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Olympe e le altre: le donne nella Rivoluzione francese, di Lavinia Capogna

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Olympe de Gouges, rivoluzionaria francese è stata a lungo rimossa dalla storia ufficiale. Troppo avanti sui tempi, troppo scomoda, troppo femminista.

Nei primi anni ’70 alcune storiche francesi si chiesero: e le donne? E diedero il via a quella felice riscoperta non solo di figure che erano state famose in passato e poi obliate – come Olympe De Gouges e altre – ma anche di donne sconosciute.

La storia, che prima di allora aveva citato nei manuali solo qualche regina o favorita dei re e qualche santa, finalmente tentò di ricostruire la vita quotidiana. 

Ci si ricordò che dietro alle conquiste delle donne, sociali, di costume, legali degli anni ’70/80 del Novecento c’erano ben due secoli di ardue battaglie.

Anche la rivoluzione francese (1789/1799) non fu femminista, anzi…i due più celebri filosofi che l’avevano ispirata per quanto audaci nelle loro idee, Voltaire e Rousseau, entrambi deceduti dieci anni prima della presa della Bastiglia, non avevano difeso le donne.

Persino il seicentesco e geniale Molière aveva preso in giro in una sua commedia “le preziose”, circoli di donne colte e amanti delle arti.

Nell’Emilio, il suo testo pedagogico, Rousseau aveva scritto: “Tutta l’educazione delle donne deve essere in funzione degli uomini. Piacere e rendersi utili a loro, (…) consolarli, rendere loro la vita piacevole e dolce: ecco i doveri delle donne in ogni età della vita e questo si deve insegnare loro fin dall’infanzia“.

Far notare questa mancanza non vuole certo sminuire la grande importanza del pensiero filosofico di Rousseau o Voltaire.

In cima al potere assoluto dell’Ancient Régime c’era il re, allora Louis XVI che si potrebbe definire “l’uomo sbagliato al momento sbagliato”, sarà decapitato nel 1791 suscitando grande riprovazione all’estero. Tutto il potere era nelle sue mani insieme ai suoi consiglieri.

Grande alleato del re era il clero anche se c’erano differenze tra i potenti vescovi e i parroci di campagna.

La chiesa cattolica aveva ancora privilegi feudali e questi assurdi favoritismi furono all’origine dell’ateismo esasperato del tempo.

Olympe e molti altri rivoluzionari volevano una monarchia costituzionale, che allora era una forma di governo molto avanzata. Ella fu contro la condanna a morte del re per ragioni umanitarie e anche strategiche: sapeva che Parigi avrebbe avuto tutta l’Europa contro. 

Infatti alcuni massacri, la morte del re, il Terrore faranno allontanare dal sostenere la rivoluzione quegli intellettuali stranieri che inizialmente l’avevano approvata: Goethe, il poeta Hölderlin, il drammaturgo Vittorio Alfieri, il poeta William Wordsworth che nel 1790 si era recato in Francia e aveva visto la gente ballare felice nelle piazze per la libertà conquistata.

L’inglese Mary Wollstonecraft, nonostante approvasse la rivoluzione, aveva pianto quando aveva visto il re portato al patibolo in maniche di camicia tra i soldati impassibili nelle loro giubbe grigie che facevano rullare ritmicamente i tamburi.

Nel 1792 pubblicò nel suo paese il celebre: “A Vindication of the Rights of Woman” (Rivendicazione per i diritti delle donne) considerato il primo testo femminista (anche se Olympe aveva edito a sue spese il suo, passato quasi inosservato, nel 1791).

I protagonisti della Rivoluzione furono uomini: Danton, Marat, Robespierre, Saint – Just, il re Louis XVI , il ministro Necker, Mirabeau, il generale Lafayette, Condorcet, il buon Gracchus Babeuf fino a Camille Desmoulins, il giovane giornalista che incitò il popolo a prendere la Bastiglia il 14 luglio 1789 anche se la prima sommossa significativa era avvenuta un anno prima a Grenoble. Ne era stato testimone un bambino, Henri Beyle, che sarebbe stato poi conosciuto con il nome di Stendhal.

La Rivoluzione fu un processo storico ingarbugliato, durato ben dieci anni. Non fu la rivoluzione borghese che si vuole rappresentare ma di più: fu un nuovo mondo che ne eclissò un altro, quell’Ancien Régime che si credeva eterno e che si proclamava voluto da Dio. L’aristocrazia che viveva su enormi privilegi, alle spalle del popolo, oziosa, spesso viziosa, si considerava superiore a tutti. Tuttavia non tutti gli aristocratici erano tiranni così come non tutti i rivoluzionari violenti.

La povertà era sconvolgente. Le cronache raccontano che nel gelido inverno del 1788/89, quando la temperatura arrivò nella capitale a dieci gradi sottozero, le donne affamate si gettavano nella Senna ghiacciata.

Bastava un raccolto andato a male e un gran numero di contadini morivano di fame mentre a Versailles si giocava a faraona (un gioco di carte assai in voga) o si spettegolava su qualche vicenda amorosa. Anche Mozart nel suo soggiorno parigino precedente alla rivoluzione aveva scritto, assai deluso, che mentre lui aveva suonato il clavicembalo, i nobili avevano continuato a chiacchierare e a giocare a carte, ignorandolo.

Erano in vigore atroci torture e supplizi. Il dottor Guillotin, ex gesuita, ideatore della ghigliottina venne quasi considerato un benefattore.

Non è neppure vero che il 1700 fu – come a volte si legge – il secolo delle donne. Ci furono dei salotti di vivaci conversazioni, incontri sociali e letterari promossi da donne aristocratiche o intellettuali come la ricchissima Madame De Staël, figlia del ministro Necker che stupidamente Louis XVI aveva licenziato o Madame Roland, rivoluzionaria finita sulla ghigliottina che nei tetri mesi di carcere aveva trovato la forza morale di scrivere uno splendido “Memoriale” ma erano esclusivamente a Parigi e per pochi.

È vero invece, come ha dimostrato Cécile Berly nel saggio “Elles écrivent: le plus belle lettres au XVIII siécle” che nel 1700 in Francia e in Inghilterra alcune donne incominciarono a raccontare sé stesse in diari privati, memorie e carteggi epistolari (nota 1).

I due più celebri romanzi del tempo come “Manon Lescaut” e “Le relazioni pericolose” proponevano come immagini femminili una bella sventata, una perfida marchesa e una ragazza ingenua.

Negli anni ’70 del secolo era scoppiata la rivoluzione nel continente americano ma era stata quella di emigrati ribelli di tredici colonie dalla madrepatria britannica. Abigail Adams, saggia moglie del futuro secondo presidente John Adams e madre di un altro, aveva scritto al marito che si trovava ad un congresso nel 1776 una lettera (il famoso Remember the Ladies): “Ricordati delle donne e sii più generoso e favorevole a loro dei tuoi antenati. Non mettere un potere così illimitato nelle mani dei mariti. Ricorda, tutti gli uomini sarebbero dei tiranni se lo potessero“.

Anche Maria Antonietta non aveva alcun potere politico. Era la figlia dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria, sposa adolescente di un uomo che non amava (il che era reciproco perché per vari anni non ebbero rapporti coniugali finché non ne furono ‘costretti’ per dare alla Francia un erede).

Maria Antonietta era solo una ragazza appassionata di vestiti, di acconciature ma non furono certo i suoi costosi abiti a mandare in deficit il regno di Francia. Amava il teatro, suonava l’arpa e non si occupava di politica. Sembra essere stata, come scrisse Stendhal, una “buona ragazza”.

Venne detestata perché donna, straniera e bisessuale, ella violò un tabù con il suo amore per la bellissima duchessa di Polignac, la malinconica principessa torinese di Ramballe (che avrebbe fatto una fine orribile) e il conte Fersen, un diplomatico svedese che riuscì invece a scamparla.

È vero che tramò con l’Austria contro la Francia ma era scontato che lo facesse.

Sophie de Grouchy, che a 22 anni sposò Condorcet, aristocratico rivoluzionario, scienziato, economista, uomo politico, fu una donna di grande ingegno, pittrice, allieva della famosa ritrattista Élisabeth Vigée – Lebrun. Fu una cara amica di Giulia Beccaria, madre di Alessandro Manzoni (nota 2)

Fu anche autrice di un bel libro epistolare “Lettere sulla simpatia’, recentemente ripubblicato in Italia.

Charlotte Corday, quasi venticinquenne, pronipote del celebre drammaturgo Corneille, di famiglia monarchica ma di idee girondine, giunse invece dalla Normandia a Parigi con un fosco piano. Nell’afoso pomeriggio del 13 luglio 1792 riuscì, con una scusa, a farsi aprire la porta di casa di Marat per consegnargli una fittizia lista di nomi di traditori. Marat, uno dei capi rivoluzionari, medico di talento, eclettico studioso e “amico del popolo”, abitava in un modesto appartamento da operaio al primo piano di un buio caseggiato e stava facendo una cura per una grave malattia della pelle che lo affliggeva: era immerso in una vasca da bagno con un’asse poggiata sopra per scrivere appunti. Ciò gli consentiva di poter ricevere persone.

Charlotte lo pugnalò e poi dirà che lo aveva fatto per salvare migliaia di future vittime. Simonne Évrard, donna di valore e compagna del giacobino, tentò vanamente di salvarlo.

Nel Novecento, Charlotte Corday, finita al patibolo, sarà strumentalizzata dell’estrema destra francese, la dipingeranno in stucchevoli “santini” bionda, con gli occhi azzurri e un’aria angelica “scordandosi” che aveva assassinato un uomo a sangue freddo.

Un’eroina sfortunata fu invece la meno nota Théroigne de Méricourt che si abbigliava da ragazzo, con un gran cappello e una giacca rossa e che verrà, seppure rivoluzionaria, aggredita da alcune donne del popolo, spogliata per strada e picchiata. Lo shock fu tale che, si disse, perse la ragione. Venne reclusa vari anni alla Salpetrière, lo spaventoso manicomio di Parigi – il che fu anche un modo per toglierla di mezzo.

Madame Lavoisier (Marie-Anne Paulze) sposò adolescente Antoine Lavoisier, nobile e geniale chimico. Divenne la sua più stretta collaboratrice negli esperimenti e tradusse testi scientifici dall’inglese al francese. Un bellissimo quadro del pittore David li ritrae insieme.

Lui venne giustiziato nel 1794 ma lei si salvò e fece pubblicare i lavori del marito. 

Bisogna ricordare anche le sedici suore carmelitane di Compiègne che vennero ghigliottinate perché si rifiutarono di sottoscrivere alcuni articoli durante la scristianizzazione della Francia e che Papa Francesco ha canonizzato nel 2024.

Ma anche le numerose donne sconosciute che da lontano adoravano Robespierre, ricamatrici, istitutrici, ragazze “borghesi”. Lo seguivano ovunque, gli scrivevano lettere, gli facevano addirittura proposte di matrimonio nonostante il trentenne capo giacobino, incorruttibile e casto a differenza di Danton, fuggisse. Era introverso, aveva dei tic frequenti, il che non era una “colpa” ma una malattia (sbatteva gli occhi, usava due paia di occhiali, aveva spasmi alle spalle).

Questa adorazione, che potrebbe anche far sorridere, la dice lunga però sul fascino che gli uomini di potere possono esercitare.

C’erano infine le donne senza nome, le popolane che invasero Versailles, contadine, lavandaie, cameriere che giunsero fino agli appartamenti della regina che fuggì grazie alle sue dame di compagnia e ad un passaggio segreto. Donne furiose, scarmigliate che parlavano coloriti dialetti ma anche le venditrici di legumi – come raccontò il socialista Jules Michelet nella sua “Storia della Rivoluzione” (1853) – che salvarono dalle grinfie dei soldati e dal patibolo un padre di quattro bambini.

Tra tutte queste donne una delle più straordinarie fu Olympe de Gouges. Era il nome d’arte di Marie Gouze, nata nel 1748 nel sud del paese e, quasi certamente, figlia illegittima di un aristocratico ricchissimo e poi scrittore di successo (grande nemico di Voltaire). Sua madre aveva sposato un giovane macellaio ma era l’amante di questo titolato. Olympe visse la contraddizione di una paternità e di uno status sociale negato. A 17 anni venne persuasa a sposare un uomo molto più grande che non amava con la quale ebbe un figlio.

A ventidue anni, tempo dopo il decesso del marito, raggiunse con il figlio la grande capitale, cuore pulsante del paese.

Era bella, intelligente e non mancava di coraggio.

Restif de la Bretonne la descriverà ‘attraente’, il rivoluzionario Brissot ‘bella’, il giornalista e storico Moufle d’Angerville scrisse di lei nel 1786: ‘È una donna straordinaria, piena di vitalità, di energia’. 

Venne citata in un libro del 1792 intitolato “Omaggio alle donne più belle e virtuose di Parigi”.

Era come si diceva una ‘femme libre’ (donna libera) ma senza nulla di equivoco, compagna di Louis – Sébastien Mercier, scrittore progressista di successo e benestante. Egli l’aiutò economicamente per cui Olympe poté vivere in un quartiere centrale di Parigi con parecchi gatti, un cane, un esotico pappagallo, persino una scimmia. 

Anche un’altra donna, Marie Joséphe Rose Tascher de La Pagerie, francese nata in Martinica che poi sarà imperatrice con il nome di Joséphine de Beauharnais, moglie di Napoleone, aveva nel suo giardino alcuni animali esotici.

Olympe divenne una nota commediografa. Nel 1700 il teatro aveva un enorme successo di pubblico. Non era solo cultura ma anche svago. Le commedie erano spesso idilliache ed inverosimili storie di pastori e pastorelle o deliziose vicende amorose con una morale finale. Virtù, Armonia, Natura – sono parole chiave del Settecento.

Tuttavia i testi di Olympe affrontavano anche temi scomodi, come i diritti delle donne e la difesa dei neri nelle colonie francesi. Lei si fece parecchi nemici nell’ambiente del teatro proprio per le sue idee fino ad esserne emarginata.

Aderì alla Rivoluzione e alla “Société des Amis des Noirs” fondata da Brissot contro la schiavitù nelle colonie francesi.

L’opera più celebre di Olympe non è però tra le molte commedie da lei redatte (in gran parte andate perdute) ma soprattutto, postumamente, nella ‘Dichiarazione dei diritti delle donne e delle cittadine” (1791), in 17 articoli come la “Dichiarazione dei diritti dell’uomo” del 1789.

La storica tedesca Gisele Bock ha fatto saggiamente osservare che Olympe aveva compreso che il termine “homme” nella Dichiarazione del 1789 nel concreto non significava “umanità” ma soltanto maschi (“Le donne nella Storia Europea”).

Unicamente Condorcet aveva, nel 1790, difeso le donne. Vi erano club femminili che vennero però fatti chiudere da Robespierre.

Si diceva che Olympe dettasse le sue opera, tra cui molti libelli politici, ad un segretario ed effettivamente il suo stile appassionato richiama il parlato. 

Il testo si apriva con una dedica alla regina a cui si rivolgeva chiamandola Madame anziché Sua Maestà. Olympe le chiedeva di farsi promotrice dei diritti delle donne. 

Poi c’era una breve “esortazione agli uomini” che in puro stile Illuminista chiedeva loro il perché di tanta oppressione verso le donne.

I 17 articoli e le pagine di chiusura erano/sono un documento politico avanzatissimo: denunciavano il mondo feudale ingiusto, oppressivo e vizioso dell’assolutismo in cui alle donne era chiesto solo di essere belle e amabili.

Olympe proponeva l’abolizione del matrimonio e l’istituzione di unioni civili tra uomini e donne basate sul rispetto e sul dialogo reciproco (“Le mariage est le tombeau de la confiance et de l’amour”, il matrimonio è la tomba della fiducia e dell’amore); chiedeva che le donne non fossero più legalmente subalterne al padre e al marito e libere economicamente; la protezione economica dei figli illegittimi e delle ragazze madri (che erano molte) in modo che non dovessero più andare in degli ospizi con i loro bambini se prive di mezzi economici; che le donne potessero partecipare alla vita politica e sociale del paese e lavorare in tutti gli ambiti; l’eguaglianza legale.

Chiedeva inoltre che accanto all’Assemblea nazionale composta solo da uomini, ve ne fosse un’altra formata solo da donne non in opposizione ma che potesse lavorare in armonia con l’altra; l’abolizione del celibato per i preti; un sostegno per la protezione delle prostitute.

Tutto ciò nel 1791!

Con l’inizio del Terrore, Olympe sfidò Robespierre chiamandolo “tiranno” e poco dopo venne aggredita in strada da vari popolani. Uno di loro sfoderò la spada dicendo: “Chi offre quindici soldi per la testa di Olympe?”. Ella ebbe la presenza di spirito di ribattere: “Io ne offro trenta”.

L’uomo scoppiò a ridere e la lasciò andare.

Olympe sapeva che aveva i giorni contati. Arrestata con un pretesto non ebbe un avvocato e si difese da sola.

Era il 1793: il 16 ottobre era stata ghigliottinata Maria Antonietta, 36 anni, il 3 novembre salirà al patibolo Olympe de Gouges, 45 anni, il 9 novembre Madame Roland, 39 anni.

Postumamente lei venne accusata nelle gazzette di essere stata una ‘esaltata’, di ‘non essersi occupata di ciò che riguardava il proprio sesso’, cioè di non essere rimasta in silenzio e sottomessa.

Se le donne innocue ma scomode non si possono accusare di condurre una vita privata discutibile, si accusano di essere ‘isteriche’ – ancora oggi funziona così. 

Ma neppure le donne capirono ciò che ella aveva fatto per loro.

Solo dagli anni ’80 del Novecento la sua figura sarà riscoperta in Francia grazie ad alcuni storici.

Nel 1799 un’altra donna coraggiosa finirà sul patibolo, questa volta, dei Borboni a Napoli: Eleonora De Fonseca Pimentel (nota 3).

Nel 1800 Victor Hugo descriverà le contraddizioni dell’epoca nel bellissimo romanzo “Novantatré” e Charles Dickens nell’altrettanto bello “Il racconto delle due città”.

Le conquiste della rivoluzione, che dovette combattere una guerra con l’Austria e altri paesi e quella civile in Vandea, furono molte tra le quali: l’abolizione della monarchia assolutista, dei diritti feudali, della tortura, delle decime e dei privilegi della chiesa, il diritto di voto agli uomini con un certo censo, l’istruzione gratuita per tutti, le pensioni, il sostegno a vedove e orfani, l’abolizione della schiavitù nelle colonie, dei ghetti per gli ebrei, l’abolizione dei “reati immaginari”, come erano chiamati l’omosessualità maschile e l’adulterio.

Alcune di queste conquiste furono poi rimesse in discussione.

La Francia ne uscì stremata: il 18 brumaio 1799 Napoleone fece un colpo di stato, prese il potere e nel suo stile sintetico annunciò: “Cittadini, i principi della Rivoluzione restano- ma essa è finita”.

Ma era stato Danton che nel Tribunale che lo aveva condannato a morte (1794) aveva pronunciato le parole più toccanti:

“Senza di me non ci sarebbe stata alcuna rivoluzione. Senza di me non ci sarebbe stata alcuna repubblica (…). Conosco questa corte, l’ho creata io e di questo chiedo perdono a Dio e agli uomini (…). 

Abbiamo posto fine al monopolio della nascita e della fortuna in tutti i grandi uffici dello stato, nelle nostre chiese, nei nostri eserciti, in questo vasto complesso di arterie e vene che dà vita a questo magnifico corpo che è la Francia. 

Abbiamo dichiarato che l’uomo più umile di questo paese è uguale al più illustre.

E questa libertà conquistata per noi stessi, l’abbiamo offerta agli schiavi. E affidiamo al mondo la missione di costruire il futuro sulla speranza che abbiamo fatto nascere. 

Questa è più di una vittoria in una battaglia, più delle spade e dei cannoni e di tutti gli squadroni di cavalleria d’Europa. Questa ispirazione, questo soffio per tutti gli uomini, ovunque, in ogni luogo, questo appetito, questa sete, non potranno mai essere soffocate. Le nostre vite non saranno state vissute invano”.

……….

Nota 1) vedi anche Catriona Seth “La Fabrique de l’intime”

2) Natalia Ginzburg “La famiglia Manzoni” 

3) sulla quale sul Randagio si trova una mia intervista alla storica Antonella Orefice.

Tra i molti film sulla Rivoluzione da vedere il bellissimo “Il mondo nuovo” di Ettore Scola (1982) e lo sceneggiato “La Rivoluzione francese” diretto da Robert Enrico e Richard T. Heffron, per il  bicentenario (1989).

Lavinia Capogna*

*Lavinia Capogna è una scrittrice, poeta e regista. È figlia del regista Sergio Capogna. Ha pubblicato finora otto libri: “Un navigante senza bussola e senza stelle” (poesie); “Pensieri cristallini” (poesie); “La nostalgia delle 6 del mattino” (poesie); “In questi giorni UFO volano sul New Jersey” (poesie), “Storie fatte di niente” , (racconti), che è stato tradotto e pubblicato anche in Francia con il titolo “Histoires pour rien” ; il romanzo “Il giovane senza nome” e il saggio “Pagine sparse – Studi letterari” .

E molto recentemente “Poesie 1982 – 2025”.

Ha scritto circa 150 articoli su temi letterari e cinematografici e fatto traduzioni dal francese, inglese e tedesco. Ha studiato sceneggiatura con Ugo Pirro e scritto tre sceneggiature cinematografiche e realizzato come regista il film “La lampada di Wood” che ha partecipato al premio David di Donatello, il mediometraggio “Ciao, Francesca” e alcuni documentari. 

Collabora con le riviste letterarie online Il Randagio e Insula Europea. 

Da circa vent’anni ha una malattia che le ha procurato invalidità.

Rainer Maria Rilke: “Le Elegie Duinesi”, di Maurizia Maiano

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Il bello non è che il tremendo al suo inizio

Nel gennaio del 1912 Rainer Maria Rilke si trova ospite della principessa Marie von Thurn und Taxis nel castello di Duino, vicino a Trieste, allora parte dell’Impero austro-ungarico. Durante una passeggiata sulle scogliere battute dal vento, racconta di aver udito interiormente il verso che apre la Prima Elegia:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Chi, se io gridassi, mi udrebbe dalle schiere degli Angeli?

Non è soltanto l’incipit di un’opera: è l’irruzione di una domanda assoluta. L’uomo moderno, dopo la frattura delle certezze ottocentesche, si scopre esposto a un cielo che non protegge più

e se anche un Angelo a un tratto

mi stringesse al suo cuore la sua essenza più forte

mi farebbe morire. Perché il bello non è

che il tremendo al suo inizio…

Le Elegie duinesi verranno ultimate solo nel 1922, nel castello di Muzot, in Svizzera, dopo un decennio attraversato da guerra, smarrimento e precarietà economica. Ma leggere Rilke solo in chiave storica sarebbe riduttivo. La crisi della modernità è il suo sfondo, non il suo tema. Rilke non descrive un’epoca: fa accadere un’esperienza che non è solo esperienza di quel tempo, ma si insinua nel tempo per esserne parte eterna.

Per questo una lettura empatica appare più adeguata. Le categorie storiche mutano, si trasformano, si rivestono di nuovi ornamenti; la poesia, invece, custodisce ciò che nell’umano resta 

Non che tu possa mai reggere lo spiro che ascolta 

l’ininterrotto messaggio che dal silenzio si crea

L’intensità eccede sempre la nostra misura. L’Erlebnis, l’esperienza vissuta, si incarna nella parola poetica come vibrazione sonora. Come dalle note nasce armonia o dissonanza, così dall’incontro delle parole nasce poesia o disincanto. Le parole di Rilke non chiudono il senso: lo aprono. Non spiegano la vita: la espongono alla sua intensità.

La sua è una forma di religiosità senza dogma, una mistica nell’assenza di Dio. Il senso non viene proclamato, ma si forma nel silenzio quotidiano. È una teologia dell’assenza che non sfocia nel nichilismo, ma nella responsabilità dell’ascolto. L’Angelo non è consolazione: è eccesso ontologico. La sua vicinanza uccide perché l’umano non può reggere un’intensità assoluta di significato.

In questo quadro il quotidiano assume un valore decisivo,

la fedeltà viziata di un’abitudine

non è mediocrità, ma resistenza. Il silenzio e la ripetizione diventano la forma abitabile del sacro. Il quotidiano non è l’opposto dell’abisso, ma la sua soglia sopportabile: il modo umano di restare in ascolto del tremendo senza esserne annientati.

La caducità attraversa tutta l’opera mentre l’uomo è transito:

vedi gli alberi sono, le case che abitiamo reggono. Noi soli

passiamo via da tutto, aria che si cambia.

E tutto cospira a tacere di noi,

un po’ come si tace un’onta, forse, un po’ come si tace

una speranza ineffabile.

Qui la voce di Rilke si accorda con altre lontane nel tempo, come quella del poeta  Andreas Gryphius, che nel Seicento barocco della Guerra dei trent’anni scriveva: 

Es ist alles eitel: tutto è vano, 

gloria e grandezza svaniscono come sogno. 

Cambiano le forme storiche, non la ferita.

Quali parole trovare ed associare per esprimere cosa sia la felicità, attimi che sappiamo di non poter possedere per sempre. Come coniugare il desiderio di fermarsi aggrappati ad un ramo mentre la corrente ci trasporta: verweile doch du bist so schoen (Goethe) non basta e allora?

E noi che pensiamo la felicità

come un’ascesa, ne avremmo l’emozione

quasi sconcertante

di quando cosa che è felice, cade.

Felicità e dolore non sono opposti, ma forme diverse della stessa intensità dell’essere. Non si superano, non si risolvono: coincidono separandosi. Non sono un semplice  gioco verbale, ma una vera ontologia poetica.

In questo senso, le Elegie non offrono consolazione né redenzione: offrono capacità di reggere l’eccesso del vivere. Ma, come nella saggezza popolare, sappiamo che le parole feriscono allo stesso modo in cui curano l’animo umano ed è questa la grande poesia di Rilke.           

L’arte come spaziotempo in cui sostare per ascoltare la propria voce interiore, qui è la verità, mai la menzogna. In Rilke la parola non salva nel senso religioso o morale, ma trasforma il dolore in forma abitabile. La poesia non guarisce la ferita: le dà voce, spazio, risonanza. E così la rende condivisibile

Nelle Elegie non c’è disperazione. C’è consapevolezza. Non esiste una separazione netta  tra vivi e tra i morti, non riusciamo semplicemente ad immaginare come potrebbe essere:

Certo è strano non abitare più sulla terra,

non più seguir costumi appena appresi,

alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa

non dar significanza di futuro umano;

quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose

non esserlo più, e infine il proprio nome

abbandonarlo, come un balocco rotto

Strano non desiderare quel che desideravi

………ed è faticoso essere morti

Ma i vivi errano, tutti,

ché troppo netto distinguono.

Si dice che gli Angeli, spesso, non sanno

se vanno tra i vivi o tra i morti. L’eterna corrente

sempre trascina con sé per i due regni ogni età..

Infine, non han più bisogno di noi quelli che presto la

morte rapì,

ci si divezza da ciò che è terreno, soavemente,

come dal seno materno.

Una eterna corrente che travolge e trascina con sé ogni epoca e a cui nessuno sfugge. Angeli ed umani sono accomunati in questo vagare tra cielo e terra. Una immagine che  richiama il movimento incessante della scala di Giacobbe nel dipinto di Michael Leopold Lucas Willmann: un viavai continuo tra alto e basso, senza trionfalismi, in una tensione silenziosa che unisce poesia e pittura, come cielo e terra, terra e cielo. 

Se nella Prima Elegia il tremendo si manifesta nella figura dell’Angelo, nella Terza lo sguardo si abbassa nel sangue. Non è più l’uomo che tende all’alterità celeste, ma quello che risponde al suo sangue, alla parte oscura di sé. 

Una cosa è cantare l’amata. Un’altra, ahimè, 

quel sottratto colpevole Dio-fiume del sangue.

L’amore viene demistificato: la fanciulla non è origine del turbamento, ma occasione. L’intensità che attraversa il giovane è più antica di lei. L’amore non è decisione, ma corrente.

Credi davvero che l’abbia scosso così il tuo apparire leggero?

“Sì, lo turbasti”. Ma in lui si sollevarono paure più remote. E’ un suono che viene da lontano ciò che lo attrasse verso di lei.  Egli vuole e fugge, si abitua al tuo cuore e insieme si sottrae. Non tutto dell’altro ci appartiene. Ed è forse proprio questo a rendere l’amore umano: l’accettazione di una regione inviolabile che nessuno può interamente raggiungere.

Quello che lei conosce di lontano, il proprio giovincello, che sa

lui del signor della voglia, che dal solitario spesso,

ancor prima lo plachi la fanciulla, spesso com’ella neppure esistesse

ah, eiaculando chi sa mai da quale inconoscibile, quella testa di Dio

sollevava, ridestando la notte a interminabile tumulto.

La ragazza crede di essere la causa del turbamento del giovane. Ma Rilke dice: no. Il giovane amante non ama soltanto la fanciulla: è abitato da un dio arcaico, da una forza che lo precede. L’amore non è origine, ma scaturigine. Non è decisione, ma corrente. E ancora una volta l’uomo scopre di non essere padrone dell’intensità che lo attraversa

Sul serio pensavi d’averlo al tuo lieve apparire

così ridotto in fremiti, tu che trascorri come brezza d’alba?

E’ vero sì lo atterristi nel cuore, ma più remoti terrori

lo scoscesero in quell’urto toccante.

Certamente lui vuole, si sottrae; alleviato si abitua

al tuo cuore segreto e prende e dà inizio a se stesso.

Ma si dette mai inizio?

Una vibrazione inquieta, un uomo che ama, ma che non appartiene del tutto a chi ama. Forse l’amore non è possesso, né salvezza reciproca. Forse ciascuno di noi porta dentro di sé una regione che nessuno può interamente raggiungere.

Rilke lo dice con dolcezza e con rigore: non tutto dell’altro ci appartiene.

E forse proprio questo rende l’amore umano.

Le Elegie duinesi restano di una bellezza indicibile perché non offrono consolazione, ma intensità. Il bello non pacifica: espone. Non protegge: trasforma. In un secolo segnato dall’ateismo e dalla disillusione, Rilke non restaura un Dio perduto, ma riconsegna all’uomo la responsabilità del divino che lo attraversa.

L’arte è religione con i mezzi della poesia. Lo dicevano i romantici. Non spiegazione della vita, ma sua vibrazione più profonda. Che ci riporta alla Nervenkunst – l’arte dei nervi dei poeti viennesi. Una arte ancor più vera perché capace di riprodurre le vibrazioni della vita all’ennesima potenza.

Ed è forse questo che continua a commuoverci: non leggiamo le Elegie per comprendere un’epoca, ma per riconoscere noi stessi nella loro intensità.

Accurata la traduzione, dell’edizione Einaudi del 1979, di  Enrico ed Igea De Portu. Bisogna essere un po’ poeti per tradurre in modo così impeccabile e riuscire a trovare la stessa tonalità della lingua tedesca anche in italiano.

Breve biografia

Rainer Maria Rilke, poeta boemo, nasce a Praga nel 1875. E’ considerato uno dei più importanti poeti lirici in lingua tedesca del Novecento. La sua poesia è caratterizzata da una profonda inquietudine in cui fonde sensibilità spirituale, solitudine e una meticolosa ricerca estetica, culminata nei capolavori Elegie Duinesi (1912-1922) e Sonetti a Orfeo(1922).

Ebbe un’infanzia difficile e un rapporto complicato con la madre, che lo educò come una bambina fino ai 7 anni. Il padre lo costrinse a frequentare scuole militari, ambiente che il poeta descrisse come cupo e inadatto al suo temperamento sensibile.

Viaggiò instancabilmente tra Russia, Italia, Francia e Svizzera.

Nel 1897 incontrò a Monaco Lou Andreas-Salomé, scrittrice russa che divenne sua musa, amica e guida intellettuale. A Parigi, dal 1905, frequentò lo scultore Auguste Rodin, da cui apprese il rigore artistico e la capacità di osservazione.

Oltre alle opere citate, è famoso per il romanzo I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910).

Durante la prima guerra mondiale visse in Baviera e poi si rifugiò in Svizzera. Nel castello di Muzot, grazie all’aiuto di amici, concluse le sue opere principali. Morì di leucemia nel 1926 a Val-Mont. 

Maurizia Maiano*

*Maurizia Maiano: Sono nata nella seconda metà del secolo scorso e appartengo al Sud di questa bellissima Italia, ad una cittadina sul Golfo di Squillace, Catanzaro Lido. Ho frequentato una scuola cattolica e poi il Liceo Classico Galluppi che ha ospitato Luigi Settembrini, che aveva vinto la cattedra di eloquenza, fu poeta e scrittore, liberale e patriota. Ho studiato alla Sapienza di Roma Lingua e letteratura tedesca. Ho soggiornato per due anni in Austria dove abitavo tra Krems sul Danubio e Vienna, grazie a una borsa di studio del Ministero degli Esteri per lo svolgimento della mia tesi di laurea su Hermann Bahr e la fin de siècle a Vienna. Dopo la laurea ritorno in Calabria ed inizio ad insegnare nei licei linguistici, prima quello privato a Vibo Valentia e poi quelli statali. La Scuola è stato il mio luogo ideale, ho realizzato progetti Socrates, Comenius e partecipato ad Erasmus. Ho seguito nel 2023 il corso di Geopolitica della scuola di Limes diretta da Lucio Caracciolo. Leggo e, se mi sento ispirata e il libro mi parla, cerco di raccogliere i miei pensieri e raccontarli.

“Una vita” di Italo Svevo: l’inetto e la negazione del superuomo, di Sonia Di Furia

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La figura dell’inetto, già diffusa nella letteratura europea di metà Ottocento (tra i modelli più alti ricordiamo l’Oblomov di Gongarov e e L’educazione sentimentale di Flaubert, apparsi rispettivamente nel 1859 e nel 1869), si afferma alla fine del secolo, sottolineando la frattura fra il protagonista e i valori, spesso distorti e aberranti, di cui è portatrice la società. In questa categoria rientra il protagonista di “Una vita” di Italo Svevo, di cui si prende in considerazione l’edizione Mondadori del 2001, collana classici moderni. Svevo lo pubblicò a proprie spese presso un piccolo editore triestino, Vram, dopo il rifiuto del più prestigioso Treves (l’editore di Verga e di D’Annunzio). Avrebbe voluto intitolarlo “Un inetto” ma, sconsigliato dall’editore, che riteneva il titolo poco accattivante, si risolse per il più neutro Una vita. Il romanzo suscitò scarsissime attenzioni nella critica e nel pubblico. 

Nel suo impianto, Una vita rivela legami con i modelli più illustri del romanzo moderno: da un lato, il romanzo della scalata sociale, in cui un giovane provinciale ambizioso si propone di acquisire il successo nella società cittadina (di tale genere gli esempi più rappresentativi erano Il rosso e il nero di Stendhal, Papà  Goriot  e Illusioni perdute di Balzac, insieme con il più recente Bel-Ami di Maupassant) , anche se Alfonso si limita a sognare il successo, senza mai muovere un dito per acquisirlo, anzi fuggendo dinanzi alle occasioni che gli si presentano; dall’altro lato, il romanzo di formazione, che segue il processo attraverso cui un giovane si forma alla vita (e qui, tra i molti archetipi, si possono ricordare il Wilhelm Meister di Goethe e L’educazione sentimentale di Flaubert).  È ravvisabile anche l’influsso di Zola e della scuola naturalistica, nella volontà di ricostruire un determinato quadro sociale: l’indugio minuzioso sugli aspetti più tecnici del lavoro di banca si lega evidentemente al gusto documentario di tanti romanzi zoliani, intesi a fornire un’immagine precisa di vari settori di attività della società moderna. L’indagine sociale è presente anche nel quadro dell’ambiente piccolo borghese della famiglia Lanucci, presso cui Alfonso affitta una camera, e nello scontro che oppone l’eroe ai meccanismi della società capitalista, dominata da una spietata lotta per la vita che schiaccia i più deboli ed è rappresentata emblematicamente dalla banca Maller. Ma questo interesse sociale e documentario costituisce solo la cornice del romanzo, ed è un residuo di modelli narrativi che Svevo sta già superando: al centro della narrazione si colloca l’analisi della coscienza del protagonista. 

Alfonso, come avverte il titolo primitivo del romanzo, inaugura un tipo di personaggio, l’inetto, che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo.  L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe incapace alla vita. L’inetto è un tipo che ricorre frequentemente nella letteratura di questi anni, ma Svevo non si limita a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza davanti alla vita: Alfonso è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato a una cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica.  Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diventa impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale. Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi sogni da megalomane si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali. Questa evasione nei sogni, questa tendenza a costruirsi maschere gratificanti, è un altro aspetto caratteristico dell’inetto sveviano, che si ripresenterà negli eroi dei romanzi successivi.

Se Alfonso non riesce più a indentificarsi con un’immagine virile forte, dinanzi a lui si ergono degli antagonisti che esibiscono tutte le prerogative che a lui mancano: innanzitutto Maller, il padrone, vera incarnazione della figura del Padre, possente e terribile, un padre padreterno che si direbbe creato dalle proiezioni dell’inconscio stesso del debole e nevrotico Alfonso (e difatti, nella sua immaturità psicologica, Alfonso è alla ricerca ansiosa di una figura paterna a cui appoggiarsi per trovare sicurezza). Accanto al Padre si colloca una sua variante, il Rivale. Il ruolo è ricoperto da Macario, che possiede tutte quelle doti che ad Alfonso fanno difetto: brillante, disinvolto in società, sicuro di sé, è perfettamente adatto alla vita, conformato dalla natura alla lotta, tanto quanto Alfonso è incapace e sconfitto in partenza. Coerentemente con questo ruolo, è Macario che alla fine della vicenda sottrarrà all’eroe la donna, oggetto dei suoi desideri di scalata sociale. Questo antagonismo tra l’inetto contemplatore e il lottatore adatto alla vita (per usare la terminologia schopenhaueriana cara a Svevo), questa ricerca del Padre per appoggiarsi alla sua forza, con la conseguente ambivalenza fra attrazione e avversione profonda, saranno schemi che ritorneranno regolarmente anche nei due romanzi successivi.

È importante notare anche i procedimenti narrativi attraverso i quali viene raccontata la vicenda. La narrazione è condotta da una voce fuori campo, che si riferisce ai personaggi con la terza persona, ma non troviamo le ampie intrusioni informative che caratterizzavano il romanzo del primo Ottocento (ad esempio I promessi sposi). Il narratore è più vicino al codice dell’impersonalità, secondo il modulo proposto da Madame Bovary di Flaubert. Sempre in obbedienza a questo modulo, predomina nel romanzo la focalizzazione interna al protagonista: il punto di vista da cui sistematicamente sono presentati gli eventi narrati è collocato nella sua coscienza; tutto passa attraverso il filtro della sua soggettività; il lettore vede le cose come le vede Alfonso, e di regola sa solo ciò di cui egli è a conoscenza. La rigorosa soggettivazione del racconto è un sintomo eloquente del passaggio del romanzo realistico e naturalistico a quello psicologico. 

Ma rispetto al romanzo psicologico quale si era affermato in Francia con Bourget e in Italia con Il piacere di D’Annunzio, il primo romanzo sveviano presenta una sua peculiarità: si tratta di una differenza per così dire quantitativa, ma portata a tali estremi da divenire qualitativa. Infatti non si ha solo, come in quei romanzieri, la minuziosa, capillare analisi dei moti interiori del personaggio, nella quale però il processo psicologico, sia pure nei suoi ondeggiamenti e nelle sue svolte, conserva una logica chiara e coerente, lineare da seguire: la coscienza diviene un labirinto di tortuosità inestricabili, in cui si intrecciano sogni, velleità, momenti di lucidità e chiaroveggenza, autoinganni, giustificazioni speciose e fittizie, ambivalenze (amore e odio, attrazione e repulsione), contraddizioni, impulsi di ogni comprensibile motivazione. Spesso i legami logici delle riflessioni di Alfonso su se stesso, ma anche quelli delle analisi condotte dalla voce narrante, sono così intricati da lasciare smarriti. Non assistiamo all’esplorazione soltanto di una coscienza, ma della pluralità di piani contradditori di una psiche, che danno l’impressione di moltiplicarsi e di intrecciarsi all’infinito. In questo vi è già la percezione di quanto la coscienza soggiaccia agli impulsi di una zona più remota e segreta, non immediatamente attingibile: l’inconscio. Nel 1892 Freud non aveva ancora pubblicato le sue teorie, ma Svevo ha delle intuizioni che già si spingono genialmente nella stessa direzione. 

Se il punto di vista del personaggio è dominante in Una vita, non è però l’unico. Di frequente si introduce nel narrato la voce del narratore che, pur non essendo più il narratore onnisciente del romanzo del primo Ottocento, interviene egualmente, nei punti chiave, a giudicare un’azione, a correggere un’affermazione, a smentire un’interpretazione, a smascherare autoinganni e alibi costruiti dall’eroe. La prospettiva del narratore è dotata di una consapevolezza più lucida, superiore a quella del personaggio. Questa operazione di correzione, smentita e giudizio è condotta con implacabile determinazione, tanto che il racconto sembra assumere le vesti di un vero e proprio processo alle menzogne, alle doppiezze, alle velleità e alle costruzioni fittizie del protagonista. Il romanzo si regge tutto su questa opposizione di due punti di vista antagonistici, che rivela l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio. Il procedimento sarà ripreso e portato alle estreme conseguenze nel romanzo successivo “Senilità”.

 Nel Novecento la tematica dell’inattitudine è ancora presente in ampi settori della ricerca narrativa, caratterizzandosi per una nuova forma di consapevolezza. Già nei romanzi di Svevo e Pirandello, i protagonisti apparivano molto diversi dai loro padri, di cui si rivelavano incapaci di recepire gli insegnamenti, dilapidando o almeno non essendo in grado di amministrare i patrimoni da essi acquistati (in questo modo i due scrittori sembravano anche voler prendere le distanze dalla narrativa di impronta positivistica e da un tipo di eroe come quello verghiano, per cui lo scopo della vita consisteva nella ricerca della sicurezza economica e della ricchezza, con un ossessione e quasi diabolico desiderio di accumulo della “roba”). 

L’estraneità, che così si profilava, diventa esplicita nell’esperienza narrativa di Tozzi, in cui l’antagonismo fra il padre e il figlio si fa confronto, o meglio scontro, lasciando sprigionare i conflitti latenti.  È quanto accade nella novella “Il padre”, in cui la situazione risalta in primo piano, in maniera esplicita e diretta, nelle sue componenti essenziali (il figlio succube e inibito, il padre autoritario e violento, con un’amante giovane e volgare, e una moglie debole e sottomessa). In “Tre croci” l’istituto familiare raggiunge il massimo della sua disgregazione e i legami conflittuali tra i consanguinei, in questo caso, fratelli, si trasformano in un odio feroce e implacabile, che si accanisce fino alla morte e oltre la morte. Questa condizione rivela da parte dei figli, l’incapacità di perseguire l’opera paterna, mantenendone le conquiste: il motivo, si è detto, compare anche in Svevo e Pirandello, che lo risolvono in maniera ironica, mentre qui assume gli aspetti del trauma devastante. Il ruolo inibitore del padre è stato spiegato, proprio agli inizi del Novecento, da Freud, attraverso il complesso di Edipo e il complesso di castrazione. Per il suo carattere fortemente ambiguo e conflittuale, il motivo appare intimamente associato ai fermenti più vivi della letteratura contemporanea, come l’assurdo di Kafka (autore, fra l’altro, di una “Lettera al padre” implacabile nelle sue accuse). In un simile contesto, in cui i rapporti della realtà appaiono alterati e scomposti, l’immagine dell’inetto può addirittura assumere la forma di un insetto schifoso, come rappresentazione metaforica del disprezzo, della vergogna e dell’esclusione a cui l’individuo è condannato. L’impotenza e la paralisi che ne derivano sono il frutto dei terribili sensi di una colpa che, pur non essendo stata commessa, grava sull’individuo come una minaccia che porta all’inevitabile condanna.

Su questo piano, la figura dell’inetto può assumere connotazioni e origini diverse. Ne “L’uomo è forte” di Alvaro, come ne “Il processo” di Kafka, è la presenza soffocante di un potere misterioso che annulla l’individuo, braccandolo ovunque cerchi di nascondersi, persino fra le pareti della propria casa, e insinuandosi quasi all’interno della sua stessa coscienza. Ne “Il deserto dei Tartari” di Buzzati l’inconcludenza dei personaggi, che risalta, per antitesi, dalla loro condizione di militari, per mestiere votati all’azione, sembra dovuta a una volontà superiore, a un destino oscuramente metafisico, che finisce per ridurre l’intera vicenda a una metafora del non senso della vita, con l’angoscia e le paure di chi sottostà a una continua incombente minaccia. 

In questa prospettiva, tuttavia, la concezione stessa dell’inettitudine rischia di dissolversi all’interno di più generali categorie metafisico-esistenziali. A riportare sul piano concreto dei suoi risvolti storici era stato Giuseppe Borgese, che in “Rubè” (1921) ha dato vita a una delle incarnazioni più emblematiche dell’inetto novecentesco, lasciando per così dire un’eredità che sarebbe stata raccolta, alla fine del decennio, dal Moravia de “Gli indifferenti”. Rubè rivela un’incapacità di adattarsi alle circostanze della vita che riguarda in primo luogo i continui errori di calcolo da lui compiuti, una debolezza e fragilità di carattere destinata a trasformarsi in malattia psichica, in una nevrosi popolata di incubi e paure; ma proprio la presa di coscienza di questa condizione porta via via a demistificare tutte le false aspirazioni a cui il suo comportamento aveva cercato di uniformarsi.

Ma il più vasto affresco dell’inettitudine, per così dire, europea del primo Novecento è quello delineato, nelle svariate e complesse implicazioni individuali e storico-sociali, da Musil ne ”L’uomo senza qualità”. La sua efficacia è dovuta anche all’originalità della prospettiva adottata che, impostando il problema in termini del tutto inusuali, gli consente di svilupparlo con una straordinaria ricchezza di riferimenti e di argomentazioni: anche l’uomo ricco di capacità e di qualità è un inetto, dal momento che il mondo in cui vive toglie a esse ogni valore, impedendogli anche di realizzare se stesso.

L’obiettivo da colpire, nella letteratura italiana primo-novecentesca, era costituito dal superuomo dannunziano, soprattutto da parte degli scrittori più consapevoli del carattere vuoto delle sue pose artificiali e fittizie, anche sul piano della vita e del costume. L’inetto, come parodia del superuomo, è il protagonista di Gozzano, sia quando si tratta dell’intellettuale che sceglie di vivere in una situazione di completo isolamento e abbandono in “Totò Merùmeni”, sia nel caso dell’amante che, in “Invernale”, rifiuta di indossare i panni dell’eroe, rovesciando, insieme con le lusinghe del vivere inimitabile, ogni suggestione tragica del binomio amore-morte. Ma entrambi questi personaggi non sono che controfigure del poeta stesso, privo di ogni alone di gloria e di ambizione mondane. Si può dire, più in generale, che l’inetto, con la sua funzione demistificante e polemica, nei confronti di un’intera tradizione di letteratura elevata e sublime, coincida con la concezione stessa del poeta crepuscolare (si vedano certi atteggiamenti di Corazzini, Moretti e, con diverse sfumature, di Palazzeschi). Ma questa figura ricompare anche, quasi inaspettatamente (e con un ben più profondo spessore problematico), nel Montale di “Non chiederci la parola”, secondo cui ai poeti non resta che un messaggio da trasmetterci: <<Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo>>. L’inetto diventa adesso il depositario di un pensiero negativo che assume però una straordinaria forza e intensità critica; in questo senso si contrappone al conformismo e alla presunzione dell’<<uomo che se ne va sicuro, /agli altri ed a se stesso amico>>. 

Sonia Di Furia

Sonia Di Furia: laureata in lettere ad indirizzo dei beni culturali, docente di ruolo di Lingua e letteratura italiana nella scuola secondaria di secondo grado. Scrittrice di gialli e favolista. Sposata con due figli.

Il canto ukraìno della Rus’, di Francesca Chiesa

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1. Rus’ e Russia non sono la stessa cosa

Gli uomini piccoli possono realizzare grandi imprese; i piccoli uomini combinano disastri. Vladimir Putin è un piccolo uomo e, in quanto a disastri, è chiaro che lui si è proposto di riportare indietro l’orologio della storia. Quanto indietro?

A occhio e croce direi fino ai tempi di Alessio, figlio di Michele I Romanov e padre di Pietro I. Ovvero, metà circa del XVII secolo. E come intende farlo? Seguendo il percorso di Alessio, probabilmente, il quale nel 1648, a trentotto anni di vita e tredici di regno, ha già incamerato metà Ukraìna, compresa Kiev. Non solo, è riuscito anche a portare tra i ranghi dell’esercito russo i terribili Cosacchi della Zaporizhzhia. A proposito: Zaporizhzhia? Un nome che ci parla di centrali nucleari.

Al di là di tutto quello che sappiamo sulle preziose terre rare di cui è ricca l’Ukraìna o sull’importanza strategica di Odessa e via dicendo, un monarca russo non può sopportare che Kiev non gli appartenga. Perché all’inizio della storia non c’è Mosca ma Kiev.

La Russia è grande ma l’Ukraìna è antica. Senza Kiev la Rus’ non sarebbe esistita. Se è corretto affermare che la Rus’, sorta verso la fine del IX secolo e durata fino alla metà del XIII secolo, è stata la prima grande entità politica degli Slavi orientali, non si può dimenticare che questa Rus’ aveva come centro Kiev. È la Rus’ di Kiev, l’antenata storica e culturale da cui si sono successivamente diversificate Ukraìna, Russia e Bielorussia.

Nel 882, qualcuno ha definito Kiev “madre delle città russe”: si chiama Oleg, figlio di Rurik, e ha fatto di questa città la capitale del suo regno, che nel secolo XI si estendeva dal Mar Baltico al Mar Nero e dai Carpazi al Volga. Il regno di Kiev commerciava con Costantinopoli attraverso un sistema fluviale chiamato “Dai Variaghi ai Greci”. Sotto Jaroslav il Saggio, la Rus’ raggiunse il massimo splendore culturale e fu introdotta la Russkaja Pravda, il primo codice di leggi scritte. A partire dalla metà dell’XI secolo, però, lo Stato iniziò a frammentarsi in principati indipendenti. Il colpo finale arrivò con l’invasione mongola (1237-1240), che portò alla distruzione di Kiev e alla sottomissione dei principati russi all’Orda d’Oro.

Dov’era la Russia nel frattempo? Non esisteva. Bisogna arrivare alla seconda metà del XIII secolo per assistere all’apparizione di un primo nucleo di quella formazione che arriverà a chiamarsi Russia. Quando a Daniel Alexandrovič, figlio di Aleksandr Nevskij principe e santo, fu assegnato in proprietà il territorio di Mosca. Era il 1263.

2. Il Canto della schiera di Igor , ovvero Il poema scomparso

Provate a cercare il Canto su Google e contate quanti siti vi dicono che si tratta del primo capolavoro della letteratura russa. Non è storia russa, quella cui si riferisce il Canto, è storia della Rus’. Ci vorrà qualche tempo, dal XII secolo in poi, perché la Russia cominci a creare capolavori.

Composto con buona approssimazione verso la fine del XII secolo, ovvero in quel periodo di decadenza della Rus’ di Kiev che fu tormentato da lotte interne tra i vari principi, questo poema ha una storia curiosa. La notizia ufficiale del ritrovamento del testo fu data nell’ottobre del 1797, sulle pagine della rivista di Amburgo “Le spectateur du Nord”. La sua scoperta tuttavia risalirebbe al 1791 o 1792, quando il vescovo Joil’, ultimo Archimandrita, ossia Priore, del monastero della città di Jaroslavl’, ad est di Mosca, vendette una serie di antichi volumi al procuratore supremo del Sinodo Ecclesiastico, il cavaliere conte Aleksej Ivanovič Musin-Puškin (1744-1817), antiquario di notevole erudizione e appassionato collezionista di testi antichi.

Non si sa se fu il Conte stesso a scoprire tra questi volumi lo Slovo/il Canto. Le prime indiscrezioni apparvero sulla rivista Zritel’, lo «Spettatore», di San Pietroburgo. Ed è probabilmente del 1795 o 1796 la copia che Musin-Puškin inviò in dono alla zarina Ekaterina II Alekseevna. L’imperatrice morì di lì a poco (1796), la sua copia del poema andò smarrita e fu ritrovata solo nel 1864.

Quanto al manoscritto conservato nella biblioteca personale del conte Musin-Puškin, andò bruciato o distrutto nel corso del famoso incendio di Mosca, scoppiato durante l’occupazione napoleonica. Naturalmente sorsero disquisizioni e contrasti in merito all’autenticità della copia uscita in stampa 12 anni prima, a Mosca. Tralasciamo.

Il Canto racconta la sfortunata campagna militare del principe Igor’ Svjatoslavič contro i Cumani o Polovci, un popolo nomade delle steppe. Il principe Igor unisce la sua schiera a quella del fratello. Partono per affrontare l’avversario senza tenere conto dei presagi infausti:eclissi di sole, tempesta nella notte, ululati. In un primo momento i Cumani appaiono in difficoltà, fuggono scomposti verso il Don, coi loro carri che gridano nella notte come cigni sbandati. Ma presto si fermano e decidono di affrontare l’avversario: vengono sconfitti. Il giorno seguente riprendono l’iniziativa e attaccano le forze di Igor, questa volta con successo. Il principe viene catturato e il lamento che la moglie Jaroslavna innalza al cielo quando apprende la notizia, è ricordato tra le più alte espressioni di questo genere. Il nome ripetuto di lei ci dona il ritmo della marcia funebre, in contrasto con il movimento vitale del gabbiano, del vento, del fiume. Il sole, immobile e lucente, è dispensatore di morte.

95. Si ode sul Dunaj la voce di Jaroslavna, piange al mattino qual gabbiano solitario: «Volerò come un gabbiano lungo il Dunaj, nel Kajala bagnerò la mia manica di seta e al principe tergerò le sanguinose ferite sul suo corpo possente.»

96. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O vento, venticello! Perché, signore, soffi nemico? Perché porti le frecce unne sulla tua ala leggera contro i guerrieri del mio sposo? Non ti bastava in alto, sotto le nubi soffiare, cullando le navi sull’azzurro mare? Perché, signore, sull’erba della steppa hai dissipato la mia gioia?»

97. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O Dnepr, figlio di Slovuta! Hai attraversato i monti di pietra passando per la terra cumana. Hai portato su di te le navi di Svjatoslav fino al campo di Kobjak. Porta, signore, fino a me il mio sposo, perché io non gli mandi le mie lacrime sul far del mattino.»

98. Sul far dell’alba piange Jaroslavna sul bastione di Putivl’ dicendo: «O sole lucente, tre volte lucente. Sei per tutti così caldo e bello! Perché, signore, hai disteso il tuo raggio ardente contro i guerrieri del mio sposo, perché nell’arido campo i loro archi hai allentato, i loro turcassi serrato?» 

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.

L’anima russa secondo Viktor Erofeev, di Francesca Chiesa

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Molti erano, in origine, i tipi di anima a disposizione del creatore: anime bianche, anime nere, anime splendenti, anime morte. Anime russe.

Se a Parigi c’è Piazza Stalingrado una ragione dev’esserci. Tutto sommato, Hitler ha aiutato la Russia. Come per gli ebrei, le ha creato uno stato d’intoccabilità morale, se non di cemento armato, nondimeno l’ha creato. Negli Anni Trenta ha dirottato in direzione della Russia sovietica l’intera intelligence progressista occidentale…1

È certo che i russi, oggi, non ci sono molto simpatici.  Sbagliato, certo, identificare tutti i russi con il loro Imperatore – sarebbe come identificare gli italiani con il loro Presidente del Consiglio – ma tant’è, così funziona l’animo umano.

Oggi ho letto, per caso, che Viktor Erofeev ha lasciato la Russia nel momento dell’aggressione all’Ukraina.

Ecco perché ci piacciono i russi.

Li abbiamo amati, i russi, eccome se li abbiamo amati.

Quando Stalin sconfiggeva Hitler per noi a Stalingrado, appunto. O prima, quando i loro principi e i loro artisti venivano a svernare da noi. 

Oppure dopo.

Negli anni in cui Mosca, governata ma non sottomessa dal nuovo zar, si contendeva con Berlino il titolo di “città più eccitante del mondo”. 

Ai GUM, per esempio, 2 entravi dopo avere controllato lo stato della tua carta di credito. Ma quando uscivi da quei negozi che sembravano cattedrali, umiliata nella tua goffaggine mediterranea dallo sguardo algido delle dee bionde che fungevano da commesse, potevi sempre rifugiarti al “Bosco dei Ciliegi”. 

Ristorante italiano dove la rotonda madre di Mikhail Kusnirovich, il proprietario, ti accoglieva come se fossi la sua cuginetta preferita.

Questa era la Mosca di Gergev3, quando ancora non era diventato un musico di corte e dirigeva le sue orchestre con movimenti impercettibili delle dita, che incantavano tutti; di messe in scena d’avanguardia che ci scandalizzavano come la Butterfly su fondo vuoto e il Flauto in costume nazista; dei CafeMania che lanciavano la moda dei tavolini all’aperto d’inverno, con morbide copertine e stufe a gas.

Noi continuiamo a parlare, mentre su Capri la luna è appesa come un succoso spicchio di limone, disse Saša.

A Mosca c’era, allora, il MuAR, il museo più bello del mondo che prende il nome dal noto architetto russo, ma ha dimenticato il suo creatore, David Sarkissian, di non gradita memoria.

La generazione degli scrittori  – nati tra fine anni ‘40 e prima metà anni ‘50 – viene chiamata “generazione Breznev”, ovviamente,  ma anche “generazione Arbat”, dal romanzo di Rybakov (1988) che racconta la giovinezza della sua generazione. Si chiamano Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Boris Akunin. 

Mi piace essere russo. Mi piace fare orecchie da mercante. Cammino e faccio sempre orecchie da mercante. Mi dicono che non si deve fare così. E io dico: non ditemi “non si deve”. Non lo sopporto. Non oscuratemi il cielo.

Ho conosciuto Viktor Erofeev nel gennaio o febbraio del 2007. Insomma, qualche mese dopo la pubblicazione in Italiano del suo L’enciclopedia dell’anima russa (Spirali).

Per capire la Russia occorre rilassarsi. Togliersi i pantaloni. Indossare una calda vestaglia. Stendersi sul divano. Addormentarsi.

Di Viktor Erofeev non credo si possa dire che appartiene alla “generazione Arbat”: in qualche modo ne fa parte ma se ne sta anche al di fuori, a lato, per meglio dire. 

Intanto, credo si possa dire che è russo per metà.

Figlio di padre diplomatico, nato nel 1948, è cresciuto a Parigi e chi è vissuto a Parigi, parigino rimane. Con quella tendenza a capovolgere il mondo: il Re non è lo Stato. Il Re, se siamo tutti d’accordo, lo rappresenta solamente. Quando è questo, il tipo di verità che ti forma, resterai francese anche in Russia ma nello stesso tempo l’anima russa ti salverà dal relativismo francese.

Il potere russo adempie fedelmente ai suoi compiti, qualunque sia l’orientamento seguito. La Russia è molto brava a elaborare costruzioni utopistiche che sono notoriamente irrealizzabili e per la cui realizzazione si fanno molte vittime. È strano aspettarsi di più perfino da un paese di tali enormi proporzioni. 

Come ogni paese, anche la Russia va giudicata per le sue risorse interne e per il risultato finale. E che il risultato appaia pure negativo dal punto di vista dell’Occidente. E che sia considerato strano anche da parte dell’Oriente.

Quando ho incontrato Erofeev, stavo vivendo la mia seconda Russia – quella glamour – ma entrando nel suo appartamento tutto/legno mi sono ritrovata di colpo a Jasnaja Pol’jana. Moglie, cugine, figli e figlie, nutrici e servi e il mondo tutto che gira intorno a Lev/Viktor.

Essere russi non è una questione genetica. Essere Tolstoj non è una questione di secolo. Essere Viktor non è una questione di nazionalità: facile nascere all’Arbat e di quel quartiere conoscere ogni volto e ogni voce. Altrettanto facile nascere a Parigi e della Russia conoscere ogni pianura, ogni città, ogni fiume, ogni popolo.

Con la loro enfatica emotività e trogloditica ingenuità, i loro ventri prominenti e la goffaggine di comportamento, i russi per lungo tempo sono stati diametralmente opposti al grande stile estetico dell’Occidente: lo stile “cool”…Il concetto di “cool” è nato negli USA alla fine degli anni Quaranta, insieme con il disco jazz di Miles Davis “The birth of the Cool” e i libri di Jack Kerouac. “Who’s cool in Russia?” Il miglior Brodskij, qua e là Sorokin, in qualcosa Pelevin.4 

E infine Stalin, il regista “cool” del più formidabile teatro politico del mondo.5

Essere Viktor ed essere russo, significa anche scegliere tra oscurare anima e cervello, oppure lasciare la Russia. 

Che Erofeev avesse lasciato Mosca e si fosse trasferito in Germania nella primavera del 2022, l’ho saputo come ho detto solo qualche giorno fa: le notizie del mondo in cui vivevo lavorando, arrivano raramente qui sull’isola. 

Che abbia scritto un libro in cui analizza i vent’anni dell’era Putin, mi riempie di gioia: non solo per il contenuto, ma anche perché ci sarà l’occasione per leggere bella prosa. 

Questo Velikij Gornik/Il grande Gornik non è ancora stato tradotto in Italiano ma il titolo già ci dice qualcosa, perché il termine russo “Gornik” indica un teppista di strada o un coatto violento. Erofeev definisce questa sua opera una “horror comedy”.

Nell’attesa – per approfondire la conoscenza di uno scrittore che incarna un modello assai raro di coerenza artistica e politica –  suggerisco di leggere, oltre all’enciclopedia di cui vi ho parlato, anche “La bella di Mosca”, un suo romanzo di fine anni ‘80 definito spesso “una sbornia di champagne e libertà.6

1 Sono riportate in corsivo tutte le citazioni da “L’enciclopedia dell’anima russa” di Viktor Erofeev , MI, Spirali, 2006. 

2 “Grandi Magazzini di Stato”

3 Valeria Abisalovič Gergiev, direttore d’orchestra.

4 Scrittori russi contemporanei.

5 cfr. “… nello spirito di Joe Stalin che, diciamocelo Titch — e non ho nulla contro tuo padre, sia chiaro — ha vinto la guerra per tutti questi bastardi capitalisti.» in La spia perfetta, John Le Carré,1986.

6 Ed. Italiana Rizzoli, 1991

Francesca Chiesa*

*Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023.

Il suo ultimo lavoro è Diversamente sole, Edizioni Open, 2025.