Contributi – Pagina 6

Barbara Buoso: ‘’Padre terra’’ (Fernandel), di Giovanna Senatore

Pubblicato 9 Maggio 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

the capture
the rapture
the rupture
of a soul
( Sarah Kane)

Il libro, tra i mille esposti sugli scaffali di una libreria, sta lì nascosto e divorato da altri libri che si accasciano l’uno sull’altro, senza tregua, in una babele di colori e dimensioni. Mani distratte a volte lo toccano, lo sfiorano per poi lasciarlo ricadere, attratte da altro. Eppure, quel libro è un piccolo scrigno pieno di gemme fatte di parole e suoni, di alchimie intense come i profumi della lavanda e delle rose.

Lo sa chi ne ha seguito il farsi pagina su pagina, e da allora, passando da sguardo a sguardo, ha deciso di prendersene cura; quel libro pian piano emerge dal buio silenzioso, comincia a girare tra mani pronte a sfogliarlo, a segnarlo con matite variegate, pone domande in cerca di risposte. La sua strada viene protetta dal tam tam delle lettrici (tante) e dei lettori, dagli incontri nelle piccole librerie e da recensioni che si affollano liete di dar vita a un banchetto dove le parole invitano ad addentare i mille strati su cui poggia il romanzo.

Io, da lettrice appassionata, le colleziono, quando, terminato il libro in solitudine, avvolta nel silenzio notturno, desidero riattraversare il testo lasciandomi guidare dagli sguardi di lettrici appassionate con le loro mille sottolineature, angolazioni sghembe, passaggi preziosi, punti di fuga, pennellate di dolore, buio e luce, rosso e bianco, vita e morte. Con loro posso riabitarlo, così come in una nuova casa si prova gioia a legare oggetti della vecchia abitazione con nuovi, scelti con cura, per farla propria e starci comoda.

L’ultima pagina di Padre terra si è chiusa tra le mie mani.

Riordino, veloce, le note appuntate sui fogli volanti, è tempo che io scriva.

È tempo che io fissi il flusso dei miei pensieri, Padre terra aspetta le mie parole (mi piace pensare)

Attende la mia lettura (mi piace pensare).

Sa di avermi travolto di domande (mi piace pensare).

Sa che ho cercato le risposte radicandomi nella mia storia (mi piace pensare)

Sa che tenterò di dar vita a una trama a maglie larghe dove l’arte di tessere fili, riannodandoli, non più scollati tra loro, renda possibile mille e mille riletture preziose, simili ad arazzi in fieri (mi piace pensare).

Primo filo: il luogo dove la storia si dipana

Siamo in un piccolo paese del Polesine, lungo le sponde del fiume Adige; un mondo contadino, con i suoi riti legati alla campagna, i lunghi inverni freddi e le estati torride, lo abita. Giovani e vecchi si muovono attraversando la piazza del paese vociferando notizie liete e brutte, animando chiacchiericci malevoli e benevoli, piangendo i morti e festeggiando matrimoni. Tra questi quello di Rosalba e Primo, due giovani, simili a tanti altri, ligi ai comandamenti e alle usanze della comunità. Ma, perché ci sia una storia da raccontare, un evento deve cambiare il lento scorrere uguale della vita: la disperazione in cui cade Rosalba, per l’attesa spasmodica di un figlio che sembra non voler mai arrivare, fermerà la ruota ciclica del tempo invertendone la direzione.

Secondo filo: Rosalba, la Botanica

Una donna è al mondo per generare figli, nutrirli e farli crescere da buoni cristiani: lo dice il parroco dal suo pulpito domenicale, lo ripetono tra loro le donne del paese che aspettano, cianciando, la notizia che Rosalba non poteva dare. Il suo utero si ribellava ogni mese alla legge che lo voleva gravido, continuando ad espellere sangue rosso e vivido, a bagnare, in segno di sconfitta, i panni che volevano restare bianchi a festeggiare l’impianto di una vita; più il tempo passava, più il suo essere infertile “era ancora peggio di una gamba storta o di un braccio monco”.

Inutile provare preghiere, digiuni e riti, visitare chiese e cattedrali, far dire messa, seguire i precetti della liturgia agreste, dal rito del Corpus Domini alla preghiera dell’Erbo divino. Il miracolo non arrivava, mentre, crudeli, si affacciavano i bisbiglii del paese, le voci maligne rimbalzavano, schiacciando i due sposi sotto il peso di un giudizio che li crocifiggeva all’infertilità.

La linearità della storia, ancora una volta si interrompe, un punto di fuga spalanca una prospettiva altra: la ribellione imprevista di Rosalba al destino che la vuole non madre. Andando contro i dettami della Chiesa e le paure di Primo, la giovane sposa si affida alle pratiche della Botanica, accusata dal paese di essere una stria e, condannata per questo a girare raminga nel paese in cerca di cibo e alloggio. Sarà lei a rivelarle che è il sangue mestruale, quel flusso rosso, interpretato stoltamente come radice di prodigi negativi, a generare la vita, una volta innestato nel grembo materno, insieme a una mistura di erbe sapientemente mescolate. Prima di agire sull’umano è necessario, però, saggiarne la forza attraverso un rituale con regole precise da seguire: piantare intorno alla casa dei gerani rossi e testare su di essi la vitalità del sangue. “Se il sangue mestruale fosse stato buono, fertile, le talee nuove avrebbero attecchito gerani… gerani regali, gerani parigino, gerani odorosi con le piccole foglie frastagliate e aromatiche, ma tutti i fiori dovevano essere rossi come il sangue”.

La forza oscura della natura risponde, Rosalba resta incinta. Il paese si rallegra “non ravvedendo più stranezze in quel matrimonio che finalmente stava portando frutti”.

Non si aspetta altro che il momento del parto.

Ed è qui che Barbara Buoso ci colpisce violentemente, non grida di gioia, non fiori al Signore per celebrare la nascita, non fiocchi colorati sulle porte del paese ma scene cruente dove il corpo della madre si sgretola, si spacca, si contorce, maciullato in un’oasi di dolore senza fine. L’umano si fa animale, la bocca si storce in “un barrito strozzato e perdurante che negli acuti somigliava a quello del falco che suo padre, quando lei era bambina, teneva prigioniero, legandogli una zampa, e che si era dimenato fino a strapparsela”.

Il rosso si riprende la scena; quel rosso, cancellato dagli scampoli dei panni issati al sole ogni mese come una sconfitta, splendente nei gerani che incendiano anche in pieno inverno la casa, ora svuota il corpo materno, bagna le candide lenzuola stese sul letto per accogliere la vita. “Talvolta si nasce nel sangue, quando il sudario di una donna che mette al mondo un altro essere umano diviene il suo ultimo giaciglio”. (Alessandra Pigliaru)

Rosalba e la Botanica fluiscono via dal racconto lasciando visibili le loro tracce nella parete rosso fuoco che cinge la casa. Primo e, con lo scorrere del tempo, il figlio Giovanni, la proteggeranno dai venti, dal caldo, dalla neve perché possa raccontare di un incantesimo nato tra due donne lontane, per la loro storia, l’una dall’altra.

Entrambe hanno saputo porsi in ascolto, tessendo una relazione silenziosa fatta di gesti e pratiche millenarie affondanti le loro radici nel linguaggio segreto della natura. Entrambe, nella tensione di potersi dire, una come madre, l’altra come guaritrice, hanno agito senza arretrare, abbattendo ogni tradizione.

La Botanica, stando salda nel suo sapere che affonda le radici in lontani culti trasmessi da donna a donna, lungo un matriarcato di cui si sono perse le tracce, non si è sottratta alla richiesta di aiutare a mettere al mondo una vita. In questo “maneggio di ardimentosa complicanza” il grembo femminile è posto al centro, in continuo dialogo con la natura che lo irrora e nutre. Rosalba ne accoglie la forza, il suo corpo si lascia spossessare, diventa ventre gravido e mammelle turgide, destinate a dare nutrimento.

Ma le due donne sono destinate a non pacificarsi con il loro desiderio; Rosalba scivolerà nella morte e la Botanica, sottraendosi alla furia del paese che la riteneva unica responsabile, riprenderà la sua vita randagia.

Terzo filo: Primo e Giovanni.

La morte di Rosalba, la scomparsa della Botanica consegnano definitivamente il bambino alle braccia di Primo, rimasto solo ad allevare Giovanni, dopo che il paese e anche la nonna materna lo hanno rifiutato ritenendolo frutto di un sortilegio diabolico.

Primo sarà padre ma anche madre. Affettività, cura, accudimento, tenerezza, tutta la sfera del materno sarà accolta da lui; imparerà ad allattarlo “con le maniche della camicia arrotolate, prendeva un asciugamano pulito, se lo metteva sulla gamba e poggiava il piccolino nell’incavo ulnare, quell’ansa naturale che pareva la curva dell’Adige… poi prendeva in bocca il ciuccio del biberon per scaldarlo prima di darlo al piccolino”; a sussurrare nenie, ricamando “sillabazioni onomatopeiche buffe” suggeritegli dal borbottio della pancia, satura di cibo, del piccolo. Saprà pian piano come e cosa insegnargli cercando nella natura la grammatica da trasmettere al figlio riconnettendosi a quel sapere trasmessogli da un padre silenzioso e severo “in quell’incessante discorso che il creato fa ad ogni uomo e che spesso, presi dalla foga della vita, in molti non percepiscono più”. Seguire l’alternanza delle stagioni, curare la terra e i suoi frutti, rispettare i cicli della vita, ascoltare le voci che animano il paesaggio, i richiami e il cicaleccio degli uccelli, lo strisciare degli animali sull’erba, la pazienza e la fatica dell’aratro che avanza rivoltando le zolle, diventa il modo in cui, giocando, Giovanni conosce il mondo. Se il padre gli insegna presto a usare la lingua “legata ai bisogni primari dello stare al mondo come mangiare, dormire e lavorare la terra”, lui tiene per sé l’altra lingua quella con cui dialoga con la madre, ritrovandola nel gorgheggiare delle anatre, nel lamento delle lepri, nel fruscio del vento. “Gli era stato dato in sorte di continuare a percepire l’amore di sua madre attraverso la terra, avvertendo ad ogni istante la gratitudine di essere lì, al mondo”. La madre, però, ha scelto di abitare “in alto molto più in alto dell’ultimo piolo della scala” e Giovanni è certo che lassù, da sola, si annoiava. Come raggiungerla per strapparle un sorriso? Forse basta alimentare un boato tanto forte da salire in cielo e farle visita. Così, in segreto, ogni sera, Giovanni si esercita a far esplodere bombolette spray e aspettare il giorno dopo, per scavare, tra le carcasse annerite, una traccia.

Un rito consolatorio e salvifico, una corda tesa tra cielo e terra.

Quarto filo: la violenza dei bulli, l’uccisione del maiale, Michele.

Nell’assumere simbolicamente la funzione materna, Primo ha impedito a Giovanni di assumere una virilità prevaricatrice e violenta, coltivandone la tenerezza e l’ascolto. Scelta che destina entrambi all’esser strano, folle e straniero per la comunità di uomini e donne del suo paese: un padre che è madre al contempo, un bimbo che parla con le piante, il vento, gli animali, due creature mosse e animate dalla cura verso ogni cosa che li circonda.

Ma la violenza del mondo degli uomini bussa presto, non fa sconti.

Barbara Buoso declina le stazioni del dolore, ricordandomi quelle che Cristo scala nella sua salita al Golgota o gli intoppi dei grani del rosario cantati in maggio; ogni scalino, ogni pausa cantata, la scuola, l’uccisione del maiale, la tenera amicizia con Michele le saliremo, le canteremo con lui.

Ogni tappa ci rimanderà un mondo stupido che parla la lingua dell’ignoranza e della brutalità. Un mondo impermeabile che resta sbigottito ogniqualvolta padre e figlio sapranno agire scoprendo una possibilità altra di esserci.

Le stazioni del dolore muovono dalla scuola: un luogo dove Giovanni non verrà mai accolto per il suo essere fuori da ogni schema di mascolinità tradizionale, per il suo amore per la scrittura, capace di volare oltre le parole consumate dall’uso, per librarsi, alla ricerca delle corrispondenze, nelle creature che abitano il mondo umano, vegetale, animale.

Quando, in palestra, giunto alla scuola superiore, Giovanni, come Cristo in croce, verrà picchiato e denudato, non si difenderà ma ergerà il suo corpo fragile e nudo come unico scudo ai colpi violenti che cadono a pioggia su di lui “«Su, datemene ancora». Giovanni scoppiò a ridere, di un riso che gli partiva dal profondo, dai gerani piantati davanti a casa, dal maiale che urlava disperato prima di morire, dal mistero attorno alla fine di sua madre una risata i ragazzi si fermarono stupiti: quindi era vero che era matto. Non serviva opporsi agli eventi la sopraffazione era nell’ordine naturale delle cose”.

I compagni, incapaci di schiodarsi da una mascolinità tarata, che li rende forti solo se raccolti in gruppo, lo tacceranno di esser matto perché la follia, si sa, non fa male, non smuove domande, basta solo tenersene alla larga.

La seconda stazione arriva ancora più dolorosa. Giovanni deve uccidere un maiale secondo un rito di iniziazione che ogni ragazzo del paese, compiuti i 13 anni, era spinto ad affrontare per diventare uomo e guadagnarsi un nome tra gli adulti.

Primo, stavolta, si muove lungo il tracciato disegnato dalla comunità; troppo forte risuonava in lui la memoria dei gesti tracciati dal padre, appresi da piccolo, seguendo una pratica collettiva dove ogni movenza rinviava ad un sapere antico, dove ci si riuniva “per condividere anche solo un osso, parte della cotenna, una zampa”. Si faceva festa, si cantava tutti insieme e si celebrava la morte che donava la vita. Giovanni, Primo ne era certo, non poteva sottrarsi alla prova, doveva mettere a tacere una volta per tutte le voci sulla sua strana nascita ed entrare a far parte del mondo degli adulti

E Giovanni? “Non voleva dargli un dispiacere, si rendeva conto di quanto avesse sofferto per le malevoci sulla sua nascita […] e, di quanto lo ferisse, in chiesa, trovarsi davanti a persone che si facevano il segno della croce vedendoli”.

I giorni che precedono il rito passano in una quiete irreale materiata degli oggetti e delle pratiche necessarie per dare la morte:

La meticolosità degli atti da compiere per uccidere il maiale ricordano a Giovanni quelli del parto: “il riscaldamento dell’acqua, la predisposizione della pila di panni bianchi immacolati, le bende da marchese stirate. Al posto della levatrice un norcino”. Una similitudine dolorosa con cui riporta se stesso a quel momento preciso in cui, lanciando il suo primo vagito, portava alla morte la madre. Chissà “se sua madre sul letto di morte, all’idea di poter salvare almeno il bambino, si era sentita come il maiale, pronta a morire sapendo che quel suo gesto le avrebbe garantito il paradiso”. Una delle tante domande senza risposta che si agitano nella mente di chi attraversa la vita da orfano e portatore di morte insieme.

Quando il sangue che svuota la vita rioccupa, prepotente, la scena e l’accoratoio lungo e appuntito sarà stretto tra le sue mani, Giovanni si ritrarrà, rifiutandosi di compiere un sacrilegio. “Le fronde degli alberi piangenti non gli avrebbero più sussurrato parole, si sarebbero ammutinate, le spighe del grano maturo non avrebbero più palpitato, al calar della sera”.

Ancora un punto di fuga, ancora una prospettiva imprevista, una rottura silenziosa contro la violenza degli uomini, una nuova nascita. “Lì, il seme della cura di Primo si spacca e Giovanni assieme alla storia inizia a cercare la sua fioritura: lì Giovanni si rivela e di lì si rinnova, irradiandosi in ogni direzione”. (Silvia Belcastro)

La terza stazione si srotola seguendo l’amicizia nata sui banchi della scuola media tra Giovanni e Michele, un ragazzino isolato da tutti, perché fratello di un poco di buono, finito in carcere per spaccio di droga e lì ammazzato in modo misterioso. “I due si capirono subito nei reciproci silenzi… a vederli sembravano due fratelli, come fossero nati da una nassa in mezzo all’acqua, e, come pescigatto con le pance rosolate dal sole guizzavano lesti verso la giovinezza, che pareva essere il loro unico destino”.

Gli sguardi degli uomini del paese cominciano a seguirli mentre leggeri, sfiorandosi appena, si lanciano spensierati a correre nei campi, in una infanzia che vibra verso l’adolescenza, “coi loro volti color miele, coi piedi liberi da lacci e impedimenti, le mani a raccoglier foglie come fossero coriandoli”.

Gli sguardi diventano bocche che vomitano parole tremende “quei due cueatìna si nascondevano nei campi per fare balletti da femmine in calor”.

L’abbracciarsi, il mettersi le mani addosso nella lotta affannosa dei corpi, il correre nei campi lì dove, invece, doveva aver spazio solo la fatica del vivere era una stranezza da condannare. Toccava al padre di Michele raddrizzare ciò che andava raddrizzato: con la stessa violenza con cui, con l’incudine e il martello, si mettono a posto i chiodi storti, andava estirpata quella amicizia fuori natura, andava tagliata ogni relazione mandando la feminèa a lavorare in Grecia sotto padrone: lì, lavorando fino allo sfinimento, si tornava uomini.

Michele, prima di partire, saluterà il suo unico amico con parole impetuose e cariche di sogni, quasi a rassicurare se stesso, lanciato ragazzino in un mondo di adulti, sconosciuto: la loro amicizia non avrà mai fine, dirà, accumulerà tanto denaro da poter comprare in Grecia una casa dove accogliere le persone a lui care, una casa come porto sicuro, lontano da ogni mareggiata, dove accudire, dar da mangiare e vivere felici.

A Giovanni le parole suoneranno, invece, come “il vento cattivo di tramontana, o le nuvole minacciose che portano la grandine… però quelle di Michele erano parole umane, uscite dall’alfabeto… parole imparate per poter fare del bene, per esprimere amore, amicizia, bellezza, e che ora gli stavano portando dolore: erano parole che non capiva e non avrebbe mai compreso”.

Michele tornerà.

Ma, vuoto di parole e con un gesto da portare avanti: chiudere la vita dell’uomo che pretendeva di esser chiamato padre.

Su quella famiglia c’è davvero la maledizione del diavolo, commenterà sbigottito il paese, incapace di dare un nome altro all’accaduto.

Ma era maledizione o violenza perpetrata in silenzio? Bastava alzare lo sguardo e soffermarsi sul corpo di Michele per trovare una risposta.

La sua pelle, non più color del miele ma incendiata dal sole, raccontava l’orrore dello sfinimento nei campi, la solitudine di una adolescenza bruciata lontano da casa, sotto il segno di una sofferenza continua. E il padre, di quei segni, ne era stato fiero: di quelle stigmate doveva ringraziarlo, aveva detto, perché solo spaccandosi la schiena si imparava a stare al mondo.

Quando Michele lo colpirà al cuore e alla gola, muovendosi in un silenzio assordante, come in una placenta lattiginosa, pronta a nutrire la sua ribellione, il sangue del padre schizzerà impetuoso, gorgogliando sulle pareti della cucina, come il sangue del maiale che esce, impetuoso, nel rito che porta alla vita adulta. Perché i ragazzi, diventati adulti, sanno uccidere senza un briciolo di tremore, quando la violenza di chi ti ha messo al mondo e dovrebbe proteggerti, ha bruciato ogni sogno di vita futura.

“Caro Michele, sono il tuo amico Giovanni. Come stai?”.

Così scriverà a Michele, rinchiuso in carcere, ricucendo il filo strappato.

Sono il tuo amico: una rete di connessioni di consonanti e vocali che sanno di gioco, di corse, di capriole infinite, di attesa, di fiducia, di gelati guadagnati dopo un giorno di lavoro nei campi.

E poi, ancora quasi a voler rompere le sbarre che lo inchiodano per sempre all’impotenza del movimento, — la meraviglia dei suoni, quelli condivisi nella loro estate, “i suoni non si possono imprigionare… se ti metti all’ascolto puoi sentirli. Strisciano sotto le porte, si infilano negli ingranaggi delle serrature, più sottili della sabbia del mare, e ti portano ciò che non puoi raggiungere. Pensa che meraviglia. Frush, frush, frush, frush, frush. (Ti lascio qui il rumore del vento)”: parole salvifiche parole àncora a cui legarsi per risalire a quella luce, che simile a un puntino luminoso fa capolino dal buio profondo.

Quinto filo: la struttura musicale

Sui suoi quaderni che si allineano preziosi, Giovanni racconta di sé e del suo mondo. Scrivere, ha scoperto nei suoi primi passi scolastici, è incidere segni sulla pagina bianca, intaccare la superfice scura della lavagna con il gessetto. “Alla mattina le lavagne erano bellissime, nere immacolate, con tutti i segni ancora da scrivere, tutte le parole ancora da dire; erano come i galleggianti che progettava per comunicare con sua madre, erano le lenze che avrebbero percorso i cieli permettendo alla voce di rendersi udibile all’orecchio umano”.

Una volta catturata, Giovanni la muove su terreni inesplorati; tradurre i suoni che la natura produce e che l’uomo non sa più udire, travolto dal travaglio, dalla fatica dura e inclemente che la terra richiede per sfamare e sfamarsi dalla terra.

Nel dialogo incessante tra sé e i suoi fogli, annota suoni, onomatopee di lingue sconosciute e, come Pollicino seminava le briciole di pane per ritrovare la strada giusta verso casa, noi seguiremo l’alfabeto creato da Giovanni per non smarrirsi nel nido sicuro della voce del vento, delle foglie che si muovono, degli innumerevoli richiami degli animali. “Fruscio del vento tra i rami di un albero in piena estate quando lei mi vuol fare una carezza: frush, frush, fruuuush, fruuuuusf. Frustata di vento che, improvviso, chiude una porta: stonk. Gioia di una porta che si apre: iupp! Ululare del vento quando la sera si è a letto e c’è un po’ di paura: swoosh, swoooooh, swoooooosch …”.

Una partitura musicale, in cui tutto ciò che fluisce, rimbomba producendo meraviglia.

Una lingua che restituisce l’ascolto, prima ancora del nominare.

Una lingua faticosa da scovare, senza la quale il creato non avrebbe più parola.

Una lingua dell’infanzia, aurorale, capace di volare, di entrare profondamente in noi, di creare un incontro, di riportarci a quella matrice antica, la cui origine dimenticata riaffiora a chi sa prestare ascolto.

Sesto filo: la morte di Primo, la scoperta dell’amore

“Papà non riesco nemmeno a descrivere lo sfacelo della mia vita senza di te”.

Affiora la prima grande smagliatura tra il dover essere – il mondo delle cose, dei doveri, dei progetti da portare avanti – e il bisogno di essere appallottolato, accartocciato, raggomitolato su di sé, senza voler trovare il bandolo da cui iniziare a srotolarsi e vivere.

La condizione di orfano lo ha reso privo della voce rassicurante del padre, dei suoi sguardi protettivi, della comunione delle mani che travagliano, delle abitudini che scaldano il cuore. Giovanni è smarrito, non riesce più a rientrare nelle voci del padre e della madre, diventate silenti. Si sente colpevole, inadeguato, incapace di salvaguardare l’immenso lascito del padre. La natura gli appare ostile, quasi matrigna.

Barbara Buoso dà all’amore il compito di arginare il dolore.

Elisa, che coltiva fiori nel suo piccolo negozio, componendoli in organature volte a dar loro un ordine e una geometria fatta di colori e profumi, riporterà in equilibrio la sua esistenza, lo aiuterà a scoprire la gioia dei corpi che si cercano, delle lunghe camminate, tenendosi per mano, del potersi raccontare senza tema di esser giudicato, del parlare della propria nascita, ritenuta sortilegio. Le bastò dire “che la natura offre le sue magie solo a chi è capace di accoglierle”. Con lei e attraverso lei Giovanni accetterà il suo andare verso la vita adulta, attraversando il dolore della perdita, perché la vita è nutrirsi di sentimenti mai gridati eppure profondi come la radici che si piantano nel terreno e alimentano la crescita, e accettare che pazzia e lucidità, buio e luce, si danno la mano.

Barbara Buoso, Padre terra, Fernandel, Ravenna, 2024

Giovanna Senatore

Giovanna Senatore: laureata in Filosofia, ha insegnato Storia e Filosofia nei licei classici; formatrice in corsi di aggiornamento per i docenti lungo due tematiche: la letteratura attraverso lo sguardo del pensiero femminista, l’uso dello spazio e del linguaggio teatrale. Ha guidato laboratori teatrali in qualità di esperta in vari istituti scolastici. Fonda l’associazione culturale “Le macchine desideranti” curando la regia di tredici spettacoli dove corpi e parole possano colpire nella loro nuda e secca forza. Ha curato laboratori di scrittura a partire da testi incrociati di scrittrici che hanno ricamato tessiture preziose. Venerdì 23 maggio, al teatro Bolivar di Napoli, va in scena il suo ultimo spettacolo “mai SUPPLICI”.

“La fontana della vergine”, una narrazione bergmaniana del sacro, di Cristiana Buccarelli

Pubblicato 14 aprile 202522 aprile 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

‘La fontana della vergine’ (1960) di Ingmar Bergman è un’opera cinematografica ispirata alla ballata medievale “Töres döttrar i Wänge” del XIII-XIV secolo, che riprende una leggenda verosimilmente orale connessa alla costruzione della chiesa nel villaggio di Kärna; in origine la ballata narra la storia di una vergine che fu uccisa e di un monaco che vide la violenza e l’assassinio, tuttavia nel film sarà la serva Ingeri, uno dei personaggi principali della narrazione, a esserne la testimone nascosta. Si tratta dunque di un racconto sacro, realizzato da un regista che può definirsi prima di tutto un grande narratore, che si è sempre interrogato sui temi universali dell’esistenza attraverso il linguaggio cinematografico, e che qui riprende uno dei suoi argomenti più cari, cioè il tormento tra la Fede e dubbio, il senso del male e quello del ‘silenzio di Dio’. Si tratta di una narrazione che segue la traccia del ben più noto ‘Il settimo sigillo’ (1958), e che riprende l’ambientazione storica della Svezia del Medioevo in una dimensione anche qui fortemente allegorica e ancora più connessa al sacro.

Nella sceneggiatura de ‘La fontana della vergine’, come sempre avviene per le sceneggiature di Ingmar Bergman, scritte dal regista stesso, c’è la profondità di un vero e proprio testo letterario, di cui voglio riportare un brano che ho particolarmente amato:

Vedi come il fumo trema e si abbarbica sotto il tetto
come avesse paura dell’ignoto.
Eppure se si librasse nell’aria
troverebbe uno spazio infinito dove volteggiare.
Ma forse non lo sa, e così se ne sta qui nascosto
tremolante e inquieto.
Con gli uomini capita lo stesso. Essi vagano inquieti
come tante foglie al vento.

La storia si svolge in un’epoca cui alla religione cristiana secolarizzata si sovrappongono ancora dei culti pagani; si tratta di un residuo di paganesimo, di credenze rimaste vive e tramandate nei secoli che continuano a sopravvivere nell’ombra e che sono espressione di una realtà rurale. Questo aspetto viene rappresentato soprattutto all’inizio della storia, attraverso il personaggio della giovane serva Ingeri, che potrebbe essere definita una sorta di strega per la sua invocazione a Odino e l’esecuzione di un rito pagano o di maleficio ai danni della giovane, purissima e incantata padroncina Karin, figlia del ricco possidente Töre e di sua moglie Märeta, che è adorata dai genitori. Ingeri ha subito una violenza in passato, è rimasta incinta ed è trattata con disprezzo da tutti, per questo motivo prova molto rancore e invidia per Karin, fanciulla ricca, amata e vezzeggiata, che possiede tutto ciò da cui lei è esclusa. I personaggi bergmaniani sono spesso esposti al senso di colpa, alla rabbia, alle recriminazioni sull’ingiustizia della vita ed è emblematico in tal senso quello di Ingeri, assai interessante e sfaccettato, in quando si tratta di una figura femminile sofferente ma non malvagia, che quando sarà testimone della violenza e del male soffrirà e si sentirà in colpa per i sentimenti che ha provato nei confronti dell’innocente Karin. Saranno i genitori di Karin, ad esortare la medesima a eseguire un rito religioso che possono compiere solo le vergini, cioè attraversare il bosco a cavallo, accompagnata dalla serva, per portare delle candele alla Madonna in un giorno di festa. Nel momento cruciale dell’attraversamento del bosco, anch’esso luogo sacro e mistico, che permette una profonda connessione con la natura, ci sarà l’incorrere della tragedia, il raggelamento del tempo: Karin sarà violentata, uccisa e derubata da dei pastori, i quali per uno strano scherzo del destino chiederanno poi ospitalità e lavoro ai genitori della fanciulla.

Anche per quanto riguarda le due figure fondamentali dei genitori di Karin, Bergman indaga sul senso dell’inquietudine umana, sulla difficoltà di rapportarsi all’inspiegabile, sul senso impenetrabile della sofferenza umana e sul potersi dare una risposta attraverso la Fede. Da una parte c’è Märeta, la madre di Karin, profondamente fedele a Dio, che affronta il grande dolore dell’uccisione della sua unica figlia e quindi un’assoluta messa alla prova del suo credo, dall’altra c’è Töre, il padre, con una fede inizialmente più titubante, il quale metterà in atto una spietata vendetta sugli assassini della figlia in cui verrà coinvolto anche un innocente. Töre tuttavia alla fine si emanciperà completamente: una volta ritrovato il corpo della fanciulla, nel momento cruciale del dolore, si rivolgerà a Dio con le parole: <<Io non ti capisco, ma ti chiedo perdono lo stesso per quello che ho fatto>>, e lì avverrà la sua totale conversione, con la promessa di costruire una chiesa in quel luogo in segno di espiazione. Infine ci sarà la risposta di Dio attraverso un miracolo, infatti nella terra verdissima e limpida si realizzerà un’estasi luminosa nel momento in cui, sollevando da terra il corpo di Karin, proprio in quel punto inizierà a scorrere dell’acqua sacra.

Il tema religioso, quasi sempre vivo e centrale nella filmografia di Bergman, arriva dunque qui a risolversi in una totale coincidenza finale tra il piano umano e quello divino; questo rende La fontana della vergine, considerato dalla critica per moltissimo tempo come un’opera minore, in realtà un film di notevolissima importanza nell’ambito della riflessione esistenziale bergmaniana. È possibile per gli esseri umani avvicinarsi al divino attraverso un pieno atto d’amore che superi il contingente? Bergman si interroga sulla possibilità del superamento del dolore umano attraverso una Fede assoluta e un Perdono divino; in tal senso la narrazione, che nel suo svolgersi può considerarsi una vera e propria liturgia, volge alla fine verso la dimensione luminosa della Speranza.

Cristiana Buccarelli

Cristiana Buccarelli è una scrittrice di Vibo Valentia e vive a Napoli. È dottore di ricerca in Storia del diritto romano. Ha vinto nel 2012 la XXXVIII edizione del Premio internazionale di Poesia e letteratura ‘Nuove lettere’ presso l’Istituto italiano di cultura di Napoli. Ha pubblicato la raccolta di racconti Gli spazi invisibili (La Quercia editore) nel 2015, il romanzo Il punto Zenit (La Quercia editore) nel 2017 ed Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) nel 2019. Con Eco del Mediterraneo (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la V edizione del Premio Melissa Cultura 2020 e la IV edizione Premio Internazionale Castrovillari Città Cultura 2020. Nel 2021 ha pubblicato il suo primo romanzo storico I falò nel bosco (IOD Edizioni), presentato per Vibo Valentia Capitale italiana del libro all’interno del Festival di letteratura italiana Leggere&Scrivere 2021. Con I falò nel bosco (IOD Edizioni) ha vinto per la narrativa edita la XVI edizione del Concorso letterario internazionale Città di Cosenza 2024. Nel 2023 ha pubblicato il romanzo Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni). Con Un tempo di mezzo secolo (IOD Edizioni) è stata finalista per la narrativa all’XI edizione del Premio L’IGUANA- Anna Maria Ortese 2024. Nel 2025 ha pubblicato Taccuini di viaggio (Cervino Edizioni 2025). Conduce annualmente laboratori e stage di scrittura narrativa.

Fotografare fotografie. Italo Calvino e la nevrosi dell’uomo fotografico, di Dino Montanino

Pubblicato 3 aprile 20259 aprile 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Il protagonista del racconto L’avventura di un fotografo, scritto da Italo Calvino nel 1955 e poi inserito nel volume Gli amori difficili del 1958, è Antonino Paraggi, un impiegato che esplica “mansioni esecutive nei servizi distributivi d’un’impresa produttiva”. A ridosso dei trent’anni, Antonino avverte un forte senso di isolamento perché tutti i suoi amici, uno dopo l’altro, si sono sposati e hanno cominciato a fare figli mentre lui è ancora scapolo e non sembra intenzionato a trovare una moglie. Ma c’è dell’altro. Gli amici sposati, come molti a quel tempo, sono stati contagiati da un morbo inguaribile: la sindrome della fotografia. Fanno parte di un vero e proprio esercito di dilettanti dell’obiettivo che condividono la passione fotografica, si scambiano opinioni sulle foto realizzate e non perdono occasione di vantarsi dei progressi raggiunti da attribuire soprattutto alle loro abilità tecniche e artistiche o, in qualche caso, alla bontà dell’apparecchio che hanno acquistato. Dopo aver fotografato tutto quello che c’è da fotografare, attendono con ansia di vedere le loro foto sviluppate e solo quando le hanno davanti prendono possesso della realtà fotografata e, ai loro occhi, le immagini catturate acquistano “l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può più essere messo in dubbio. Il resto anneghi pure nell’ombra insicura del ricordo”.

Antonino Paraggi ha la vocazione del filosofo. Vuole capire, sdipanare “il filo delle ragioni generali dai garbugli particolari” e si interroga continuamente sull’essenza dell’uomo fotografico. Molto presto si convince che l’ossessione per la fotografia è un “fisiologico effetto secondario della paternità”. Come già detto, i suoi amici sono genitori novelli e uno dei primi istinti dei genitori, dopo aver messo al mondo un figlio, è quello di fotografarlo. Ma c’è un problema: i bambini crescono in fretta e, di conseguenza, bisogna fotografarli continuamente, non ci si può fermare perché “nulla è più labile e irricordabile d’un infante di sei mesi, presto cancellato e sostituito da quello di otto mesi e poi d’un anno” e poi… Seguire la crescita dei propri figli continuando a scattare fotografie diventa, per i genitori, un’ossessione pericolosa che, sostiene Antonino, li porterà inevitabilmente e inesorabilmente, alla follia. Riflessioni profetiche quelle di Paraggi: il “filosofo”, mentre si diverte con le sue elucubrazioni, non può immaginare che, come vedremo presto, chi corre il pericolo maggiore è proprio lui, lo scapolo”.

Nonostante le sue perplessità sui suoi amici fotografi, Antonino continua a frequentarli e partecipa alle gite fuori porta che vengono organizzate nei fine settimana. È un modo per vincere il senso di isolamento che lo pervade ma anche per continuare a esercitare il ruolo di osservatore critico che il protagonista del racconto si è attribuito. Nel corso di quelle escursioni, come possiamo facilmente immaginare, si scattano fotografie. Vengono immortalati i paesaggi naturali, montani o marini, ma, presto o tardi, arriva il momento della foto di gruppo, familiare o interfamiliare che sia. Chi viene chiamato a scattare queste foto? Antonino Paraggi, naturalmente, che, suo malgrado, si trova a svolgere il ruolo di fotografo. Come è facile immaginare, uno come Antonino non può essere un fotografo come tutti gli altri. Quando si trova tra le mani l’apparecchio fotografico, quasi istintivamente, invece di eseguire il compito assegnato, punta l’obiettivo per “catturare alberature d’imbarcazioni o guglie di campanili, o decapitare nonni e zii”. Gli amici, infastiditi, lo accusano di farlo apposta, di volere essere a tutti i costi originale. Ma non è così. Antonino si difende dalle accuse che gli vengono rivolte dicendo che lui vuole soltanto “servirsi della sua momentanea posizione di privilegio per ammonire fotografi e fotografati sul significato dei loro atti” perché, da quando ha cominciato a utilizzare la macchina fotografica, le sue acute riflessioni si arricchiscono di nuovi elementi e di nuove domande. Decidiamo di fotografare qualcosa perché ci sembra bello o la realtà ci appare bella perché è stata fotografata? E, rivolto ai suoi amici sempre più perplessi, afferma: “Basta che cominciate a dire di qualcosa: «Ah che bello, bisognerebbe proprio fotografarlo!» e già siete sul terreno di chi pensa che tutto ciò che non è fotografato è perduto, che è come se non fosse esistito, e che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e per fotografare quanto più si può bisogna: o vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare fotografatile ogni momento della propria via. La prima via porta alla stupidità, la seconda alla pazzia”. Anche quando gli amici non lo ascoltano più e lo considerano solo un rompiscatole, Antonino non demorde e continua con i suoi sermoni. Arriva a sostenere che chi decide di fotografare non può e non deve esercitare nessuna scelta. Dice che se lui si mettesse a fare fotografie, catturerebbe tutto, ogni attimo del soggetto fotografato, che il vero fotografo è colui che scatta almeno una foto al minuto. In caso contrario si cade inevitabilmente nella mediocrità perché la vera arte fotografica non può escludere i contrasti drammatici. Se si sceglie l’idillio, la consolazione, l’assenza di drammaticità, come fanno la maggior parte dei fotografi dilettanti, si evita la follia ma si piomba nell’ebetudine.

Nonostante la sua ostilità nei confronti della fotografia, Antonino Paraggi ha acquisito una certa dimestichezza con mirini ed esposimetri e, nel corso di una gita al mare, Bice e Lydia, due ragazze aggregate alla comitiva, gli chiedono di scattare delle istantanee che le ritraggano mentre giocano a palla sulla riva del mare. Accetta di fare le foto ma non può rinunciare alla sua vocazione di filosofo. Spiega alle ragazze la sua teoria sulle istantanee affermando che la foto spontanea, contrariamente a quello che tutti pensano, allontana il presente e assume subito un carattere nostalgico, “di gioia fuggita sull’ala del tempo”. Quando le foto verranno sviluppate, le ragazze restano colpite dal risultato. Antonino Paraggi, che gli piaccia o no, è diventato un bravo fotografo e, quando Bice gli chiede se ha voglia di scattare altre foto per loro due, accetta a una condizione: non devono essere istantanee ma foto in posa, come si facevano una volta quando le fotografie ufficiali, matrimoniali, scolastiche davano “il senso di quanto ogni ruolo o istituzione aveva in sé di serio e d’importante ma anche di falso e di forzato, d’autoritario, di gerarchico”. Insomma, secondo Antonino, ogni fotografia deve rendere espliciti i rapporti sociali invece di rimuoverli come avviene molto spesso nella pratica fotografica comune. Il “filosofo” scettico e critico sulla fotografia, accettando la sollecitazione di Bice, ha preso una decisione importante: la sua polemica antifotografica può “essere condotta solo dall’interno della scatola nera, contrapponendo fotografia a fotografia”. In Antonino è avvenuto un cambiamento irreversibile di cui egli stesso non è consapevole fino in fondo. Per adesso ha una sola certezza: per scattare foto in posa alla vecchia maniera, le uniche che lo interessano, è necessario dotarsi degli strumenti adeguati. Dopo lunghe ricerche tra i rigattieri della città, accompagnato da Bice e Lydia sempre più incuriosite, riesce a procurarsi una vecchia macchina a cassetta con scatto a pera completa di lastre. In una stanza del suo appartamento allestisce il suo laboratorio fotografico e invita le due ragazze a posare per lui, per fare delle foto coerenti con la sua “filosofia”. Lydia è diffidente e declina l’invito. Bice, al contrario, aderisce con entusiasmo. Si presenta il giorno dopo a casa di Antonino e diventa la sua modella. Con una docilità inattesa, si presta a tutte le richieste del fotografo che, dopo i primi scatti, non è convinto. Prima ancora di sviluppare le lastre sente che non potrà essere soddisfatto del risultato e presto capisce il motivo della sua frustrazione. “C’erano molte fotografie di Bice possibili e molte Bice impossibili a fotografare, ma quello che lui cercava era la fotografia unica che contenesse le une e le altre”. La invita ad assumere le pose più st, la obbliga a travestirsi, a indossare i costumi più strani ma, nonostante Bice assecondi gli ordini di Antonino, lui continua a ripetere: “Non ti prendo, non riesco a prenderti”. L’atteggiamento autoritario del fotografo filosofo, gli ordini perentori che impartisce alla ragazza, mi fanno pensare quello che Susan Sontag, molti anni dopo la scrittura del racconto di Calvino, dirà a proposito del carattere predatorio dell’atto fotografico. “Fotografare significa appropiarsi della cosa che si fotografa. Significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere. […] L’atto di fare fotografia ha qualcosa di predatorio. Fotografare una persona equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una conoscenza che essa non può mai avere: equivale a trasformarla in oggetto che può essere simbolicamente posseduto” (Susan Sontag, Sulla fotografia). Antonino Paraggi vuole “prendere” Bice, desidera possederla attraverso l’apparecchio fotografico. Il suo desiderio di possesso è un’evidente sublimazione del desiderio sessuale. Riesce a possedere la ragazza solo attraverso il filtro della macchina evidenziando, con il suo comportamento pateticamente autoritario, il carattere patologico della relazione instaurata con la donna. Riuscirà a farla sua, a prenderla solo quando lei, stanca di travestirsi e di eseguire gli ordini di Antonino, si mostrerà nuda davanti all’obiettivo. “Ecco, ora sì, così va bene, ecco, ancora, così ti prendo bene, ancora” dice lui. Poi, finalmente pago, esce dal drappo nero che guarnisce il vecchio apparecchio e, quando si trova Bice senza abiti che aspetta, le ordina di rivestirsi. Lei è delusa e piange. Lui è euforico, ha fatto l’amore con lei fermando la sua immagine dopo aver schiacciato la piccola pera che apre l’otturatore e non ha nessun bisogno che il suo corpo si unisca a quello della ragazza. La macchina fotografica gli permette di vincere la paura che prova per il sesso, di amare Bice rimuovendo definitivamente il timore del contatto fisico. Scopre di essere innamorato di lei e, ora che “l’ha presa” una volta, il suo amore non può avere limiti. Il suo diventa un desiderio sfrenato, incontrollabile, deve “prenderla” a ogni ora del giorno e con il vecchio apparecchio fotografico non è possibile. Compra macchine più moderne, dispositivi per poterla fotografare anche di notte mentre dorme. Lei lo ama e si ostina a scambiare come atti d’amore le violenze fotografiche di Antonino. Nel suo laboratorio “pavesato di pellicole e provini Bice s’affacciava da tutti i fotogrammi, in tutti gli atteggiamenti gli scorci le fogge, messa in posa o colta a sua insaputa”. Antonino ha messo in discussione la sua teoria secondo la quale solo le foto in posa hanno un senso. È ritornato all’idea che solo fotografando ogni attimo della vita di Bice, solo esaurendo tutte le immagini possibili di lei, sarà possibile possederla completamente. E allora la segue di nascosto, la fotografa per strada, vuole “prenderla” quando lei non sa che c’è lui a fotografarla. Vuole immortalare l’inconsapevolezza di essere fotografata.

Quando Bice, esasperata da questa passione ossessiva, lo lascia, Antonino cade in una crisi depressiva. Ma non smette di fare fotografie. “Con la macchina appesa al collo, chiuso in casa, sprofondato in una poltrona, scattava compulsivamente con lo sguardo nel vuoto. Fotografava l’assenza di Bice: […] portaceneri pieni di mozziconi, un letto sfatto, una macchia d’umidità sul muro”. Decide di comporre un catalogo di tutto ciò che, normalmente, è refrattario alla fotografia. Poi osserva i giornali vecchi disseminati sul pavimento del suo appartamento che ormai è in uno stato di abbandono. Si mette a fotografare anche quelli e osserva le immagini di “cariche della polizia, auto carbonizzate, atleti in corsa, ministri, imputati”. Prova invidia per i fotoreporter impegnati a seguire quello che accade nel mondo e si chiede se sia il fotoreporter il vero antagonista del fotografo domenicale. Prigioniero della sua ossessione, comincia fare a pezzi tutte le foto presenti nella sua casa, con Bice o senza Bice, “a tagliuzzare la celluloide delle negative, a sfondare le diapositive”. Ammassa tutti i frammenti ricavati sui giornali stesi a terra. “La vera fotografia totale è un mucchio di frammenti d’immagini private, sullo sfondo sgualcito delle stragi e delle incoronazioni”. Questo è quello che pensa. Piega i lembi dei giornali e crea un enorme involto da buttare nella pattumiera. Ma, prima di farlo, decide di fotografarlo. Lascia il pacco un po’ aperto in modo che nella foto che avrebbe scattato sarebbero state riconoscibili “le immagini mezzo appallottolate e stracciate e nello stesso tempo si sentisse la loro irrealtà d’ombre di inchiostro casuali”. Mentre prepara il riflettore capisce che “fotografare fotografie” è l’unica via che gli resta, “la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora”. Non c’è più antagonismo tra fotografo dilettante e fotografo professionista, tra la quotidianità delle foto di Bice e l’eccezionalità dei grandi eventi politici, tra ciò che è fotografabile e le immagini dell’assenza. Il fotografo dilettante e quello professionista producono entrambi materiali destinati a fondersi in un patchwork pronto a finire nell’immondizia.

Quando le immagini catturate dall’occhio fotografico si moltiplicano a dismisura, invadono la nostra esistenza, si mescolano e si sovrappongono come succede a ognuno di noi nella nostra vita quotidiana, ricordiamoci di Antonino Paraggi e della sua nevrosi paranoica perché, anche noi che viviamo nell’era della foto digitale, quando non avremo più nulla da fotografare, potremmo ridurci a “fotografare fotografie”.

Dino Montanino

Dino Montanino, laureato in Lettere moderne presso l’università Federico II di Napoli, ha insegnato Italiano e Latino nei licei. È stato formatore in corsi di aggiornamento per docenti. Si occupa di teatro della scuola e ha condotto laboratori teatrali in qualità di esperto esterno presso molti istituti scolastici. È tra i fondatori dell’associazione culturale “Le macchine desideranti” nata con l’intento di diffondere la cultura teatrale e letteraria tra i giovani curando la drammaturgia di tredici spettacoli. Conduce laboratori di scrittura creativa e incontri letterari tematici presso associazioni culturali.

Sulla quotidiana riproduzione tecnica dell’umano e sulla società dello spettacolo, di Antonio Meola

Pubblicato 20 febbraio 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Si è oltre la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte. Walter Benjamin definisce la riproducibilità tecnica come «tecnica della riproduzione» che «sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione», «moltiplicando la riproduzione», ponendo «al posto di un evento unico una sua grande quantità» e «consentendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione», attualizzando «il riprodotto», perciò privando l’originale del suo hic et nunc, della sua autenticità, «quintessenza di tutto ciò che di esso, fin dalla sua origine, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua testimonianza storica» e della sua autorità, quindi della sua aura. Dalla stampa, la fotografia, il cinema, la radio, si è arrivati quotidianamente a riprodurre il fautore stesso della riproducibilità tecnica, ovvero l’uomo, a detrimento della sua autenticità. Si potrebbe definire questo l’ennesimo stadio di decentralizzazione dell’uomo da se stesso avviato con le teorie copernicane, con la scoperta di un universo che nemmeno ha come suo centro la Via Lattea, con la messa a punto della psicanalisi e, negli ultimi anni, con la riproducibilità tecnica quotidiana dell’umano.

Con l’avvento di televisione, internet, social network, e con il parallelo progresso raggiunto nelle altre tecniche di stampa, fotografia, radio, cinema, il confine tra la figura dell’operatore dello spettacolo e dello spettatore debordiani si è fatto labile. L’analisi benjaminiana, sebbene escluda l’avvento di televisione, internet e social network, lungimirantemente non esclude il coinvolgimento attivo dello spettatore che ha avuto luogo e sta avendo luogo tutt’oggi. Sebbene la riproduzione tecnica stessa demolisca l’aura insita nell’oggetto, un tempo possedeva anch’essa un’aura propria. Impensabile comprendere oggigiorno lo stupore che produssero le proiezioni dei cortometraggi di Méliès in quei primi spettatori smaliziati, atecnici. Lo spettatore contemporaneo, per intenzione o per nozionismo, indossa come occhiali la tecnica, poiché l’oggetto postcontemporaneo si pone come un trucco di magia seguito dalla logica e disvelante spiegazione del prestidigitatore dopo la sua esecuzione. Dagli scritti sul cinema dei registi sovietici del primo Novecento ai più pratici manuali e tutorial pubblicati oggi per impratichire l’individuo riguardo a tutto, spesso l’operatore fa seguire al suo operato spettacolare una spiegazione tecnica intelligibile pressoché a tutti, a detrimento dell’aura del suo operato.

Il gruppo Meta, proprietario di Facebook, Instagram e Whatsapp, offre un perfetto esempio di spettacolarizzazione quotidiana dell’umano. Facebook regolamenta i rapporti tra utenti con le amicizie, i Mi piace e le reazioni: gli utenti si inviano richieste tra loro e se uno dei due accetta l’altro si diventa amici, e salvo impostazioni della privacy specifiche, si è in grado sia di contattare l’altro, sia di visionarne le pubblicazioni sulla sua bacheca; le pagine, invece, al pari di blog, possono essere seguite e commentate mettendo loro Mi piace. Instagram, come X, non ragiona per amicizie, ma per seguaci e seguiti. Se nella concezione di Facebook la richiesta è un invito all’amicizia, nella concezione di Instagram si fa richiesta di ammissione ad un seguito. Anche Facebook ha poi integrato il concetto di seguito, ma su Instagram e X è la prima legge: ogni profilo ha il suo seguito, quindi intrinsecamente ogni persona virtuale ha il suo seguito. Si può così paragonare l’iscritto a Instagram, senza distinzioni di ceto o fama, alla star di Hollywood, la cui identità pubblica veniva e viene tutt’oggi ridisegnata per fini commerciali. Pertanto si è portati a comportarsi da star nel sistema Instagram, ma ci si comporta anche da media: noi spettatori nella società dello spettacolo siamo a tutti gli effetti diventati operatori dello spettacolo e spettacolo stesso, in quanto appariamo per come vorremmo apparire, non per come siamo. Debord delinea un passaggio verbale ed esistenziale dall’essere all’avere all’apparire. Nel tempo dei social, si è approdati all’apparire come si vorrebbe apparire. In sé la costruzione di una personalità social ingloba tutta la tecnica della fotografia e del cinema: si offrono determinati punti di vista fisici, intellettuali e morali come inquadrature, e al tutto fa da collante il montaggio, una disposizione tecnica soggettiva e mirata di punti di vista di un soggetto e un oggetto oggettivi, il tutto condizionato dai media onnipresenti sui social: se nel primo star system hollywoodiano la star assurgeva a modello comportamentale attraverso stampa, fotografia e cinema, ora la personalità social assurge a modello comportamentale attraverso il social stesso, ovvero uno strumento che offre potenzialmente, in ogni momento della giornata, tramite contenuti poveramente elaborati, modelli comportamentali. Quindi si appare non solo come si vuole apparire, ma anche come gli altri spettatori e operatori dello spettacolo vorrebbero che si appaia.

Checchè se ne dica, la pretesa rimane quella di avere a che fare con gli umani e si ha a che fare invece con umani tecnicamente riprodotti. Le stesse star comunicano un senso di superiorità e un invito all’avvicinamento irreali. La stessa forma di comunicazione è ora una consuetudine tra gli umani, che genera lo stesso risultato: la personalità social, che trova un antenato nella reputazione dell’individuo e nella sua personalità pubblica, non coincide con la vera personalità del soggetto tecnicamente riprodotto. Liberi delle pose e del montaggio, gli umani si rivelano essere per quel che sono, talvolta al di sopra o al di sotto delle aspettative, per un aspetto o per l’altro, mai coincidenti con queste. Eppure, perché riprodotti, gli umani perdono aura. Assume maggior grandezza di significato se tutto il mondo è spettacolo integrato e tutti gli uomini spettatori e operatori spettacolari.

Tutti gli attuali “civili” viventi fanno parte dello spettacolo. L’ultima generazione prespettacolare se ne sta andando, dopo aver per giunta nutrito un forte entusiasmo per esso; la prima generazione e la seconda generazione spettacolari si può dire che l’abbiano combattuto negli anni Sessanta e Settanta, conformandovisi poi; le generazioni a venire, inclusa la nostra, difficilmente sanno riconoscere cos’è spettacolo e cosa realtà. Debord, per assurdo, pone la realtà esattamente al contrario dello spettacolo, e per delinearne i meccanismi consiglia la “frequentazione” di uomini prespettacolari. Grande importanza al dialogo con gli antichi la attribuiva anche Seneca. Si può dire che sia una costante di ogni tempo, quella di doverli frequentare tutti per comprendere bene il proprio, ma direttamente il tramandamento generazionale della prespettacolarità, purché liberato dalla retorica del «Si stava meglio quando si stava peggio», a breve, non sarà più possibile.

Tornare indietro è impossibile. Debord stesso, oltretutto, asserisce che una critica alla società dello spettacolo fatta con i mezzi stessi dello spettacolo tramuta in un moto inconscio di adesione ad essa. Deleterio sarebbe anche solo dare adito a discorsi idealistici, in un’epoca dove la morale ha fallito ancora una volta con l’ideologia del Bene. Quello che emerge però è che le generazioni coinvolte sempre più dallo spettacolo abbiano un rapporto più equilibrato con esso, rispetto alle generazioni prespettacolari superstiti e a generazioni neospettacolari come quelle coinvolte nelle grandi contestazioni degli anni Sessanta e Settanta. Uomini e donne di mezza età e anziani mediamente si rapportano al mondo dello spettacolo attribuendogli l’idea del mondo prespettacolare con una fiducia del tutto immotivata. Le nuove generazioni sono più consapevoli di cosa sia spettacolo o meno, seppur con difficoltà: paradossalmente, l’uso che le nuove generazioni fanno dei social è più consapevole, più accorto, basti pensare a quanti uomini di mezza età e anziani cadano facilmente in truffe e disinformazione e giudichino personalità pubbliche con sempre meno giudiziosità di quanto invece i giovani facciano. Questo perché le nuove generazioni hanno più consapevolezza del fenomeno, e con la consapevolezza viene il controllo. Molta consapevolezza di cosa sia o non sia la società dello spettacolo può venire dalla lettura di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin e La società dello spettacolo e Commentari alla società dello spettacolo di Guy Debord.

Antonio Meola

Antonio Meola nasce nel 1999 ad Asola, in provincia di Mantova, da genitori salernitani. Nell’aprile 2021 esordisce con il romanzo di narrativa La fine della notte, Helios Edizioni. Nel settembre 2021 pubblica tre poesie sul numero 9 “Tempo” della rivista I quaderni del Caffè, edita Il Rio Edizioni (La Donna, Passato e Persistenza) e nel giugno 2022 collabora con il collettivo poetico Freesocialpoetry pubblicando tre poesie per la chiamata poetica “Nudes poetici #2” sulla rivista elettronica Crocevia (Muta, Poesia e Ricordo).

Un’ora in balia di Irène Némirovsky, di Teresa Lussone

Pubblicato 15 febbraio 202515 febbraio 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Siamo a Parigi, all’inizio del Novecento. Il Carnevale di Nizza, testo che dà il titolo alla raccolta di racconti di Némirovsky appena pubblicata da Adelphi, si apre con uno scorcio su una delle piccole piazze più eleganti della città, Place de la Trinité, con il suo famoso giardinetto. L’inverno volge a termine, l’aria è mite. Si vedono due innamorati che passeggiano, lei con un abito lungo che striscia sulla ghiaia, lui con una paglietta e i baffi all’insù. E poi bambini che giocano, una bambinaia che culla un neonato mentre scherza con un soldato. Come se fosse un film, Irène Némirovsky immagina la musica che potrebbe fare da sottofondo alla scena, un valzer in cui si mescolano motivetti del tempo. Ecco comparire un vecchio dongiovanni con monocolo e ghette chiare. E poi una donna col volto coperto da una veletta di tulle con ricami su ricami che lasciano appena scorgere gli occhi luccicanti e inquieti di chi sta per raggiungere il proprio amante. Su di lei si posa lo sguardo da donna onesta di Simone, la protagonista del Carnevale di Nizza.

Simone è una tipica bellezza dell’epoca, un visetto fine e segnato, una vita florida. È la perfetta moglie borghese. Appena tornata a casa, nella sua cucina deliziosa come una casa di bambole, comincia a impastare… Eppure, un viaggio inaspettato a Nizza, durante il periodo del Carnevale, fa vacillare ogni sua certezza. Pur continuando ad amare il marito, Simone avverte dentro di sé sentimenti nuovi… Dopo un salto temporale di molti anni, la donna tornerà a riflettere su quell’episodio: nei suoi pensieri riconosceremo allora un’emozione tipicamente némirovskiana, una dolce nostalgia che accomuna molti racconti. A questo tema, però, se ne affiancano parecchi altri che ci danno idea di quanto è varia la scrittura di Némirovsky.

I testi dedicati a Nonoche, con cui si apre la raccolta, sono delle scenette «infantili e allegre», come le definì l’autrice. Vi troviamo una ragazza un po’ sopra le righe, alla ricerca di un marito che la mantenga. Primissime prove della scrittrice, questi dialoghi comici saranno una sorpresa persino per i lettori più appassionati di Némirovsky.

Nella Njanjia, invece, viene narrata la storia struggente di un’anziana donna che è stata costretta ad abbandonare la Russia e che non riesce ad adattarsi alla vita di Parigi, dove la neve non arriva mai…

La sinfonia di Parigi racconta la storia di Mario, arrivato nella capitale pieno di belle speranze… Quanto ci ricorda Rastignac di Papà Goriot di Balzac?

Natale, Le rive felici, Un amore in pericolo svelano l’ipocrisia della vita borghese, come Némirovsky farà anche in Suite francese. La frustrazione per l’ambiente familiare torna anche nei Fumi del vino, vicenda ambientata durante la Guerra civile finlandese in cui vediamo in scena le più atroci passioni umane. E poi c’è Fraternità, dedicato a un’altra questione cara alla scrittrice, l’impossibile assimilazione di un ebreo.

La raccolta si chiude con I giardini di Tauride, ritrovato di recente da Elena Quaglia all’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (a Caen), dove sono conservati tutti i manoscritti dell’autrice. Si tratta di un testo incompiuto in cui la storia della protagonista si alterna a delle annotazioni, un vero e proprio diario della scrittura in cui Némirovsky si interroga sulla forma del racconto e sulle differenze di questo rispetto al romanzo. Il racconto, difatti, non è il parente povero del romanzo, bensì un genere con caratteristiche proprie. La brevità della forma richiede una concentrazione della scrittura che non ha paragone con il romanzo. Nel racconto, si dice Némirovsky, occorre rinunciare al superfluo, «tutto deve essere fatto rapidamente», solo in tal modo si otterrà quell’intensità, che fa sì, come scrive Poe, maestro della forma breve, che in quell’ora consacrata alla lettura di ciascun testo, l’animo di chi legge sia completamente «in balia dello scrittore».

Teresa Lussone

Teresa Lussone è ricercatrice di Lingua e traduzione francese alla Università di Bari Aldo Moro. Specialista delle opere postume di Irène Némirovsky, ha curato con Olivier Philipponnat la nuova edizione di “Suite française” (Denoël, 2020) e di “Les Feux de l’automne” (Albin Michel, 2014).
Con Laura Frausin Guarino ha tradotto “Tempesta in giugno”, prima parte di Suite française (Adelphi, 2022). Ha scritto svariati articoli sull’autobiografia di Sartre e attualmente sta preparando l’edizione di due opere di Sophie Cottin per Classiques Garnier. Ha curato per Adelphi la raccolta di racconti “Il Carnevale di Nizza” in libreria dal 21 gennaio scorso.