Maurizia Maiano

Rainer Maria Rilke: “Le Elegie Duinesi”, di Maurizia Maiano

Pubblicato 9 marzo 202617 marzo 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il bello non è che il tremendo al suo inizio

Nel gennaio del 1912 Rainer Maria Rilke si trova ospite della principessa Marie von Thurn und Taxis nel castello di Duino, vicino a Trieste, allora parte dell’Impero austro-ungarico. Durante una passeggiata sulle scogliere battute dal vento, racconta di aver udito interiormente il verso che apre la Prima Elegia:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Chi, se io gridassi, mi udrebbe dalle schiere degli Angeli?

Non è soltanto l’incipit di un’opera: è l’irruzione di una domanda assoluta. L’uomo moderno, dopo la frattura delle certezze ottocentesche, si scopre esposto a un cielo che non protegge più

e se anche un Angelo a un tratto

mi stringesse al suo cuore la sua essenza più forte

mi farebbe morire. Perché il bello non è

che il tremendo al suo inizio…

Le Elegie duinesi verranno ultimate solo nel 1922, nel castello di Muzot, in Svizzera, dopo un decennio attraversato da guerra, smarrimento e precarietà economica. Ma leggere Rilke solo in chiave storica sarebbe riduttivo. La crisi della modernità è il suo sfondo, non il suo tema. Rilke non descrive un’epoca: fa accadere un’esperienza che non è solo esperienza di quel tempo, ma si insinua nel tempo per esserne parte eterna.

Per questo una lettura empatica appare più adeguata. Le categorie storiche mutano, si trasformano, si rivestono di nuovi ornamenti; la poesia, invece, custodisce ciò che nell’umano resta

Non che tu possa mai reggere lo spiro che ascolta

l’ininterrotto messaggio che dal silenzio si crea

L’intensità eccede sempre la nostra misura. L’Erlebnis, l’esperienza vissuta, si incarna nella parola poetica come vibrazione sonora. Come dalle note nasce armonia o dissonanza, così dall’incontro delle parole nasce poesia o disincanto. Le parole di Rilke non chiudono il senso: lo aprono. Non spiegano la vita: la espongono alla sua intensità.

La sua è una forma di religiosità senza dogma, una mistica nell’assenza di Dio. Il senso non viene proclamato, ma si forma nel silenzio quotidiano. È una teologia dell’assenza che non sfocia nel nichilismo, ma nella responsabilità dell’ascolto. L’Angelo non è consolazione: è eccesso ontologico. La sua vicinanza uccide perché l’umano non può reggere un’intensità assoluta di significato.

In questo quadro il quotidiano assume un valore decisivo,

la fedeltà viziata di un’abitudine

non è mediocrità, ma resistenza. Il silenzio e la ripetizione diventano la forma abitabile del sacro. Il quotidiano non è l’opposto dell’abisso, ma la sua soglia sopportabile: il modo umano di restare in ascolto del tremendo senza esserne annientati.

La caducità attraversa tutta l’opera mentre l’uomo è transito:

vedi gli alberi sono, le case che abitiamo reggono. Noi soli

passiamo via da tutto, aria che si cambia.

E tutto cospira a tacere di noi,

un po’ come si tace un’onta, forse, un po’ come si tace

una speranza ineffabile.

Qui la voce di Rilke si accorda con altre lontane nel tempo, come quella del poeta Andreas Gryphius, che nel Seicento barocco della Guerra dei trent’anni scriveva:

Es ist alles eitel: tutto è vano,

gloria e grandezza svaniscono come sogno.

Cambiano le forme storiche, non la ferita.

Quali parole trovare ed associare per esprimere cosa sia la felicità, attimi che sappiamo di non poter possedere per sempre. Come coniugare il desiderio di fermarsi aggrappati ad un ramo mentre la corrente ci trasporta: verweile doch du bist so schoen (Goethe) non basta e allora?

E noi che pensiamo la felicità

come un’ascesa, ne avremmo l’emozione

quasi sconcertante

di quando cosa che è felice, cade.

Felicità e dolore non sono opposti, ma forme diverse della stessa intensità dell’essere. Non si superano, non si risolvono: coincidono separandosi. Non sono un semplice gioco verbale, ma una vera ontologia poetica.

In questo senso, le Elegie non offrono consolazione né redenzione: offrono capacità di reggere l’eccesso del vivere. Ma, come nella saggezza popolare, sappiamo che le parole feriscono allo stesso modo in cui curano l’animo umano ed è questa la grande poesia di Rilke.

L’arte come spaziotempo in cui sostare per ascoltare la propria voce interiore, qui è la verità, mai la menzogna. In Rilke la parola non salva nel senso religioso o morale, ma trasforma il dolore in forma abitabile. La poesia non guarisce la ferita: le dà voce, spazio, risonanza. E così la rende condivisibile

Nelle Elegie non c’è disperazione. C’è consapevolezza. Non esiste una separazione netta tra vivi e tra i morti, non riusciamo semplicemente ad immaginare come potrebbe essere:

Certo è strano non abitare più sulla terra,

non più seguir costumi appena appresi,

alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa

non dar significanza di futuro umano;

quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose

non esserlo più, e infine il proprio nome

abbandonarlo, come un balocco rotto

Strano non desiderare quel che desideravi

………ed è faticoso essere morti

Ma i vivi errano, tutti,

ché troppo netto distinguono.

Si dice che gli Angeli, spesso, non sanno

se vanno tra i vivi o tra i morti. L’eterna corrente

sempre trascina con sé per i due regni ogni età..

Infine, non han più bisogno di noi quelli che presto la

morte rapì,

ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente,

come dal seno materno.

Una eterna corrente che travolge e trascina con sé ogni epoca e a cui nessuno sfugge. Angeli ed umani sono accomunati in questo vagare tra cielo e terra. Una immagine che richiama il movimento incessante della scala di Giacobbe nel dipinto di Michael Leopold Lucas Willmann: un viavai continuo tra alto e basso, senza trionfalismi, in una tensione silenziosa che unisce poesia e pittura, come cielo e terra, terra e cielo.

Se nella Prima Elegia il tremendo si manifesta nella figura dell’Angelo, nella Terza lo sguardo si abbassa nel sangue. Non è più l’uomo che tende all’alterità celeste, ma quello che risponde al suo sangue, alla parte oscura di sé.

Una cosa è cantare l’amata. Un’altra, ahimè,

quel sottratto colpevole Dio-fiume del sangue.

L’amore viene demistificato: la fanciulla non è origine del turbamento, ma occasione. L’intensità che attraversa il giovane è più antica di lei. L’amore non è decisione, ma corrente.

Credi davvero che l’abbia scosso così il tuo apparire leggero?

“Sì, lo turbasti”. Ma in lui si sollevarono paure più remote. E’ un suono che viene da lontano ciò che lo attrasse verso di lei. Egli vuole e fugge, si abitua al tuo cuore e insieme si sottrae. Non tutto dell’altro ci appartiene. Ed è forse proprio questo a rendere l’amore umano: l’accettazione di una regione inviolabile che nessuno può interamente raggiungere.

Quello che lei conosce di lontano, il proprio giovincello, che sa

lui del signor della voglia, che dal solitario spesso,

ancor prima lo plachi la fanciulla, spesso com’ella neppure esistesse

ah, eiaculando chi sa mai da quale inconoscibile, quella testa di Dio

sollevava, ridestando la notte a interminabile tumulto.

La ragazza crede di essere la causa del turbamento del giovane. Ma Rilke dice: no. Il giovane amante non ama soltanto la fanciulla: è abitato da un dio arcaico, da una forza che lo precede. L’amore non è origine, ma scaturigine. Non è decisione, ma corrente. E ancora una volta l’uomo scopre di non essere padrone dell’intensità che lo attraversa

Sul serio pensavi d’averlo al tuo lieve apparire

così ridotto in fremiti, tu che trascorri come brezza d’alba?

E’ vero sì lo atterristi nel cuore, ma più remoti terrori

lo scoscesero in quell’urto toccante.

Certamente lui vuole, si sottrae; alleviato si abitua

al tuo cuore segreto e prende e dà inizio a se stesso.

Ma si dette mai inizio?

Una vibrazione inquieta, un uomo che ama, ma che non appartiene del tutto a chi ama. Forse l’amore non è possesso, né salvezza reciproca. Forse ciascuno di noi porta dentro di sé una regione che nessuno può interamente raggiungere.

Rilke lo dice con dolcezza e con rigore: non tutto dell’altro ci appartiene.

E forse proprio questo rende l’amore umano.

Le Elegie duinesi restano di una bellezza indicibile perché non offrono consolazione, ma intensità. Il bello non pacifica: espone. Non protegge: trasforma. In un secolo segnato dall’ateismo e dalla disillusione, Rilke non restaura un Dio perduto, ma riconsegna all’uomo la responsabilità del divino che lo attraversa.

L’arte è religione con i mezzi della poesia. Lo dicevano i romantici. Non spiegazione della vita, ma sua vibrazione più profonda. Che ci riporta alla Nervenkunst – l’arte dei nervi dei poeti viennesi. Una arte ancor più vera perché capace di riprodurre le vibrazioni della vita all’ennesima potenza.

Ed è forse questo che continua a commuoverci: non leggiamo le Elegie per comprendere un’epoca, ma per riconoscere noi stessi nella loro intensità.

Accurata la traduzione, dell’edizione Einaudi del 1979, di Enrico ed Igea De Portu. Bisogna essere un po’ poeti per tradurre in modo così impeccabile e riuscire a trovare la stessa tonalità della lingua tedesca anche in italiano.

Breve biografia

Rainer Maria Rilke, poeta boemo, nasce a Praga nel 1875. E’ considerato uno dei più importanti poeti lirici in lingua tedesca del Novecento. La sua poesia è caratterizzata da una profonda inquietudine in cui fonde sensibilità spirituale, solitudine e una meticolosa ricerca estetica, culminata nei capolavori Elegie Duinesi (1912-1922) e Sonetti a Orfeo(1922).

Ebbe un’infanzia difficile e un rapporto complicato con la madre, che lo educò come una bambina fino ai 7 anni. Il padre lo costrinse a frequentare scuole militari, ambiente che il poeta descrisse come cupo e inadatto al suo temperamento sensibile.

Viaggiò instancabilmente tra Russia, Italia, Francia e Svizzera.

Nel 1897 incontrò a Monaco Lou Andreas-Salomé, scrittrice russa che divenne sua musa, amica e guida intellettuale. A Parigi, dal 1905, frequentò lo scultore Auguste Rodin, da cui apprese il rigore artistico e la capacità di osservazione.

Oltre alle opere citate, è famoso per il romanzo I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910).

Durante la prima guerra mondiale visse in Baviera e poi si rifugiò in Svizzera. Nel castello di Muzot, grazie all’aiuto di amici, concluse le sue opere principali. Morì di leucemia nel 1926 a Val-Mont.

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

Sofia Torre: “L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso” (minimum fax, 2026), di Maurizia Maiano

Pubblicato 25 febbraio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

L’Amore sì – Quando qualcosa sembra troppo bella per essere vera, è perché probabilmente lo è.

È una regola semplice che vale per la vita e, inevitabilmente, anche per l’amore. Proprio perché ne fa parte, l’amore non può sottrarsi alla sua ambivalenza: può essere fonte di autocommiserazione e dipendenza, ma anche energia dirompente e trasformativa. Il problema nasce quando lo carichiamo di aspettative assolute.

Alla delusione post-amorosa spesso segue un incontro: qualcuno in cui ci specchiamo, che ha vissuto proprio le stesse cose. Questo riconoscimento produce un sollievo quasi narcisistico. È un esempio concreto di come la solidarietà tra simili renda più sopportabile l’esperienza del fallimento, ma è anche il segno di quanto abbiamo bisogno di narrazioni condivise per dare senso al dolore. Ed è qui che si manifesta l’originalità del raccontare di Sofia Torre: la vita vissuta si intreccia al saggio, l’esperienza personale si fa analisi lucida dei cambiamenti che, nell’ultimo mezzo secolo, hanno trasformato la Weltanschauung. la Visione del mondo del femminile. Due prospettive si fronteggiano e si attraversano: la donna che prende parola e la donna che viene guardata. Il soggetto e l’oggetto dello sguardo. Quel male gaze (Laura Mulvey) che non è soltanto uno strumento visivo ma una struttura culturale che orienta desideri, ruoli, aspettative.

È in questo intreccio che Sofia Torre attraversa e interpreta il meccanismo dell’amore che nella cultura contemporanea viene investito di una funzione eccessiva. Deve renderci felici, farci crescere, completarci, dare senso alla nostra vita. L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso intreccia riferimenti culturali, cinematografici e teorici. Ne esaminerò solo alcuni per mostrare come anche le forme considerate più libere o alternative possano trasformarsi in nuove norme, perché è qui il vero pericolo: adottare inconsapevolmente le stesse dinamiche che pensavamo di combattere, riprodurre la grammatica del carnefice in forme aggiornate.

Siamo il frutto della nostra educazione, delle letture, delle microinterazioni quotidiane. È Harold Garfinkel, studioso di etnometodologia, che ci ricorda che la realtà sociale si costruisce nelle microinterazioni ed è accountable – resa comprensibile attraverso pratiche condivise, visibile nei piccoli gesti che ci plasmano e ci determinano. Interiorizziamo modelli: diventiamo buone, brave, obbedienti per essere accettate; oppure cattive quando reagiamo a un sistema che percepiamo come limitante. È il desiderio di autorealizzazione a muoverci, ma lo decliniamo secondo il nostro background culturale. La coppia monogamica si fonda su valori cristiani o che definiamo cristiani: di privazione, fedeltà ed eternità e devono durare anche se l’altro viene meno a questi valori. Dobbiamo essere capaci di perdonare e sempre per sentirci buone, dobbiamo essere resilienti, non esserlo ci farebbe soffrire di più, anche se siamo state usate. Tutto questo ci condanna ad una eterna infelicità per corrispondere all’immagine che ci era stata attribuita, perché era l’abito più bello per la festa della vita.

Gli stereotipi funzionano come dispositivi protettivi: piccoli gruppi, identità, etichette che ci rassicurano. Ma producono semplificazioni. Se nell’immaginario comune l’uomo è legato alla razionalità e alla competenza pratica, la donna è ancora associata all’isteria, all’eccesso emotivo. Ciò che non viene simbolizzato nel linguaggio si traduce nel corpo: il pianto, la fragilità, la presunta incapacità di stare nello spazio pubblico in modo appropriato.

Sofia Torre individua tre studiose che analizzano l’immagine femminile: Anna Kaplan, Linda Williams e Susan Sontag. La Kaplan, teorica del cinema e studiosa femminista statunitense degli anni ’70, è una delle figure centrali nella nascita della film theory femminista. Scrive che la posizione della vittima, sentirsi buone ed infelici, diventa una forma di legittimazione morale e di potere. Nucleo dei suoi studi è, infatti, il melodramma come genere storicamente associato al pubblico femminile che è stato considerato un genere minore perché emotivo. La commozione e il pianto sono stati svalutati culturalmente.

Questa svalutazione riflette una gerarchia di genere: razionalità maschile ed emozione femminile.

Per Kaplan il melodramma non è semplice intrattenimento sentimentale ma uno spazio in cui si rendono visibili le contraddizioni della soggettività femminile. Tutto questo avrebbe naturalmente una finalità: mostrare che la sofferenza amorosa femminile non è naturale. È una costruzione culturale messa in scena e normalizzata dal cinema.

Linda Williams, nata nel 1946, è una teorica e studiosa statunitense di cinema e media studies, tra le voci più influenti negli studi su genere, sessualità e rappresentazione.

È nota soprattutto per due filoni di ricerca: il concetto di body genres. Nel saggio Film Bodies: Gender, Genre and Excess (1991) introduce l’idea dei “generi del corpo – body genres“: pornografia, horror e melodramma. Secondo la Williams questi generi hanno in comune il fatto di provocare reazioni fisiche nello spettatore: eccitazione, paura, sobbalzo, pianto, commozione. Anticipazioni che ci portano alla neuroestetica, l’arte si serve di immagini e di parole, crea dei mondi fittizi che non sono meno reali.

Il corpo sullo schermo e il corpo dello spettatore entrano in una relazione diretta. Non è solo narrazione ma coinvolgimento corporeo. Le parole e le narrazioni, le immagini attivano reti neurali di significato, modulate dalle nostre esperienze, dalle aspettative e dai contesti culturali. Essa cerca di misurare e comprendere le reazioni cerebrali dietro il piacere, la comprensione e il coinvolgimento estetico. Diventa una strategia di simbolizzazione che usa forme, colori, linguaggi e narrazioni per evocare mondi mentali e sensazioni.

Susan Sontag, nel The Double Standard of Aging, dimostra che la donna è storicamente costruita nel doppio standard dell’invecchiamento. C’è solo un momento in cui può essere oggetto di sguardo – male gaze (Laura Mulvey). Se il suo valore dipende dalla desiderabilità, l’invecchiamento diventa minaccia. Anche nell’amore contemporaneo la pressione a restare attraenti e performanti rivela la persistenza di norme che legano corpo, potere e legittimità affettiva.

Il filo che unisce Ann Kaplan, Susan Sontag e Sofia Torre è chiaro: il melodramma mette in scena la sofferenza come destino; la teoria femminista la interpreta come costruzione culturale; il pessimismo post-amoroso la smaschera come obbligo simbolico. Sofia Torre compie un passo ulteriore: non si limita a denunciare il costo emotivo dell’amore, ma mette in discussione l’idea stessa che debba essere il centro dell’identità femminile. Se alle donne è assegnato il compito di sentire di più, investire di più, soffrire di più, allora perché non definiamo il disincanto lucidità critica?

Potremmo leggere questa trasformazione come una trasvalutazione dei valori, per dirla con Nietzsche: siamo in un territorio al di là del bene e del male che interrompe il legame con la tradizione, in un passaggio di ristrutturazione simbolica dove vengono meno i significati che avevamo attribuito alla coppia e alla felicità. Tuttavia, come insegnano i Greci, ogni relazione è attraversata dal conflitto: pólemos è l’anima del mondo. Cerchiamo armonia ed equilibrio, e la coppia diventa lo spazio più vicino in cui tentare di comporre desiderio e differenza.

In questo scenario, l’integrità morale di una Fanny Price – la protagonista di Mansfield Park di Jane Austen – appare sorprendentemente moderna. Fanny rifiuta il matrimonio vantaggioso, oppone una resistenza silenziosa alla convenienza sociale. Non domina la scena ma afferma il diritto a dire no. La sua forza è interiore. Potremmo dire che ci portiamo dietro l’integrità morale, la forza di ribellarci a tutto ciò che è convenienza dell’amata Jane Austen che ha forgiato il nostro immaginario femminile. Ci comportiamo seguendo la linea ondivaga tra ragione e sentimento.

Negli anni Novanta, invece, le narrazioni cambiano forma. Abbiamo le fiction di Sex and the City, sulla cui scia saranno prodotti anche altri film. Esempi che ci raccontano una neo-femminilità che oscilla tra indipendenza economica e ossessione per il partner, tra autonomia e bisogno di essere scelta, mentre Bridget Jones rappresenta una neo-femminista ossessionata dal peso dell’orologio biologico e dal trovare un partner.

Forse il nodo è proprio questo: non abbiamo smesso di credere nell’amore, ma stiamo imparando a riconoscerne la struttura simbolica. Un legame amoroso esiste finché la ricerca di riconoscimento è reciproca; quando si spezza questa simmetria, il legame si svuota.

L’esperienza dell’orientamento sessuale, allora, non è solo una questione privata, ma un evento linguistico e sociale: cambia il modo in cui siamo nominati, guardati, interpretati. Tenere per mano una donna non modifica soltanto l’oggetto del desiderio, ma il campo simbolico in cui quel desiderio prende forma. Lo sguardo degli altri diventa parte della scena: non più semplice osservazione, ma dispositivo che costruisce identità.

Nel 1967 Valerie Solinas, figura controversa del femminismo radicale americano, presenta il manifesto S.C.U.M. l’acronimo di Society for Cutting Up Men – Società per fare a pezzi gli uomini. Il testo, provocatorio e volutamente iperbolico, attacca la società patriarcale, descrive l’uomo come biologicamente e psicologicamente incompleto, immagina una società governata esclusivamente da donne e propone l’eliminazione simbolica e in alcuni passaggi persino letterale del potere maschile.

Il tono è aggressivo, parodico, eccessivo: più che un programma politico realistico è un gesto di rottura e di polemica contro l’asimmetria strutturale tra i generi. Il pericolo è creare situazioni speculari a quelle criticate? Basta davvero invertire i ruoli per cambiare le regole del gioco?

La sorellanza è un concetto che nasce nel femminismo negli anni ’60-’70 per indicare una solidarietà politica, affettiva e simbolica tra donne. I gruppi di autocoscienza invitavano a partire da sé: dall’esperienza vissuta come gesto politico. Parlare non era conquistare potere, ma creare legami e costruire senso condiviso.

Siamo di fronte ad una grande complessità nel definire l’amore. Ciò che ci guida è la legge del desiderio, per ritornare al desiderio del desiderio di cui era impregnato il romanticismo tedesco. È l’eterna Sehnsucht – la nostalgia che ci guida e ci spinge in avanti e molte volte negando la stessa passione amorosa o separarsi da chi pensavamo rappresentasse l’altra metà che ci mancava. Desiderio del desiderio, come parte costitutiva dell’essere umano, che ci riporta alla legge del desiderio di Massimo Recalcati che non è un bisogno da soddisfare né un capriccio individuale. È una forza che nasce dalla mancanza. Desideriamo non ciò che possediamo, ma ciò che ci manca; e proprio questa mancanza ci mette in movimento, ci apre all’altro, ci rende vivi. Ti amo perché non mi basto.

La legge del desiderio è dunque questa: il desiderio non si colma definitivamente; se viene saturato, si spegne; ha bisogno di distanza, di alterità, di limite.

Per questo Recalcati insiste sull’importanza del limite, la Legge simbolica: non come repressione, ma come condizione che rende possibile il desiderio. Senza limite non c’è tensione, e senza tensione non c’è desiderio.

Nell’amore questo significa che l’altro deve restare altro, non diventare una proiezione narcisistica.

Il libro di Sofia Torre, non sarebbe esistito senza l’articolo di Francesco Pacifico: Contro l’utilità del sentimento amoroso, pubblicato su Il Tascabile. Il saggio si muove proprio in questa frattura: tra bisogno d’amore e consapevolezza delle sue strutture simboliche. L’idea che la letteratura o l’amore debbano portare a una soluzione o a un incremento di umanità è spesso una pretesa borghese da smontare.

L’amore non è finito, è finita la sua promessa di salvezza. Le relazioni non ci redimono automaticamente, non ci rendono migliori per definizione. Eppure continuiamo a cercarle, perché il desiderio è un fatto sociale e privato insieme. Per dirla con Lacan abbiamo bisogno dello sguardo dell’altro. È nell’altro che ci riconosciamo come il neonato nello sguardo della madre.

La domanda, allora, non è se credere ancora nell’amore, ma in quale amore? Ma se siamo disposti a cambiarne il linguaggio. Interrogarci sui tanti significati che la parola nasconde e da qui cambiare le aspettative per trasformare l’esperienza.

Forse la vera rivoluzione non è abolire l’amore, ma imparare a viverlo senza farne una gabbia ma un luogo dove ci si riconosce nel ripensare le forme della relazione, assumendo la responsabilità di un amore che non sia dominio né specchio, ma pratica reciproca di riconoscimento.

Stare da sole non risolve il bisogno d’amore, non colma il vuoto esistenziale che ti coglie quando cerchi il tuo posto nel mondo, ma serve a fare i conti con una verità: e cioè che l’universo è indifferente e non vogliamo essere sole. Perché fingere di essere libere, felici ed emancipate, perché sole?

La grande domanda è quella di sempre: Cos’è l’amore o ciò che chiamiamo amore?

Sofia Torre ci risponde così:

Non esistono amori in purezza, nemmeno quello per l’arte.

Sofia Torre, classe 1991, è post-doc in Scienze sociali presso l’Università Federico II di Napoli. Si occupa di Porn Studies, cinema e questioni di genere. Scrive e ha scritto per diverse testate tra cui Snaporaz, il Manifesto, Il Tascabile, L’Indiscreto. Nel 2023 ha pubblicato per Einaudi il saggio Cagne di paglia.

Maurizia Maiano*

Friedrich Dürrenmatt: “Romolo il grande” (trad. A. Rendi, Marcos y Marcos), di Maurizia Maiano

Pubblicato 11 febbraio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Friedrich Dürrenmatt è un artista eclettico: scrittore, drammaturgo e pittore.

Nasce a Konolfingen, nell’Emmental svizzero, e attraversa il Novecento come una delle voci più lucide e spietate della sua crisi morale. Esordisce come autore di romanzi gialli, e sarà proprio il genere poliziesco a diventare progressivamente lo spazio privilegiato in cui mettere a fuoco le fratture profonde tra morale e logica. In Dürrenmatt, infatti, l’indagine sul crimine non conduce mai a una ricomposizione ordinata del reale: al contrario, si trasforma in un dispositivo filosofico che smaschera l’illusione di una razionalità capace di fondare la giustizia.

Opere come Il giudice e il suo boia, Il sospetto, La visita della vecchia signora e I fisici mostrano come il giallo, anziché rassicurare, diventi il luogo dell’ambiguità. La logica investigativa non garantisce la verità, né tantomeno la giustizia: il caso, l’errore, l’imprevisto irrompono costantemente, incrinando ogni costruzione morale coerente. La colpa non coincide con la responsabilità, la punizione non ristabilisce l’ordine, e il senso ultimo sfugge proprio nel momento in cui sembra a portata di mano. Il mondo di Dürrenmatt non è ingiusto perché irrazionale, ma perché razionalizzato fino al paradosso.

Lessing, Kafka e Brecht sono gli autori a cui Dürrenmatt più apertamente si ispira, e il suo lavoro riesce a intrecciare le forme attraverso cui essi esercitano una critica radicale della società. Dell’universo kafkiano eredita l’estraneità vissuta, concreta e sofferta, e quei mondi grigi in cui l’individuo è schiacciato da apparati incomprensibili. Da Brecht assume la funzione critica del teatro, pensato come strumento per smascherare i meccanismi dei rapporti sociali; ma in Dürrenmatt questa funzione si trasforma in grottesco, caricatura, paradosso. È proprio qui che si colloca la sua originalità: la tragedia moderna non è più solenne, ma assurda, e l’uomo non è vittima di un destino metafisico, bensì di sistemi razionali che pretendono di governare il mondo e finiscono per renderlo inabitabile.

Non è un caso che Dürrenmatt definisca la Svizzera una prigione (ein Gefängnis). Lo scrittore fu effettivamente spiato dalla Bundespolizei, la polizia federale elvetica, insieme a circa 800.000 cittadini considerati di simpatie progressiste. Nel 1966 affermò che la Svizzera sta diventando uno Stato poliziesco con una facciata democratica, confermando come la sua critica non fosse solo letteraria, ma profondamente politica e vissuta.

Muore il 14 dicembre 1990 a Neuchâtel, in seguito alle conseguenze di un infarto. Solo un anno prima aveva pubblicato la sua ultima opera, La valle del Caos, testo di riflessione estrema e quasi testamentaria. A Neuchâtel, nel 2000, è stato inaugurato il Centre Dürrenmatt Neuchâtel, centro interdisciplinare sorto intorno alla casa dello scrittore, che conserva anche una parte significativa della sua produzione pittorica, a testimonianza di un pensiero che ha sempre attraversato, senza separarle, arte, filosofia e politica.

… Augusto, Domiziano, Tiberio, Caracalla, Giulio Nepote, tutti buoni da fare in pentola

Il Caos governa le vicende umane, quelle quotidiane degli uomini comuni e quelle eccezionali dei Grandi. E’ così nella pièce teatrale La Visita della vecchia Signora e in Romolo il Grande, che di Grande ha solo la pacata rassegnazione con cui accoglie la consapevolezza della fine.

Dürrenmatt si serve della tecnica smascheratrice di Brecht sebbene sia, nell’apparenza, antibrechtiano. Dopo il 1945 l’egemonia teatrale passa dalla Germania alla Svizzera. Dalla Svizzera giunge la tragicommedia dell’assurdo. Quello di Dürrenmatt è un teatro grottesco, impastato in una realtà che non pretende di comprendere fino in fondo: ne coglie le contraddizioni, ne smaschera le aporie, ma rinuncia consapevolmente all’illusione di indicarne la giusta via.

La Germania, scrive Ladislao Mittner, autore di un’opera omnia sulla letteratura tedesca, che conosceva in tutti i suoi anfratti più reconditi, non creò una nuova tragedia perché troppo impegnata a vivere la sua, o preferiva dimenticare il proprio passato occupandosene il meno possibile.

Il grande teatro di Brecht è forse il presupposto dell’analisi spietata che Dürrenmatt fa della realtà? Una realtà che non ha bisogno di tecniche di straniamento per essere interpretata e trasformata, in quanto estraniante essa stessa. Sono gli stessi personaggi in Dürrenmatt che riescono a guardare con lucidità e distacco la realtà. Brecht aveva dimenticato che il mondo, o meglio, la società, non è composta da robots ma da uomini i cui comportamenti sono difficilmente prevedibili e il caso ha spesso la sua parte in tutto (Il giudice e il suo boia – Friedrich Duerrenmatt). Cosa resta da fare se non guardare con consapevole e a volte drammatica, a volte velata ironia se stessi e il mondo che, invano, attende di essere cambiato? Forse proprio questa è la via più feconda: una forma di straniamento di matrice brechtiana piegata però al pessimismo consapevole di Dürrenmatt, il quale non mira a trasformare la realtà, perché è convinto che essa, in quanto tale, non sia trasformabile. E tuttavia, Brecht e Dürrenmatt giungono entrambi a una critica radicale del sistema, pur muovendo da presupposti diversi: da un lato l’uomo come prodotto delle strutture sociali; dall’altro l’uomo come soggetto capace di assumere il proprio destino e che, nella consapevolezza della fine, diventa l’unico in grado di cambiare o almeno di voltare pagina quando giunge il momento. Solo così può essere mutato il corso della storia anche se rimarrà l’eterno dubbio se ciò che sarà potrà essere migliore di ciò che è stato. I suoi eroi non mancano mai di coerenza nella loro volontà di accettare l’assurdo esistenziale. Inseguono, oserei dire in modo divertito e grottessco, Aletheia – ἀλήθεια – lo svelamento della verità.

Romolo Augustolo è l’ultimo imperatore romano e merita l’epiteto di Grande perché regna senza ambizione di potenza, rifiutando di governare secondo le logiche del dominio: una grandezza paradossale, estranea al potere perché più morale che politica.

E’ pigro, grossolano si è votato per motivi pratici alla pollicoltura ed i suoi polli portano tutti il nome di imperatori: Augusto, Domiziano, Tiberio, Caracalla, Giulio Nepote, tutti buoni da fare in pentola. Possiede anche una gallina di nome Odoacre che gli è profondamente simpatica e di cui gradirebbe gustare un uovo ogni giorno a colazione. Dai Germani, osserva Romolo, bisogna prendere ciò che di buono hanno da offrire, dal momento che stanno arrivando. E mentre egli resta impassibile di fronte agli eventi che sconvolgono l’Impero, Giulia, sua moglie, e Zenone, imperatore d’Oriente, sono profondamente inquieti. Essi individuano nella caduta di Roma, di fronte all’avanzata dei Germani, una crisi innanzitutto spirituale: il venir meno della fiducia nei propri valori morali nel significato stesso del compito storico dell’Impero. Occorre recuperare la fede dei grandi imperatori del passato Cesare, Augusto, Costantino. Crediamo, afferma Romolo; l’azione verrà da sé, risponde Zenone. Ma Romolo dubita profondamente che la fede possa ancora tradursi in salvezza. Egli si assume così una responsabilità estrema: fermare la storia lasciandola fallire.

Come salvare l’Impero? Come ogni impresa che si rispetti, anche Roma può trovare ottimi acquirenti, sebbene rozzi. Cesare Rupf è un semplice fabbricante di calzoni, ma il denaro, si sa, risolve ogni cosa. Offre dieci milioni per avere in cambio la mano della figlia di Romolo e sgombrerà l’Impero, non ha alcun interesse a governarlo. Romolo si oppone: la grandezza di un Impero non può fondarsi sulla rinuncia alla libertà personale né su un’imposizione che leda la dignità altrui; se questo è il prezzo da pagare, allora è meglio che tutto venga consegnato alle fiamme.

Romolo non è tuttavia un nichilista, ma un giudice della Storia. Non vuole salvare Roma perché salvarla significherebbe perpetuare un sistema ingiusto. In questo senso è una figura profondamente novecentesca, segnata dall’ombra delle dittature e delle guerre mondiali.

Particolarmente significativa è la riflessione di Romolo, che rivolgendosi alla figlia, pronta a sacrificarsi sposando Rupf, afferma che non bisogna amare la patria più di ogni altra cosa. Anzi, della patria occorre sempre diffidare, non sempre conosciamo gli interessi che nasconde. Che senso ha mantenere in piedi un Impero fondato sulla massa dei cadaveri dei propri figli e di quelli altrui, sulle vittime sacrificate nelle guerre per la gloria di Roma?

È in questo punto che letteratura austriaca e svizzera si incontrano nel loro comune rifiuto del nazionalismo tedesco. Ulrich, protagonista de L’uomo senza qualità di Robert Musil, affermava con acuta ironia, in un tema scolastico sull’amor di patria – tema che suscitò grande agitazione tra insegnanti e compagni – che il vero amico della patria non può considerare la propria patria come la migliore, consapevole dei pericoli cui conduce un eccesso di amor patrio.

Il finale porta la consapevolezza del paradosso fino al grottesco. Odoacre e Romolo scoprono di avere interessi comuni: l’uno non è venuto per uccidere l’altro, ma per proporgli di governare insieme e salvare l’Impero dalla sanguinosa grandezza di Teodorico. La storia, ancora una volta, si rovescia in farsa: l’invasore si fa giusto, il vinto ragionevole, e la salvezza dell’Impero coincide con la rinuncia all’eroismo. È l’ultima ironia tragica di Dürrenmatt: quando finalmente la pace sembra possibile, essa emerge dall’esaurimento delle ambizioni e delle glorie.

Nel caos che governa la storia, la pace non nasce dalla vittoria ma dall’esaurimento dell’eroismo, e ciò che appare come fine non è che l’ennesima variazione dello stesso disordine.

Romolo vorrebbe che Odoacre mettesse fine alla sua vita. Odoacre non se la sente, ama Romolo e cerca di fargli capire che la sua morte sarebbe soltanto assurda, il nemico è nonostante tutto un essere umano e vuole agire secondo giustizia, gli concederà una pensione, è l’unica soluzione. Per quest’ultimo questa è la situazione più penosa che gli possa capitare. Odoacre da parte sua vive anche un terribile momento: dovrà uccidere il nipote Teodorico ed è Romolo che lo fa riflettere. Uccidere Teodorico significa farne nascere altri cento, sangue e vendetta non potranno che portare sangue e vendetta. Il popolo vuole avere la sua epoca eroica e non si può fare nulla per impedirlo.

I destini dei due imperatori sembrano ricongiungersi nella coscienza della fine. Uno vorrebbe liberarsi del suo passato e l’altro del suo futuro. Entrambi hanno sbagliato perché si sono lasciati guidare da vuoti fantasmi, perché non si può avere alcun potere su ciò che è stato e ciò che sarà. Il loro potere si estende soltanto al presente a quel presente che ora li sconfigge. L’unica soluzione è quella di donare pace ai Germani ed ai Romani, anni che saranno dimenticati perché privi di eroismo, ma anche i più felici in questo mondo tormentato.

La fine è già scritta. Il presente è Teodorico che ucciderà entrambi, questo finale storico non è in serbo per la pièce teatrale. Qui Romolo e Odoacre si confrontano con il caos della storia e il paradosso morale del potere.

Odoacre non uccide Romolo e propone collaborazione. Soluzioni non ce ne sono, dobbiamo solo far finta che ce ne siano. Il mondo sarà sempre uguale a se stesso, un impero si sostituirà ad un altro, un imperatore ad un altro, cambierà nel nome nella forma, ma non nella sostanza.

Dürrenmatt smonta l’idea eroica del sovrano: il potere non redime, anzi produce colpa e Romolo si assume una responsabilità estrema: fermare la storia lasciandola fallire. Il fallimento è una scelta etica. Non agire può essere più morale che agire male. Un evento storico tragico si trasforma in un triangolo morale, dove il potere, la guerra e la storia appaiono come un caos regolato solo dall’ironia tragica: anche chi vince è intrappolato nell’assurdità della storia e nella perpetua instabilità del mondo.

La Storia è una farsa tragica, non è epica, è assurda, burocratica, spesso ridicola.

Bibliografia

Ladislao Mittner – Storia della letteratura tedesca

Maurizia Maiano*

Noam Chomsky: “Chi sono i padroni del mondo” (trad. Valentina Nicoli, Ponte alle Grazie), di Maurizia Maiano

Pubblicato 23 gennaio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Sono cresciuta con l’immagine del mito americano e sono per natura esterofila anche se amo la mia terra per quel sentimento di Heim (casa) che mi hanno trasmesso lo studio della lingua tedesca e la mia famiglia.

Della Storia degli Stati Uniti conoscevo poco. E la conoscevo soprattutto attraverso i racconti di mio nonno che giovanissimo era emigrato in America e poi era ritornato per andare a combattere sul Piave, per quel maledetto sogno nazionale e dove, dopo aver vissuto in trincea e visto il dolore: si sta come d’autunno sugli alberi le foglie e buttato vicino a un compagno massacrato con la sua bocca digrignata volta al plenilunio con la congestione delle sue mani penetrata, aveva deciso che avrebbe voluto morire piuttosto che tornare salvo a metà.

E dopo aver fatto l’Italia tornò ad emigrare per mantenere la famiglia e non solo la sua ma anche quella di mia nonna: i suoceri e due fratelli ed una serva, sì, perché anche se si era poveri ci si poteva permettere una serva perché c’era sempre qualcuno più povero e a cui bastava solo essere sfamato. Alla serva però si voleva un gran bene, era una della famiglia, adottata per un reciproco scambio di convenienza e inevitabilmente e naturalmente per la vita condivisa nasceva l’amore. Chiedevo a mio nonno perché non avesse portato la famiglia con sé, mi sarei voluta sentire americana, ma il nonno rispondeva che l’America non era bella, che era solo un sogno e che lì la gente moriva per strada sotto lo sguardo indifferente degli altri e poi l’America sapeva fare solo la guerra e viveva della guerra.

Rimanevo in silenzio e pensavo che avevano massacrato gli indiani che poi sarebbero diventati “nativi americani”, che avevano ucciso quattro loro presidenti e sempre per mano di un “folle”, l’ultimo lo avevo visto anch’io cadere per mano di Lee Harvey Oswald.

Sentivo parlare dei missili a Cuba e ancora non capivo la parola embargo e non capivo perché gli americani proclamassero d’essere sempre nel giusto. Poi fecero una guerra in Vietnam e ancora una volta non capivo perché fossero convinti di essere nel giusto, avevo visto al cinema Il grande cacciatore ed Apocalypse Now e il tutto non mi tornava, riuscivo solo a chiedermi perché la guerra.

E dopo John F. Kennedy, amavo il Bob Kennedy di “Vogliamo un mondo più nuovo”. Era come se l’America custodisse i nostri sogni, anzi di più, si era presa sulle spalle il destino del mondo per realizzare la felicità.

Crescendo e studiando venni a sapere che avevano lanciato la bomba atomica, i primi nella storia, sul Giappone e l’avevano lanciata sulle città in un momento in cui la gente ignara pensava di essere tornata alla vita, perché la guerra era finita e le potenze vincitrici stavano trattando per spartirsi il mondo e ancora una volta pensavano d’essere nel giusto. Ci fu anche una guerra in Corea e sempre perché era giusta e in futuro avrebbero appoggiato i bosniaci (musulmani) contro i serbi e sempre perché era giusto e qualche anno dopo avrebbero combattuto contro i musulmani, che avevano messo al potere l’ayatollah Ruhollah Khomeini che poi era diventato un loro nemico e avevano fatto la stessa cosa con Ghedafi e con Saddam Hussein e poi Bin Laden e insomma con loro non sapevi mai quando saresti passato da amico a nemico e viceversa e non solo: sapevo che dietro certe stragi italiane e tentativi di golpe c’erano sempre gli americani, che erano stati loro ad organizzare il sequestro e l’uccisione del presidente della Democrazia Cristiana Aldo Moro, a causa del compromesso di quest’ultimo con il Partito Comunista. Sapevo che esisteva un’organizzazione guidata dagli americani chiamata Gladio che praticamente vigilava e operava su tutta la politica italiana. Sapevo che i loro errori non li pagavano mai erano troppo sicuri di sé per avere dei ripensamenti. Eppure sapevo che loro erano i nostri alleati, i nostri fratelli, la nostra guida.

E io non me lo spiegavo molto bene. Non mi ritenevo colta ed avevo sempre un atteggiamento aporetico verso la realtà. Col tempo ho capito che quell’aporia non era solo mia: era l’effetto di un discorso che si presentava come naturale, ma che naturale non era affatto.

Ed ancora l’America Latina dove le riforme agrarie erano state impedite dai dittatori che gli amici americani appoggiavano.

Di recente ho scoperto che siamo stati per molti anni la IEA (Impero Europeo dell’America) e che il sogno di una sola Europa era solo un sogno indotto americano.

Ricucendo le trame della memoria e dei racconti che avevo ascoltato riuscivo a creare in me l’immagine dei veri padroni del mondo. Tutte le guerre avvenute dopo la seconda guerra mondiale erano state innescate dagli americani. Ma non erano i cattivi anzi erano sempre in guerra e si facevano in quattro per salvare qualche popolo da un genocidio, da un’invasione, da un dittatore fornito di armi di distruzione di massa e poi puntavano il dito contro l’Unione Sovieticacon la quale avevano pur combattuto insieme e sconfitto un comune nemico. Non riuscivo a capire perché fossero diventati a loro volto nemici tra loro. Idee diverse, si diceva, capitalismo ed economia liberale, libertà individuale versus comunismo, economia pianificata e niente libertà individuale. Della Russia non avevo una cattiva considerazione, al contrario, mi sembrava una parte del mondo ancora parzialmente incontaminata, più che la storia era l’immagine di qualche libro di letteratura russa che conservavo, immagini di bianche distese innevate, il bianco nella mia mente prevaleva sul verde ed anime profondamente travagliate si muovevano sofferenti sotto il peso dell’esistenza e non distinguevo se fosse per colpa di regimi oppressivi, dello Zar o per una naturale inclinazione e sensibilità.

Sempre per quel poco che avevo studiato sapevo che i russi non avevano mai invaso l’Europa, ma più di una volta avevano subito un tentativo di invasione. Ci aveva provato Napoleone prima dell’altro piccolo uomo. I Romani, anche se erano stati grandi, non ci avevano pensato, troppo lontani e così arrivò qualcuno di loro dalle lontane steppe. E poi c’erano stati Pietro il Grande e Caterina II che tanto amavano quell’Europa occidentale dell’Impero Romano e dei Sovrani Illuminati, di cui si sentivano gli eredi ideali.

E poi amavo l’astronauta Yuri Gagarin che era stato il primo uomo nello spazio, era volato così lontano prima degli americani che però atterrarono sulla luna nel 1969 anche se poi venne in mente a qualcuno di diffondere la notizia che era stata tutta una farsa, mi rimase sempre il dubbio se la luna dei poeti e tanto cara al Leopardi fosse stata conquistata dagli Yankee americani. In effetti non ci tornò più nessuno, forse non ne valeva la pena o la Luna chiese di essere semplicemente lasciata in pace per alimentare il sogno degli umani.

Dopo qualche decennio ci fu il caso dell’astronauta Sergej Konstantinovič Krikalëv, che, il 25 marzo 1992, rientrava sulla terra dopo 311 giorni trascorsi suo malgrado nello spazio a bordo della stazione spaziale Mir, era rimasto intrappolato a bordo della stazione per diversi mesi in più del previsto perché il paese che l’aveva lanciato in orbita non esisteva più, fui presa dalla malinconia. Mi aveva fatto tornare in mente la storia di Solaris dove lo spazio infinito cosmico si confondeva con le immagini interiori ed intime della propria anima. L’URSS stava collassando e con essa l’ideologia del socialismo e di un mondo migliore anche se ripetevo tra me: non lo volevano anche gli USA? Così immaginai questo mondo e la Casa Comune Europea, che a qualcuno venne in mente di proporre, e mi piaceva vedere Reagan e Gorbaciov insieme, pensavo che li avremmo accolti nel nostro mondo che finalmente diventava migliore.

Ora scrivendo mi viene in mente l’immagine di 2001 Odissea nello Spazio, il monolito, il primate che lo afferra ha scoperto uno strumento, è la tecnica, quante cose potrà fare. E poi la scena finale, Bowman che lentamente diventa vecchio e vede davanti a sé il monolito nero che cerca di afferrare per poi scomparire e rinascere in un feto cosmico mentre siamo pervasi dalle note del Così parlò Zarathustra di Strauss. La domanda è: a che punto siamo?

Un mio amico mi risponde. E’ uno che si chiama Pensandbike, pensa andando in bicicletta, una metafora piene di allusioni.

P. – Siamo al punto in cui non sappiamo ancora cosa c’è dietro alle verità assolute che ci raccontano, cosa si celi al riparo degli ideali che da una parte e dall’altra del mondo ci propinano come la cosa più pura ed incontaminata che esiste sulla terra.

La tara – Ahimé – non ce l’ha in testa la gente di un popolo o dell’altro: la tara è insita nel cervello dell’Homo Sapiensche è l’unica specie vivente su questo pianeta a praticare la guerra e ad adoperarsi per distruggere il mondo che lo ospita.

M. Tara nel cervello dell’Homo Sapiens significa dunque qualcosa da cui mai ci libereremo ed in un eterno ritorno si alterneranno vita e distruzione e mai pace definitiva ma solo tregua?

P. Purtroppo ne sono assolutamente convinto. E basta guardare la storia ed il sussegirsi delle guerre per averne conferma. Nessuno ne parla, ma ci sono, e continuano a scoppiare guerre dimenticate ignorate ma che producono i loro effetti nefasti. Considerandole tutte, nell’era moderna avremo avuto giorni di pace totale nel mondo? Non ci scommetterei grosse somme. D’altra parte se lo stesso nostro Paese, pacifista in base alla Costitizione, produce e vende armi ricavandone profitto, quanto potrà rammaricarsi della presenza di guerre, se le stesse sono occasione di business? E dietro questo business c’è gente che studia, appurando che per il nemico più dannoso di un soldato morto è un soldato ferito, perché il primo va solo sepolto, mentre il secondo obbliga a prestargli soccorso e cure. In base a questo progetta quindi ordigni che mutilano anziché uccidere. Mi chiedo se c’è un’altra specie vivente al nostro livello…

M. – Sì, è vero! Demoni….ma anche Dei…il mistero della natura umana, è così e non lo capirò mai

P. – Credo che nessuno possa capirlo semplicemente perché è incomprensibile.

Un’altra voce – La grande storia è sempre stata fatta da e per i desideri di uomini (maschi) adulti. Forse è soltanto il momento di guardare più sotto e di lato.

Quando ho incontrato Chomsky, ho avuto l’impressione che qualcuno stesse finalmente dando una forma a ciò che avevo intuito senza riuscire ad esprimerlo. Il libro è stato pubblicato nel 2019 da Ponte alle Grazie e tradotto da Valentina Nicoli. Colpisce che questa critica del potere non nasca dalla politica ma dalla linguistica. Disciplina capace di smontare e smascherare perché sa usare parole, grammatica e sintassi con libertà e la politica se ne serve, la usa nella comunicazione per simulare, mascherare e smascherare, gestire dissenso e consenso. Chomsky affronta le più attuali questioni di politica internazionale – dal terrorismo alle tensioni mediorientali, dal conflitto potenzialmente esplosivo tra Occidente e Russia all’espansione cinese – costringendoci a guardare quel che abbiamo davanti agli occhi, ma rifiutiamo di vedere, assuefatti al discorso ufficiale e prigionieri di una memoria autorizzata che troppo dimentica. Chomsky è uno studioso di linguistica ed è attraverso la linguistica che critica il potere. La linguistica come teoria della libertà. Il linguaggio come facoltà innata e creativa, capace di produrre frasi mai udite prima. Linguaggio significa possedere degli strumenti: grammatica e sintassi e dei mattoncini lego: parole, aggettivi, verbi, preposizioni che articolati insieme e sempre in modo diverso, grazie agli strumenti, confermano la creatività dell’essere umano che possiede capacità cognitive autonome in grado di reagire all’ambiente.

Grammatica e sintassi sono condizione di possibilità e di libertà, ma possono creare vincoli di indottrinamento. La ragione umana è creativa e reagisce ad ogni forma di imposizione, non può mai essere manipolata totalmente. L’essere umano è libero ed ogni sistema deve assumere una maschera per imporsi, ma può diventare un gioco a rimpiattino perché a sua volta potrebbe essere smascherato.

Se il linguaggio è il luogo in cui si esercita il potere, allora può essere anche il primo spazio in cui nasce la resistenza. Linguistica, epistemologia, politica ed etica diventano un filo rosso intorno a cui si snoda il nostro essere al mondo. La linguistica dice che l’uomo è creativo e libero, il linguaggio è creativo nel bene e nel male, ci salva e ci condanna, l’epistemologia è spesso troppo fragile per pensare di raggiungere una qualche verità, la politica, che è il potere, si serve del linguaggio ed è infine l’etica che ha il dovere morale di smascherare la propaganda. Come nella spirale magica di Bernouilli in ogni curva che si ripete e si rinnova, si racconta la storia eterna della trasformazione: per scoprire come la forma del movimento diventi il simbolo più profondo della rinascita.

Maurizia Maiano*

La “Lettera al padre” di Kafka, una rilettura cristiana, di Maurizia Maiano

Pubblicato 29 dicembre 202530 dicembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Kafka non smette mai di parlarci. La sua scrittura nasce da una estraneità profonda. L’opera estraniante di uno scrittore alienato? La società capitalistica, il lavoro in fabbrica, il lavoro della produzione industriale cominciavano a mostrare il loro volto alienante. Erano anni di grandi stravolgimenti e di improvvise ricadute. Cambiare il mondo sarebbe stato possibile e anche l’arte avrebbe potuto contribuire a questa trasformazione; ma per farlo occorreva negare la tradizione. Brecht lo farà nel teatro che da classico aristotelico, diventerà epico e sostituirà la catarsi con l’effetto di straniamento – il Verfremdungseffekt. Lo spettatore non deve immedesimarsi nelle emozioni rappresentate: deve restare vigile, assumere un atteggiamento critico verso la realtà e i rapporti sociali, così da poterli mettere in discussione e persino sovvertirli. Dall’arte una spinta rivoluzionaria o l’ennesimo tentativo di cambiare un mondo che si ostina a non cambiare. Le opinioni sono diverse.

La teorizzazione brechtiana desidera un’arte capace di educare, rendere consapevoli, spingere all’azione. La sua è la fredda ragione che osserva scientificamente la realtà. È l’uomo su cui Musil ironizza perché vorrebbe interpretare i fatti secondo il semplice principio di causa ed effetto, ad una azione ne segue un’altra che sarà certa. E’ l’illusione di potersi proteggere dal caos. Ma la realtà è ingannevole, dietro questa illusione si nasconde una sola verità, l’eterno ritorno dell’eguale e nulla può davvero difenderci dal disordine del mondo.

Kafka, invece, non parte da astrazioni né da teorie. Il suo sguardo nasce sempre da situazioni concrete e vissute; si interroga sul proprio rapporto con la vita, con gli altri e lo sottopone a una riflessione che riguarda tutti e in cui tutti possono riconoscersi.

E chi meglio di lui può rappresentare la realtà in modo straniante? Solo chi vive l’alienazione in un mondo che non lo comprende e lo fa sentire inadeguato riesce a restituire con tanta precisione quel senso di smarrimento che è, in fondo, la cifra della nostra condizione.

L’identità di Kafka non è mai un luogo fisso, ma una sottrazione continua. Ovunque si trovi, è come se vi abitasse solo a metà. Il suo destino non è quello di appartenere, ma di osservare: questo lo condanna all’alienazione e al tempo stesso gli dà una lucidità unica. Le sue zone d’ombra possono essere riassunte in un elenco quasi geometrico:

Come ebreo, non appartiene al mondo cristiano.

Come ebreo indifferente, non del tutto agli ebrei.

Come tedesco di lingua tedesca, non appartiene ai cechi.

Come ebreo di lingua tedesca, non ai tedeschi della Boemia.

Come boemo, non all’Austria.

Come figlio della borghesia, non alla classe operaia.

Non si sente un impiegato, perché si pensa scrittore

Scrittore non lo è perché sacrifica le sue forze alla famiglia.

Scrive solo per sé, ma lo scrivere non la considera una professione

Il primato del padre: un retaggio antico

Kafka affonda lo sguardo nella storia di un ordine antico: il primato del padre, radicato nella nostra civiltà indoeuropea e inciso perfino nelle parole – padre, patria potestas, patrimonio. Il padre come legge, misura, autorità.

La Lettera al padre fu scritta da Franz Kafka nel 1919 e pubblicata solo dopo la sua morte, nel 1952. Si apre con parole che suonano familiari, quasi universali, ma lontane nel tempo:

Tu hai lavorato sodo per tutta la vita, hai sacrificato ogni cosa per i tuoi figli, soprattutto per me; io ho vissuto un’esistenza agiata, libero di studiare ciò che volevo, senza preoccuparmi di nulla. Non pretendevi gratitudine, ‘la gratitudine dei figli’, dici tu, ma almeno un po’ di gentilezza, un accenno di compassione. E invece io mi rifugiavo in camera tra i libri, nei miei amici stravaganti, nelle mie idee eccentriche.

Queste parole, pur appartenendo a un secolo fa, risuonano ancora oggi: riecheggiano la voce dei nostri nonni e dei nostri genitori, devoti ai figli in modo assoluto, e tuttavia mai del tutto soddisfatti dell’amore e del rispetto ricevuti. Sempre attenti alle aspettative, sempre pronti al sacrificio, sempre fragili nel loro bisogno di riconoscimento.

La tradizione biblica e la rivelazione cristiana rompono questo modello. Nel mondo ebraico, la patria potestas è già mitigata da un patto: dopo il diluvio Dio-Padre dice a Noè: non distruggerò più. Ma la svolta decisiva arriva con Cristo: per la prima volta un uomo osa chiamare Dio: Padre mio, con un’intimità prima considerata blasfema. Gesù non è solo figlio: è l’erede, colui che viene dal Padre e al Padre ritorna liberamente. In Lui nasce l’età del Figlio.

Cerchiamo un approccio diverso ed una possibile reinterpretazione con l’aiuto di Massimo Cacciari

Soffermandoci su alcuni passi fondamentali e a leggere tra le righe della Lettera al padre ritroviamo l’acuta sensibilità di Kafka. Egli sottolinea quella pericolosa diversità che caratterizza il rapporto padre – figlio:

eravamo così diversi e, in questa diversità, così pericolosi l’uno per l’altro. Tu mi avresti semplicemente calpestato, senza che di me rimanesse niente.

Eppure non attribuisce colpe:

non credo neppure lontanissimamente a una colpa da parte tua. Tu hai agito verso di me come dovevi agire.

E in questo riconosce la maschera che spesso ci imponiamo o che l’educazione ci fa intendere sia quella giusta, ma che prescinde da quella dell’amore e così continua in modo lieve sottolineando la sua fragilità di bambino:

ero un bimbo pauroso, ma anche testardo come lo sono i bimbi. Una parola gentile, un tacito prendermi per mano, uno sguardo buono avrebbero potuto ottenere da me tutto.

Ma la maschera, la tirannia paterna glielo facevano apparire:

avvolto per me dall’enigma di tutti i tiranni, il cui diritto è fondato sulla loro persona e non sul pensiero. Contro di te si era completamente disarmati. Incomprensibile mi è sempre stata la tua totale mancanza di sensibilità per il dolore e la vergogna che potevi infliggermi.

Parole violente che ferivano come una lama sottile. Quell’autorità inutile e spocchiosa che si manifestava inutilmente nella quotidianità:

quel che si metteva in tavola doveva essere mangiato, sulla bontà del cibo non si discuteva; ma tu spesso lo trovavi immangiabile, lo chiamavi “mangime” e affermavi che la “bestia” (la cuoca) l’aveva rovinato.

A tavola regnava un cupo silenzio, interrotto da:

‘Più alla svelta, più alla svelta’. E la tua fiducia in te stesso era tale che non avevi neppure bisogno di essere coerente, senza per questo smettere di avere ragione. Poteva anche accadere che tu su un certo argomento non avessi alcuna opinione, e quindi tutte le opinioni possibili in proposito dovevano essere sbagliate, senza eccezione. Potevi ad esempio insultare i Cechi, poi i Tedeschi, poi gli Ebrei, e non a un certo riguardo, ma sotto ogni punto di vista, e infine non rimaneva nessun altro a parte te.

Niente riusciva ad apprezzare del figlio che non era riuscito a plasmare a sua immagine e somiglianza, che non aveva seguito la strada che gli aveva indicato:

chiamavi gli impiegati ‘nemici prezzolati’. Urlavi, imprecavi e imperversavi come secondo la mia opinione di allora non accadeva in nessun’altra parte del mondo. E non soltanto imprecare, ma esercitare una tirannia gratuita. Ad esempio, con uno spintone scaraventavi giù dallo scrittoio merci che non volevi fossero scambiate con altre solo la sconsideratezza della tua collera ti scusava un poco e il commesso doveva raccattarle.

Anche la madre era succube del padre e tale era l’esercizio dell’autorità del padre su di lei che Kafka scrive:

se volevo fuggire da te (il padre), dovevo fuggire anche dalla mamma. E’ vero che presso di lei si poteva sempre trovare protezione, ma solo in riferimento a te. Ti amava troppo e ti era dedita con troppa fedeltà perché alla lunga potesse costituire una forza spirituale autonoma nella battaglia di suo figlio. E l’istinto infantile vedeva giusto, perché con gli anni la mamma divenne sempre più intimamente legata a te; mentre infatti, per quel che riguardava se stessa, conservò sempre la sua autonomia, entro strettissimi limiti, in modo bello e tenero, senza mai offenderti sostanzialmente, con gli anni accettò sempre più ciecamente e completamente, più col sentimento che con la ragione, i tuoi giudizi e le tue condanne nei confronti dei figli. La sua posizione era straziante e fino all’ultimo, snervante.

Quanto ad Irma, una nipote che era stata presa a lavorare nel negozio, e che per il padre aveva una venerazione, Kafka sottolinea l’innocenza con cui il padre affermava che:

non era stata una buona impiegata.

L’ebraismo era, inoltre,

vissuto come un gioco,

non frequentava assiduamente la sinagoga e

gli scritti ebraici gli davano la nausea.

E da dove veniva l’incapacità del figlio di prendere una decisione e convolare a nozze:

se non da quella pressione generica dell’angoscia, della debolezza e del disprezzo per me stesso?

Kafka e il ritorno impossibile.

Kafka sembra collocarsi esattamente qui: nel luogo dove il ritorno al padre è desiderato e temuto, impossibile e necessario. La sua lettera è una sorta di parabola alla rovescia: non il figlio dissipatore che rientra e trova un abbraccio, ma il figlio che non ha mai potuto davvero uscire, e che tuttavia non riesce più a rientrare. Il padre di Kafka non è il padre evangelico che corre incontro: è un sovrano, un giudice, un gigante.

Il bambino che Kafka era – timido, pauroso, testardo come tutti i bambini – si sarebbe potuto spezzare sotto il peso di un’autorità così massiccia. Eppure non è accaduto: qualcosa lo ha mantenuto in vita, forse una tenerezza intermittente del padre, forse la protezione della madre, forse la pura imprevedibilità della vita. Ma quanto è accaduto, ammette Kafka, forse è anche peggio: la relazione non è crollata, ma si è trasformata in paura, vergogna, senso di colpa. Il padre appare a Kafka

avvolto dall’enigma di tutti i tiranni, il cui diritto è fondato sulla loro persona e non sul pensiero.

Un’autorità che non ha bisogno di essere coerente per essere vera. Un’autorità che giudica senza sapere. Che ferisce senza accorgersene.

Lui stesso scrive: era come se non avessi idea del potere che avevi su di me.

Il bambino Kafka non vede un padre: vede un sovrano.

E pensa: posso sempre ricordargli tutto questo quando mi rimprovererà la mia ingratitudine.. Incomprensibile mi è sempre stata la tua totale mancanza di sensibilità per il dolore e la vergogna che potevi infliggermi con le tue parole e i tuoi giudizi; era come se non avessi la benché minima idea del tuo potere. Anch’io sicuramente ti ho fatto soffrire con le mie parole, ma l’ho sempre saputo, mi dispiaceva, ma non riuscivo a dominarmi, me ne pentivo già mentre lo dicevo. Tu invece con le tue parole colpivi indiscriminatamente, non ti dispiaceva per nessuno, né durante né dopo, contro di te si era completamente disarmati.

La crisi dell’età dei Figli

Nel Cristianesimo il Figlio è erede. Ma se i figli, diventati eredi, dimenticano il Padre? Allora nasce il conflitto tra uguali, la guerra tra fratelli. Per questo l’Illuminismo aggiunse alla libertà e all’uguaglianza la fraternità: senza un legame che trascende i singoli, gli eredi diventano nemici.

La Lettera al padre è lo specchio oscuro di questo: figli liberi, eredi di tutto, ma inchiodati da un terrore senza volto. Senza un padre misericordioso, e senza fratelli, restano soli davanti alla propria libertà.

Maria, la Misericordia dimenticata

Massimo Cacciari suggerisce che la filosofia e la teologia occidentali abbiano trascurato una figura decisiva: Maria, la Donna, simbolo di misericordia perfetta. La misericordia è ciò che tiene uniti i figli tra loro e al Padre. Non giudica, non punisce, non rivendica: ricorda semplicemente che siamo figli. È ciò che manca nella lettera di Kafka. È ciò che manca nella nostra civiltà: la capacità di essere eredi senza diventare accusatori. Dante lo aveva compreso: Maria è la prima a correre in soccorso dell’uomo smarrito nella selva. In lei il Figlio si rigenera, e con Lui la nostra umanità. Una società che dimentica questa dimensione non genera più, non trasmette più, non riconosce più le sue radici. Conclusione: la nostra Abendland è la voce di Kafka

Gli eventi del nostro tempo ci invitano a riflettere su questo: il nostro Occidente, sembra incapace di rinnovarsi perché ha dimenticato il suo codice originario: un padre che non è padrone, un figlio che è davvero libero, una fraternità che impedisce la guerra degli eredi, una misericordia che scioglie la durezza dei cuori. Kafka, nella sua lettera, non cerca una condanna: cerca un ritorno. Un ritorno che non trova. Un ritorno che può compiersi solo là dove il Figliol prodigo insegna a guardare: nell’incontro tra fragilità e perdono, tra autorità e accoglienza, tra padre e figlio.

Ed è forse questo il monito che ci consegna: una civiltà che non sa più tornare al Padre – o che non sa più essere Padre – finisce per smarrire anche i suoi figli.

Ebrei e cristiani mettono in dubbio questo primato. La patria potestas è vincolata ad un patto. Il padre stabilisce un patto con il figlio e dopo il diluvio dirà: “io Padre non ti distruggerò più”. Il salto diventa radicale con il Cristianesimo. Gesù afferma di essere Figlio di un Padre che è nei cieli e con il quale ha un’affinità che mai era stata affermata. Nel vecchio testamento era blasfemo dire ‘Padre mio’. Nei vangeli sinottici si afferma che la figura di Gesù è erede di tutto ciò che viene dal Padre. Gesù dice: “io sono la sola via verso il Padre” ma in contraddizione con il messaggio biblico precedente, Gesù dice: “amate il nemico”.

Gesù apre la nostra età e la nostra età è l’età del Figlio. Il cristiano crede che Cristo sia Figlio di Dio. Quest’uomo è divino. E’ un uomo che si sovrumana e si trascende. Cristo è pieno erede del Padre. Gesù è la via per il ritorno al Padre. Il figlio non è più la patria potestas, è colui che viene dal Padre e al Padre ritorna in piena libertà. Il figlio è erede e in quanto erede totalmente libero. L’età del figlio è quella in cui i figli sono totalmente liberi di tornare al padre. Nella parabola del buon Samaritano il padre non esercita alcuna patria potestas e il figlio ritorna dal padre da cui ha ereditato tutto ed in quanto erede libero. Il figlio si sente in angoscia per l’assenza del padre e questo lo spinge a tornare.

Per Kafka il ritorno è impossibile…L’annuncio del figlio dice che tutti siamo eredi ma cosa avviene se questi Figli non si rivolgono al Padre? E’ la guerra tra i Figli che, essendo tutti eredi, non possono appellarsi solo alla libertà e all’eguaglianza. L’illuminismo introdurrà la parola fraternità perché senza la fraternità è guerra fra noi. Se i Figli non si accomunano ad un bene che li trascende daranno vita ad una lotta perpetua tra di loro. L’evento è irreversibile e La lettera al padre di Kafka è l’oscenità della nostra società. I figli pieni eredi ed insofferenti di ogni potestas non possono che finire nel terrore. Se i figli non hanno un rapporto di fraternità vorranno affermare una potestas filiorum contro gli altri.

Cacciari dice che c’è una via che non è stata praticata né dalla filosofia né dalla teologia ed è la figura di Maria, la Donna. Maria è simbolo di perfetta misericordia. Perché la Donna è la misericordia? La Donna ricorda che si è figli ma figli nella misura di giustizia distributiva. Bisogna trascendere la condizione pattizia, la giustizia è misericordia e non deve volere pena e condanna ma perdono. Se dimentichiamo questa dimensione i Figli non saranno mai in un rapporto di fraternità. Lo scandalo della nostra civiltà è la totale dimenticanza di questa figura femminile all’interno dell’annuncio. I Figli atei mettono a morte il padre Lear e sono violenti come il padre. Dante mette l’accento sulla figura di Maria, è lei che si affanna per quell’uomo che si è smarrito nella selva. Questa Donna rigenera Dio e questo Dio che rigenera è il Figlio Gesù. Se non rileggiamo così la nostra società la nostra società non genererà più.

Gli accadimenti di queste ore ci servono per riflettere sullo stato delle cose e per cercare di capire perché questa nostra ‘Abendland’ stenta a cambiare e non riesce a dare una svolta definitiva al suo essere nel mondo.

Maurizia Maiano*