La rubrica de Il Randagio che unisce cucina e letteratura
Il Randagio vi consente di gustare i grandi capolavori della letteratura!
La pasticciera randagia Anne Baker da Arnhem in Olanda vi svelerà come realizzare piatti ispirati a storie indimenticabili. Scopriremo come il cibo e la letteratura possano fondersi per offrirci nuove emozioni.
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Questa settimanala nostra Anne ci propone la gelatina al rhum dal Gattopardo, il capolavoro di Giuseppe Tomasi di Lampedusa pubblicato postumo nel 1958. Ambientato in Sicilia durante il Risorgimento, la gelatina al rhum è il dolce preferito del Principe Fabrizio Salina e può considerarsi una metafora dell’instabilità precaria e tremolante dell’aristocrazia sicula, raffinata ed elegante ma destinata ad un inevitabile declino.
*** LAGELATINA AL RHUM DI GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA ***
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
Ricette Letterarie: la gelatina al rhum da “Il Gattopardo” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Vuoi provare a farlo in casa? Eccoti la preparazione.
RICETTA
INGREDIENTI
per 8 persone
600 ml di acqua
300 ml di rum
200 g di zucchero
20 g di gelatina in fogli
qualche goccia di estratto di arancia e 12g di polvere di oro per decorazioni.
ciliegie candite, pistacchi e panna montata per decorare
PROCEDURA
Mettere i fogli di gelatina in una ciotola con acqua fredda
In una casseruola dal fondo spesso versare l’acqua e lo zucchero e portare a bollore fin quando lo zucchero è completamente sciolto.
Quando lo zucchero è sciolto togliere dal fuoco, lasciare intiepidire leggermente poi aggiungere i fogli di gelatina ben strizzati.
Mescolare fin quando i fogli di gelatina sono completamente sciolti, poi aggiungere il rum e l’estratto di arancia.
Versare il composto in uno stampo da budino (io utilizzato quello in silicone ma si può utilizzare anche quello di rame o alluminio unto leggermente con olio di semi) e lasciare raffreddare a temperatura ambiente.
NOTA: per impreziosire la gelatina, prima di versare il composto nello stampo aggiungere la polvere di oro edibile e mescolare bene per distribuirla in modo uniforme.
Quando il liquido è raffreddato mettere il tutto in frigorifero per una notte.
Prima di servire capovolgere la gelatina su un piatto da portata e decorare con le ciliegie candite, qualche ciuffo di panna montata ed i pistacchi tritati.
Fu così che la divisione elettronica della Olivetti e il suo straordinario team di ingegneri produssero non solo il primo computer italiano, ma il primo computer completamente a transistor della storia.
Il “Programma 101” fu il primo desktop computer commerciale programmabile. Un prodotto rivoluzionario, dotato di tastiera, periferica integrata per la stampa di dati e istruzioni e un lettore di schede magnetiche, che una volta programmate, permettevano di memorizzare informazioni e comandi. Anche la Nasa, che preparava le missioni di allunaggio del programma Apollo, ne comprò dieci esemplari.
Gli Stati Uniti non apprezzarono per nulla l’intraprendenza dell’azienda di Ivrea e Olivetti forse non seppe mai che la sua azienda era sotto stretta osservazione della Central intelligence Agency diretta, a quel tempo, da Allen Dulles. Dal punto divista americano, Olivetti non era solo un inguaribile sognatore, non era solo inutile: era pericoloso.
All’apice del successo l’azienda di Ivrea acquistò la Underwood (Hartford, Connecticut) per molti anni leader mondiale indiscussa delle macchine da scrivere, con lo scopo prevalente di utilizzarne l’imponente rete commerciale e penetrare nel vastissimo mercato statunitense: non era mai successo, sino a quel momento, che un’azienda italiana ne acquisisse una americana, soprattutto di quelle dimensioni. Ciò significava che l’Olivetti-Underwood avrebbe raggiunto il livello dei competitor americani quali la Royal MacBee e la Smith Corona Marchant, se non quello di giganti per le macchine d’ufficio come la IBM. La storica acquisizione aveva messo l’azienda di Ivrea nella posizione unica e al tempo stesso paradossale, di società italoamericana pronta a vendere informazioni potenzialmente strategiche al nemico.
Il punto critico fu raggiunto quando Adriano Olivetti cominciò a sondare nuovi mercati oltre la cortina di ferro: i paesi del blocco sovietico, Russia inclusa, che offrivano un enorme potenziale di crescita e la Cina comunista di Mao Tse Tung.
Gli Stati Uniti potevano permettere che la cosa continuasse?
Il prepotente ingresso della Olivetti nel mondo dell’elettronica aveva generato negli Stati Uniti un autentico allarme e Adriano Olivetti e i suoi ingegneri erano entrati nel mirino: la società di Ivrea era ormai classificata dall’establishment Usa come “società informatica canaglia”. Episodi di sabotaggio, come il furto del prototipo del modello P101 poco prima del debutto newyorchese fecero da prologo dell’attacco risolutivo all’azienda di Ivrea.
La sequela di eventi che portò la Olivetti a chiudere i progetti di ricerca sui computer, proprio mentre l’azienda era all’apice del successo mondiale, ebbe come snodo decisivo la strana morte di Adriano Olivetti, il 27 febbraio 1960, avvenuta sul treno che lo portava in Svizzera, dove egli cercava un finanziamento per lo sviluppo dell’azienda. Una morte del tutto improvvisa (emorragia cerebrale? infarto?) che suscitò una quantità di sospetti in quanto originata da cause mai definite: non fu neppure disposta l’autopsia della salma, né risulta che la famiglia ne abbia mai fatta richiesta. Quando, pochi mesi dopo, fu chiaro che malgrado la fine di Adriano Olivetti l’obiettivo non era stato centrato, toccò a Mario Tchou, l’altro genio della divisione elettronica, scomparire dalla scena. Egli aveva rilanciato la sfida con un successo strabiliante, tanto da voler concretizzare i rapporti con la Cina, ma ciò potè bastare a decretarne la fine che avvenne a causa di un singolare incidente stradale, anch’esso mai chiarito nelle dinamiche che lo provocarono, il 9 novembre 1961.
A proposito della morte di Tchou, Bruno Amoroso e Nico Perrone scrissero nel loro Capitalismo predatore:
“Abbattuta la quercia (Adriano) restarono i cespugli in crescita che lui aveva seminato e curato. Mario Tchou portò avanti il suo progetto con successo e questo, molto più delle altre attività industriali, era una spina nel fianco della concorrenza europea e statunitense. Si trattava inoltre di un settore sensibile per gli aspetti militari e di sicurezza che conteneva, e che il clima di guerra fredda certamente esasperava. Tutto procedette bene fino a quando, il 9 novembre 1961, questo giovane ingegnere morì a 37 anni in uno strano e tragico incidente stradale. Anche in questo caso – evenienza che suscitò qualche dubbio fra amici e collaboratori – l’evento fu rapidamente archiviato come incidente: si trova nel mucchio dei misteri italiani protetti degli omissis espliciti o impliciti del potere in italia”[1].
Carlo De Benedetti, che nel 1978 assunse il ruolo di presidente dell’Olivetti, carica che detenne per vent’anni, affermò nel 2013 di essere convinto che Tchou fosse stato assassinato, ma questa era la persuasione diffusa in Olivetti.
Tre anni più tardi fu la volta di Giuseppe Pero, nel frattempo divenuto Amministratore delegato e Presidente della società, prima della capitolazione dell’azienda di Ivrea.
La morte dei principali artefici del miracolo industriale olivettiano e la debolezza della famiglia, portarono all’epilogo: il passaggio di mano dell’azienda.
Ciò che era implicito nelle morti annunciate dei protagonisti del progetto olivettiano divenne esplicito nel 1963, quando il Gruppo di Intervento composto da alcune aziende italiane guidate da FIAT, Pirelli e da Mediobanca fece chiudere la divisione elettronica. Quell’acquisizione fu in effetti ideata per distruggere la società. FIAT e Pirelli, determinanti nel Gruppo di Intervento, restituirono un favore agli americani:
“Quelle società avevano beneficiato degli ingenti aiuti economici previsti dal Piano Marshall, e ogni buona azione merita di essere ripagata, Poi, nella primavera del 1964, Valletta si rivolse agli azionisti sostenendo che la divisione elettronica della Olivetti era una macchia, “un neo da estirpare”[2].
Nel corso di un’intervista registrata nel 2000 con Matteo Olivetti, il figlio di David[3], disse che Enrico Cuccia[4], il patron di Mediobanca, aveva subìto pressioni esterne per chiudere la divisione elettronica, e che tali richieste erano partite dall’intelligence statunitense e dalla stessa IBM[5].
Nel 1964 la produzione dei grandi elaboratori venne ceduta alla General Electric da parte del Gruppo di intervento. Fu così che Fiat, Pirelli, Mediobanca e Imi completarono il lavoro sporco per conto degli Stati Uniti.
Bibliografia
Luciano Gallino, L’impresa responsabile, un’intervista su Adriano Olivetti, a cura di Paolo Ceri, Einaudi, 2001
Pier Giorgio Perotto, P101, Quando l’Italia inventò il personal computer,Edizioni di Comunità, 2015
Nerio Nesi, Le passioni degli Olivetti, Aragno, 2017
Maurizio Gazzarri, Elea 2003,Storia del primo calcolatore elettronico italiano, Edizioni di Comunità, 2021
Meryle Secrest, Il caso Olivetti, Rizzoli, 2019
Antonella Tarpino, Memoria imperfetta. La comunità Olivetti e il mondo nuovo, Einaudi, 2020
Paolo Bricco, Adriano Olivetti, un Italiano del Novecento, Rizzoli, 2022
Umberto Serafini, Adriano Olivetti e il Movimento Comunità, Edizioni di Comunità
Valerio Ochetto, Adriano Olivetti, Marsilio, 2009
Bruno Amoroso e Nico Perrone, Capitalismo predatore, Castelvcchi, 2014
Adriano Olivetti, Dall’America: lettere ai familiari, Edizioni di Comunità, 2016
Adriano Olivetti, Il dente del gigante, Edizioni di Comunità, 2020
Adriano Olivetti, Edizioni di comunità:
Democrazia senza partiti
Il cammino della comunità
Ai lavoratori
Le fabbriche di bene
Noi sogniamo il silenzio
[1] Meryle Secrest, Il caso Olivetti, Rizzoli, 2019, pagg. 322-323
[3] David Olivetti, nipote di Camillo Olivetti, storico fondatore dell’omonima azienda di Ivrea
[4] Per anni la banca di investimento milanese Mediobanca e il suo presidente Enrico Cuccia furono al centro di un’intricata ragnatela di partecipazioni incrociate. L’influenza del riservatissimo Cuccia permeò il ristretto universo familistico del capitalismo italiano, incardinato in quello che passò alla storia come il “salotto buono”: due parole che evocano una raffinata sala esclusiva in cui i giganti dell’industria italiana incontravano i titani della finanza per stringere opachi accordi di dominanza.
Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)
Olivetti coltivava un disegno politico che aveva le radici in un duplice rifiuto: quello del “capitalismo predatorio” e quello del “capitalismo di Stato” di ispirazione sovietica, secondo lui destinato a sfociare in una dittatura totalitaria. Si sentiva invece interessato dalla ricerca di ispirazione marxiana di “una società di liberi e uguali, nella quale il libero sviluppo di ognuno sia la condizione del libero sviluppo di tutti”, ma riteneva che questo progetto si potesse realizzare solo attraverso la costruzione di una federazione comunitaria, estranea alla concrezione burocratica dei partiti e alla stessa architettura politica fondata sulla democrazia rappresentativa a base parlamentare. La politica doveva essere il più possibile una politica democratica di prossimità e doveva detenere un primato finalizzante sui fini dell’economia. C’è qui, a ben guardare, l’eco di una concezione politica di ispirazione russoviana, quella di una comunità né troppo piccola, né troppo grande, la sola dove la democrazia sviluppa tutte le sue potenzialità e dove è possibile costruire una società egualitaria.
Olivetti ha in mente una società locale costruita sul modello della company town, nel connubio fra istituzioni e comunità, dove il mercato, se non virtualmente espunto, veniva ad essere una presenza secondaria o, comunque, posta sotto controllo. Si potrebbe dire che esso esisteva in quanto serviva all’azienda per realizzare quei profitti destinati ad alimentare un’organizzazione della vita che, sostanzialmente, ne prescindeva. Siamo, con tutta evidenza, agli antipodi di una società modellata sul mercato, un monstrum che gli attuali neoliberisti hanno fanaticamente eretto a modello e motore della vita sociale.
Si è già detto, in modo molto sommario, quale fosse il rapporto fra industria e cultura nella concezione di Olivetti. Alla sua “corte” accorsero e crebbero poeti, romanzieri, filosofi, sociologi, psicologi, industrial designer, grafici, pubblicitari, pittori, architetti, urbanisti. Egli avvertiva una profonda identità tra il costruire, il produrre “secondo bellezza”[1] e il fare cultura, diffondere valori estetici. Non fu davvero un caso se la Lettera 22, la macchina da scrivere portatile uscita nel 1950, fu accolta poco dopo al Moma, il prestigioso Museum of Modern art di New York, come un caso eccelso di design industriale.
Olivetti credeva nell’idea di comunità anche come unica via da seguire per superare la divisione tra industria e agricoltura, ma soprattutto tra produzione e cultura. L’idea, infatti, era quella di creare una fondazione composta da diverse forze vive della comunità: azionisti, enti pubblici, università e rappresentanze dei lavoratori, in modo da eliminare le differenze economiche, ideologiche e politiche. Il suo sogno era di riuscire ad ampliare il progetto a livello nazionale, in modo che quello della comunità fosse il fine ultimo.
Riflettendo sulla costruzione olivettiana Luciano Gallino affermò che
“se esiste oggi un settore dell’economia che, nell’interesse generale avrebbe bisogno come non mai di piani territoriali e di cultura urbanistica applicata, questo è l’industria e, specificamente, l’industria manifatturiera (…) Gli sviluppi dell’industria manifatturiera e dell’intero sistema di produrre, trasportare e consumare che vi ruota attorno, con la loro implacabile fame di spazio, sono avvenuti in Italia in assenza di qualsiasi strategia di piano. Le conseguenze? Sono sotto i nostri occhi, se mai avessimo conservato la capacità di guardare: distruzione su vasta scala del paesaggio; conurbazioni che hanno cosparso per migliaia di chilometri attorno alle città e tra di esse il peggio delle loro periferie; predominio eccessivo della gomma sulla rotaia; inquinamento atmosferico e acustico; catastrofi idrogeologiche a cadenza mensile; traffico forsennato e dissennato pendolarismo. Una parte delittuosamente vasta del territorio italiano è stata così compromessa, quasi dovunque in modo irreversibile”[2].
Un chiodo fisso di Adriano Olivetti, fu la promozione degli studi sociologici. Nacque nell’azienda di Ivrea il primo centro di ricerche sociologiche mai istituito entro un’impresa italiana: una decina di professori ordinari di sociologia che hanno iniziato la loro carriera scientifica a Ivrea, quando i docenti universitari della materia si contavano sulle dita; centinaia di borsisti e stagisti; una collana di classici della sociologia, pubblicata a partire dal 1961 dalle Edizioni di Comunità, che non ha eguali nel panorama dell’editoria mondiale, decine di migliaia di studenti universitari che hanno studiato sui classici e sui contemporanei pubblicati sin dai primi anni Cinquanta nelle medesime edizioni. In comuni che contavano mille o duemila abitanti, la partecipazione di centinaia di persone la settimana alle attività nei centri sociali era un progresso inaudito.
I Consigli di gestione, istituiti per legge nel 1948, furono quasi dovunque, dall’inizio alla fine della loro esistenza, degli ectoplasmi privi di qualsiasi funzione reale. La Olivetti fu la prima ad istituire il Cdg (e l’ultima ad abbandonarlo, quando l’azienda era ormai diventata un’altra cosa e passata in altre mani). Il CdG esercitò un potere effettivo, ma solo all’interno di precisi limiti di budget prefissati dalla direzione. Il Consiglio non si trasformò certo nell’embrione di un potere reale, ma va detto che neppure nella Jugoslavia di Tito, giustamente esaltata come esperienza pionieristica dai teorici della partecipazione operaia, ebbe mai il potere di determinare l’ammontare e la destinazione degli investimenti.
Il Consiglio di Gestione fu bollato, da sinistra, come “aziendalismo”, “paternalismo”, non fosse che per il fatto di essere stato istituito dall’alto, per iniziativa del padrone. Da parte sindacale si ravvisò in esso una forma di concorrenza sleale, dal momento che il CdG poteva attirare verso una prospettiva collaborativa quelle che dovevano restare energie conflittuali della lotta di classe.
Il sindacato mantenne, nei confronti del CdG un atteggiamento di moderata indifferenza: contribuiva ad eleggere i propri rappresentanti, ma i temi più pressanti, quelli legati alla condizione operaia (salari, cottimi, condizioni di lavoro, orari, ambiente) passavano attraverso la Commissione interna.
Le cose peggiorarono quando Olivetti compì il grave errore di costruire un suo sindacato aziendale, denominato “Autonomia Aziendale”, come espressione del Movimento Comunità dentro la fabbrica. Benché tale costruzione dovesse rappresentare, nelle intenzioni di Olivetti, il primo passo verso l’attribuzione di un maggior potere dei lavoratori nell’azienda, e benché l’organismo fosse assai diverso e perseguisse scopi del tutto opposti a quelli dei tipici “sindacati gialli”, come il Sida, inventato dalla Fiat in funzione antisindacale, è innegabile che qui emergesse, nel padrone della Olivetti, una vena autoritaria; vale a dire la convinzione di rappresentare il demiurgo di un processo totalizzante di cui egli era il depositario esclusivo. Ciò mise in mostra come pure un imprenditore realista quant’altri mai, quale egli fu, coltivasse una visione idealistica delle ruvide complessità della macchina politica, del sistema democratico e del conflitto sociale. Olivetti era, tuttavia, lo stesso padrone che l’intera Confindustria considerava un pericoloso sovversivo.
Commenterà Luciano Gallino:
“E’ facile per gli intellettuali, come lo era per il sindacato di quegli anni, dire che tutta la costruzione sociale di Olivetti, rispetto ad un vero potere operaio insediato nei centri nevralgici della fabbrica, non era che “uno sciame di lucciole”. Ciò nonostante, oserei affermare che rispetto al resto dell’industria italiana il CdG costituisse una differenza politicamente non irrilevante a favore della Olivetti di Adriano” [3].
Tra il 1930 e il 1960 non solo crebbe l’impresa, ma la stessa Ivrea cambiò volto. Si sviluppò la città industriale, un insieme di edifici destinati alla produzione e ai dipendenti: uffici, abitazioni, mense e asili progettati da grandi architetti. Un complesso urbano che nel 2018 è stato riconosciuto patrimonio dell’umanità dall’Unesco.
Olivetti fu variamente accusato dai suoi detrattori di essere un ingenuo utopista, di favoleggiare un’impossibile “Città del sole”. Lui non si curò mai di controbattere a queste accuse. Disse solo che “spesso il termine utopia è la maniera più comoda per liquidare quello che non si ha voglia, capacità o coraggio di fare. Un sogno sembra un sogno fino a quando non si comincia a lavorarci. E allora può diventare qualcosa di infinitamente più grande”.
In definitiva, la definizione più semplice e comprensiva di Adriano Olivetti è che si trattò di un imprenditore, di un pensatore politico che nella sua azienda, tramite l’azienda, cercò di mettere in pratica le proprie idee.
Olivetti provò, senza successo, ad affrontare anche la prova elettorale. Fu il solo eletto del suo movimento (vigeva ancora il metodo proporzionale). Deluso, tornò nella sua Ivrea, alla sua fabbrica e alla materializzazione del suo progetto di vita comunitaria, ben diverso, comunque la si pensi, da una semplice manifestazione di mecenatismo padronale.
Dagli Stati Uniti una sentenza implacabile: la Olivetti deve morire
“La divisione elettronica della Olivetti è una macchia, un neo da estirpare”
Vittorio Valletta
Nel 1950 scoppiò la guerra di Corea: servivano nuovi armamenti, così un profluvio di dollari fu investito dagli Usa nello sviluppo di sistemi di lancio per armi di distruzione di massa. A quel tempo l’IBM era diventata l’ennesimo ramo dell’industria militare nazionale; una delle missioni affidate all’azienda era stata la realizzazione di un computer da usare per il programma di difesa aerea. L’IBM avrebbe inoltre progettato e sviluppato missili balistici intercontinentali da armare con testate nucleari. Tra il 1958 e il 1961 gli Stati Uniti installarono in Italia trenta missili Jupiter, puntati contro l’Unione Sovietica. Nel frattempo, la Olivetti si era gettata a capofitto nella sfida dell’elettronica. E’ vero che con la resa agli “Alleati” del 1943 all’Italia era stato imposto il divieto di progettare, produrre, importare ed sportare armi da guerra, ma la società intendeva sviluppare computer ad uso civile, quindi i dirigenti erano convinti che non ci sarebbero stati problemi. Ma i fatti che seguirono si incaricarono di dimostrare che alla Olivetti si sbagliavano di grosso.
[1] Nella sua intervista a Paolo Ceri, in L’Impresa responsabile, Edizioni di comunità del 2001, pagg.106-107, Luciano Gallino racconta a questo proposito un piccolo ma eloquente episodio: “Dopo la scomparsa di Adriano Olivetti, alcuni ingegneri, pressati dalle nuove esigenze di controllo dei costi di produzione, cominciarono a chiedersi se era il caso di continuare a fabbricare tutti quei particolari interni delle macchine, in specie delle calcolatrici, in modo così bello e rifinito, dato che nessuno li vedeva. Per decenni si erano prodotti componenti interni alle macchine che nessuno, tranne chi le costruiva, o qualche tecnico chequalche anno dopo avesse dovuto ripararle, avrebbe mai visto. Componenti particolarmente ben disegnati, passati alla rettifica benché non necessario, cromati con cura e per sempre invisibili nel cuore di una calcolatrice o di una macchina per scrivere. Tutti insieme essi facevano dell’interno di una macchina un ambiente non meno bello a confronto del suo design esterno. Io non credo che l’ingegner Adriano fosse arrivato al punto di richiedere che il tale albero rotante di una calcolatrice dovesse essere confezionato in modo superlativo. Piuttosto era accaduto che tutta la fabbrica aveva assorbito l’imperativo per cui produzione ed estetica, efficienza e design, razionalità e bellezza dovevano essere due aspetti di una medesima composizione. Doveva scomparire lui perché qualcuno cominciasse a chiedersi se era davvero il caso di badare all’estetica di una serie di dettagli, sia interni ai prodotti sia esterni, che non parevano avere nessuna giustificazione in termini né di efficienza né di costo”.
Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)
“Ognuno può suonare senza timore e senza esitazione la nostra campana. Essa ha voce soltanto per un mondo libero, materialmente più fascinoso e spiritualmente più elevato. Suona soltanto per la parte migliore di noi stessi, vibra ogni qualvolta è in gioco il diritto contro la violenza, il debole contro il potente, l’intelligenza contro la forza, il coraggio contro la rassegnazione, la povertà contro l’egoismo, la saggezza e la sapienza contro la fretta e l’improvvisazione, la verità contro l’errore, l’amore contro l’indifferenza.”
Adriano Olivetti
Una qualche osservazione preliminare è indispensabile per comprendere l’interesse che nel contesto della trattazione presente ha la vicenda della fabbrica di Ivrea e di Adriano Olivetti, un “unicum” assoluto, non solo nella dimensione nazionale ma, con tutta evidenza, nell’intera vicenda del capitalismo mondiale.
La novità presenta due aspetti diversi eppure fra loro intrinsecamente intrecciati: da un lato, il progetto culturale e, in definitiva, politico, che ispirò e innervò l’intera costruzione olivettiana, la fondazione del Movimento Comunità, da Olivetti fondato nella città di Torino nel 1948, e le cui idee egli espresse in modo organico ne L’ordine politico delle comunità; dall’altro, lo straordinario successo industriale che portò l’azienda di Ivrea a livelli di primato planetario con la costruzione del primo computer elettronico da tavolo: un successo che entrò in rotta di collisione con l’IBM, il colosso statunitense che, in piena guerra fredda, collaborava col programma militare del Pentagono, impegnato nel perfezionamento dei dispositivi elettronici di guida dei missili intercontinentali.
Al primo degli aspetti, meritevole in altra sede di un più ampio approfondimento, dedicheremo solo qualche breve annotazione, per rimarcare la differenza abissale fra l’impianto solidaristico, egualitario, fondato su una proiezione umanistica dei rapporti sociali e l’esatto opposto in quegli stessi anni rappresentato dalla Fiat di Agnelli, diretta da Vittorio Valletta, impegnata nella repressione anticomunista, nelle schedature dei suoi operai, nella creazione dei reparti confino, del tutto refrattaria a qualsivoglia ipotesi di ricaduta sul territorio dei profitti d’azienda, aliena dalla benché minima propensione ad un’idea di responsabilità sociale dell’impresa capitalistica.
La fabbrica “totale” e “L’ordine politico delle comunità”
“L’uomo che vive la lunga giornata nell’officina non sigilla la sua umanità nella tuta da lavoro”
Adriano Olivetti
“Adriano Olivetti si sarebbe stupito, nel sentire affermare con enfasi, con il taglio perentorio onde viene formulata questa idea al presente, che la missione dell’impresa è primariamente quella di creare valore per gli azionisti”
Luciano Gallino
Adriano Olivetti riuscì a creare nel secondo dopoguerra italiano un’esperienza di fabbrica nuova e unica al mondoin un periodo storico in cui sullo scenario planetario plasmato dalla guerra fredda si fronteggiavano due grandi potenze: capitalismo e comunismo. Olivetti credeva che fosse possibile creare un equilibrio tra solidarietà sociale e profitto e che l’organizzazione del lavoro dovesse comprendere un’idea di felicità collettiva, di armonia generale che valorizzava genio, inventiva e generava efficienza.
Sotto l’impulso delle fortune aziendali e dei suoi ideali comunitari, Ivrea negli anni cinquanta raggruppò una quantità straordinaria di intellettuali che operavano (chi in azienda chi all’interno del Movimento Comunità) in differenti campi disciplinari, inseguendo il progetto di una sintesi creativa tra cultura tecnico-scientifica e cultura umanistica.
Si può dire che Adriano Olivetti tenesse sì in gran conto la tecnica e la scienza, ma non come fini a se stesse, bensì come strumento di liberazione umana.
Nella fabbrica di Ivrea sorse un welfare aziendale che si estese e riverberò sull’intera città, alla ricerca di un equilibrio tra profitto, democrazia e giustizia sociale: gli operai della Olivetti arrivarono a percepire salari fino al 30 per cento superiori a quelli stabiliti dal contratto collettivo per un orario di lavoro di 45 ore, inferiore di tre ore a quello a quello standard di quel tempo; beneficiarono di convenzioni per case e asili accanto alla fabbrica, ebbero una biblioteca in azienda con libri da poter leggere durante le pause. “I servizi sono un dovere che deriva dalla responsabilità sociale dell’azienda” sosteneva Olivetti che si esprimerà così:
“La fabbrica non può guardare solo all’indice dei profitti. Deve distribuire ricchezza, cultura, servizi, democrazia. Io penso la fabbrica per l’uomo, non l’uomo per la fabbrica, giusto? (…). In fabbrica si tengono continuamente concerti, mostre, dibattiti. La biblioteca ha decine di migliaia di volumi e riviste di tutto il mondo. Alla Olivetti lavorano intellettuali, scrittori, artisti, alcuni con ruoli di vertice. La cultura qui ha molto valore”.
Luciano Gallino ricorda che
“la Olivetti fu la prima grande azienda italiana, e una delle primissime in Europa, a introdurre il sabato interamente festivo. Nel 1957, negli stabilimenti di Ivrea, la settimana lavorativa fu ridotta a 5 giorni, a parità di salario”.
Anche all’interno della fabbrica l’ambiente era diverso: durante le pause i dipendenti potevano servirsi delle biblioteche, ascoltare concerti, seguire dibattiti, e non c’era una divisione gerarchica tra ingegneri e operai, in modo che conoscenze e competenze fossero alla portata di tutti. L’azienda accoglieva anche architetti, artisti, scrittori, disegnatori e poeti, poiché Adriano Olivetti riteneva che la fabbrica non avesse bisogno solo di tecnici ma anche di persone in grado di arricchire il lavoro con creatività e sensibilità.
Fu Olivetti a commissionare a Renato Guttuso il grande quadro “Boogie Woogie”, otto metri di inno alla vita per la guerra appena conclusa, collocato nella mensa dei modernissimi stabilimenti di Scarmagno, simbolo di un’opera d’arte fruibile ogni giorno da migliaia di lavoratori. L’iniziativa attestava la volontà di includere anche l’arte negli obiettivi dell’impresa, e di ritenerla anzi una delle forme creative più importanti, rivelatrici e formative, perseguendone l’acquisizione con una assiduità e continuità totalmente estranee alla cultura della borghesia industriale del tempo.
Guttuso – in linea con lo spirito generale che si respirava nella fabbrica di Ivrea, raccontò ad un giornale di aver chiesto alla Olivetti che il suo lavoro fosse pagato ad ore, secondo il guadagno di un operaio specializzato.
“Boogie Woogie”, di Renato Guttuso, nella mensa dello stabilimento Olivetti di Scarmagno
Fin dagli anni Quaranta, con la collaborazione di Cesare Musatti, era stato istituito presso la fabbrica il Centro di Psicologia. E furono proprio le critiche al meccanismo tayloristico che portarono ad una riflessione sul contenuto delle varie fasi della lavorazione, a esperimenti di lavoro in gruppo, al fine di arricchire per quanto possibile il lavoro operaio.
Nell’adolescenza Adriano Olivetti sperimentò il lavoro di fabbrica. Fu il padre, Camillo, ad inviarlo per l’intero periodo estivo, a lavorare nell’officina di famiglia. L’esperienza contribuì a persuaderlo che il lavoro faticoso e non meno ripetitivo che si svolgeva fra le mura di un’azienda era tutto meno che gratificante. L’intero suo impegno fu dedicato a creare una fabbrica di tipo nuovo, ispirata da un’architettura orientata alla ricerca del bello, priva di barriere, diversa dall’universo concentrazionario che costituiva il modello dell’impresa manifatturiera tradizionale.
Nell’idea di Olivetti l’umanizzazione del lavoro si sarebbe potuta raggiungere percorrendo due vie: la prima aperta dal progresso tecnologico e, in prospettiva, dall’automazione quale strumento di liberazione dagli aspetti più penosi del lavoro; la seconda basata sulla costituzione di un assetto proprietario capace di conferire ai lavoratori il controllo dell’attività produttiva e della stessa azienda. Ma di queste due condizioni, che potremmo definire due pilastri di uno stesso ponte, una compiuta democrazia economica, nessuno, neppure Adriano Olivetti, è mai riuscito a costruire l’arcata centrale. Nemmeno Adriano Olivetti. La trasformazione della proprietà dell’azienda in una fondazione o in una qualsiasi altra forma statutaria che avesse visto il passaggio verso un potere sostanziale dei lavoratori, sino a conferire ad essi il controllo su tutto l’andamento dell’azienda e non solo sui servizi sociali, è rimasta a giacere nell’opera teorica e nelle intenzioni di Adriano Olivetti. Va poi tenuto conto che Adriano Olivetti non era l’azionista di maggioranza, come dire che il suo potere oggettivo era in realtà limitato. Egli doveva di continuo fare i conti con il gruppo degli azionisti, a cominciare dalla sua famiglia che quando non gli fu avversa guardò alla sua opera e al suo cimento come alle velleità di un visionario; una parte di questo gruppo gli era più vicina, ma altre componenti erano tendenzialmente restie dinnanzi ai suoi progetti, se non addirittura ostili. Tuttavia, Adriano Olivetti non dimenticò mai l’imperativo categorico che gli fu inculcato dal padre Camillo il quale, dubbioso e in qualche caso contrario ai nuovi metodi organizzativi, scrisse al figlio: “Tu puoi fare qualunque cosa, tranne licenziare qualcuno per motivo dei nuovi metodi, perché la disoccupazione involontaria è il male più terribile che affligge la classe operaia”.
FINE PARTE 1 DI 3 [… continua]
Dino Greco
Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)
È forse una delle maggiori arterie che ha da sempre portato linfa alla letteratura, e non solo quella europea, ma anche transcontinentale.
Un enunciato simile è apparso qualche anno fa nelle luminarie pagine di Stefano Poggi, Il colore e l’ombra. La trasparenza da Aristotele a Cézanne edito per la collana dei “Saggi” da Il Mulino nel 2019. Uno sforzo nella storiografia critica sul complesso ermeneutico dell’ombra che ha preceduto il recente saggio di Victor Stoichita A short history of the shadow tradotto da Benedetta Sforza per l’edizione del Saggiatore 2023 dal titolo Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art. Quest’ultimo ha rotto le conniventi ritrosie della critica d’arte verso la genealogia archeologica dell’icona più materiale che ideale. Tuttavia una parte di questa storia resta ancora oscura nelle sue più famose manifestazioni iconografiche sebbene continuiamo a immergerci senza avvertirne addosso le viscose tracce.
Sin dalla fine del IX sec. a. C. l’ombra figurava tra le produzioni vascolari protogeometriche in forme allusive mitologiche che a noi tuttora sono di difficile interpretazione. Qualche secolo dopo quelle allusioni figurali riceveranno un ritrattamento in Platone, che nella Politeia teorizzerà il “mito della caverna” personificando l’ombra come un phàntasma del sapere umano, suo diretto inganno dell’eideia.
Più tardi in uno spazio cittadino dove la democrazia corrodeva da dentro l’intimità dell’uomo, asservendolo insieme ai beni pubblici anche alla sua materia distraente, Epicuro sconvolgerà le convinzioni politiche della scuola filosofica platonica condotta da Aristotele, e fonderà proprio sul concetto dell’ombra una delle ‘religioni’ più seducenti che la filosofia occidentale abbia avuto. Una religione dell’ombra che perdurerà per tutto il medioevo fino alla modernità del cosiddetto primo Umanesimo. L’ombra diviene l’unica verità che consente di inabissarsi nello spirito umano, non visibile all’apparenza della luce.
Idea che frequenta sostanzialmente in strettissimo contatto le pur scisse dottrine maggioritarie della Chiesa altomedievale sino al Concilio di Costanza, dal quale la matrice epicurea sembra evaporare di fronte alla emergente disciplina umanistica razionalizzante. Non è contemplata la possibilità oziosa per l’uomo neoplatonico di lasciare spazio all’idea dell’imperfezione, cioè alla difettibilità umana, alla sua aspirazione nel momento di imitazione del reale.
Agli albori del Cinquecento sarà l’irrequieta ironia di Leonardo ad aprire nella dimensione pittorica uno squarcio di inusuale oscurità nella composizione tonale dell’opere, anche se ancora molto blanda, soavemente mascherata come nell’Annunciazione della Vergine. Una intuizione questa che presto ricevette anche Raffaello nella sua Pala Oddi con il disegno attestato dell’angelo di sinistra che acquista volumetria tutta umana con l’uso preparatorio dello sfumato ombreggiato. Appare poi nella Madonna di Loreto misteriosamente un fondo scuro che per molti studiosi rimane elemento non propriamente di autografia raffaellesca.
La parentesi del «pittor divino» fu brevissima ma anticipatrice del clima che la Roma di Papa Leone X stava assorbendo negli ambienti e circoli intellettuali. Un senso repulsivo del dettato morale cattolico e della censura della scienza, stava consegnando un’epoca piena di contraddizioni teologiche e filosofiche. Passando per le botteghe di minoritaria influenza artistica, ovvero quelle meno esposte alla pressione sociale della committenza vaticana, si avvertono le tracce di un’«aria nera», l’aria degli scandali nascosti e della fede popolare eterodossa. Un’aria cupa, tetra che proviene dai movimenti laicali e pauperistici che già stanno ponendo le basi, nel silenzio, della incombente Controriforma.
Tra i borghi di Roma soppressi dalla tracotanza ecclesiastica e depressi nella assoluta povertà, irrequieti di maldicenti condanne e omelie ereticheggianti, trae Michelangelo Merisi la sua “ombra”. È tutta caravaggesca infatti l’idea che a noi oggi dell’ombra è pervenuta, come specchio dell’anima, o sua “alterità”, apparenza, fantasma persecutorio. Ma in Caravaggio sorge una concezione ancora più profonda dell’ombra, più intimistica, o quasi mistica, che la connota in una sempre più controversa dimensione abissale del tormento poetico, attuando per la prima volta una svolta iconologica della rappresentazione figurata dell’ombra.
In Santa Caterina d’Alessandria, nel 1598 infatti dopo un soggiorno a Palazzo Madama dal cardinal Francesco Maria Del Monte, su suggerimento di questi, Caravaggio dipinse Santa Caterina d’Alessandria, dipinto che appare in forte compatibilità formale con le revisioni iconografiche controriformistiche. Conservato oggi al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, l’opera ritrae la santa in una (com)posizione del tutto inusuale, dagli attributi estetici moderni (abbigliamento e comportamento), ma soprattutto nell’atto prefigurativo del suo martirio.
Mentre gli occhi sono intrisi di incertezza e dubbio, la sua lama già arrossisce di sangue, poggiando il gomito sulla ruota ferrata che ha già ricevuto il miracolo della fede. Proprio nell’attimo in cui Caterina sta cedere al martirio, l’oscurità del fondo rimarca la sua terribile solitudine e senso di abbandono a una fede di cui già ella sta dubitando, bagnandosi gli occhi per l’ultima volta della luce che soggiunge come estremo segno salvifico divino in un fascio obliquo.
Dopo quasi cinque anni, nel 1603, al maturo Caravaggio viene commissionato dal suo protettore Vincenzo Giustiniani, un dipinto a olio con soggetto l’Incoronazione di spine. È questa un’opera che per quanto ritenuta tra le ultime del Merisi, è invece significativa proprio nella sua forza anticipatrice del sublime che raggiungerà in quegli stessi anni. Il Cristo è ritratto nel patetismo della sua incoronazione, esacerbato qui dalla brutalità gestuale con cui i due torturatori infilzano la corona spinata nel cranio che schizza sangue, per la veemenza del momento.
Mai del Cristo s’era raggiunto prima nella storia dell’arte una simile espressione pregna di controversa misticità, tra disperazione sacrificale ed eccitazione teologale, entrambe così omogeneamente contenute ed esaltate dalla ombrosità chiaroscurale che attraversa le figure in linea diagonale, e passa ancora più discreta sulla pallida carnagione del patiens, dove emerge il contrasto della terrosa ombra sulla luce divina che scende a sprazzo sui corpi. Più si incava la fronte del Cristo tra le pieghe dell’atre dolore, più la ripresa cromatica dello sfondo tocca la sottile linea che separa il terrore divino dall’amore umano, concentrando tutta la solitudine eroica del Cristo nello statuario torso completamente adombrato così come il cuore che s’immagina la morte dell’autore.
È un’oscurità che flagella questa, che strattona e conficca le spine della vanità del mondo nel cuore dell’emarginato (autore) eroe. L’opera è conservata nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.
Nel 1605 circa, due anni dopo, le cose assumono un atro aspetto ancora più denso di eversione dalla tradizione. Apparirebbe qui un altro dipinto, questa volta nel Napoletano, di problematica allocazione e committenza. Tuttavia la critica ha avuto anche dubbi riguardanti l’autografia del quadro, poi chiariti confermando la paternità caravaggesca. Tralasciando tuttavia la complessa questione attributiva e allocativa, è interessante notare anche qui lo schema composizionale. Si tratta della Madonna del Rosario (Kunsthistorisches Museum di Vienna).
Il Merisi ritrae la madonna in vertice a una scala piramidale col Bambino, mentre le viene offerto un rosario da un san Domenico che sembra mortificato, dalle orbite oscuramente incavate, il quale rivolge lo sguardo alla Madonna, i cui occhi rispondono reciprocità funesta al santo. La posizione di san Domenico nella trimembre piramide, sembra in qualche maniera alludere alla Passione che dovrà patire Cristo. Da qui forse la scelta tematica di Caravaggio del dono del rosario. Sia la cromia delle tuniche e dei sai francescani, estremamente scure, e dinamizzate da pieghe lunghe e sottili, quasi stressate, e tese dall’atmosfera pesante cui il Bambino assiste con estrema naturalezza, ma anche con pensosità negli occhi, sia la scalanatura della colonna che regge il drappo rosso che pende sulla Vergine, innestano un nuovo tipo di ombra.
Un’ombra che non dà spazio al tumulto, ma allo scandalo dei volti. La terra che insudicia i piedi degli astanti, la sbiadita lucidità dei punti focali interessati dal fascio di luce, aggravano la complessità che l’oscurità organizza a portavoce di una laica ma profetica perdizione umana accanto al divino.
Arriva l’anno 1607 e Caravaggio si trovava a Napoli, ormai in fuga dalle sue persecutorie indagini e dai nemici inquisitori romani. Qui realizzò una delle sue ultime opere. Un altro dipinto dei dipinti col soggetto di David e Golia (anch’essa oggi a Vienna).
Si è già molto discusso sulla predilezione tematica del Merisi per questo mito biblico. Non si è invece abbastanza discusso sulla variazione iconografica che sempre questo mitema ha subito nella pittura caravaggesca. Particolare interesse è posto qui nella scelta di ritrarre il David in pieno prospetto, con la nuca inclinata dietro la quale poggia la pesante spada che si confonde nel fondo buio. Il volto carico di espressione solenne e ancora meditativa verso una via di fuga da quel tetro teatro annichilente, sembra non tanto il superstite d’una aspra battaglia quasi titanica come descritta quella bibilica, quanto più rilassato e allerto verso l’ignoto entro cui si fa strada proprio sporgendo dal braccio sinistro teso il capo mozzato di Golia, come fosse un talismano notturno, un cimelio non eroico, ma assassino, un trofeo del tormento. Il buio intanto avanza sui corpi e stratifica l’eroe assassino in una crudele dimensione atemporale, mentre il tempo ha già segnato le sue ruvide cicatrici sulla fronte del capo pendente del nemico. L’eroe ha vinto la battaglia ma rimane un artefice tormentato dalla giustizia terrena, l’autore perseguitato dai suoi tormenti poetici/eroici. Ed è la gradualità scomparsa dell’ombra ad accentuare in questa fase del Merisi tanto prossima alla morte precoce, la nettezza della condanna del proprio destino.
Una decina d’anni dopo l’opera caravaggesca, nel 1618-20, il soggetto dell’ombra ha raggiunto un livello di saturazione tale da rivestire il ruolo riempitivo e di contorno alla raffigurazione specialmente ritrattistica.
Ma uno degli esempi che riportano meglio il mutato incastro dei tasselli storiografici già annunciato dalla Gerusalemme tassiana, è proprio il dipinto delle Quattro Stagioni di Guido Reni. All’allievo prodigio della scuola carraccesca attorno cui ruotava la pittura emiliana, anche in antitesi alla corrente caravaggesca, è commissionata da George Villiers una copia del dipinto omonimo che oggi si trova al Museo di Capodimonte.
Andando a leggere la sua composizione partendo quindi dalla sinistra, vedremo che in fondo è rappresentata la personificazione dell’Inverno ricoperto di gelido manto, mentre in primo piano a sinistra trova posto l’Autunno che regge in mano un grappolo d’uva, vestiva di manto rosseggiante . Al centro della scena siede in torsione simposiale la Primavera coronata di fiori, affiancata all’estrema destra, in primo piano dall’Estate completamente nuda e cinta di un drappo sottilissimo attorno al pube che non ostenta pudicizia.
Una triade di putti fanno da commento alla composizione principale aggiungendo dinamismo e vivacità espressiva. Una vivacità che è esaltata proprio dalla tipica scelta di Reni dello sfondo ombroso e terroso.
In Reni l’oscurità è visibile soltanto entro i confini dello sfondo che fa da contrasto alla carica cromatica del soggetto principale, restando tuttavia a livello semantico separato dal suo tessuto narrativo. È quindi un’ombra che non narra, ma che enfatizza. Si è perso dunque nel Seicento, eccetto il caso dei correntismi caravaggeschi, la funzione simbolica e semiotica dell’ombra e della sua corrispettiva ombreggiatura psicologica.
Il tropo dell’ombra che ha caratterizzato la sacralità dell’immagine totalmente bagnata e unta dal liquido temporale del presente, non avrà più un successore dopo Caravaggio, ma diverrà semplicemente un topos accademico della pittura occidentale sino alle avanguardie.
Il picassismo a metà Novecento porta a termine il suo progetto di scollatura dell’arte dalla lingua, creando così un “nuovo varco vacuo” delle idee. A riempire quel vuoto ci penseranno le battaglie socialiste del formalismo astratto fino a quando non si sarà completamente ricolmo con il nuovo realismo, il cosiddetto “neonaturalismo” di cui parlava Arcangeli.
Se nella “settima arte” lo spettatore era da qualche decennio addietro assuefatto alla ricezione chiaroscurale della scena cinematica, è vero d’altronde che ancora non riusciva a guardare nelle immagini ma soltanto per immagini. Il bianco e nero proiettava un chiaroscuro scartato dall’organigramma del significato per il quale l’azione era stata montata con le immagini. Non si percepiva cioè l’ombra ma solo ombre indefinite che disturbavano, in una ottica progressiva, l’autenticità della sequenza scenica.
Non nasce certo per rispondere a questa fallacia tecnica l’idea in Cesare Zavattini in dialogo col giovane Vittorio De Sica del nuovo movimento di genere, antiscolastico, che chiamerà “Neorealismo”. È una reazione invece alla perdizione del senso umano. La crisi è il vero oggetto che l’arte deve conoscere nella sua ispirazione che trascende la norma, creando la legge della “pazzia”. Inseguire la pazzia dell’uomo è l’ontologia, presso i neorealisti, più remota della poesia. Per una nuova natura serve quindi una nuova ombra. Per una nuova realtà una nuova ombreggiatura, resa dal tratteggio più consapevole e marcato del gioco luci/ombra come reale/ideale, onirico/razionale. È quanto provvede a suscitare il film di Michelangelo Antonioni uscito nelle sale nel 1961, La Notte.
Protagonisti di una vicenda alquanto pirandelliana, un giovane Marcello Mastroianni e la favolosa Jeanne Moreau indossano gli abiti di uno scrittore di successo che è sempre più indolente all’amore della moglie Lidia, annoiata dalla monotonia del sapere e angosciata dalle sue mancanze muliebri verso il marito. La noia è ciò che porta entrambi a vagare per la notte nella città, e non sembrando qui trovar pace si spostano in una festa di una villa in periferia di un ricco industriale che ha offerto loro l’invito a notte fonda. È durante la notte che la coppia si rispecchia quasi nella loro ombra, dal cui riflesso scorgono il chiaroscuro della vita, la continua infedeltà della infelicità, e la loro vera natura che si rivela essere già morta proprio quando vedono la scacchiera anche sulla sabbia che non ammette vincitori, ma solo sconfitti. Il nero, l’oscurità è qui la vera vittoria.
Da uno stato precristiano in cui la concezione dell’ombra incasellava il tabù d’una mente apotropaica, come d’un segreto che merita solo di essere interiorizzato, assorbito nelle viscere, si è giunti ad uno stato di esplosione dell’ombra, come stigma di quel che Galeno chiamava indolentia nel Perì Alupìas.
La situazione in cui l’indolenza ci ha narrato La Notte prosegue il suo scandaglio endoscopico sul grande proiettore quando compare il capolavoro di Federico Fellini nel 1964.
Otto e mezzo è il film che traspone al massimo grado la traslucidità della bicromia delle immagini del noir francese nella armocromia empatica della immagine presa a modello smontato dalla trama. Ogni immagine di Otto e mezzo è così estranea al rècit della narrazione d’autore che sembra recitare essa stessa come un attore fuori dal coro. Tra la successione frammentaria e asincrona delle pareti sceniche si frappone la mimesi dell’ombra. Un adombramento continuo del sogno porta l’indolenza del giovane autore poeta Guido alla visione della follia. Non c’è la dea Ate a invocare il presagio sul protagonista della tragedia, bensì il suo deus interiore, quello di Caravaggio, che evoca continuamente il tormento della sua poesia stessa, del suo genio mortale.
Una storia che si definirebbe quasi d’ironia straniante, in una vicenda in cui il regista di affermata fama Guido è declinato sull’orlo di una crisi proprio nel bel mezzo delle riprese del suo nuovo film. Con una lente caleidoscopica Fellini ci immerge in un profondissimo scandaglio della krisis dell’autore, facendoci toccare attraverso una continua oscillazione tra la dimensione onirica e quella ideale, l’abisso da cui risuona la voce del tormento poetico, l’ombra che si proietta a sprazzi della memoria e della nera, indistinta vacuità frenetica del mondo. L’ombra, tutto un nero fumo del nulla.
Mauro Di Ruvo
Mauro Di Ruvo: Critico d’arte, classicista e medievista, si occupa di diritto romano a Perugia e di politica interna presso il giornale “Lanterna”. Si è anche occupato di Estetica cinematografica e filosofia del linguaggio audiovisivo a Firenze presso la storica rivista “Nuova Antologia” e collabora con la Fondazione Spadolini. È autore del romanzo Pasqualino Apparatagliole (2023, Delta Tre Edizioni), e curatore della recensione al libro Oltre il Neorealismo. Arte e vita di Roberto Rossellini in un dialogo con il figlio Renzo di Gabriella Izzi Benedetti, già presidente del Comitato per l’Unesco, per la collana fiorentina “Libro Verità”. Ha già curato per la “Delta Tre Edizioni” le prefazioni alla silloge Lo Zefiro dell’anima (2019) di Pasquale Tornatore e al romanzo Le memorie del dio azteco (2021) dello storico Saverio Caprioli. A Ottobre 2024 ha tenuto e curato il convegno accademico “L’eidolon di Dante. Il codice dell’Inferno” a Foligno e nella Chiesa del Purgatorio recentemente è stato relatore della lectio magistrali “Dante, l’Inferno, Saffo”.
Le Ricette Letterarie di Anne Baker 
Pronti a mettervi ai fornelli? Ogni piatto racconterà una storia e, perché no, vi inviterà a (ri)leggere le pagine di qualche capolavoro.
Guarda il video… in cucina! A seguire gli ingredienti e il procedimento.
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