Lo scrittore, antropologo, drammaturgo e sceneggiatore statunitense Robert Ardrey, nel suo libro The Social Contract (il terzo della quadrilogia sull’evoluzione della natura umana, pubblicata negli anni ’70), osservava che “il principio organizzativo della vita di Rousseau era la sua inaffondabile credenza nell’originale bontà dell’uomo, incluso lui stesso”. Ardrey, nella sua visione più disincantata, affermava però nel successivo L’istinto di uccidere che “proveniamo da scimmie evolute, non da angeli caduti”, sottolineando come la violenza sia parte integrante della nostra natura. Concludendo, ci invitava a stupirci non tanto delle guerre e dei massacri, quanto dei brevi momenti di pace, delle sinfonie, dei campi in fiore, e dei sogni, anche se difficilmente realizzabili. È una riflessione simile a quella che Stanley Kubrick riprese in un suo articolo del New York Times nel 1972, in difesa del suo controverso film Arancia Meccanica.
Ma perché questo riferimento a Kubrick e ad Ardrey per parlare di Eravamo come fratelli di Daniel Schulz, un romanzo pubblicato per la prima volta in Germania nel 2023?
Il collegamento non è immediato, ma emerge leggendo il racconto delle scorribande dei protagonisti di Schulz, il cui legame fraterno ricorda, seppur vagamente, le “spedizioni punitive” dei Drughi di Arancia Meccanica. Tuttavia, ridurre il romanzo a questo sarebbe superficiale. La narrazione diaristica di Schulz nasconde livelli più profondi, in cui la natura ambigua e tormentata dei personaggi si intreccia con temi universali che, in qualche modo, richiamano quelli affrontati da Kubrick.
Seguendo la scrittura diacronica di Schulz, che attraversa gli anni dalla vigilia della caduta del Muro di Berlino (1989) fino al 2000, il lettore viene costantemente spinto a riflettere sull’ambivalenza della natura umana. La paura e la violenza si mescolano in un ciclo continuo, dove l’una alimenta l’altra, lasciando l’interrogativo centrale: quando è iniziato tutto? Qual è il punto d’origine dei fascismi, dei nazismi, degli estremismi che nascono da singoli individui e si espandono in intere comunità?
In Eravamo come fratelli, Schulz racconta, attraverso le vite di quattro bambini della DDR, un viaggio che va dall’innocenza dei giochi di guerra alla tragica realtà dell’adolescenza, invasa dalla violenza razzista e dal neonazismo. In queste pagine si intuisce il parallelo con la follia nazionalsocialista e con quell’odio che si alimenta di paura e paranoia. E qui emerge un altro confronto: quello con Mein Kampf di Adolf Hitler, l’opera che, nelle sue folli dichiarazioni, anticipava il caos e la devastazione che avrebbero segnato il Novecento. La lettura del romanzo di Schulz ci ha portato a ricordare anche la recente tournée teatrale di Stefano Massini, che ha rielaborato Mein Kampf, mettendo in scena le radici di un odio che ancora oggi può trasformarsi in deflagrazione sociale.
Schulz, con un linguaggio asciutto e schietto, a volte quasi distaccato, ci mostra come l’interruzione del dialogo tra generazioni, tra padri e figli, possa portare a una dolorosa alienazione. Il giovane adulto, incapace di trovare una direzione, può rifugiarsi nel branco, in cerca di appartenenza, di identità, con il rischio di cadere preda della violenza e dell’aggressività. La scrittura di Schulz, a tratti poetica e intima, evoca proprio questo straziante bisogno di cambiamento e ribellione, un desiderio che spesso si infrange sotto le macerie delle illusioni giovanili.
Non possiamo fare a meno di ricordare, infine, le parole di Ardrey: ci vuole un insegnamento profondo, un percorso di consapevolezza, per imparare a sorprendersi dei brevi momenti di pace, dei sogni e delle sinfonie che illuminano, seppur fugacemente, la nostra storia, evitando che il passato torni a ripetersi.
Rita Mele
Rita Mele: barese, ma da molti anni vive a Bolzano. Giornalista, giurista, formatrice, psicologa, insegnante di yoga. Progetti per il futuro: ballare
Mentre mi dispongo alla scrittura di questo pezzo, dalla finestra aperta della mia stanza, per questo autunno lieve, iniziale, arriva il suono prima metallico poi più pieno della banda. Qui nel mio paese è festa e io devo scrivere un pezzo su qualcosa che mi suona astratto come la religione e soprattutto che mi evoca troppo bande di paese, pianure e coste un po’ turche, santi e martiri e in generale un passo iniquo, sghembo. Penso che la letteratura, meglio, la poesia, abbiano questo odore. Se è così, la letteratura deve essere, prima di tutto, una sensazione, forse. È questo fatto un po’ ridicolo e dermico (intanto si è alzato un vento calmo che mi arriccia la pelle), è questo dubbio mal speso che voglio tenere dentro mentre scrivo, se questa banda non finisce di suonare, riprende sempre, continua.
Tommaso Landolfi nel suo Rien va scriveva che «La pittura non si fa con la pittura. La musica non si fa con la musica. La letteratura non si fa con la letteratura». Suggestiva e icastica, l’affermazione dello scrittore costringe a una interrogazione profonda sul senso della scrittura, sulle sue modalità, ma soprattutto, nel medesimo spazio, rivela un minus e un plus. Una insufficienza e un’eccedenza potenziale o già in atto dell’essenza letteraria, uno scarto. La sua pratica non basta ed eccede, sembra dire Landolfi. La frase lascia questa ironia inconclusa, un disturbo o un segreto sarebbe meglio dire, un segreto difficile da rilevare chiuso nel corpo profondo della letteratura. Esso, forse, è rintracciabile solo in alcune opere e non tutte le opere ci parlano di questa complessità.
Esistono scritture nelle quali il segno letterario si presenta poroso, tanto da permettere di essere pensate opere oltre il libro stesso, di oltrepassare il dispositivo che gli è proprio, di vedersi altrove. Ciò accade almeno in due sensi: nella potenzialità dell’opera di essere tradotta in visione, (dunque il consueto passaggio dal libro allo schermo) e in una vocazione – questa più rara – già insita nella scrittura, a ibridarsi senza per questo tradursi, effettivamente, con la forma cinema. È quello che sembra accadere nella produzione di molte avanguardie del Novecento, ma non solo.
Ci sono posizioni ancora più inaspettate e spiazzanti. Tra queste, a risultare interessante, smagliante di indisciplina, si trova il primo romanzo dell’attore, scrittore di scena e poeta Carmelo Bene: Nostra signora dei Turchi (1966). Se tre anni prima, in Italia, si costituiva la neoavanguardia del Gruppo 63 in rotta con i corposi romanzi neorealisti degli anni Cinquanta e a favore, invece, della sperimentazione (Marx nella mano sinistra e nella destra la filosofia strutturalista), il caso di Bene ne resta ancora fuori avvicinandosi a un estremo incollocato. A reggere l’opera, infatti, non c’è ideologia e la “Storia umana” – qualunque storia sia, da quella grande con le sue guerre, i suoi moti e gli uomini a una vicenda più modesta – è presente soltanto come un fondale di quinta deformato e soprattutto dai contorni sbavati o troppo illuminati perché possano essere decifrabili. Nostra Signora dei Turchi non ha trama, si compone, forse, di residui sfilacciati di una vita interiore possibile del suo protagonista: egli è un attore, un quasi santo, uno dei martiri d’Otranto nell’assedio ottomano del 1480. Tutto questo insieme e niente di tutto questo allo stesso tempo. Il personaggio vive in un meridione parodiato, continuamente sospeso tra il lirico e il comico dove unico riferimento storico al passato arabo e alla strage operata dai turchi, è un palazzo moresco «Attiguo a casa sua». È in questa atmosfera, in cui lo spazio-tempo appare sospeso, che l’uomo si prodiga in una serie di atti da attore alle prove (ma vedremo essere molto di più). Questa è la stessa atmosfera in cui incontra le sue apparizioni, una su tutte quella della Santa Margherita, un “deus ex machina” ancora una volta capovolto e rifiutato. La trama, poca cosa ma difficile a concedersi, si amalgama tutta nel procedimento stilistico e narrativo.
Il racconto, infatti, sembra procedere davvero per sequenze, per lampi, scarni di fatti ma pieni di sensazioni e volute della scrittura e del pensiero. Voluta qui si legga davvero come una prova di volo e caduta, come un involamento, la cui traccia contenutistica è evidente nella parte del libro più celebre: un monologo quasi a sé stante, parlato-sognato dal protagonista a seguito di un suo rovinoso esercizio di volo («I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso»). È forse qui, in questo punto, che compare un segno della poetica che muove l’autore-attore a “dire”: quando in questo monologare, in questo involamento del narrato scrive che «è l’estasi questa paradossale identità demenziale che svuota l’orante del suo soggetto». Ecco schiudersi una chiave di lettura dell’opera e della sua filosofia. Scrive a tal proposito lo studioso Marco Sciotto, «proprio etimologicamente “estasi” coincide con lo “star fuori da” ed è così che il protagonista di Nostra Signora dei Turchi cerca spasmodicamente la propria estasi che fa tutt’uno con il tirarsi fuori dal resoconto stesso del testo cui appartiene come protagonista». In questo passaggio, dunque, è ben sintetizzato quello che dal principio (o già dopo poche pagine) è chiaro, ossia che qui si legge una voce protagonista, la quale è continuamente alle prese con la propria fratturazione.
Ecco, quindi, la sequenza di gesti compiuti dall’uomo, colto nel pieno di “un fare” e nel troppo pieno di un ambiente chiuso con cui ha inizio il racconto. Si ha la sensazione che per parlarne bisognerebbe abbandonarsi all’elencazione meccanica di questi atti, compiuti tutti in una foga ora più calma ora ossessa e non dire più nulla. A guardare bene, è questa serie di atti a comporre in modo chirurgico proprio la sclerotizzazione di ogni senso e di ogni narrazione possibile. Nelle prime pagine quest’uomo-attore si specchia e indietreggia dalla propria immagine riflessa, interagisce con oggetti ma è lo specchio a dominare il momento iniziale che diventa – nel racconto tutto all’imperfetto e in terza persona – un vero e proprio rituale senza magia. Si assiste, investiti totalmente, ad un uomo che è un attore mentre fissa se stesso allo specchio per annullarsi. L’abbondanza degli oggetti usati (proprio come se si fosse su una scena), sembrano concorrere anch’essi a questo obiettivo: oltre alla cancellazione del senso e della narrazione, si arriva a comprendere l’annullamento dell’identità, del personaggio. Il protagonista, infatti, sembra degradarsi a mero materiale di scena, truccato attraverso una pratica di rigore di “deformazione e ripetizione”: «Non aveva ancora terminato il trucco. E il trucco è meditazione. In fondo, in questi riti, salvo una o due volte soltanto, non era mai riuscito a superare i preamboli.». Reificato dunque. Ma in qualche modo sofferente, come un Pinocchio, a metà tra le piaghe del legno e della carne – e qui viene in mente l’ultima versione di Bene dell’opera collodiana, dove il burattino è definitivamente legno pieno, inorganico e senza agonie.
È impossibile, in questa girandola fastosa e tragica, poetica e materica, inquadrare per un pubblico di lettori il genere cui essa appartiene. A concorrere semmai sono più generi incrociati, capovolti e “vampirizzati” che toccano più epoche e stagioni letterarie. Dall’epica medioevale ai romanzi modernisti, includendo anche il romanzo storico, sempre però attraversati dal movimento anchilosato del comico e dalla sua balbuzie.
Protagonista di quest’opera – non è forse un caso – che sia, latamente, il corpo, di cui componente imprescindibile è anche la voce da esso emessa. Ancora una volta, anche in questo senso, è la scrittura a sorprendere, perché non solo lascia trasparire la grana acustica come componente musicale dello stile, ma anche come traccia organica – di un organismo continuamente provato e votato alla distruzione – e presenza immateriale ma evocata. È a questo punto che la letteratura non basta più, che va oltre, intrappolata com’è, sapientemente, in una zona ibrida alle porte dell’oralità e della sua fisiologia. Perché l’immaginazione che offre la lettura di Nostra signora dei Turchi, non è la rappresentazione mentale e diegetica di un fatto – leggere per credere – ma pensiero in movimento in cui il suo autore fa giocare la filosofia. Voce che si fa visione.
Il 1968 è l’anno in cui questa prova originalissima di letteratura che definire sperimentale sarebbe ancora parziale, esce dal dispositivo in cui è nata, per essere trasferita dallo stesso scrittore-attore sullo schermo e rivelare e aprire così le potenzialità larghe di una scrittura che elude ogni genere.
Nel film, il libro si ritrova smembrato ed espunto. Di quest’ultimo è una vera e propria traduzione in un altro linguaggio (quello del cinema), sebbene tale peculiarità fosse già in nuce. Senza trama e senza una consequenzialità di eventi, la pellicola non comincia dall’inizio del romanzo. Delle riprese allucinate, compiute con l’ausilio di lenti deformanti si muovono a inquadrare il palazzo moresco. È forse lui a parlare attraverso la voce fuori campo di Bene e a ricordare l’assedio di cinquecento anni prima, come si fosse riavuto da un oblio polveroso e riesumato attraverso la voce che parla; mentre la musica di Musorgskij insegue il dinamismo della macchina da presa, dei contorni e le volte della costruzione «sunto di storia ». Sembra di assistere ad un improvviso lirico, a un’aria da Opera per la vista, oltre che per l’ascolto. Compare Bene in un corpo quasi sempre malato o prostrato in qualche modo. Lo si vede, poco oltre la scena iniziale, dimenarsi nel tentativo di riempire una valigia nel bel mezzo di un incendio, o ancora dopo tentare un maldestro suicidio buttandosi dal balcone. Bene qui, meglio che nel romanzo, può disporre del suo corpo per mettere in scena un inconscio a cielo aperto. Egli lo usa tutto, lo disturba e lo disarticola poiché è il centro di espulsione di sé, è il mezzo con cui può o non può volare, può o non può diventare cretino. Non c’è una metafisica, è tutto nel mezzo e nel suo utilizzo. Allo stesso modo del corpo sembra intendere anche il cinema e la letteratura. Usati totalmente, sprigionandone ogni volta la loro intensità, ipotizzando le loro minorazioni ma promettendo ogni volta un di più. Il film – come anche il romanzo –, per non riuscire immediatamente a colpire la razionalità del pubblico, ne cattura per primo i sensi. Sembra in questo posto, nel luogo della sensazione, condensarsi in stile e poetica questa possibilità di sconfinamento e ibridazione della letteratura, questa promessa che fa pensare a un fenomeno proprio della medicina e della poesia chiamato sinestesia. Ecco allora la voce che si legge, la visione che si ascolta.
Il lettore è questo che può ricavare – stordimento e gioco – se ben disposto e accogliente come per un improvviso di banda, non solo ad abbandonarsi ma anche a interrogarsi non già su cosa sia la letteratura o il cinema, ma prima di tutto su cosa sia un’ esperienza di lettura e di visione. Forse, ma questo è dubbio, rispondersi.
Michela Pellegrini
Michela Pellegrini. Laureata in lettere moderne teatrali. Studentessa magistrale. Appassionata di cinema e dei linguaggi mediali. Lettrice in cerca di meraviglia
Stella Maris, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, pubblicato in Italia nel dicembre 2022 da Einaudi subito dopo Il passeggero nell’ottobre del 2022 (entrambe le opere sono tradotte da Maurizia Balmelli), è l’ultimo lascito spirituale di un grande scrittore dalla forza espressiva straordinaria.
Si tratta di un romanzo realizzato interamente in forma dialogica, in cui la protagonista è Alicia Western, una matematica geniale di appena vent’anni, dottoranda presso l’Università di Chicago e consapevole di essere affetta da una forma di schizofrenia paranoide con tendenze suicide e allucinazioni visive e uditive, già da tempo diagnosticata.
Siamo nel 1972 e il dialogo tra Alicia e il dottor Robert Cohen, lo psichiatra che la prende in cura, si svolge in più giorni e sempre all’interno di una stanza della struttura psichiatrica Stella Maris nel Wisconsin, dove la ragazza è arrivata di sua volontà qualche giorno prima in autobus e senza alcun bagaglio, portando con sé una busta piena di centinaia di dollari, parte dell’eredità lasciatale dalla nonna.
Alicia racconta tranquillamente al dottore della schiera di personaggi allucinatori che l’accompagnano dall’adolescenza, tra i quali spicca quello che lei definisce il Talidomide Kid, un essere pennuto con cui ha dialogato nella sua mente per moltissimo tempo.
‘’ A lei quanto reali sembrano? Cos’hanno? Qualcosa di onirico?
Non credo. Le figure oniriche mancano di coerenza. Ne intravedi dei pezzi e il resto ce lo metti tu. Un po’ come con il punto cieco. Mancano di continuità. Si tramutano in altri esseri. Senza contare che il paesaggio in cui si muovono è un paesaggio onirico’’
La storia dellafamiglia di Alicia èabbastanza complessa: si tratta di una famiglia ebrea di origini rumene emigrata da molto tempo in America; in particolare il padre di Alicia aveva avuto un rapporto professionale con Oppenheimer e aveva fatto parte degli scienziati del progetto Manatthan che aveva portato alla realizzazione della bomba di Hiroshima e in Stella Maris tutta la questione, già considerata ne Il Passeggero, viene espressa in una forma più intima e umana. Alicia è vissuta da bambina con la madre e la nonna e il fratello Bobby, protagonista de Il Passeggero, al quale appare legata da un sentimento d’amore indissolubile e incestuoso.
‘’Sapevo che lui mi amava. Era solo spaventato. Sapevo da un pezzo che saremmo arrivati a quel punto (…) In macchina l’ho baciato. Ci siamo baciati due volte, per la precisione. La prima volta piano piano. Lui mi ha accarezzato la mano come se fosse una cosa del tutto innocente e si è girato per mettere in moto ma io gli ho messo la mano sulla guancia e gli ho girato la testa verso di me e ci siamo baciati di nuovo e stavolta non c’era nessuna innocenza e gli ha tolto il respiro. E l’ha tolto anche a me. Ho posato la faccia sulla sua spalla e lui ha detto non possiamo. Lo sai che non possiamo’’
Ma mentre Alicia racconta questo al dottor Cohen, suo fratello è in coma irreversibile e non si incontreranno mai più. Tuttavia è importante ricordare che in America i due romanzi uscirono contemporaneamente e Bobby e Alicia possono considerarsi, secondo parte della critica, come due facce della stessa medaglia.
È infatti particolare come nel primo romanzo, Il Passeggero, ci sia solo Bobby in quanto Alicia è già morta suicida, per cui c’è un riferimento a quest’ultima solo attraverso dei brani in corsivo riguardanti i ricordi del passato, mentre in Stella Maris, Alicia, già all’inizio del suo lungo dialogo con il dottor Cohen afferma che suo fratello è in coma da tempo.
È come se i due personaggi protagonisti dei due romanzi siano in realtà due aspetti di una medesima personalità; lui la parte più razionale e lei quella più intima e indagatrice sull’esistenza nella sua totalità.
McCarthy infatti, soprattutto attraverso il personaggio di questa giovane donna dall’intelligenza straordinaria, affronta il tema del rapporto tra la realtà e la sua possibile rappresentazione, richiamando Kant e altri filosofi sul problema della conoscibilità oggettiva della realtà.
‘’La natura spirituale della realtà è da sempre la principale preoccupazione del genere umano ed è ben lungi dallo smettere di esserlo. L’idea che tutto sia soltanto materia a quanto pare non ci sta bene’’
Quanto il fisico può essere complesso senza il metafisico? Attraverso Alicia l’autore propone delle riflessioni esistenziali e filosofiche sulle più grandi tematiche dell’uomo in ogni tempo. Inoltre la stessa struttura del libro in forma di dialogo ricorda i Dialoghi di Platone, il quale viene citato insieme a Kant con queste parole:
‘’Non sfuggirò mai a Platone. O a Kant’’
I temi fondamentali della natura del linguaggio, della matematica, della fisica quantistica e dell’inconscio vengono espressi con grande acume, lucidità e originalità dalla protagonista, la quale afferma ad esempio che la matematica sia un prodotto dell’inconscio e che di conseguenza anche la matematica sia un linguaggio che cerca di tradurre e fissare ciò che si nasconde dietro la realtà, ma che fa anche parte della natura stessa.
E infine, a proposito del linguaggio in sé dichiara:
‘’…bisogna capire cosa è stato l’avvento del linguaggio. Per un bel po’ di milioni di anni il cervello se l’era cavata piuttosto bene senza (…) Ha cooptato quelle aree del cervello che erano meno attive. Maggiormente suscettibili ad essere assoggettate. Un’invasione parassitaria. (…..) Le uniche regole evolutive che il linguaggio osserva sono quelle necessarie alla sua stessa costruzione. Un processo avvenuto in poco più di un batter d’occhio.
Invece riguardo al concetto di universo, Alicia afferma:
‘’Una delle cose di cui ho preso coscienza è che l’universo è evoluto per miliardi e miliardi di anni nell’oscurità e nel silenzio assoluti e che il modo in cui lo immaginiamo non corrisponde a quello che è. In principio c’è sempre stato il nulla. Le novae che esplodevano in silenzio. Nell’oscurità assoluta. Le stelle, le comete fugaci. Nel migliore dei casi tutto di un’esistenza ipotetica. Fuochi neri. Come i fuochi dell’inferno. Silenzio. Nulla. Notte. Soli neri a guidare i pianeti in un universo dove il concetto di spazio era privo di senso per mancanza di una fine. Per mancanza di una nozione cui contrapporlo. E di nuovo la questione della natura di quella realtà che non aveva testimoni. Tutto questo finché la prima creatura vivente dotata di vista ha acconsentito a che l’universo si imprimesse sul suo apparato sensorio primitivo e tremulo e poi a corredarlo con colore e movimento e memoria. Ha fatto di me una solipsista dalla sera alla mattina e in qualche misura lo sono ancora’’
Si può dunque dire che con Stella Maris e il suo linguaggio sobrio ed esistenziale, pregno di immagini e di tracce simboliche, Cormac McCarthy riesca a esprimere il suo nichilismo e ci lasci, attraverso una sua personalissima e profonda interpretazione dell’esistenza, un prezioso testamento spirituale.
Cristiana Buccarelli
Cristiana Buccarelli è dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni) con cui ha vinto per la narrativa la XVI edizione del Premio Nazionale e Internazionale Club della poesia 2024 della città di Cosenza. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni) con il quale è stata finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Conduce da svariati anni laboratori e stage di scrittura narrativa.
“Pensiero stupendo nasce un poco strisciando, si potrebbe trattare di un bisogno d’amore, meglio non dire”, quando ho chiuso l’ultima pagina de ‘L’umile amante’ ho avvertito il desiderio irrefrenabile di ascoltare ‘Pensiero stupendo’, celebre canzone di Patty Pravo.
Perché l’ultimo bellissimo romanzo di Edmund White, tradotto in italiano da Martino Adani, ha molto a che fare con questi versi, con una domanda implicita spontanea: qual è la linea di demarcazione tra bisogno d’amore e desiderio?
Aldwych West è un milionario sulla soglia degli ottant’anni, separato dalla moglie, e da sempre gay. Una vita abitudinaria, scandita dai ritmi parvenu dell’alta borghesia di Manhattan. L’apatia si interrompe quando per caso vede in scena August Dupond, un giovane e bellissimo ballerino franco-canadese, solista del New York City Ballet, interprete delle storiche coreografie di Balanchine.
Quel ragazzo dev’essere suo a qualsiasi costo e pur di conquistarlo Aldwych è disposto a mettere in repentaglio il suo cospicuo patrimonio. Escogita un progetto impossibile che ha l’obiettivo di soddisfare i sogni di gloria del giovane danzatore.
Tra i due ha inizio un legame indefinibile, una storia vertiginosa e ambigua, sospesa tra desiderio carnale e ammirazione spirituale.
Quello che per Aldwych sembra a prima vista un piano ‘sentimentale’ infallibile ha uno scoglio davanti a sé, la moglie di suo nipote. Nonostante i suoi sessant’anni, Ernestine è una donna cinica e sadica (in tutti i sensi, soprattutto nel sesso), anche lei a sua volta vede in August Dupond un frutto proibito da addentare, masticare e sputare, è disposta a tutto per averlo come amante e accompagnatore.
Un triangolo sentimentale inedito e scandaloso, che esplora le diverse sfumature dell’odio e dell’amore, del desiderio sessuale (anche quello della terza età) e del vuoto incolmabile insito nel genere umano.
Una galleria impietosa di miserie umane e ossessioni, di ascese improvvise e cadute repentine. Cacciatori e vittime sacrificali mischiano le carte in tavola in questa incredibile commedia tragica – con un colpo di scena finale debordante – che smaschera le ipocrisie perbeniste degli Stati Uniti.
Una scrittura affilata e raffinata che non concede un attimo di tregua. Non abbiate paura, mettete in gioco la vostra curiosità, questo libro è una delizia, per lettrici e lettori con voglia di sperimentare generi letterari non convenzionali e poco battuti dall’odierno tamtam promozionale editoriale.
Menzione d’onore per Playground Libri, che dal 2004 a oggi continua a fare della sperimentazione la sua cifra stilistica.
“E’ strano come la bellezza, la giovinezza e le dimensioni del cazzo abbiano la meglio sul denaro, la cultura, la gentilezza, e tutte le altre virtù, anche se nessuno è disposto ad ammetterlo. Fingiamo che ci piacciano le persone civili e buone, ma il nostro termometro misura solo il calore fisico.”
Gabriele Torchetti
Gabriele Torchetti: gattaro per vocazione e libraio per caso. Appassionato di cinema, musica e teatro, divoratore seriale di libri e grande bevitore di Spritz. Vive a Terlizzi (BA) e gestisce insieme al suo compagno l’associazione culturale libreria indipendente ‘Un panda sulla luna‘.
Il 31 agosto 1997 moriva nella galleria dell’Alma a Parigi la Principessa Diana. A quasi trent’anni da quel tragico incidente che costò la vita anche al suo compagno Dodi Al-Fayed e all’autista Henri Paul ancora troppi appaiono i misteri irrisolti che circondano quell’evento.
Ciò che invece è assodato è che quella fine prematura ha consegnato la bionda principessa inglese alla leggenda trasformandola in una delle icone, forse l’ultima in ordine di tempo, di quel ventesimo secolo che volgeva alla fine. E se la sua vicenda nuziale con l’erede al trono britannico aveva per un momento reso realistico e tangibile il mito fiabesco di Cenerentola, il rapido epilogo di quelle nozze aveva confermato che l’happy end raramente si realizza nella realtà, ma aveva anche rivelato all’opinione pubblica la capacità di questa giovane donna di svestire gli abiti di principessa per indossare quelli di una Wonder Woman, capace di destreggiarsi tra mondanità e battaglie sociali, avviate, queste ultime, malgrado ostilità e pericoli: prima fra tutte quella intrapresa dopo la sua missione umanitaria in Angola e poi in Bosnia per l’eliminazione delle mine antiuomo, i cui effetti devastanti, soprattutto sulle fasce più deboli delle popolazioni, Diana aveva avuto la possibilità di osservare con orrore in prima persona: “Dopo la sua morte, ne erano disseminate nel mondo circa duecento milioni, quattrocento se si contavano anche quelle stoccate, per un valore complessivo di circa un miliardo e quattrocento milioni di dollari”.
Di tutto questo ci parla il libro di Annalisa Angelone “Diana Spencer. Morte, mito e misteri” (Polidoro editore), che offre al lettore un contributo interessante e prezioso per addentrarsi nella breve ma intensa vicenda umana di Diana, vicenda di cui il libro illumina su molti punti non chiari o poco noti e nel contempo racconta e fa conoscere, anche alle giovani generazioni, questa straordinaria figura di principessa lontanissima dai cliché: un mix di ingenuità e seduzione, di apparente remissività e di audace caparbietà, tormentata e spesso ferita dalle sue relazioni sentimentali, ma sempre sorridente e spensierata nelle immagini che la ritraggono accanto ai suoi bambini che non vedrà diventare uomini.
La Angelone ovviamente non ha pretese di giungere alla soluzione di un caso che ha impegnato per anni apparati giudiziari e polizieschi e che ha visto sorgere anche tesi di uno strampalato complottismo come quella secondo cui l’omicidio sarebbe stato orchestrato dalle associazioni di fiorai per realizzare vendite eccezionali in occasione del tragico evento oppure quella (udite! udite!) secondo cui Diana sarebbe stata eliminata avendo scoperto che i reali inglesi erano in realtà lucertoloni che avevano assunto sembianze umane…
E proprio per la vastità ed eterogeneità di materiali informativi, Annalisa Angelone rivela in questo lavoro tutta la sua professionalità e competenza giornalistica nel verificare fonti e confrontare dati, alla ricerca non di una verità accertata, ma almeno di elementi che, tralasciati o ignorati in modo approssimativo o sospetto, possano contribuire a delineare i possibili scenari che avrebbero portato a una morte non accidentale ma congegnata come una accuratissima operazione di Intelligence.
Anche perché con l’accrescersi della sua popolarità, le scelte di vita della principessa creavano disagio e preoccupazione: sia nell’ambito della famiglia reale, che mal tollerava il probabile matrimonio con un miliardario arabo; sia presso le alte sfere politiche e militari, e non solo britanniche, per quell’impegno che si era tramutato quasi in una crociata contro le mine antiuomo: “Nell’agosto del 1997 la battaglia contro le mine aveva dato grazie a lei risultati insperati. Con l’adesione di Clinton e il trattato di Ottawa in via di approvazione la messa al bando internazionale stava per diventare realtà.” Insomma, in pochi anni la timida fanciulla si era trasformata in una donna fiera e audace: in una parola, scomoda. Ne è una prova inconfutabile il fatto che, ci informa l’autrice, il governo americano conservi ancora oggi nei suoi archivi ben 1.190 documenti segreti sulla principessa inglese.
Il libro di Angelone si legge insomma come una intrigante spy story, corredata però di note e di un’ampia bibliografia finale che ne attestano lo spessore documentario. Nelle oltre 370 pagine del volume la scrittrice si sofferma anche su altri molteplici aspetti e momenti di Diana, la principessa triste e la mamma allegra, la donna umiliata che affida il suo riscatto al glamour di un tubino nero (il Revenge Dress) e quella che cerca sicurezza e conforto nella fede e per la quale fu fondamentale l’incontro con Madre Teresa di Calcutta che forse fu una delle prime a cogliere lo spessore spirituale di Diana Spencer.
C’è da chiedersi, a questo punto, se quella frase che – durante una delle sue abituali visite in ospedale – Diana rivolse come estrema forma di conforto a un malato terminale: “Ce la spasseremo di più dall’altra parte” si sia avverata per lei almeno in quel di là, da cui forse ogni tanto lancia uno sguardo distratto e soave vero quest’atomo opaco del male.
Bernardina Moriconi
Bernardina Moriconi: Filologa moderna, Dottore di ricerca in Storia della Letteratura e Linguistica Italiana, giornalista pubblicista e docente di materie letterarie, ha insegnato fino al 2018 Letteratura italiana e Storia a tecniche del giornalismo presso l’Università “Suor Orsola Benincasa”. Ha pubblicato libri sulla letteratura teatrale e svolge attività di critico letterario presso quotidiani e riviste specializzate. E’ direttore artistico della manifestazione “Una Giornata leggend…aria. Libri e lettori per le strade di Napoli”.
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