiu fatto ’a vaiassa vicino a te, me ne ievo accussì, cu na mano nnanze e n’ata areto? (I, 540-541)

Ma Filumena mostra tutto il suo coraggio nell’accettare la sconfitta quando si rende conto che il suo piano è fallito e che la legge le dà torto. E in effetti è soltanto un’apparente coincidenza il nomen omen che caratterizza le due figure: Medea, «colei che considera, valuta, ordisce», e Filumena, nome di origine greca risultante dalla combinazione di philos, amico e menos, forza, quindi amante della forza, e quindi donna forte.  

MEDEA […] Manderò a Giasone uno dei miei servitori e gli chiederò di venire al mio cospetto; a lui, quando sarà giunto, rivolgerò dolci parole, che io concordo con lui e che bene fa lui ad avere le nozze regale, conseguite grazie al tradimento nei miei confronti, e che tutto questo va bene, ed è stato ben deciso. E quanto ai figli miei, chiederò che restino, non già perché io voglia lasciare ai miei nemici i miei figli in una terra ostile, esposti all’insulto, ma perché intendo uccider con l’inganno la figlia del re (vv. 774-784)

FILUMENA […] E io manco! (A Domenico) Io nemmeno te voglio! (A Nocella) Avvoca’, procedete. Nun ’o voglio nemmeno io. Nun è ovèro ca stevo mpunt’ ’e morte. Vulevo fà na truffa! Me vulevo arrubbà nu cugnome! Ma cunuscevo sulo ’a legge mia: chella legge ca fa ridere, no chella ca fa chiagnere! (II, 575)

In secondo luogo, entrambe le eroine sono delle straniere, e quindi delle emarginate. L’una proviene da una regione considerata barbarica perché non greca, e «collocata ai limiti della civiltà greca»;[8] l’altra proviene da una classe sociale, il sottoproletariato, considerata ugualmente barbarica dalla società borghese benpensante. È uno degli elementi più rilevanti e direi la chiave di lettura di queste figure affascinanti. La estraneità le rende pericolose, perché agiscono fuori dai parametri femminili, esercitano un potere maschile, e reclamano i loro diritti, indipendentemente dalla estrazione sociale o provenienza. L’estraneità genera sospetto e repulsione allo stesso tempo, in quanto mina la sicurezza su cui riposa la società che le considera una minaccia ai privilegi custoditi dal mondo maschile. 

Non stupisce che entrambe ricevano dai rispettivi partner appellativi dettati da disgusto misto a terrore.  

GIASONE […] Poi, sposata con quest’uomo e avendomi generato dei figli, tu a causa del letto e del talamo li hai sterminati. Non c’è donna greca che avrebbe mai tanto osato, e a preferenza di esse pensai bene di sposare te, connubio per me odioso e funesto, te leonessa, non donna, che hai un’indole più selvaggia della tirrenia Scilla. (vv. 1336-1344

GIASONE O abominio, o donna sommamente la più odiosa agli dèi, a me e a tutto il genere umano, tu che hai avuto l’ardire di vibrare la spada contro le creature, che tu hai generato e anche a me hai tolto la vita, privandomi dei figli.

DOMENICO E maie ca t’avesse visto sottomessa, che saccio? Comprensiva, in fondo, della situazione reale che esisteva tra me e te. Sempe cu na faccia storta, strafuttente… ca tu dice: «Ma avesse tuorto io?… Ll’avesse fatto quacche cosa?». Avesse visto maie na lagrima dint’a chill’uocchie! Maie! Quant’anne simmo state nzieme, nun ll’aggio vista maie ’e chiagnere! (I, p. 538)

[…]

DOMENICO […] Un’anima in pena, senza pace, maie. Una donna che non piange, non mangia, non dorme. T’avesse visto maie ’e durmì. N’anema dannata, chesto si’. (I, p. 539)

DOMENICO (suggestionato dalle parole di Filumena, come uscendo di senno) Che ato staie penzanno?… Strega che si’! Ma io nun te temo! Nun me faie paura! (I, p. 552)

È evidente che entrambi gli uomini hanno una reazione violenta generata dal senso di impotenza e dal timore di essere sopraffatti dalle rispettive donne di cui non comprendono l’animo, ed è per questo che inveiscono contro di loro. Filumena Marturano è stata vista da Maurizio Grande come la «commedia della castrazione», nel senso che dal potere materiale esercitato da Domenico resta escluso il segno maggiore: la paternità. È da questo segno che Domenico è inadempiente e vulnerabile. La vittoria di Filumena consisterà nel ricondurre l’uomo alla realtà, insidiandone l’illusoria onnipotenza e facendogli accettare la resa prima della disfatta. Il trofeo di Filumena sarà la castrazione del maître giunto “a fine corsa”, con il ribaltamento delle iniziali posizioni di potere. Il trionfo di Filumena Marturano sarà costituito dalla riunione della famiglia, sposo compreso, sotto l’egida del principio materno.[9]

Possiamo notare una castrazione anche in Giasone al quale viene addirittura sottratta la paternità. Gli viene impedita la continuazione della specie, elemento fondamentale della mascolinità, e Medea vola via alla volta di Atene, portandosi dietro i corpi dei figli a cui Giasone non può nemmeno dare sepoltura. Avendo privato Giasone dei propri discendenti, sia uccidendo Glauce che i due figli, Medea lo ha reso inetto secondo i parametri sociali dell’epoca che consideravano la riproduzione uno degli elementi fondamentali della vita civile, poiché «veniva considerata un servizio prestato alla città».[10] Se è vero che ciò riguardava le donne in primo luogo, cui era dato il compito di fornire cittadini alla polis, rappresentava anche un requisito di mascolinità richiesto al buon cittadino maschio. Ma c’è dell’altro, i due personaggi maschili sono chiaramente dei perdenti e cederanno entrambi, accettando l’uno la paternità di figli non suoi e l’altro la mancata sepoltura dei suoi figli.

Sebbene con modi ed effetti diversi, Medea e Filumena mettono in crisi la famiglia patriarcale che rappresentava l’unità primaria della società sia Ateniese che Italiana. Al posto della moglie/compagna remissiva e pronta ad accettare il tradimento del maschio di casa viene esaltata la donna ribelle. Le due donne hanno qualità ritenute maschili, come il coraggio, la determinazione e, per certi versi, la crudeltà. Ma i due autori vanno oltre, attribuendo alle due protagoniste qualità divine: Medea, figlia di Elios, uscirà di scena come deus ex machina volando via su un carro trainato da draghi; Filumena sarà la portavoce, nientemeno che, della Madonna in persona, che le si manifesterà attraverso la fatidica frase «’e figlie so’ figlie». Queste parole sono cariche di un grosso significato extra-testuale e riassumono un’intera filosofia di vita: bisogno d’amore, dignità, uguaglianza, rispetto, diritti umani. 

FINE PRIMA PARTE

continua

[1] “Medea allo specchio. Un mito nella modernità” (2016), in Réécrire le mythe. Réception des mythes anciens dans le théâtre italienne contemporaine, sous la direction de A. Capra et V. Cimmieri, Collection de l’Ecrit, n. 14, Toulouse.

[2] I testi citati sono tratti da: Filumena Marturano, in Eduardo De Filippo Teatro, Volume secondo, Cantata dei giorni dispari, Tomo primo(2005), edizione critica e commento a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, I Meridiani, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, pp.529-598. 

Vincenzo Di Benedetto, Medea, (1997) Traduzione e appendice metrica di E. Cerbo, Milano BUR Rizzoli.

[3] V. Di Benedetto, «Introduzione», in Euripide, Medea, pp. 8-9.

[4] Se in una commedia vi sono due, cinque, otto personaggi, il nono per me è il pubblico: il coro. È quello a cui do maggiore importanza perché è lui, in definitiva, a darmi le vere risposte ai miei interrogativi. E. De Filippo, «Nota», in I capolavori di Eduardo, Torino, Einaudi, 1973, pp. VII-IX, p. IX.

[5] Si veda M. Grande, (1994), Dodici donne, pp. 119-135.

[6] Citato da J. March in «Introduction», in The Penguin Book of Classical Myths p. 4.

[7] Possiamo dire che la commedia abbia contribuito all’impulso legislativo, in quanto nel 1947 l’Assemblea Costituente approvò quello che sarebbe divenuto l’Articolo 30 della Costituzione italiana promulgata nel 1948, che recita: «È dovere e diritto dei genitori mantenere, istruire ed educare i figli, anche se nati fuori del matrimonio».

La commedia ha anche il merito di aver sollevato la questione spinosa del diritto della donna all’interruzione della gravidanza. Solo trent’anni dopo, il Parlamento emanò la legge sull’Interruzione volontaria della gravidanza del 22-5-1978, n. 194. 

[8] Si veda R. Blondell (1999), in Women on the Edge, p. 153.

[9] M. Grande, Dodici donne, p. 120. 

[10] Si veda R. Blondell, M. Gamel, N. Sorkin Rabinowitz, B. Zweig, «Introduction», in Women on the Edge, p. 53.

Alessandra De Martino 

Alessandra De Martino 

Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo. 

Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.  

Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org). 

Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.

Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice. 

Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media. 

Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.

È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale. 

Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra. 

Didier Eribon: “Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo” (L’orma, Roma 2024), di Francesco Ferrari

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Il capitale si dice in molti modi. Non consiste soltanto di soldi – risparmiati, immobilizzati, o investiti. Non è fatto, quindi, solo di case, negozi e mura, immobili per definizione. Tutto questo è “capitale economico”, che può essere contato, e che conta moltissimo. Capitale è anche l’apprendimento, scolastico e pratico; la propria esperienza di sé e del mondo, che matura in chiarificazioni dell’esistenza, riflessioni e strategie per risolvere problemi. Questa seconda forma di capitale diventa “capitale culturale”, dove “cultura” non è un inerte deposito di nozioni, ma conoscenza che si ricava attivamente dalla vita vissuta (e con cui, non meno attivamente, le si va incontro). Capitale è infine non solo che cosa si conosce, ma chi si conosce: persone che diventano contatti, contatti che diventano reti. Questa terza forma di capitale, non meno indispensabile, costituisce il “capitale sociale”.

Al sociologo francese Pierre Bourdieu dobbiamo l’articolazione di questo “triangolo del capitale”, con cui la diade marxiana struttura (economica) – sovrastruttura (cultura, “spirito”, storicità delle forme di vita) riceve feconda linfa empirica senza per questo essere sconfessata. Tutt’altro. Il capitale economico rimane sempre e comunque la base, la struttura marxianamente intesa, su cui poggia l’intero triangolo. Il modello di Bourdieu ci offre però una risorsa formidabile per comprendere la sofferenza sociale di molti esseri umani, perlomeno del cosiddetto Nord globale. La loro esistenza può essere letta come il desiderio di rendere il triangolo il più equilatero possibile, di portare ovvero in armonia i tre lati del capitale. È questo, se vogliamo, il caso di un allievo particolarmente brillante di Bourdieu (e di Michel Foucault) come Didier Eribon.

Tanto in Ritorno a Reims quanto nel più recente Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo (trad. Annalisa Romani), Eribon dà voce al dolore che si sprigiona dall’essere nato e quindi stato socializzato in condizioni di ristretto capitale economico e di non meno esiguo capitale culturale (intendendo qui il termine nel senso più “scolastico” del medesimo) in seno alla classe operaia della provincia francese, e dal suo sentirsi altro, estraneo, diverso, rispetto a tale ambiente – il che condurrà Eribon medesimo a diventare, a discapito di ogni determinismo socio-economico, professore universitario di sociologia, e, con ciò, un vero e proprio “transfuga di classe”.

Vi è infatti una fuga, una migrazione, tanto concreta quanto interiore, che avviene tra il venire al mondo in un preciso milieu sociale, e l’anelare e spingersi verso ambienti che distano anni luce da esso. Si genera una tensione peculiare, in cui l’individuo si trova a lottare, non senza un certo eroismo tragico, contro pressioni sociali d’ogni sorta. Il succitato determinismo socio-economico sorveglia e schiaccia ogni eccezione che abbia l’ardore di sfidarlo. Quella di Eribon diventa allora una storia di successo a fronte, per usare un altro termine di Bourdieu, della “riproduzione” intergenerazionale (padre ricco-figlio ricco, padre povero-figlio povero), con cui tutto, nel campo sociale, pare dire: “Stai al tuo posto!”

La peculiarità di Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo sta nel dare voce a “storie che non fanno la Storia” (per dirla con un altro stimolante testo, appena uscito, di Carlo Greppi). Nel raccontare la vicenda biografica di una donna, la madre del sociologo, esponente del proletariato industriale novecentesco, che mai avrebbe affidato il proprio vissuto a un resoconto scritto, Eribon compie un gesto di altissimo valore ermeneutico e civile. Egli incarna il compito dell’intellettuale nel senso gramsciano del termine, come colui che dà voce ai senza voce, e, raccogliendo le loro testimonianze, cerca di comprendere gli anelli che non tengono delle nostre strutture sociali, depositando, proprio in tale sforzo interpretativo, il seme per far nascere il nuovo, ovvero, per un mondo più giusto.

Senza infingimenti, con una sensibilità millimetrica per il singolo gesto, Eribon apre per noi stanze di vita quotidiana che rimangono solitamente serrate, in quanto privatissime o irrilevanti. Ci consegna i commenti razzisti borbottati da una donna ottuagenaria della campagna francese (sua madre) davanti alla televisione, allorché vi vede delle persone nere, e quelli sessisti di un uomo cinquantenne (suo fratello), che si rifiuta categoricamente di sortire i vestiti dall’armadio della madre defunta, in quanto compito da lui reputato incongruo al suo status di maschio. Ma il libro di Eribon offre anche, al tempo stesso, una capillare denuncia delle condizioni inumane delle case di riposo, e pone il dito in una piaga di cui le nostre società non vogliono farsi carico, neanche mentale: il processo d’invecchiamento, e, per dirla con Norbert Elias, “la solitudine del morente”.

Al tempo stesso, il libro si segnala come un tentativo, accorato ma mai patetico, di riconciliazione. Laddove Ritorno a Reims poteva essere letto come un processo di riconciliazione con sé stesso, con cui un intellettuale omosessuale parigino compie un viaggio a ritroso che lo condurrà a fare i conti con la provincia operaia da cui il suo itinerario di vita e pensiero avrebbe preso le mosse, sottraendosi alla “riproduzione” socio-economica, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo mantiene palpitante la tensione riconciliatoria del precedente volume, e la amplia, rivolgendola a quell’altro-da-sé sui generis che è colei che ci ha ospitati per nove mesi e dunque gettati nel mondo. Nei confronti della madre, Eribon vuole, in qualità di autentico uomo della conoscenza, innanzitutto capire. Capire: non sentenziare né assolvere. Capire anzitutto quali sono le condizioni di possibilità e i limiti della massima di Sartre “noi siamo quello che facciamo – di quello che ci è stato fatto”, che in casi fortunati (come il suo) si volge in agency, ma innanzitutto e perlopiù si traduce invece in forme di (per dirla invece con Adorno) “vita offesa”, in cui non si diventa affatto quel che si è, e il proprio romanzo di formazione si torce in un triste racconto di de-formazione.

Ci troviamo allora dinnanzi a due socio-biografie, in cui il testo della vita della singola persona diventa il pre-testo per comprendere un’epoca storica e i suoi dispositivi socio-economici e cultural-spirituali. L’individuale diventa il luogo di rivelazione del generale, a partire dal particolarissimo di minimi gesti quotidiani. La grande Storia universale, dicevamo prima, s’incarna di volta in volta in singole storie particolari, che non fanno la Storia. Eppure, si capisce probabilmente di più il secondo Ventesimo e il primo Ventunesimo secolo leggendo Didier Eribon che attraverso molte analisi quantitative in terza persona. La circostanza odierna, per cui “i ceti subalterni votano contro i loro interessi”, per riprendere una sentenza che viene lanciata, come vero e proprio gemito sofferente, da un altro anziano morente, interpretato da Silvio Orlando in Un altro ferragosto di Paolo Virzì, affligge sicuramente molti lettori del Randagio, e resta sovente, non meno dolorosamente, senza risposta. Dalle pagine di Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo non traiamo risposte universali e necessarie, ma scopriamo cosa porta una esponente in carne ed ossa delle classi sociali più svantaggiate a dare il proprio consenso politico a movimenti che invocano un autoritarismo di matrice fascista, alternandolo a quello assegnato a partiti più (apparentemente) rispettabili. E scopriamo come l’attuazione di policies neoliberiste e la conseguente erosione dei diritti del lavoro fondamentali attuata dai secondi (risoluta è la critica di Eribon al Presidente Macron in tal senso) costituisca la condizione fatale di possibilità dei primi.

La riflessione di Eribon innescata dalla vicenda sociobiografica di sua madre diventa allora estremamente eloquente, ancor più se la si collega ad alcuni termini chiave di un certo pensiero liberale, veri e propri miti del tardo Ventesimo secolo, che l’autore in vero non tematizza esplicitamente, ma che ci aiuta, con i suoi scritti, a mettere nella giusta prospettiva. Pensiamo a vocaboli-mantra come “autorealizzazione”, “meritocrazia”, “resilienza”. Questi termini, dall’apparenza emancipatrice, sono in realtà assai sovente nient’altro che lusinghe sottilmente mendaci. il primo suona: “Da grande potrai fare tutto ciò che vuoi!” – ma non tiene conto degli ostacoli sistemici lungo il cammino, su tutti la succitata riproduzione. Il secondo esorta: “Se uno è bravo alla fine ce la fa!” – ma in realtà appiattisce l’essere al fare, ovvero alla riuscita professionale, per cui accetta tacitamente che un essere umano è il mestiere che fa, il che è fonte di quella lancinante sofferenza descritta in Ritorno a Reims. Il terzo insiste: “Se vuoi, puoi” – ma in realtà è un ulteriore dispositivo di controllo, con cui si chiede al lavoratore, già abbastanza precarizzato e sfruttato, financo di sorridere, come un provetto ballerino, mentre cerca di fare l’impossibile affinché “tutto rimanga come esattamente è”, oppure, senza scomodare il buon vecchio Gattopardo, per rimanere a galla.

Francesco Ferrari 

Francesco Ferrari è ricercatore e docente presso l’Università Friedrich Schiller di Jena; è coordinatore dello Jena Center for Reconciliation Studies; è autore di tre monografie dedicate al pensiero di Martin Buber e di vari saggi su e traduzioni di autori della filosofia e della cultura ebraica del XX secolo (tra cui Arendt, Buber, Derrida, Landauer, Scholem, Zweig); svolge attività di ricerca sul concetto di riconciliazione dopo Auschwitz, ed è editore dell’epistolario di Martin Buber nel progetto Buber-Korrespondenzen Digital.

https://www.jcrs.uni-jena.de/about/team/dr-francesco-ferrari
https://francescoferrari.academia.edu/

Umberto Lucarelli: la scrittura come terapia, di Stefano Taccone

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Con un libro come Sei giorni troppo lunghi (Milieu Edizioni, 2024) Umberto Lucarelli, scrittore, ma anche sceneggiatore, regista, operatore socio-culturale, chiude idealmente un cerchio apertosi come una profonda ferita quarantacinque anni fa, senza che per questo tale ferita possa dirsi chiusa e tanto meno annullata, ché nel regno della contingenza nulla si distrugge mai completamente, casomai si trasforma.

Nato a Milano nel 1961, ma da padre livornese e madre della provincia barese, fin dal 1974, con altri compagni suoi coetanei, fonda il Collettivo Autonomo Antifascista della Barona – quartiere a sud-ovest della capitale lombarda – occupando uno spazio dismesso. La volontà è quella di progettare, inventare, dare colore ad una vita che vice versa appare costantemente minacciata, offesa, soffocata dalle logiche tossiche, oppressive, in scala di grigi della ragione capitalista e lavorista. Come sfuggire all’oppressione del produttivismo e del lavoro come perdita di sé? Come evitare che anche il cosiddetto tempo libero diventi tempo di lavoro condotto con altri mezzi? Sono temi certo già posti nel Sessantotto ed ancora prima – dai situazionisti per esempio -, ma che trovano forse la loro massima espressione italiana nel nodale Settantasette. Sono problemi che in una città come Milano, tra tutte le città d’Italia, identificano forse il loro più lampante fondamento. Sono battaglie che – ahimè già alla fine degli anni Settanta, con il montare della stretta securitaria, della repressione poliziesca e della repressione giudiziaria, con il diffondersi della “droga di Stato” e, last but not least, il trionfo dell’edonismo e del consumismo – appariranno sempre più ardue.

Col senno di poi in questi “sei giorni troppo lunghi”, giacché siamo agli inizi del 1979, sono rinvenibili le prime avvisaglie di ciò che accade solo qualche mese dopo, quel famigerato 7 aprile con l’annesso Teorema Calogero. L’autore non ha allora che 18 anni, l’età in cui, come egli stesso afferma, sulla scorta di quanto sostenuto da un pensatore a lui caro, Rudolf Steiner, il fondatore della antroposofia, si può già intravedere ciò che si sarà e si farà per il resto della propria vita. La percezione della lunghezza – lo si sa – è data dal dolore o dalla noia del tempo che si vive. Certe torture inflitte con la massima crudezza e crudeltà ai membri del collettivo – accusati senza nessuna autentica prova di essere gli assassini, mandanti e/o esecutori materiali, di un gioielliere, pure particolarmente inviso al mondo della sinistra extraparlamentare milanese -, quali scariche elettriche in punti sensibili, senso di soffocamento prodotto riempendo la bocca d’acqua con un tubo, manganelli che picchiano forte, ma vengono anche spinti violentemente nel foro anale… vanno nel senso del dolore, mentre l’isolamento è una sorta di mistura indistinguibile, una noia talmente acuta da divenire dolore. In certi casi, suggerisce oggi Lucarelli, l’unico espediente per difendersi – forse – è sperare in uno svenimento.

Da allora in poi la vita di Lucarelli è segnata ancora dalla militanza, ma anche da una serie di pratiche tendenti se non alla guarigione almeno al bene proprio ed altrui – ché Erich Fromm ce lo insegna: l’amore per sé non è in contraddizione con l’amore per l’altro, anzi l’uno non c’è senza l’altro, mentre l’egoismo è qualcosa di ben diverso – sempre nell’ottica di una unione tra corpo e psiche, ed anche nell’alveo di una critica mossa contro la stessa tradizione teorica del marxismo, notoriamente materialista, malgrado tutte le sue eresie. La meditazione vipassana, il lavoro di educatore negli istituti professionali e a contatto con individui con disagio intellettivo e relazionale, che si manifesta preferibilmente – e là, dove possibile – attraverso laboratori teatrali e cinematografici, e naturalmente la scrittura. L’esordio nell’ambito di quest’ultima è parimenti legato al discorso sulla militanza degli anni della sua adolescenza, Non vendere i tuoi sogni mai (Tracce, 1987; Tranchida, 1987; Bietti, 2009), al quale segue Ser Akel va alla guerra (Tranchida, 1991; Bietti, 2009). Ad essi si aggiungono gli assai più recenti Vicolo Calusca (Bietti, 2018) e Gianmariavolonté (Bietti, 2022), capaci di rinverdire la memoria di due personaggi d’eccezione ed emblematici di un’epoca quali il libraio rivoluzionario, Primo Moroni, e l’attore che compie scelte politicamente assai coraggiose, sprezzante del pericolo della marginalità, e concepisce il cinema – al pari di Picasso per la pittura – come uno strumento politico. 

Questi quattro libri, insieme a Sei giorni troppo lunghi formano oggi una sorta di pentalogia del Settantasette. In un tempo in cui la memoria di quegli anni, di quanto realmente avviene in tutte le sue sfaccettature, è ben lungi da essere patrimonio comune e diffuso, ove la narrazione dominante sembra fossilizzarsi sul, quanto meno nebuloso, conflitto Stato-terrorismo, come se a sinistra vi siano stati solo il PCI e le Brigate Rosse – e purtroppo il tempo che passa, l’avvento di nuove generazioni sembrano tutt’altro che contribuire ad invertire la rotta –, tanto più trovo questa pentalogia preziosa. 

A questo nodo tematico si affiancano però ben presto libri di altro argomento, benché sempre congiunti da un filo rosso che è ancora, benché più latamente, politico. Il quaderno di Manuel (Tranchida, 1994), raccontando dell’intenso rapporto tra un insegnante e un suo studente con disabilità psichica, apre appunto il filone che si occupa di questa problematica, una linea ideale sulla quale si pongono successivamente Pavimento a mattonella (BFS, 2001) e Rivotrill (Bietti, 2011). L’autore non intende mai, non di meno, il disagio della diversità come qualcosa di semplicemente difforme da una presunta, astratta, oggettiva normalità – che spesso questa non è che l’insidioso nome con il quale i poteri dominanti impongono i loro paradigmi. Esso genera anche incontro, occasione di arricchimento, senza per questo naturalmente negare una condizione di sofferenza.

Normale, a dirla tutta, non può dirsi nessuno di noi. Fossimo fatti d’aria (BFS, 1995) pure parla di differenza e sofferenza e pure parla della relazione tra la differenza-sofferenza propria e quella altrui, solo che questa volta, ambientato a Cuba, l’altro è politico, sociale, geografico, benché naturalmente la dimensione psichica si scopra anche qui, finalmente, l’autentico oggetto di interesse. Ma il senso della vita, e della morte, è traccia ancor più evidente in libri successivi come Nulla (BFS, 1999) o Commiato (Bietti, 2014), così come la ricerca sull’esistenza, o meglio ancora sull’essere in Sangiorgio il drago (Ibis, 2008), sagace quanto significativo détournement del celebre racconto agiografico. 

 Entrando nel terzo decennio del XXI secolo, troviamo innanzi tutto Invettiva! (Bietti, 2020), amara denuncia delle condizioni di lavoro nelle cooperative sociali che, pensandosi originariamente come alternativa radicale alla giungla dello sfruttamento capitalista, finiscono, nei tempi più recenti, per mettere in atto i medesimi metodi di mobbing, e Ingiustizia! (Bietti, 2021), che, narrando la vicenda di un professore ingiustamente accusato di molestie sessuali, può essere anche letto come un adombrare la vittimizzazione vissuta sulla propria pelle a 18 anni e quella che si sperimenta collettivamente in pandemia. I successivi Affanno (2023) e Montecristo. Una catastrofe o una salvezza (2023) affrontano invece di petto tale pernicioso, terrificante periodo, anche e soprattutto, per l’autore, data la sua gestione politica e la (in)capacità generale dei cittadini di reagire a certi condizionamenti, scoprendosi peggiori piuttosto che divenire migliori, come vorrebbero certi insistenti slogan che accompagnano le prime settimane di chiusure. Infine, Erstfeld (2023), ambientato in treno, è un’occasione per riprendere, ancora una volta, il filo delle interrogazioni tra vita e morte.

Stefano Taccone

Stefano Taccone è nato a Napoli nel 1981. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica all’Università di Salerno. Attualmente è docente di Storia dell’arte nella Scuola secondaria di II grado. Ha pubblicato le monografie Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, 2010), La contestazione dell’arte (Phoebus Edizioni, 2013; Iod Edizioni, 2015), La radicalità dell’avanguardia (Ombre Corte, 2017), La cooperazione dell’arte (Iod Edizioni, 2020), La critica istituzionale. Il nome e la cosa (Ombre Corte, 2022); le raccolte di racconti Sogniloqui (Iod Edizioni, 2018) e Morfeologie (Iod Edizioni, 2019), il romanzo Sertuccio (Iod Edizioni, 2020) e le raccolte di poesie Alienità (Edizioni Divinafollia, 2019), Terrestri d’adozione (Edizioni Progetto Cultura, 2021) e Sciogliete le rime (Campanotto Editore, 2023). Ha curato i volumi Contro l’infelicità. L’Internazionale Situazionista e la sua attualità (Ombre Corte, 2014) e Religione/arte/rivoluzione, anche (Massari Editore, 2020). Collabora stabilmente con le riviste “Frequenze Poetiche”, “Segno” ed “OperaViva Magazine”.

Gadda – Divagazioni sullo “gnommero”, di Francesca Chiesa

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 Mi sono spesso chiesta perché Carlo Emilio Gadda non venga mai citato tra le letture utili a un apprendista scrittore.

Di fatto, tra le creazioni dell’Ingegnere una ce n’è che potrebbe essere di grande utilità e conforto per chi si accinge a intraprendere la dura vita del cucitore di parole. 

Mi riferisco, naturalmente, allo gnommero: gomitolo, groviglio, garbuglio.

In natura lo gnommero esiste sotto due sole specie:  nelle mani di laboriose comari che giocano con gli aghi e nella penna di un Ingegnere che soffre con le parole.

Tanti sono i motivi per cui Gadda merita di essere annoverato tra i fari cui deve fare riferimento un aspirante scrittore, e uno è sicuramente quello di avere dato un nome indimenticabile a quel tipo di situazione problematica in cui tutti ci siamo trovati, ci troviamo o ci troveremo: 

– non saper dare un ordine ai pensieri che stiamo cercando di trasformare in parole; 

– non riuscire a formulare una definizione univoca di un oggetto, di un concetto; 

– essere incapaci di definire una trama ingegnosa e scorrevole.

Trovato il nome, scoperta la soluzione. 

Ogni volta che vi trovate alle prese con uno gnommero dall’apparenza inestricabile che vi fa esclamare, sconsolati: « Io non riuscirò mai ad abbozzare una trama decente!», ricordate che ogni gnommero ha un capo e che trovato quello verrete a capo di qualsiasi problema. 

Il romanzo dello gnommero gaddiano è ovviamente Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: pubblicato a puntate nel 1945 e non completato, raggiunse un ampio successo quando fu proposto in volume da Garzanti. È sicuramente la più conosciuta delle opere di Gadda, grazie soprattutto alle versioni cinematografica, televisiva e teatrale.

Sosteneva, fra l’altro [Ingravallo], che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo […]
«…quacche gliuommero… de sberretà…» diceva, contaminando napolitano, molisano, e italiano. (RR II 16-17)

Sulle meditazioni metafisiche del commissario Ingravallo alle prese col pasticciaccio degli indizi e dei motivi che governano le più antiche azioni e passioni umane, ha scritto efficamente l’italianista Massimo Riva, nell’articolo Garbuglio Gomitolo Gnommero Groviglio (e Guazzabuglio), pubblicato nel 2008 in “The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)”, che dal 2000 è un ottimo strumento per studi e approfondimenti gaddiani. Tra l’altro una rivista, EJGS,  che è solo uno dei molti aiuti oggi a disposizione di chiunque voglia confrontarsi con i molteplici volti di Gadda: fortunati loro, se penso al tempo della mia giovinezza liceale, l’età che dovrebbe essere quella delle scoperte letterarie che ti segnano per la vita.

Fino agli anni ’70 era piuttosto arduo, infatti, per un giovane lettore e per i non specialisti, non solo accostarsi all’opera di Gadda ma quasi quasi anche solo sentirne parlare, dato che non esistevano strumenti studiati per accompagnare o guidare in un approccio che non è certo facile.

Gli addetti ai lavori ne parlavano, eccome, tra di loro: erano anni, quelli, in cui la fortuna critica dell’ingegnere si andava consolidando, ma il “barocchismo” della sua scrittura – come veniva definito da critici –  lo teneva ancora lontano dalle aule scolastiche. 

Si è dovuto attendere, tra le altre cose, il successo esplosivo di Cent’ anni di solitudine perché editori, critici e lettori italiani (in quest’ordine) riscoprissero l’allucinato Sudamerica brianzolo dell’ingegnere triste.

Va anche detto che il  beneficio che noi giovani lettori potevamo trarre dalla pregevolissima edizione Einaudi del 1969, è stato a mio parere parzialmente inficiato dalla iper-barocca presentazione di Gianfranco Contini, alla quale va comunque riconosciuto un merito: quando da Contini passate a Gadda, vi ritrovate a sospirare di sollievo constatando l’inaspettata semplicità e linearità della scrittura del “gran lombardo”. 

Negli Istituti di Istruzione Superiore, come il Classico che ho frequentato io, differenti orientamenti ideologici degli insegnanti avevano un medesimo esito: i più tradizionalisti non inserivano nel programma letture da Gadda perché “illeggibile e privo di armonia”, mentre quelli più aggiornati e di mentalità aperta ritenevano più consona ai tempi la lettura di Calvino e Pasolini.

Tra i primi che cominciano a capire, proclamare e spiegare la grandezza di Gadda troviamo Calvino – assunto nel 1950 da Einaudi dove svolge una costante attività di lettore, traduttore, redattore e promotore culturale – dal quale arrivano sempre più frequenti apprezzamenti, fino alla citazione del Pasticciaccio come significativo esempio di «romanzo contemporaneo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo». 

Senza dimenticare la storica affermazione, che sempre Calvino ci regala in Lezioni americane“/Molteplicità: la vera prosa italiana del nostro secolo è quella di quando Gadda spiega il risotto.

Per valutare come l’enciclopedismo di Gadda può comporsi in una costruzione compiuta, bisogna rivolgersi ai testi più brevi, come per esempio una ricetta per il «risotto alla milanese», che è un capolavoro di prosa italiana e di sapienza pratica, per il modo in cui descrive i chicchi di riso in parte rivestiti ancora del loro involucro («pericarpo»), le casseruole più adatte, lo zafferano, le varie fasi della cottura.

(La ricetta per il risotto alla milanese è stata pubblicata in Il gatto selvatico, rivista della società di idrocarburi ed energia ENI, 1955-1965).

In questo panorama, come è arrivato Gadda fino a me? 

Del tutto casualmente, pensando ad altro.

Mio padre, che ha scontato in molte forme il destino di essere ingegnere, di Gadda non conosceva nulla eppure mi ha fornito due validi supporti per un approccio quasi indolore alla lettura delle opere del suo “collega”.

Il primo è consistito in una esperienza tanto gestaltica quanto dolorosa, per la bambina che ero, e cioè mettermi di fronte al modello di funzionamento della mente di un ingegnere.

Si parla del 1963 e io frequento la terza elementare, con tutto ciò che comporta in termini di prime nozioni di geometria piana e solida: arriva il giorno in cui, alle prese con un problema per me incomprensibile, penso di ricorrere all’aiuto di mio padre. Il quale, imperturbabile, estrae dalla sua borsa  di vacchetta modello ingegnere un astuccetto anch’esso in pelle, con cuciture impunturate, da cui leva l’arcano mistero di un regolo calcolatore✶: agevole strumento di calcolo che per pura ignavia del legislatore non è mai stato adottato quale sussidio didattico nella scuola elementare.

«Se userai questo sarà facilissimo, adesso ti spiego come funziona!»

E uno. Ho visto come si muove il pensiero di un ingegnere: la linea retta non esiste, il pensiero lineare nemmeno! 

La seconda esperienza risale agli anni in cui eravamo tutta una famiglia – anni in cui la televisione non varcò mai la soglia di casa nostra – e le serate trascorrevano sedendo tutte in circolo, mia madre due sorelle e io, intorno a mio padre che leggeva I promessi sposi. Leggeva e commentava, leggeva e rileggeva interrompendosi di tanto in tanto quando il testo manzoniano gli riportava alla mente modi di dire, filastrocche, aneddoti e racconti della sua infanzia. Chichibio e la gru era il preferito, lo so ripetere ancora oggi a memoria pur a distanza di sessanta/sessantacinque anni.

L’ Italiano di Manzoni è stato il nostro lessico familiare e si è rivelato, come ho potuto sperimentare, un viatico eccellente per i primi approcci a Gadda che, alla prima lettura, mi si aprì con la confidenza di un amico di lunga data. 

Ma se l’amore non ci avesse messo lo zampino!

C’era a quel tempo, tra i liceali della IIA che frequentavo, un tipo che si distingueva alquanto dai bravi ragazzi che non indossavano mai l’eskimo per venire a scuola: non mi dilungo nel descriverlo, vi basti sapere che quel tipo condivide tuttora la mia vita.

All’epoca aveva l’abitudine di condividere le sue scoperte letterarie con quelli che lo stavano ad ascoltare – praticamente tutta la classe, tranne le secchione della prima fila – e quindi un giorno arrivò con un foglietto su cui aveva trascritto il nucleo della Cognizione, che ci permise di copiare mentre lui lo recitava a memoria.

Avendogli un dottore ebreo, nel legger matematiche a Pastrufazio, e col sussidio del calcolo, dimostrato come pervenga il gatto (di qualunque doccia cadendo) ad arrivar sanissimo al suolo in sulle quattro zampe, che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso, egli precipitò più volte un bel gatto dal secondo piano della villa, fatto curioso di sperimentare il teorema. E la povera bestiola, atterrando, gli diè difatti la desiderata conferma, ogni volta, ogni volta! come un pensiero che, traverso fortune, non intermetta dall’essere eterno; ma, in quanto gatto, poco dopo morì, con occhi velati d’una irrevocabile tristezza, immalinconito da quell’oltraggio. Poiché ogni oltraggio è morte.

Il giorno dopo tutti lo recitammo a memoria salvo l’insegnante di Lettere che, pensionando, diede prova di carattere recitando un brano da La vergine cuccia.

Non mi accostai subito, tuttavia, alla Cognizione con furia gioiosa: l’ansia e il tremore di ritrovarmi inadeguata mi tennero in stallo per parecchio tempo, eppure volevo a ogni costo capire perché fosse così importante la morte del gatto. Di fatto trascorsero due anni prima che iniziassi a leggere, e quando fu, nulla di quella lingua, così esecrata da tutti coloro che non la comprendono, mi apparve arduo e da allora, gaddeggiare è sempre un piacere.

Anche perché  La cognizione del dolore è l’unico italiano tra i quattro libri da cui non mi separo mai. ✶✶ 

✶Il regolo calcolatore sfrutta le proprietà dei logaritmi, riconducendo operazioni complesse (prodotti, quozienti, esponenziali) a operazioni più semplici sui logaritmi dei rispettivi operandi. Queste vengono eseguite graficamente, spostando una o più asticelle graduate con scala logaritmica. 

✶✶Gli altri sono: Guerra e pace di Lev Tolstoj, Il Maestro e Margherita di Michail A. Bulgakov e Darab Nameh, di Mohammad al-Tarsusi.

Francesca Chiesa

Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023

Il bitinicco arrabbiato – Vita agra di uno scrittore in libreria (Secondo Sberleffo), di Davide D’Urso

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IL BITINICCO ARRABBIATO

VITA AGRA DI UNO SCRITTORE IN LIBRERIA

“Datemi il tempo, datemi i mezzi, e io toccherò tutta la tastiera – bianchi e neri – della sensibilità contemporanea. Vi canterò l’indifferenza, la disubbidienza, l’amor coniugale, il conformismo, la sonnolenza, lo spleen, la noia e il rompimento di palle”. 

Così scriveva Bianciardi, qualche tempo fa. Io sarò più misurato, mi limiterò a rompervi le palle.

SECONDO SBERLEFFO 

E comincerò raccontando di questo spettro che si aggira non so se per l’Europa, di certo qui da noi, alla periferia dell’impero. Una figura che si riconosce da lontano, mentre pian piano si avvicina alla libreria. È la signora che vuole effettuare un cambio. Entra, ci porge lo scontrino, poi dice: è un doppione! In passato, i clienti restituivano il libro avvolto dentro una confezione regalo. Oggi, non più. Oggi sono essi stessi gli artefici dell’acquisto. 

Questo fenomeno ha preso vita qualche anno fa, a causa delle trovate di marketing di una casa editrice particolarmente aggressiva. Si dice sempre così, oggi, quando si vuole annacquare la verità. L’italiano possiede una gamma pressoché infinita di termini che consentono a chiunque intenda guardare in faccia la realtà, di tratteggiare con notevole precisione i contorni di qualunque personaggio. Ma la lingua è uno strumento che va adoperato con cautela, perché se utilizzata con sincera onestà intellettuale può rivelarsi particolarmente dolorosa, diventa letteratura. E allora, in luogo di azienda senza scrupoli che tende a rastrellare il maggior numero di clienti vendendo loro sempre lo stesso libro, meglio editore aggressivo. Insomma, questo editore disegnava copertine che richiamavano alla memoria altre copertine, pubblicava romanzi che rievocavano altri romanzi, con dei titoli che ricalcavano precedenti successi. In copertina quasi sempre campeggiava l’immagine di un uomo che indossava un saio davanti alla porta di una antica chiesa, e sulla testa di quest’ultimo spiccava la parola cattedrale o monastero (basilica no, suonava consolatorio invece che inquietante). Oppure vangelo, manoscritto o codice (tomo o volume, niente da fare. Nemmeno trattato o saggio. Evocava burocrazia invece che profezia). Infine, seguiva l’aggettivo proibito, o maledetto. Al massimo antico. Ulteriori aggettivi che riconducessero al gotico non ve n’erano e così l’editore s’è arrangiato rispolverando l’antico gioco delle tre carte riproposto in salsa editoriale, sciorinando una serie pressoché infinita di cattedrali maledette, vangeli altrettanto maledetti oppure proibiti, come le antiche profezie dei monasteri, proibite a loro volta, a causa per lo più di un templare.

Per farla breve, a furia di scrivere sempre lo stesso libro col medesimo titolo e copertina pressoché identica, i clienti finivano per fare una gran confusione, ritrovandosi poi tra le mani il famigerato doppione. Doppione che poi, come il Glen Grant che girava di casa in casa negli anni ’80, passava di mano in mano fino all’inesorabile epilogo, la bancarella.

La signora, quella del cambio, mastica un altro genere di narrativa. Ma il risultato non cambia, è sempre lo stesso libro, sempre lo stesso plot. Eccolo. Il romanzo della scrittrice del momento (nasce una scrittrice ogni momento. Scrittori, niente. Non si ha memoria di un uomo che figuri come autore di queste storie) narra le prodezze di una giovane donna (giovani uomini, niente. Non si ha memoria di un uomo che risulti protagonista di queste storie) che nell’Italia rurale che va tra la fine dell’800 ai primi anni ’60, grazie alla sua intelligenza, sensibilità, pervicacia, carisma, e mille altre doti, riesce a emanciparsi dalla propria condizione. La copertina, da La solitudine dei numeri primi in poi, non può non raffigurare un volto. Ma, vista l’ambientazione, si è reso necessario il passaggio dalla fotografia al dipinto. E così le librerie traboccano di ritratti di dame dell’800 che guardano assorte all’orizzonte.

Fortuna che ci sono i giapponesi a dare colore alle copertine. E a rassicurare i consumatori con le loro storie di rinascita – poi il cerchio si è allargato agli orientali tout court per cavalcare più efficacemente il business. In questi romanzi, insieme ai luoghi, hanno molta importanza le bevande. Tè e caffè su tutti. Il sakè no, chissà perché. Poi si è passati alla cioccolata. E invece delle cattedrali, a ospitare queste storie, oltre che ristoranti e caffetterie, ci sono librerie e biblioteche, oppure lavanderie e minimarket. E gatti, gatti dappertutto. Nemmeno un cane.

Intanto – e questo mi sembra il punto e, insieme, la nota dolente del discorso – molte case editrici sono diventate aggressive, nel senso annacquato di cui sopra. E così succede che, mentre l’editore che ha dato vita al filone di successo, seguita a pubblicare i libri dello stesso autore citando orgogliosamente (per non dire riproducendo clamorosamente) copertina titolo e storia del libro campione d’incassi, le altre, che intendono cavalcare l’onda delle vendite, si devono arrangiare. Ed ecco che sugli scaffali ci ritroviamo tutti insieme: A volte basta un gatto (Garzanti), insieme a I gatti di Shinjuku (Einaudi), Se i gatti scomparissero dal mondo (Einaudi), La mia vita con i gatti (Einaudi) e il più recente Indagine di un gatto (Mondadori). Lei e il suo gatto (Einaudi) è già un ricordo. Una novità invece è Un gatto per i giorni difficili (Rizzoli). Ma come dimenticare Cronache di un gatto viaggiatore (Garzanti). E poi, col tempo – un tempo brevissimo, ormai. Le novità commerciali durano qualche mese in libreria, poi un nuovo gatto, pardon, un nuovo libro sostituisce la precedente novità. Col tempo, dicevo, i titoli finiscono per accavallare un tema di successo all’altro. Sembra quasi che si parlino tra loro. Il caffè della luna piena (Mondadori) è ambientato in una caffetteria, naturalmente. Ma chi gestisce il locale? Un gatto! Il magico studio fotografico di Hirasaka(Feltrinelli) ha come protagonista un fotografo. Però c’è un gatto in copertina, ci sarà una ragione. Spero. E Mentre aspetti la cioccolata (Garzanti), Ci vediamo per un caffè (Garzanti). Per pranzo invece suggerisco Le ricette perdute del ristorante Kamogawa (Einaudi), senza dimenticare Le ricette della signora Tokue (Einaudi) e La cucina degli incontri della signora Megumi(Rizzoli). Dopo pranzo, ci vuole il dolce. Ecco La pasticceria incantata (Mondadori). Dopodiché, se vi doveste macchiare con tutte queste smielate pietanze, c’è Una piccola lavanderia a Yeonnam (Nord), tra Il grande magazzino dei sogni (Mondadori) e L’emporio dell’amore della famiglia Botero (Giunti), Alla fermata dei desideri (Garzanti), dov’è Il minimarket della signora Yeom(Salani). Conosco bene la zona. Poiché sono un lettore forte, passo spesso da quelle parti, per salutare Le libraie Kichijoji(Einaudi). Pare che i tempi non siano favorevoli per i libri. Fortuna che ci sono i gatti. Pensano a tutto loro. C’è Il gatto che voleva salvare la biblioteca e Il gatto che voleva salvare i libri, entrambi per Mondadori. Ah, non fatemi ricordare I miei giorni alla libreria Morisaki (Feltrinelli), ne ho passati lì di bei momenti – per la cronaca, anche qui c’è un gatto in copertina. Come del resto sono stati belli I miei giorni alla libreria della felicità (Newton Compton). Poi basta, ho smesso. No, non di leggere, di entrare in libreria.   

Davide D’Urso


Davide D’Urso. Scrittore, libraio, operatore culturale. Dal 2013 dirige il punto vendita flegreo di Librerie.coop. Ha pubblicato “Il paese che non voleva cambiare” (Manni, 2007). “Incontri notevoli di un libraio militante” (Valtrend, 2012). “Tra le macerie”, (Gaffi – Italo Svevo, 2014). “I famelici” (Bompiani, 2021). “Fuoco sulla città” (Ad Est dell’Equatore, 2013) include il racconto, “Fuocoefiamme”. Nel 2022 viene scelto da Filippo La Porta per l’antologia “Gli occhi di Napoli” (Iod, 2022). I contigui è pubblicato all’interno dell’antologia “Napoli stanca”, a cura di Mirella Armiero (Solferino, 2023).