Contributi – *****

25 gennaio 1882: nasce Virginia Woolf, di Lavinia Capogna

Pubblicato 22 gennaio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Nel 1915 una giovane scrittrice inglese esordiva nel mondo letterario con un romanzo “La crociera” (The Voyage Out). Aveva 33 anni e si chiamava Virginia Stephen. Sul libro appariva il suo nome da sposata, Virginia Woolf.

“La crociera” era un buon romanzo ma nessuno avrebbe potuto immaginare che Virginia (come la chiameremo da qui in poi) avrebbe, pochi anni dopo, rivoluzionato la letteratura inglese e mondiale.

Era piuttosto bella, con occhi tra il verde e il castano, capelli castani, alta (1,75), slanciata, pallida, esile, con uno sguardo gentile e perspicace.

Suo padre Sir Leslie Stephen era un noto studioso che da solo aveva redatto centinaia di voci della prestigiosa enciclopedia Oxford Dictionary of National Biography nonché saggi biografici e opere filosofiche. Si era sposato con la figlia del celebre scrittore Thackeray, l’autore di “La fiera delle vanità”, e avevano avuto una figlia disabile, Laura.

La prima moglie morì giovane e tempo dopo Sir Leslie fece una proposta di matrimonio a Julia Prinsep Jackson.

Anche lei era vedova, aveva perduto il marito da giovane e si era chiusa in un grande dolore. Aveva già tre figli.

Era famosa per la sua bellezza e discendeva da un Chevalier L’Etang che a fine Settecento era stato amico di Maria Antonietta.

Sua zia era stata una pioniera della fotografia, Julia Margaret Cameron.

Ebbero quattro figli di cui la terza fu Virginia. Julia si ritrovò così, tra suoi e gli altri, con otto figli da accudire. Si dedicava a numerose opere di bene, si prese anche cura di numerosi parenti ammalati ma soprattutto del marito, un uomo inquieto, con un viso interessante con una lunga barba, egocentrico ed eccessivamente preoccupato della situazione economica nonostante fosse agiato e che prese la discutibile decisione di far studiare fuori casa solo i figli maschi e diventare precettore delle figlie femmine. Il padre si innervosiva se lei e Vanessa non capivano subito gli esercizi di matematica e di greco.

Virginia era vicina emotivamente alla sorella maggiore Vanessa, un legame che si sarebbe mantenuto per tutta la vita. Purtroppo entrambe furono vittime di molestie sessuali da parte dei due fratellastri di Virginia, in particolare George.

Nel 1895, quando Virginia aveva 13 anni, sua madre morì a soli 49 anni. Fu l’evento più tragico della sua vita e l’inizio di un notevole disagio psicologico che l’avrebbe, tra alti e bassi, accompagnata tutta la vita (e a cui sarebbe disonesto dare un nome come invece molti hanno fatto).

Durante l’adolescenza Virginia si innamorò del tutto platonicamente di due giovani donne, Madge Symonds e poi Violet Dickinson. Come avrebbe raccontato Quentin Bell, nipote della scrittrice, nella bella biografia che le avrebbe dedicato, quando Madge si recava a trovare la famiglia lei pensava: “Madge è qui” e sentiva il cuore battere a mille. Non esistono forse amori più forti di quelli dell’adolescenza.

Nel 1904, dopo il decesso del padre, Virginia fece un primo tentativo di suicidio.

A 30 anni, nel 1912, accettò la proposta di matrimonio che le aveva fatto un anno prima il trentaduenne Leonard Woolf.

L’anno seguente tentò nuovamente il suicidio e fu a un passo dalla morte.

Leonard Woolf rimane una figura controversa nonostante abbia scritto ben sei libri autobiografici e un romanzo ambientato in Sri Lanka (allora Ceylon).

Magro, con occhi blu scuri, capelli neri era nato a Londra nel 1880 in una famiglia ebrea (ma era ateo) e aveva studiato all’università di Cambridge.

Conobbe Virginia casualmente quando lei si era recata un giorno a Cambridge.

Rimase colpito dalla sua aria gentile e dal suo aspetto. Poi, nel 1904, era partito per Ceylon come funzionario dell’impero britannico, il più esteso del mondo. Sarebbe tornato solo nel 1911.

Nel frattempo lei aveva ricevuto alcune proposte di matrimonio che aveva rifiutato, eccetto una: quella dello scrittore gay Lytton Strachey.

Il giorno dopo lui, assai imbarazzato, aveva ritirato la proposta.

Leonard Woolf, tornato a Londra, si era innamorato di Virginia. Avevano interessi in comune: entrambi facevano parte del gruppo letterario di Bloomsbury (dal nome di un quartiere di Londra) che ebbe un grande peso nella nascita della corrente letteraria del Modernismo. Erano giovani artisti che si riunivano a casa di Virginia e Vanessa sfidando i tabù della società britannica parlando di tutto a ruota libera e di cui faceva parte anche il futuro grande economista John Maynard Keynes.

Entrambi avrebbero poi aderito ad una nota organizzazione socialista britannica, la Fabian Society svolgendo attività sociale, in certi periodi, per la working class.

Leonard Woolf ebbe anche un’intensa attività di giornalista e politica anche se avrebbe voluto essere uno scrittore famoso.

Sempre nel 1912 lui aveva scritto di sé a Virginia (esagerando?) che era “egoista, geloso, crudele, lussurioso, bugiardo e probabilmente anche peggio. Mi ero ripetuto più volte che non avrei mai sposato nessuno” e invece fece di tutto per sposarla.

Aveva un tremito alle mani che lo tormentò per tutta la vita, nelle foto appare spesso cupo o distratto.

Lei voleva bene a Leonard e desiderava avere dei figli e sposarsi.

Fu molto sincera con lui prima di accettare la proposta di matrimonio.

Nel 1912 gli scrisse: “Come ti ho detto un po’ brutalmente l’altro giorno, non provo attrazione fisica per te. Ci sono momenti, come quando mi hai baciata l’altro giorno, in cui non provo nulla, sono come una pietra eppure la tua premura nei miei confronti mi travolge. È così reale e così strana”.

Si sposarono e sembra che rimase un matrimonio bianco ma molto importante a livello affettivo ed intellettuale.

Lui era il primo a leggere i romanzi della moglie quando erano ancora manoscritti.

Fondarono insieme la piccola ma coraggiosa casa editrice Hogarth Press che pubblicò autori come il poeta Eliot, Forster, Katherine Mansfield, le opere di Sigmund Freud (che avrebbero poi incontrato nel 1939).

Tutti i libri di Virginia, eccetto i primi due, vennero pubblicati dalla loro casa editrice il che la liberò dalla tirannide degli editori. Vanessa disegnava delle bellissime copertine e i libri ebbero successo, furono presto tradotti in altre lingue.

Nel 1937 si recò a trovarla a Londra una giovane donna belga che voleva tradurre “Le onde” in francese. Virginia le dette carta bianca. Era Marguerite Yourcenar.

Tornando a Leonard, egli si prese grande cura della moglie quando lei ebbe dei momenti molto difficili psicologicamente. Consultò vari medici, l’assisteva personalmente, assunse delle infermiere. Teneva un quaderno in cui scriveva in tamil e singalese (le lingue di Ceylon) come procedeva lo stato psichico e fisico di lei.

Lei rimpianse sempre di non aver potuto avere figli e adorava i nipoti, figli di Vanessa.

Molti dicono che Virginia non sarebbe potuta sopravvivere senza Leonard e senza la scrittura.

Quentin Bell, nipote di Virginia, scrisse che sposare Leonard era stata la migliore decisione che lei avesse mai preso.

Tuttavia nel 1998 venne pubblicato un saggio scritto da Irene Coates, una commediografa inglese nata nel 1925, che sosteneva che Virginia fosse stata invece manipolata, controllata, dominata dal marito per decenni e che infine si era sentita di troppo nella vita di lui.

Il libro ha suscitato grandi polemiche in Inghilterra e ha avuto estimatori e detrattori.

Pochi mesi dopo il suicidio di Virginia nel 1941 lui, 61 anni, per quanto disperato, si innamorò di un’altra donna, Trekkie Ritchie Parsons, pittrice, 39 anni (che aveva già conosciuto prima) con la quale ebbe una relazione che durò fino alla sua morte nel 1969 a 88 anni.

Tra il 1922 e il 1931, cioè dai 40 ai 49 anni, fu il decennio più creativo di Virginia nel quale pubblicò romanzi come “La stanza di Jacob” (Jacob’s Room – 1922), “Mrs Dalloway” (1925), “Gita al faro” (To the Lighthouse – 1927), “Orlando” (Orlando: A Biography – 1928) e “Le Onde” (The Waves – 1931).

“La stanza di Jacob” fu il primo romanzo in cui abbandonò uno stile classico per un altro in cui erano essenziali gli stati d’animo, le sensazioni, i pensieri, i dettagli più che la trama e le azioni.

Questo stile o modo, che Virginia stessa saggiamente non definì mai un “metodo”, in quanto era scaturito spontaneamente da lei dopo una lunga, estenuante ricerca, venne così denominato dallo psicologo e critico letterario William James, fratello del celebre scrittore anglo americano Henry James, che lo chiamò “stream of consciousness” (flusso di coscienza).

Anche Marcel Proust, “recluso” a causa dell’allora ingestibile asma nel suo appartamento parigino, aveva scoperto qualcosa di affine seppure diverso nel suo capolavoro “Alla ricerca del tempo perduto”, edito tra l’inizio del Novecento e gli anni Venti, ed altrettanto il dublinese James Joyce in “Ulisse” (1922) dove non vi era una trama e una connessione logica tra le frasi.

Kafka aveva invece descritto l’assurdità esistenziale.

Detto per inciso, Virginia adorava l’opera di Proust ma non accettò l’Ulisse per la Hogarth Press in quanto non le era piaciuto.

In “Le Onde” portò lo “stream of consciousness” alle estreme conseguenze: vi sono solo i pensieri dei personaggi.

In “Mrs Dalloway” c’era invece il contrappunto, assai forte emotivamente, tra due personaggi completamente diversi che si muovono in una serena giornata di giugno londinese senza mai incontrarsi: la serena Clarissa Dalloway e il profondamente inquieto Septimius Warren Smith, traumatizzato dalla prima guerra mondiale.

In “Gita al faro” ella rievocava invece la sua infanzia e i genitori in un’atmosfera evanescente. E anche se Virginia non aveva studiato musica il libro assomiglia ad un brano musicale: ogni personaggio contribuisce con il suo timbro particolare, i suoi stati d’animo, i suoi pensieri ad una sinfonia d’insieme: il tirannico signor Ramsey, la sacrificata e bellissima signora Ramsey, la maldestra pittrice Lilly e gli altri.

Non si può non ammirare il fatto che mentre combatteva con una seria malattia Virginia riuscì a scrivere queste grandi opere letterarie

Ella apprezzava ed era “gelosa” al tempo stesso soltanto del talento di Katherine Mansfield con la quale nacque un rapporto d’amicizia (2).

In quel tempo Virginia incominciò anche a guadagnare molto con i suoi libri.

Prima aveva vissuto grazie ad una piccola eredità del padre ma ora poteva spendere liberamente anche se continuò a vivere in modo molto sobrio.

Nel 1922, a 40 anni, Virginia conobbe una scrittrice di successo, Vita Sackville – West.

Vita, 30 anni, proveniva da una delle più aristocratiche famiglie inglesi (una sua discendente, anche se non diretta, sarebbe stata Lady Diana). La sua famiglia possedeva la tenuta di Knole, quasi 400 stanze, che Vita non poté ereditare in quanto la successione era solo per via maschile.

Vita scriveva romanzi con titoli come “Seduttori in Ecuador”, “La signora scostumata”, “La Grande Mademoiselle”, romanzi assai gradevoli ma più che altro rappresentativi di un mondo. Amava viaggiare in Oriente, i cani – come ogni buon inglese che si rispetti – e coltivò e creò splendidi incroci di rose nel giardino del suo castello di Sissinghurst nel Kent.

Era sposata con un noto diplomatico conservatore (che non avrebbe mai lasciato) e avevano due figli.

Apparentemente sembravano due persone lontane. Virginia era riservata nel modo di vivere, Vita brillante e mondana.

Nel 1925 la loro amicizia si trasformò in un amore di cui ci sono rimaste le lettere.

Virginia seppe guardare oltre le apparenze della lady aristocratica e Vita colse la delicatezza di Virginia.

Leonardo Woolf sostenne discretamente Virginia e altrettanto fece Vanessa.

Sia Leonard sia Vita sapevano che non avrebbe mai lasciato Leonard.

Quando l’amore finì nel 1929 (sembra a causa delle infedeltà di Vita) l’amicizia continuò. Per Vita, Virginia scrisse “Orlando”, la storia di un malinconico poeta inglese del 1500 che vive ancora nel 1700 in Persia, che da uomo diventa donna e che ha splendide parti come la descrizione del grande gelo di Londra.

Le donò anche il manoscritto.

Sulla forza vitale dell’amore compose poi un altro bel romanzo meno conosciuto, “Flush”, dove descrisse, dalla deliziosa prospettiva del fedele cocker spaniel Flush, il grande amore tra i poeti Elizabeth Barrett e Robert Browning.

Nel 1928 Virginia tenne due conferenze di rilievo per studentesse all’università di Cambridge. Da qui nacque un saggio intitolato “Una stanza tutta per sé”. È un testo fondamentale nella storia delle donne e del femminismo perché individua alcuni elementi della loro oppressione e come superarli: l’indipendenza economica e un proprio spazio privato. Vent’anni dopo anche Simone de Beauvoir nel suo saggio “Il secondo sesso” avrebbe individuato nell’indipendenza economica il nucleo della liberazione femminile.

“Una stanza tutta per sé” è molto bello oltre che per l’analisi sociale per come è scritto.

Gli anni ’30 furono più difficili per Virginia. Alcuni suoi amici morirono e anche un nipote, Julian, figlio di Vanessa, che era andato volontario nella guerra di Spagna contro i franchisti. Fu lei a dare grande supporto emotivo alla sorella.

Nel 1940/41 la guerra fu molto violenta in Inghilterra: Londra venne bombardata tutte le notti per due mesi e l’Inghilterra per otto.

Anche l’ultima casa di Virginia, chiamata Monk’s House nell’East Sussex a circa un paio d’ore a sud di Londra (un cottage semplice e dagli interni bellissimi, oggi museo) venne bombardata ma non colpita.

Fu un inverno freddissimo.

Il cibo era assai scarso e la probabilità di un’invasione tedesca molto alta anche se poi, fortunatamente, non si verificò.

Anche se i Woolf non lo sapevano erano nella lista (che è rimasta) degli inglesi famosi da arrestare ed eliminare da parte delle SS tedesche.

Nel marzo del 1941 Virginia ebbe un forte crollo emotivo. Vide un medico ma il 28 marzo lasciò la sua casa di campagna dopo aver scritto una lettera per il marito e una per Vanessa. Sono lettere struggenti.

I giornali pubblicarono la notizia della sua scomparsa.

Leonard rimase sconvolto e fu tra i sospettati dalla polizia.

Tre mesi dopo dei ragazzi videro il suo corpo in un piccolo fiume chiamato Ouse.

Grazie alle lettere si determinò che era stato un suicidio. Aveva 59 anni.

Molti scrissero che Virginia Woolf era una donna affascinante con una bellissima voce, per niente presuntuosa ma che anzi tendeva a sottovalutarsi, qualcuno l’ha definita egocentrica come il padre, altri timida e spiritosa.

Lei è sempre stata criticata dai reazionari per le sue idee politiche e la storia con Vita – una storia cristallina, alla luce del sole e per questo irritante per gli omofobi ma al tempo stesso è sempre stata molto amata dagli appassionati della buona letteratura e dalle donne perché lei aveva preso la parola per loro: “For most of history, anonymous was a woman”.

………

Nota 1) Lavinia Capogna “Virginia Woolf e la forza rivoluzionaria dell’amore” in “Pagine Sparse – studi letterari” (2024)

Nota 2) Lavinia Capogna “Katherine Mansfield. Una neozelandese a Londra”, articolo su Il Randagio.

Bibliografia:

Tutte le opere di Virginia Woolf

Quentin Bell Virginia Woolf (Garzanti 1996) e nella versione originale inglese (1972 e poi 2017).

Hermione Hill Virginia Woolf. Biografia

Phyllis Rose Virginia Woolf. Biografia

Angelica Garnett Deceived with kindness

Quentin Bell Bloomsbury (1968)

Jane Dunn Virginia Woolf and Vanessa Bell. A Very Close Conspiracy.

Leonard Woolf La mia vita con Virginia

Love Letters: Leonard Woolf and Trekkie Ritchie Parsons

Irene Coates Who’s Afraid of Leonard Woolf? A Case for the Sanity of Virginia Woolf (1998)

Adorata creatura. Le lettere di Vita Sackville-West a Virginia Woolf

Virginia Woolf – Vita Sackville-West

Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio.

Alcuni romanzi di Vita Sackville – West

Nigel Nicolson Portrait Of A Marriage: Vita Sackville-West and Harold Nicolson

Nadia Fusini Posseggo la mia anima

Nadia Fusini Un anno con Virginia Woolf

Sara De Simone Nessuna come lei: Katherine Mansfield e Virginia Woolf: storia di un’amicizia.

Nota: da qualche tempo circola spesso sui social una poesia attribuita a Virginia Woolf che non è sua.

Vanessa Redgrave ha magistralmente interpretato in un film Mrs Dalloway e Nicole Kidman Virginia Woolf nel film “The Hours”.

Patti Smith le ha dedicato una lettura pubblica.

Lavinia Capogna*

*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .

E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.

Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari.

Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea.

Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.

Letture d’altri tempi: Pietro d’Abano, un filosofo per una città, di Francesca Chiesa

Pubblicato 7 gennaio 20267 gennaio 2026 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Ci sono città – vedi Atene – che producono filosofi a bizzeffe. Altre, invece, più che due storici e due filosofi non riescono a fare. Nel nostro caso gli storici sono Tito Livio e Andrea Gloria, la città è Padova. I filosofi sono Pietro d’Abano e Marsilio. Che poi quest’ultimo ha assunto l’appellativo “da Padova” solo perché lì è nato. Poi, però, ha studiato alla Sorbona ed è vissuto tra Parigi, Roma e la Renania. Per cui rimane Pietro d’Abano. Un filosofo per una città.

La città di Ezzelino – Il tredicesimo secolo è storia di guelfi e ghibellini. Ci sono città in cui questo conflitto dura da secoli e non si è mai concluso veramente e a volte, a noi padovani, vien da pensare che Padova sia una di queste. In ogni caso, nel XIII secolo dell’era cristiana, la posizione dei ghibellini – indipendenza dal Papato e riconoscimento dell’autorità imperiale – è difesa da due campioni d’eccezione: Federico II di Svevia ed Ezzelino III da Romano. Nati nello stesso anno.

L’Imperatore che il mondo ancora definisce stupor mundi morirà purtroppo nel 1250, troppo presto per consentire a Ezzelino di far fronte alla ribellione che monta da parte guelfa, sorretta dall’azione tempestiva di papa Gregorio IX. Pontefice di grande acume, che riuscì a creare un Santo in grado di guidare la politica cittadina per secoli. Sant’Antonio da Lisbona, morto nelle vicinanze di Padova nel 1231, è già proclamato santo. Per i padovani è Il Santo, ispiratore e guida dei Signori e della gente della città.

Nello stesso anno nasce il medico, filosofo e astrologo Pietro d’Abano, troppo tardi per godere la vivacità dell’ambiente culturale che lo stesso Ezzelino era riuscito a portare a Padova. Quando Pietro nasce ad Abano, figlio di Costanzo (Constantius) della famiglia de Sclavione, notaio del sigillo del Comune di Padova, correva più o meno l’anno 1250. Data non certa, come incertissimo appariva, allora, il destino di Padova e della sua provincia. Sono gli anni in cui in città si coltiva l’odio per Ezzelino III. Dalla seconda metà del XII secolo gli Ezzelini avevano governato Padova, Treviso, Verona e Vicenza e tutti si erano distinti per abilità di governo. Ma fu Ezzelino III – che negli anni a seguire i suoi concittadini chiamarono Il Terribile per l’indubbia durezza del suo governo – che fece di Padova una città cosmopolita. Alleato di Federico II, lo stupor mundi odiatissimo dalla Chiesa, aprì la sua corte e la città al mondo e alle correnti culturali avrebbero segnato il passaggio tra il Medioevo e il Rinascimento. Non accadde più ma produsse frutti come Pietro d’Abano.

Nel 1231 muore Antonio e dopo un solo anno viene proclamato santo. Il primo atto. Inizia la rivolta contro Ezzelino. Morte di Federico. I Carraresi. Sulla città cala un velo. Processi a Pietro d’Abano

L’anno della nascita di Pietro, il 1250, è anche l’anno in cui muore Federico II. L’imperatore che per noi rimane lo stupor mundi, nella Padova che aveva da poco canonizzato a tempo di record Antonio da Lisbona successivamente da Padova, è visto come un demonio. Tanto più che appoggia gli Ezzelini di cui molti vorrebbero prendere il posto, dagli Scaligeri ai giovani e impazienti Carraresi. Quando Federico muore, finisce anche il sogno di Ezzelino di fare di Padova una città in grado di rivaleggiare con Milano e Venezia. Eppure lo è stata e continua a esserlo per qualche anno. Ce lo documenta proprio la vita di Pietro.

Le notizie che abbiamo non sono molte ma significative: vive in un mondo aperto, il nostro medico/filosofo, fatto di idee e persone in movimento. A Parigi, tanto per fare un esempio, incontra Raimondo Lullo. L’inventore della Grande Arte, l’arte della memoria cui tanti si dedicarono, da Cicerone a Camillo Delminio. Pietro vive il passaggio tra Tredicesimo e Quattordicesimo secolo, tra l’Europa ricca del Duecento e l’Europa trecentesca di epidemie, carestie e guerre. La cesura tra i secoli si ripercuote sulla vita sua e dei suoi coetanei.

La storia non dice se il medico filosofo da Abano e il viaggiatore, diplomatico e probabile spia Marco, della famiglia Polo, si incontrarono. Nulla vieta. Marco torna in Italia nel 1295 dove si trova anche Pietro, dopo avere studiato in Italia e viaggiato, a caccia di libri, fino a Costantinopoli.

Tra le molte opere che lascia, frutto della sua vita di studioso, viaggiatore, insegnante e sperimentatore, il Conciliator Differentiarum rappresenta una tappa tra le più incisive nel percorso che ha portato alla definizione del concetto di esperimento e alla nascita della scienza moderna. Di Pietro si tramanda che sia stato il primo a eseguire una autopsia e non è difficile immaginarlo impegnato nella risoluzione di una questione controversa: in una mano Aristotele, nell’altra gli appunti della pratica quotidiana. Sono gli anni in cui Giotto sta lavorando per Enrico Scrovegni.

La cesura tra il Tredicesimo e il Quattordicesimo secolo si ripercuote anche sulla vita di Pietro e Marco, simbolo di un mondo che avrebbe potuto aprirsi, che stava per aprirsi a orizzonti inimaginati. I tempi cambiano. Nel 1298 viene imprigionato Marco Polo. Pietro d’Abano subisce processi nel 1300,1306 e 1312. Non è escluso che l’autorità ecclesiastica cercasse di interrompere in questo modo la stesura del Conciliator, dov’è contenuta la più “eretica” delle convinzioni esposte dal medico padovano, il cosiddetto Oroscopo delle Religioni. Si dice sia morto in prigione per le torture subite. Intanto mettevano piede a Padova i Carraresi, fedeli a Sant’Antonio e alla Chiesa.

Sulla parete ovest del Palazzo del Ragione, alta tanto da essere invisibile al passante, si trova – o si trovava quando l’ho vista io, una quarantina di anni fa – una targa che ricorda per ignominia il rogo delle ossa di Pietro. I Carraresi non furono direttamente coinvolti nella damnatio memoriae di uno dei più grandi padovani dell’epoca, ma non fecero nulla per evitarla.

Nel 2021 Padova è stata inserita tra i siti patrimonio UNESCO come urbs picta, città dipinta, con riferimento a otto cicli di affreschi del XIV secolo, in altrettanti edifici della città. Tra questi gli affreschi astrologici del Palazzo della Ragione e la piena riabilitazione di Pietro d’Abano quale ispiratore di Giotto. Con buona pace della Santa Inquisizione – oggi Congregazione per la dottrina della fede – le stesse dottrine astrologiche che fruttarono al medico padovano il carcere e una lunga damnatio memoriae.

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia.

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi.

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.

“Il bacio di una morta” di Carolina Invernizio (il romanzo d’appendice), di Sonia Di Furia

Pubblicato 19 dicembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

Nel secondo Ottocento il romanzo diviene anche in Italia il genere più diffuso e più amato dai lettori. Il pubblico letterario è quasi essenzialmente composto da lettori di opere narrative. Il romanzo soppianta così la lirica, che nel primo Ottocento, nonostante la comparsa del nuovo genere, era ancora considerata il genere letterario più alto e prestigioso. Perciò il disprezzo in cui era tenuto il romanzo, giudicato inferiore per ragioni retoriche e moralistiche, è ormai del tutto superato. Anzi, gli scrittori lo considerano il genere per eccellenza della nuova età, lo strumento migliore per esprimere le esigenze artistiche attuali. Le ragioni del trionfo del romanzo sono evidenti: poiché è l’espressione più tipica della civiltà borghese e non può mancare la sua piena affermazione nell’età in cui anche l’Italia si avvia a uno sviluppo moderno; il romanzo, per argomenti, meccanismi compositivi, linguaggio, è il genere che meglio risponde alle esigenze del pubblico dei lettori comuni, che si è venuto sempre più ampliando, rispetto alla prima metà del secolo; in un’età che tende al realismo, a dare un quadro globale della realtà attraverso rigorosi parametri conoscitivi, che ha fiducia nella possibilità di interpretare il reale chiudendolo in ferree impalcature concettuali, il romanzo si offre come strumento espressivo più adatto. Esso permette infatti di rappresentare vaste porzioni di realtà sociale e di ordinarle in architetture rigorose mediante la costruzione di complessi intrecci.

Nel corso dell’Ottocento compare un fenomeno culturale nuovo, che era ignoto alle epoche precedenti, la letteratura di consumo, effetto dell’allargamento del pubblico a ceti tradizionalmente esclusi dalla letteratura, della nascita dell’industria editoriale, del giornalismo, del mercato letterario. La letteratura non è più solo godimento estetico di alto livello per élites, ma può essere anche un mezzo di intrattenimento per masse di lettori comuni di basso livello culturale, e di conseguenza prodotto destinato ad essere venduto su larga scala. Prima vi poteva essere letteratura buona o cattiva, ma essa si situava a un unico livello, e aveva un unico tipo di destinatario. Ora si creano ambiti distinti: la letteratura autentica, che nasce dalle esigenze espressive dell’artista, e la paraletteratura, destinata al semplice consumo popolare, costruita per così dire in serie.

Antecedenti europei di questo tipo di narrativa erano stati, nel Settecento, i romanzi sentimentali di Samuel Richardson, “Pamela e Clarissa” tra i tanti, o i romanzi gotici della Radcliffe e di Monk Lewis, nel primo Ottocento, i romanzi storici di Scott. In Francia Balzac scrive romanzi con caratteristiche simili, come “Splendori e miserie delle cortigiane”, ma i veri iniziatori del genere furono Sue, con “I misteri di Parigi” e Dumas, con “I tre moschettieri” e il “Conte di Montecristo”. Nella letteratura italiana l’avvisaglia del fenomeno si era avuta, nella prima parte del secolo, con i romanzi storici di Guerrazzi, D’Azeglio, Grossi, Cantù, o con le novelle in versi e le ballate.

Ora il canale privilegiato per questo tipo di paraletteratura è l’appendice. Il termine indica, propriamente, la sezione di una pagina di giornale, quella inferiore, in genere, in cui si pubblicavano, a puntate, opere narrative. Il termine italiano traduceva il francese feuilleton. Però opere destinate al consumo, o con caratteristiche in tutto analoghe a quelle dei romanzi d’appendice, potevano uscire direttamente in volume, come “I miserabili” di Hugo; viceversa, nelle appendici potevano apparire anche opere di livello “alto”, come quelle di Zola o D’Annunzio: il “Trionfo della morte” cominciò a essere pubblicato inizialmente nelle appendici del quotidiano La Tribuna. La destinazione del romanzo d’appendice ne condiziona necessariamente le caratteristiche, sia per i temi sia per le strutture narrative e il linguaggio. Essendo un prodotto destinato ad essere venduto su larga scala, doveva soddisfare i gusti di un pubblico poco raffinato culturalmente. Doveva quindi colpire fortemente l’immaginazione con intrighi complicati, fatti sensazionali, amori sublimi e sventurati, scene di intensa pateticità o di estrema truculenza, misteri tenebrosi. La curiosità doveva essere tenuta costantemente desta, mediante colpi di scena, capovolgimenti imprevisti, indizi premonitori, rivelazioni clamorose e risolutive. Fondamentale a tal fine era il meccanismo delle puntate: la narrazione si interrompeva sistematicamente nel punto culminante, quando l’attesa dei lettori diventava spasmodica. Di puntata in puntata la trama poteva dilungarsi all’infinito, inventando di volta in volta svolgimenti e soluzioni, senza un piano preordinato. Ma questo era possibile perché la narrazione seguiva schemi fissi, stereotipati, che si ripetevano sempre identici.

In Italia i rappresentanti più significativi di questo genere furono Francesco Mastriani, autore di “La cieca di Sorrento”, “I misteri di Napoli”, “La sepolta viva”, che si richiamava a Sue, che mescolavano l’intrigo tenebroso con l’impegno di denuncia sociale; Luigi Natoli, autore dei “Beati Paoli”; Giuseppe Garibaldi, “Clelia, o il governo dei preti”, di violenta intenzione anticlericale; Carolina Invernizio, con titoli ad effetto come “Il bacio di una morta”, “La sepolta viva”, “Anime di fango”.

Di particolare interesse è “Il bacio di una morta”, del quale si prende in considerazione l’edizione di OMBand D.E. L’opera presenta i temi e le strutture tipici del romanzo d’appendice. Al centro si colloca la famiglia, i cui valori vengono all’inizio infranti e alla fine ricomposti. Motore della vicenda è l’adulterio, a causa di donne fatali e perverse che soggiogano gli uomini. All’interno della famiglia si compiono i riti più crudeli, indispensabili presupposti al trionfo del bene, come l’assassinio violento. Questi motivi garantiscono l’interesse morboso delle vicende e la presa sul pubblico. Tornano costantemente motivi macabri e terrificanti, l’ossessione della morte, i luoghi bui e appartati, cantine, soffitte, dove si compiono efferati delitti e si occultano cadaveri. Attraverso questi motivi morbosi trovano sfogo gli impulsi inconfessabili di una sessualità repressa del pubblico. L’interesse per essi è affine a quello per la cronaca nera, avidamente letta proprio sulle pagine dei giornali, su cui uscivano anche le appendici della Invernizio.

Al gusto morboso poi si accompagna il sentimentalismo populistico, che suscita facile commozione e fa leva sulle frustrazioni di un pubblico in massima parte popolare, che si immedesima nelle ingiustizie e nelle sofferenze patite dai personaggi romanzeschi e trova risarcimento fantastico alle proprie miserie nell’inevitabile lieto fine. La struttura narrativa è meccanicamente ripetitiva, come stereotipati sono i personaggi. Tutto è finalizzato alla suspense, equivoci, rivelazioni sensazionali, scambi di persona, travestimenti, oppure al forte shock e all’identificazione emotiva. Anche il linguaggio è rozzo e banale, contesto di frasi fatte enfatiche e goffe. Eppure questo romanzo ai suoi tempi fu letto avidamente da migliaia di persone, e costituisce pertanto una radiografia di eccezionale interesse di bisogni, istinti repressi, fantasie, terrori, aspirazioni di larghi strati della popolazione italiana di quegli anni, e delle condizioni sociali che li alimentarono. Si noti il gusto macabro, che sconfina decisamente nella necrofilia, e la sensazione sconvolgente davanti alla morta che rivive; il motivo della donna fatale, perversa e divoratrice di uomini, che è un tema largamente presente anche nella letteratura “alta” di Verga, D’Annunzio, Fogazzaro, Flaubert, Wilde, Huysmans, ma che qui è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico “basso”. Naturalmente, obbedendo al cliché, la donna fatale ha i capelli neri; la conclusione è sempre sensazionale e ha la funzione di confermare i valori partecipati dal pubblico e di ricostruire i valori familiari violati.

La letteratura della Invernizio, come di tutti gli autori di romanzi d’appendice, è fondamentalmente conservatrice e favorisce l’immobilismo mentale dei lettori, la loro acquiescenza a stereotipi e luoghi comuni. La psicologia dei personaggi è elementare, con una netta bipartizione di bene e male. Il contrasto si regge per lo più sul tema della persecuzione di angeliche fanciulle. Il lettore è indotto a palpitare e a piangere per l’eroina perseguitata, a esecrare il malvagio persecutore o traditore. Gli effetti narrativi e la costruzione schematica presuppongono e riproducono un pubblico totalmente passivo: il lettore è indotto a un’identificazione ingenua con personaggi e situazioni, senza alcun distacco critico. Il meccanismo narrativo tende a prefabbricare le sue reazioni emotive, gioia, commozione, indignazione. Il meccanismo poi sfocia inevitabilmente nel lieto fine, in una distribuzione di premi ai buoni e di condanne ai cattivi, ristabilendo l’ordine compromesso dall’infrazione dei personaggi negativi, che hanno dato l’avvio all’intreccio. La costruzione narrativa ha un fine consolatorio, compensando fantasticamente le frustrazioni provate dal lettore nella vita reale, e inducendo in lui fiducia nella positività dell’esistente. La stessa ripetizione meccanica che domina intrecci e motivi si ha a livello del linguaggio: esso è rudimentale, approssimativo, stereotipato, pieno di frasi fatte e di formule ricorrenti, con un vocabolario povero e banale, e al tempo stesso gonfio ed enfatico. Ciò si ha perché si rivolge a un pubblico di poca cultura, ma anche perché mira a effetti immediati ed elementari, infine perché confezionato in fretta, secondo le leggi di una produzione “in serie”, per soddisfare rapidamente le esigenze del consumo.

Vicina alla letteratura di consumo è la produzione romanzesca di alcune scrittrici, come Neera (Anna Radius Zuccari) autrice di “Il castigo”; Marchesa Colombi, autrice di “In risaia” e “Un matrimonio in provincia” che nutre le vicende delle sue eroine di propositi femministi, nel senso che denuncia con intelligenza la condizione di inferiorità sociale della donna e la sua soggezione all’uomo. Un notevole livello di consapevolezza ideologica e di dignità letteraria presenta anche “Una donna” di Sibilla Aleramo.

Se la tendenza e i modelli che agiscono sul romanzo italiano in questa età sono le grandi costruzioni del realismo europeo, concentrato sui problemi sociali, psicologici, morali della contemporaneità, si è visto come la produzione narrativa si articola poi in forme molto varie, talora divergenti rispetto all’indirizzo generale. Scompare quasi completamente il romanzo storico e, quando si ripresenta, adotta forme ormai diversissime da quelle del primo Ottocento. La narrativa degli Scapigliati, negli anni Settanta- Ottanta, è un vero crogiolo di sperimentazioni, che spesso anticipano forme destinate ad affermarsi più tardi: introduce la narrativa fantastica e nera, sulle orme di Hoffmann e Poe, di Tarchetti, Arrigo e Camillo Boito; inaugura un’attenzione per le psicologie abnormi e patologiche, che sarà ereditata dal Verismo e, al tempo stesso, costruisce impianti simbolici, che saranno ripresi dal romanzo decadente; si avventura in esperimenti di forzatura espressionistica del mezzo linguistico con Dossi e Faldella.

Con gli anni Novanta il romanzo veristico e realistico, che ama dare ampi quadri sociali, collegando organicamente le psicologie individuali agli ambienti, comincia ad entrare in crisi, e viene poco a poco soppiantato dal romanzo psicologico: non interessa più l’ambiente sociale, o la mentalità di creature primitive ed elementari, e l’attenzione si concentra esclusivamente sulla psicologia complessa di personaggi di alta condizione sociale, considerata solo in se stessa. Una posizione emblematica, di passaggio, occupa “Il piacere” di D’annunzio, che esce nel 1889, lo stesso anno del più tipico romanzo verista italiano, Mastro- don Gesualdo: da un lato il romanzo dannunziano ha ancora un legame col romanzo realistico, nell’indugio a ricostruire il quadro dell’aristocrazia romana vuota e corrotta, ma dall’altro si incentra ormai prevalentemente sulla psicologia tormentata di un personaggio d’eccezione, l’esteta conte Andrea Sperelli Fieschi d’Ugenta.

Si trasformano sensibilmente anche le strutture e le tecniche narrative. Schematizzando, il codice narrativo del romanzo del primo Ottocento era quello fissato dai Promessi Sposi, il cui racconto era affidato a un narratore onnisciente, controfigura dell’autore stesso, che dominava dall’alto la materia, intervenendo a spiegare, motivare, commentare. Un tratto tipico del romanzo del secondo Ottocento in generale è invece “l’eclisse dell’autore”, per usare un’espressione verghiana, cioè il ridimensionamento o la scomparsa totale del ruolo di questa voce narrante. Più avanti, con Pirandello, si affermerà un’altra forma narrativa, quella in prima persona, in cui è il protagonista a raccontare la sua storia, a confessarsi, ad analizzarsi, a esprimere le sue riflessioni sul mondo.

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Tornare a casa: Marguerite Duras e bell hooks, di Giovanna Senatore

Pubblicato 29 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

TORNARE A CASA. Marguerite Duras, La vita materiale e bell hooks, Elogio del margine

Abitare una casa.

Se poser, insediarsi delicatamente, costruire un involucro protettivo, chiudendosi una porta alle spalle; serrato lontano il mondo, con le sue asperità, respiriamo.

Abitare una casa.

Se poser, insediarsi delicatamente, trovare riparo in un’isola di senso, dove far crescere le idee e, attraverso una geometria di relazioni, spalancarsi al mondo.

Due modi di abitare che hanno in comune la casa come focolare ma che divergono nell’attimo in cui la porta chiusa alle spalle diventa zattera con cui traghettare verso un oltre da costruire.

Due modi del posizionamento delle donne in quel margine/periferia che è la casa, luogo crudele e tenero al contempo, attraversato senza posa da cure materne preoccupate di dar vita a un nido caldo.

La casa come microcosmo, cellula emotiva, luogo identitario, rifugio e prigione insieme.

La casa come spazio di resistenza, di opposizione al sistema per non lasciarsi assalire e assimilare.

Marguerite Duras e bell hooks, hanno decostruito il discorso sul focolare domestico, donandoci punti di vista destinati a incrociarsi e divergere nello stesso tempo.

Due autrici radicali che hanno tessuto la loro vita con la scrittura in una continua presenza a se stesse per cui ogni parola resa tra case abitate, cinema, aule universitarie, interviste, riflette il gioco acrobatico di non lasciarsi mai chiudere in forme stereotipate, nei poteri delle accademie o dei gruppi politici, accettando la sfida di essere oltre, parlando di amore, e di conflitto, del nostro corpo che invecchia, della morte ma anche della vita, perché la parola e la costruzione politica nascono nelle pieghe della nostra esistenza nelle cose che ci accadono e nei nostri sogni e desideri.

Marguerite Duras ha ricapitolato in se stessa il ‘900: il colonialismo, due guerre mondiali, la Resistenza, il femminismo, le avanguardie artistiche; gli uomini e le donne voracemente frequentati, gli amici da Godard a Lacan; il successo letterario e cinematografico; gli anni terminali devastati dall’alcol. Una vita lacerata, sempre inchiodata a un dolore non medicabile, la relazione con una madre che amò e odiò disperatamente per esserci stata, per non esserci stata. E di questa relazione è densa la casa tratteggiata in La vita materiale. Essa porta scalfita l’impronta materna, si fa spazio utero che accoglie, che nutre; arruffata e morbida, piena di angoli per ospitare, ha come centro la cucina e i suoi attrezzi, i ciuffi di lavanda seccata, le macchinette del caffè, le minestre da cucinare, la verdura da pulire.

“La casa è la casa di famiglia, serve a mettere i bambini e gli uomini per trattenerli in un posto fatto per loro, accogliere il loro smarrimento, distoglierli dallo spirito di avventura, di fuga, di cui sono dotati dall’origine dei tempi. Quando si affronta questo argomento, la cosa più difficile è raggiungere quel materiale liscio, senza asperità, che è il pensiero della donna intorno all’impresa pazzesca rappresentata da una casa. Quella della ricerca del punto di convergenza comune ai figli e all’uomo. Il luogo stesso dell’utopia è la casa creata dalla donna, quel tentativo a cui lei non sa resistere, e cioè di interessare i suoi cari non già alla felicità ma alla sua ricerca.”

La casa che protegge è spazio esclusivo delle donne, teatro di una messa in scena volta a garantire lo star bene dei suoi abitanti; l’impegno nelle faccende domestiche, lungi dall’affondare la donna nella noia, diventa nell’ottica durassiana il tempo dell’ordine; fare la spesa, riordinare la casa, cucinare, dà vita a un ordine esteriore in grado di anticipare e favorire l’ordine interiore.

“L’ordine esterno e l’ordine interno della casa. L’ordine esterno, cioè l’assetto visibile della casa, e l’ordine interno che è quello delle idee, dei livelli sentimentali, dell’eternità di sentimenti verso i figli. Una casa come la concepiva mia madre, era per noi, in realtà. Non penso che avrebbe fatto lo stesso per un uomo né per un amante.”

La casa dentro, la casa materiale deve dare a chi la abita la certezza che, in quel nido caldo e protettivo, niente potrà mai accadere, fin quando a vigilare sarà la donna -madre dispensando tutto quello che occorre “per andare avanti, vivere, sopravvivere.”

Operando sul corpo della casa come un chirurgo col bisturi sul corpo ammalato di un paziente, la donna dovrà renderla sempre accogliente sgombrandola di tutto ciò che la sovraccarica, la ingombra; ma, gettare via, è arte non semplice da conquistare.

Comporta la rinuncia a tutto il dismesso tesaurizzato in armadi, bauli, cantine, dalla contabilità delle bollette pagate, agli abiti non più usati ma che un giorno, (quando?) potremmo rindossare, ai giocattoli, impolverati e speso rotti ma testimoni di un tempo che la memoria colora di magico. Forse, sembra suggerirci Duras, la tensione a inscatolare nasconde il tentativo di erigere un monumento a noi stesse, “ai nostri meriti”, a quella fatica titanica di dispensare cura irreggimentando il nostro tempo su quello degli altri. Totem fragile, pronto a dissolversi senza lasciare traccia perché la radice profonda nel quale affondano le donne è l’oblio di sé e l’impossibile felicità.

La casa guscio mostra così, pian piano, il suo lato oscuro, il buco nero nel quale la donna rischia di precipitare quando si fa spazio di torpore, di straniamento, dove corpi e vite vengono e si lasciano governare in una strisciante microfisica di poteri.

“Forse la donna secerne l’intima sua disperazione lungo le maternità, i vincoli coniugali. Forse perde il suo regno nella disperazione di ogni giorno, e questo per tutta la vita. Forse le sue aspirazioni di gioventù, la sua forza, il suo amore l’abbandonano defluendo proprio dalle piaghe fatte e ricevute nella più assoluta legalità. Forse è così. Forse, per la donna, si tratta di martirio. E la donna completamente realizzata nella dimostrazione della sua abilità, della sua sportività, della sua cucina, della sua virtù, è da buttare dalla finestra.”

Se la maternità è l’unico significante femminile, se la casa è il luogo dove coltivarlo, ci dice la Duras che la periferia, il margine da noi abitato è un posto dove si vive male, perché quel bimbo, quella bimba che teniamo in braccio alla fine si allontanerà dal nostro seno e guarderà altrove, vedrà il mondo, vorrà esplorarlo e incontrare qualcun altro e noi ci sentiremo inutili:

“Nella maternità la donna abbandona il proprio corpo al bambino. E i bambini le stanno sopra come su una collina, come in un giardino, la mangiano, la picchiano, ci dormono sopra e lei si lascia divorare.”

Di questo lungo banchetto cosa resta?

Forse solo lo scandalo della domanda.

La contraddizione tra il sogno di una casa come luogo dove tessere affetti e il bisogno di chi la abita di oltrepassare il limite, di andare oltre verso il mondo esterno, perché quella casa è anche lo spazio della paura e della solitudine trova un nuovo modo di essere declinata in bell hooks.

bell hooks: bell come la madre, hooks, come la bisnonna materna, minuscole entrambe le iniziali. Nella singolarità della scelta del nome con cui firmare le sue opere e la sua vita di attivista politica, femminista, nera, Gloria Jean Watkins, connota subito se stessa e la radicalità del suo pensiero. Due nomi femminili vengono intrecciati, a sfidare il patriarcale codice dei nomi declinato lungo l’asse maschile per dare vita a una genealogia costruita su “una lunga discendenza di donne schiette e volitive”, da celebrare sottraendole all’oblio.

Chi sono queste donne cancellate dalla storia? Perché raccontarle?

Per dipanare il filo teorico di bell hoks è necessario partire dal luogo della sua nascita, Hopkinsville, Kentucky, una città come tante del Sud rurale e segregato degli Stati Uniti, nei primi anni ’50. Lì, il sistema di apartheid era disegnato da una ferrovia che tagliava giorno e notte lo spazio. Di giorno i neri attraversavano i binari per andare a lavorare per i bianchi, la notte tornavano da dove erano venuti, al loro posto, in un pendolarismo silenzioso e agghiacciante che disegnava confini e regime economico.

“I binari della ferrovia sono stati il segno tangibile e quotidiano della nostra marginalità. Al di là di quei binari c’erano strade asfaltate, negozi in cui non potevamo entrare, ristoranti in cui non potevamo mangiare e persone che non potevamo guardare dritti in faccia. Al di là di quei binari c’era un mondo in cui potevamo lavorare come domestiche, custodi, prostitute, fintanto che eravamo in grado di servire, ci era concesso di accedere a quel mondo, ma non di viverci.”

In quella comunità separata, in una famiglia di sette figli, governata da un padre- padrone violento e dal silenzio rassegnato della madre, si costruisce il suo sguardo e la sua posizione nel mondo, nel solco della doppia oppressione che attraversa la comunità dei neri e la sua famiglia: la discriminazione razziale e l’asimmetria tra ruolo paterno e materno, tra parola maschile e silenzio femminile, entrambi espressione del patriarcato capitalista.

“Poiché il sessismo delega alle donne il compito di creare l’ambiente domestico e di provvedere ad esso, è stato soprattutto grazie alle donne nere se il focolare domestico si è costruito come spazio di cura e nutrimento da contrapporre alla feroce, disumana realtà dell’oppressione razzista, della dominazione sessista.”

Qui il pensiero di bell hook erode la storia da sempre narrata, la graffia nelle sue impalcature dando parola e significato politico alla resistenza silenziosa messa in campo dalle donne nere, trasformando la casa nel luogo della cura e della protezione:

“era dentro le case che si produceva tutto ciò che conta nella vita- il calore e la pace di un luogo dove sentirsi al sicuro, cibo per i nostri corpi, nutrimento per le nostre anime. È lì che abbiamo imparato ad avere fede. A renderci possibile questa vita, facendoci da guida e da maestre, sono state le donne nere.”

Maestre non attraverso l’articolazione di principi teorici messi in scrittura (moltissime erano analfabete) ma nel silenzio e nella solitudine delle loro azioni; al ruolo sacrificale da sempre loro attribuito dal sessismo per cui essere madri è solo l’incarnazione perfetta della naturale condizione femminile, hooks oppone la visione della libertà della scelta, e della re-visione tanto del ruolo quanto dell’idea di casa esercitata volontariamente dalle donne nere nella loro pratica.

Non un destino biologico a legarle al focolare faticosamente custodito ma la volontà di erigere luoghi dove tutti i neri potessero lottare per essere soggetti, non oggetti, dove, nonostante la povertà, la fatica, le privazioni, la dignità, che all’esterno veniva negata, potesse essere restituita.

Ripensando alla sua infanzia, alla porta che si chiudeva inesorabile dietro le spalle della madre, costretta come la maggior parte delle donne nere a servire nelle case dei bianchi, hooks scrive:

“Al suo rientro, dopo lunghe ore di lavoro, non si lamentava. Faceva di tutto per farci capire quanto fosse contenta di aver concluso la sua giornata di lavoro, di essere a casa; ma nello stesso tempo ci dimostrava che nella sua esperienza di lavoro come domestica al servizio di una famiglia bianca, in quello spazio di Alterità, non c’era nulla che le togliesse la sua dignità e il suo potere personale.”

Così la casa, àncora per i passi stanchi dei chilometri percorsi dalle donne nere per ritornare dai loro figli, si fa casa radice pronta a dipanarsi su un terreno che non aspetta altro che dare vita a nuovi frutti.

Casa dove accatastare fumo, libri, sciarpe, scarpe, umori, caffè, cibo, risate, pianti. Pareti dove parlare, porsi domande, nodi da sciogliere e riannodare: come sarà il tempo che verrà, come saremo in grado di costruire un mondo comune, come congiungere il pensare a un fare, un cercare una verità sempre da dirsi amalgamata alle tracce di vita che l’accompagnano, una riflessione che sappia abbracciare le azioni materiali, dal cucinare al discutere raccattando bambini che corrono o si accasciano addormentati, stufi della vita dei grandi.

Giovanna Senatore

Giovanna Senatore: laureata in Filosofia, ha insegnato Storia e Filosofia nei licei classici; formatrice in corsi di aggiornamento per i docenti lungo due tematiche: la letteratura attraverso lo sguardo del pensiero femminista, l’uso dello spazio e del linguaggio teatrale. Ha guidato laboratori teatrali in qualità di esperta in vari istituti scolastici. Fonda l’associazione culturale “Le macchine desideranti” curando la regia di tredici spettacoli dove corpi e parole possano colpire nella loro nuda e secca forza. Ha curato laboratori di scrittura a partire da testi incrociati di scrittrici che hanno ricamato tessiture preziose.

“Il velo nero” di Giovanni Camerana, di Sonia Di Furia

Pubblicato 21 novembre 2025 da ilrandagiorivistaLascia un commento

La donna fatale e le altre immagini della donna in letteratura

Uno dei motivi più ricorrenti della letteratura romantica è quello dell’amore impossibile, che genera tormento e infelicità e non può che concludersi nella morte, di uno solo o di entrambi gli amanti. È un motivo che, nel rinnovato interesse per il Medio Evo che caratterizza questa età, sembra riprendere spunti dalla letteratura medievale, si ricordi il romanzo di Tristano e Isotta. La tematica compare nella “Nuova Eloisa” di Rousseau, che rimanda proprio a una vicenda d’amore impossibile e tragico, quello di Eloisa e Abelardo, poi nel Werther di Goethe, nell’episodio di Daura e Arindal dei poemi ossianici, nell’Eleonora Di Burger, nell’Ortis di Foscolo.

Parallelamente a questo tragico conflitto, la cultura romantica tende a proporre, in una vasta gamma di forme, un’immagine idealizzata e sublimata della donna e dell’amore, che in certi casi sembra riprodurre anch’essa aspetti della cultura cortese medievale. Esemplare è nel Werther la resistenza di Lotte alla passione che emerge prepotentemente in lei e che, sia pure con indicibile sofferenza e con infinite lacrime, viene soffocata in nome della castità coniugale. Altra figura angelica è quella di Teresa nell’Ortis, il cui nome è capace di elevare l’eroe ad altezze straordinarie “Dopo quel bacio io son fatto divino”. In questo passo è evidente una concezione sublime dell’amore.

Contemporaneamente, però, nella letteratura della seconda metà dell’Ottocento si infittiscono le figure di donne fatali, perverse distruttrici di uomini, già comparse nella produzione della prima metà del secolo, e il fenomeno si accentuerà ancora a fine secolo, soprattutto entro l’opera dannunziana. Il dato rivela nell’immaginario collettivo, a cui attinge la letteratura, una forma di paura della donna, che determina la nascita di un fantasma ostile e minaccioso. L’esplodere di questo odio e di questa paura non può essere ritenuto casuale. Alle sue radici è facile scorgere un indebolimento dell’identità maschile, una crisi della nozione di uomo che si verifica in questo periodo e che è causata dal sommarsi di diversi fattori, tutti riconducibili alle radicali trasformazioni indotte dall’imporsi della modernità.

Il motivo della donna fatale è trattato particolarmente dalla cultura scapigliata, vero crogiolo dei temi della nuova letteratura: e non a caso, perché gli scapigliati sono i primi a percepire, ancora ai loro albori, i processi in atto. Difatti, insieme alla donna fatale, compare anche, nelle loro pagine, la figura dell’uomo debole e perplesso, che ha perso la sua forza e la sua sicurezza e si sente intimamente lacerato. Testimonianza significativa è la donna cantata da Giovanni Camerana nella poesia “Il velo nero” tratta dalla raccolta poetica “Poesie”, che comprende opere edite e inedite dell’autore e offre il panorama più completo del poeta magistrato, procuratore generale di cassazione, proponendo un singolare ritratto di intellettuale moderno alle soglie della sensibilità novecentesca. L’edizione che si prende qui in considerazione è pubblicata dall’editore Giulio Einaudi, 1968, con introduzione a cura di Gilberto Finzi. Libro difficile da reperire ma, alla fine, non impossibile.

La donna che indossa il velo nero è un idolo remoto e irraggiungibile, da cui emana una fascinazione tenebrosa e inquietante. L’insistenza sull’immagine delle “arcane tenebre” rivela come ella sia vista quale simbolo della morte, che esercita sull’uomo un’attrazione morbosa, fatta di paura e al tempo stesso di voluttà di autoannientamento. Non solo, ma i “capelli d’abisso” e di “fuligine” evocano l’idea dell’inferno, mentre gli occhi “vibranti faville” sono un attributo tipico delle creature demoniache: la donna appare dunque come incarnazione del demonio, destinata a provocare la dannazione dell’uomo e proprio per questo sentita come affascinante. Inoltre, è definita “tigre”, una metafora che è ricorrente nel designare la donna fatale, e “fatal” è appunto l’aggettivo che accompagna il sostantivo tigre nei versi di Camerana.

Si sa, inoltre, quanto gli scapigliati sentissero, come tutta la cultura romantica, il fascino della morte. Ma vi sono altri particolari significativi: “l’abisso” e “la fuligine” evocano subito l’idea dell’inferno; gli occhi sfavillanti sono un attributo costante degli eroi demoniaci romantici, si ricordino lo “sguardo di fuoco” del Corsaro Byron, gli occhi “scintillanti” del Vecchio Marinaio di Coleridge. La donna quindi appare come creatura infernale, incarnazione del demonio, destinata alla dannazione dell’uomo.

“Il velo nero”, però, non è un semplice accumulo di clichés: rivela una costruzione sapiente, un uso non banale delle parole, delle immagini, del ritmo. Il suo interesse deriva soprattutto dal suo carattere di contemplazione di un oggetto di forte attrazione e d’orrore. A dare un senso di fissità ipnotica concorre in primo luogo la continua ripetizione di formule e versi interi, col ritmo lento e sinuoso che ne deriva. Siamo in un clima già diverso da quello di Praga e Boito, in atmosfere che risentono del Decadentismo. Negli anni Ottanta, la poesia è del 1884, erano ormai noti Verlaine e Mallarmé, D’Annunzio aveva fatto le prime, fortunate prove di poeta. La parola poetica di Camerana già si carica di valori allusivi, il ritmo assume una musicalità evocativa, le immagini sono dense di valore simbolico.

Persino il “classico” Carducci si lascia contagiare da questo mito tipicamente tardo-romantico e decadente nella poesia “A proposito del processo Fadda” (Libro II- Giambi ed epodi), in cui si richiama la sadica ferocia con cui le antiche donne romane si precipitavano a rivolgere il pollice in giù durante gli spettacoli nel circo. Tali donne fatali assaporavano lo spettacolo di sangue e di morte, mostrando tutto il loro piacere nel veder soffrire, ferirsi e morire i gladiatori, in uno spettacolo unico che univa lusso, sangue e crudeltà. Il richiamo alla romanità del basso impero diviene il motivo per rivelare il disappunto di Carducci per la curiosa morbosità, spesso ipocrita, con cui la società romana sua contemporanea seguì il processo per l’omicidio del capitano Giovanni Fadda nel 1879. L’opera critica il voyeurismo della borghesia e la sua morbosità, contrapponendola ai valori civili e morali che Carducci intendeva promuovere attraverso la sua poesia. L’opera fu scritta nel 1879, in seguito al processo per l’uccisione del capitano, un eroe risorgimentale. La moglie di Fadda e il suo amante erano accusati del crimine. La poesia è un attacco alla superficialità e alla morbosità della società dell’epoca, che Carducci vedeva contrapposta ai suoi ideali di giustizia e rigore morale.

Una componente tardo-romantica o decadente è riconoscibile persino nel modo in cui il principe dei romanzieri naturalisti, Zola, raffigura la donna corrotta e sul limite della follia nel romanzo “La Curée”. In Renée, la giovane matrigna incestuosa che seduce il figliastro nel sensuale proliferare della vegetazione di una serra, compaiono i tratti tipici della donna fatale: la pieghevolezza crudele del felino “simile a un grande gatto dagli occhi fosforescenti”, che la rende simile alla statua della sfinge in marmo nero “il mostro dalla testa di donna”; il dominio totale esercitato sull’uomo, un essere debole, indifeso e quasi femmineo nella sua fragilità, visto come “una preda rovesciata sotto di lei”; la lussuria sfrenata e insaziabile, il gusto perverso dell’amore proibito; persino il vampirismo, che si concentra nel particolare della bocca avida, contemplata dal narratore con una sorta di fascinazione ipnotica “la sua bocca si apriva allora con il luccicore avido e sanguinante dell’ibisco della Cina”.

Non meraviglia allora trovare la stessa figura mitica in Verga, anche se mascherata sotto le vesti della contadina siciliana. Nella “Lupa” compaiono parimenti una serie di tratti tipici della donna fatale, seppur filtrati attraverso l’immaginario e i modi espressivi del narratore popolare, che si colloca all’interno stesso del mondo contadino. Il primo è l’aspetto fisico: è alta, magra, bruna, pallida, con i grandi occhi “neri come il carbone” che spiccano sul pallore del viso; poi i rimandi alla belva feroce, divoratrice di uomini, il soprannome è, appunto, la lupa; le “labbra fresche fresche e rosse che vi mangiavano”; la notazione “ella si spolpava i loro figlioli”; il carattere demoniaco “quegli occhi da satanasso”, “è la tentazione dell’inferno”, “prima che il diavolo tornasse a tentarlo”; la lussuria insaziabile, che non si arresta dinanzi ad alcun divieto morale o interdetto sociale. E difatti quella voracità sessuale conduce veramente alla perdizione il giovane genero, spingendolo al gesto omicida al fine di liberarsi “dall’incantesimo”.

Il mito della donna fatale, frequentato dalla letteratura “alta”, dove assume risonanze profonde grazie ai legami dell’immaginario collettivo con i grandi conflitti reali, viene poi riproposto dalla letteratura “bassa”, d’appendice, d’intrattenimento. In Carolina Invernizio, il motivo è degradato a stereotipo, per il consumo immediato di un pubblico non raffinato. Nel personaggio di Nara di “Il bacio di una morta”, oltre alle arti della maliarda seduttrice, che usa il suo fascino perverso per irretire l’uomo, sottometterlo al suo dominio e spingerlo al delitto, non possono mancare gli elementi più comuni del cliché: la capigliatura nera, il lampo sinistro degli occhi, la pelle di tigre su cui la donna si sdraia, la lussuria ardente in contrasto con l’amore timido, pudico della donna casta, che guarda caso porta il nome simbolico di Clara, allusivo alla luce, al bianco della purezza.

Si è accennato, inizialmente, al fenomeno dell’indebolimento dell’identità maschile, causato dal sommarsi di diversi fattori, riconducibili alle trasformazioni sociali indotte dalla modernità. In primo luogo, il progressivo formarsi di un’organizzazione capitalista avanzata, che esclude oramai sempre più l’individuo energico e creatore della prima fase concorrenziale del capitalismo e che tende ad essere sostituito da grandi apparati anonimi, impersonali; ad essi si affiancano poi apparati burocratici egualmente giganteschi e anonimi, dinanzi a cui il singolo si sente impotente e smarrito; a ciò si aggiunge ancora il fatto che il nuovo sistema economico in gestazione comincia a creare una società massificata, ridotta a una pluralità appiattita, in cui l’individuo non conta più, ma appare solo come minima rotella insignificante nel meccanismo. La crisi della nozione tradizionale di uomo, quella di maschio forte, virile, sicuro, capace di costruirsi con le proprie energie il suo mondo e di dominarlo, si riflette in letteratura nel moltiplicarsi di personaggi deboli, insicuri, inetti a vivere, sconfitti, che vengono a popolare le pagine degli scrittori di questo periodo, a partire già dai protagonisti della letteratura scapigliata e dei primi romanzi di Verga, per arrivare a quelli del primo D’Annunzio, di Svevo, Fogazzaro, Pirandello, Tozzi. L’uomo in crisi d’identità avverte soprattutto nella donna il banco di prova di questa debolezza, di questa inadeguatezza alla realtà, e da qui nasce quel senso di paura che, nel gioco dell’immaginario letterario, dà vita a quelle figure femminili perverse, inquietanti e minacciose. Complementarmente, con lo sviluppo della modernità prende avvio il processo di emancipazione della donna, di affrancamento della sua secolare condizione di subalternità al maschio, attraverso la lotta per la conquista dei diritti civili e politici, del lavoro, dell’istruzione, più in generale della propria libertà. La donna quindi appare all’immaginario maschile nemica e pericolosa anche perché nella realtà effettiva, con la sua emancipazione, minaccia le basi tradizionali del potere e del privilegio maschile. Per questo viene sentita come un pericolo da una virilità già psicologicamente debole a causa dei processi sociali sopra menzionati.

Al di là delle proiezioni mitiche, quali la donna fatale e la donna sublimata, la letteratura del secondo Ottocento si impegna in un’indagine sulla condizione reale della donna. Un vero e proprio archetipo di questa indagine, da cui deriveranno più o meno direttamente molti altri personaggi romanzeschi, è Emma Bovary di Flaubert. L’eroina flaubertiana rappresenta la piccola borghese di provincia, dalla sensibilità romantica esasperata, acuita dai libri avidamente divorati sin dall’adolescenza, che non sopporta il grigiore della vita quotidiana, il marito mediocre, l’ambiente sociale ottuso e soffocante e cerca di evaderne con sogni di vita intensa, lussuosa, aristocratica, segnata da sublimi e romanzesche passioni. Il tentativo di trasferire i sogni nella realtà, attraverso le relazioni adulterine, porta l’eroina alla rovina e alla morte. È evidente che il personaggio femminile è usato da Flaubert come strumento di impietosa analisi critica di tutta una società.

È da osservare che per tutte queste eroine, Fosca di Tarchetti, Renée di Zola, Isabella di Verga, Giacinta di Capuana, Emma di Giacosa, insofferenti delle convenzioni del mondo borghese in cui si trovano imprigionate, è inevitabile la sorte tragica, il suicidio o comunque la morte. Infatti, da un lato gli scrittori, attraverso di esse, conducono un’analisi critica acuta del mondo borghese, ma dall’altro, rivelando un’ottica prettamente maschile, non possono permettere che la donna infranga radicalmente, con la sua ribellione, le convenzioni date: per questo, su di lei, alla fine cala infallibilmente la sanzione della morte. Una conferma a questa legge viene ancora da “Anna Karenina” di Tolstoj: per l’eroina adultera non può esistere altro sbocco che il suicidio.

Una soluzione radicalmente diversa è, invece, quella coraggiosamente prospettata da Ibsen in “Casa di bambola”, in cui la protagonista, Nora, prende coscienza del fatto che la vita familiare è una trappola soffocante, che mortifica la sua individualità e la costringe a una subalternità infantile nei confronti del marito-padre, ma la sorte che Ibsen le assegna non è la morte, abitualmente riservata in letteratura alle donne che rifiutano le norme, né la rassegnazione e l’integrazione, come nel caso dei “Tristi amori” di Giacosa. Nora sceglie invece di abbandonare marito e figli, per cercare di uscire dai limiti della propria condizione infantile; per maturare e assumere una dignità, una libertà pari all’uomo, attraverso un’esperienza della realtà fatta in modo autonomo.

Sin qui si sono esaminati personaggi femminili presentati dal punto di vista maschile. Ma il processo di emancipazione porta sempre più le donne, nel secondo Ottocento, ad assumere in prima persona l’analisi della propria condizione attraverso la scrittura. Se in certi casi l’immagine della donna delineata dalle scrittrici resta subalterna all’ottica maschile, in altri casi offre veramente una prospettiva “altra”, che rovescia i termini della questione. È il caso di Sibilla Aleramo, che in “Una donna” rappresenta un’eroina capace di prendere coscienza della condizione di schiavitù, di deprivazione della dignità personale da lei subita nel matrimonio, e le fa intraprendere un percorso di progressiva emancipazione, attraverso l’attività intellettuale e politica. L’analisi condotta dalla Aleramo raggiunge livelli di notevole profondità, non solo sulla condizione femminile, ma anche su quella maschile; sulla sostanziale debolezza psicologica dell’uomo, che viene mascherata dall’imposizione del suo dominio.

Sonia Di Furia