Categoria: Contributi

Il caso Olivetti, di Dino Greco – parte 1 di 3

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“Ognuno può suonare senza timore e senza esitazione la nostra campana. Essa ha voce soltanto per un mondo libero, materialmente più fascinoso e spiritualmente più elevato. Suona soltanto per la parte migliore di noi stessi, vibra ogni qualvolta è in gioco il diritto contro la violenza, il debole contro il potente, l’intelligenza contro la forza, il coraggio contro la rassegnazione, la povertà contro l’egoismo, la saggezza e la sapienza contro la fretta e l’improvvisazione, la verità contro l’errore, l’amore contro l’indifferenza.”

Adriano Olivetti

Una qualche osservazione preliminare è indispensabile per comprendere l’interesse che nel contesto della trattazione presente ha la vicenda della fabbrica di Ivrea e di Adriano Olivetti, un “unicum” assoluto, non solo nella dimensione nazionale ma, con tutta evidenza, nell’intera vicenda del capitalismo mondiale.

La novità presenta due aspetti diversi eppure fra loro intrinsecamente intrecciati: da un lato, il progetto culturale e, in definitiva, politico, che ispirò e innervò l’intera costruzione olivettiana, la fondazione del Movimento Comunità, da Olivetti fondato nella città di Torino nel 1948, e le cui idee egli espresse in modo organico ne L’ordine politico delle comunità; dall’altro, lo straordinario successo industriale che portò l’azienda di Ivrea a livelli di primato planetario con la costruzione del primo computer elettronico da tavolo: un successo che entrò in rotta di collisione con l’IBM, il colosso statunitense che, in piena guerra fredda, collaborava col programma militare del Pentagono, impegnato nel perfezionamento dei dispositivi elettronici di guida dei missili intercontinentali.

Al primo degli aspetti, meritevole in altra sede di un più ampio approfondimento, dedicheremo solo qualche breve annotazione, per rimarcare la differenza abissale fra l’impianto solidaristico, egualitario, fondato su una proiezione umanistica dei rapporti sociali e l’esatto opposto in quegli stessi anni rappresentato dalla Fiat di Agnelli, diretta da Vittorio Valletta, impegnata nella repressione anticomunista, nelle schedature dei suoi operai, nella creazione dei reparti confino, del tutto refrattaria a qualsivoglia ipotesi di ricaduta sul territorio dei profitti d’azienda, aliena dalla benché minima propensione ad un’idea di responsabilità sociale dell’impresa capitalistica.

La fabbrica “totale” e “L’ordine politico delle comunità”

“L’uomo che vive la lunga giornata nell’officina non sigilla la sua umanità nella tuta da lavoro”

Adriano Olivetti 

 “Adriano Olivetti si sarebbe stupito, nel sentire affermare con enfasi, con il taglio perentorio onde viene formulata questa idea al presente, che la missione dell’impresa è primariamente quella di creare valore per gli azionisti” 

Luciano Gallino

Adriano Olivetti riuscì a creare nel secondo dopoguerra italiano un’esperienza di fabbrica nuova e unica al mondo in un periodo storico in cui sullo scenario planetario plasmato dalla guerra fredda si fronteggiavano due grandi potenze: capitalismo e comunismo. Olivetti credeva che fosse possibile creare un equilibrio tra solidarietà sociale e profitto e che l’organizzazione del lavoro dovesse comprendere un’idea di felicità collettiva, di armonia generale che valorizzava genio, inventiva e generava efficienza.

Sotto l’impulso delle fortune aziendali e dei suoi ideali comunitari, Ivrea negli anni cinquanta raggruppò una quantità straordinaria di intellettuali che operavano (chi in azienda chi all’interno del Movimento Comunità) in differenti campi disciplinari, inseguendo il progetto di una sintesi creativa tra cultura tecnico-scientifica e cultura umanistica.

Si può dire che Adriano Olivetti tenesse sì in gran conto la tecnica e la scienza, ma non come fini a se stesse, bensì come strumento di liberazione umana. 

Nella fabbrica di Ivrea sorse un welfare aziendale che si estese e riverberò sull’intera città, alla ricerca di un equilibrio tra profitto, democrazia e giustizia sociale: gli operai della Olivetti arrivarono a percepire salari fino al 30 per cento superiori a quelli stabiliti dal contratto collettivo per un orario di lavoro di 45 ore, inferiore di tre ore a quello a quello standard di quel tempo; beneficiarono di convenzioni per case e asili accanto alla fabbrica, ebbero una biblioteca in azienda con libri da poter leggere durante le pause. “I servizi sono un dovere che deriva dalla responsabilità sociale dell’azienda” sosteneva Olivetti che si esprimerà così:

“La fabbrica non può guardare solo all’indice dei profitti. Deve distribuire ricchezza, cultura, servizi, democrazia. Io penso la fabbrica per l’uomo, non l’uomo per la fabbrica, giusto? (…). In fabbrica si tengono continuamente concerti, mostre, dibattiti. La biblioteca ha decine di migliaia di volumi e riviste di tutto il mondo. Alla Olivetti lavorano intellettuali, scrittori, artisti, alcuni con ruoli di vertice. La cultura qui ha molto valore”.

Luciano Gallino ricorda che 

“la Olivetti fu la prima grande azienda italiana, e una delle primissime in Europa, a introdurre il sabato interamente festivo. Nel 1957, negli stabilimenti di Ivrea, la settimana lavorativa fu ridotta a 5 giorni, a parità di salario”.

Anche all’interno della fabbrica l’ambiente era diverso: durante le pause i dipendenti potevano servirsi delle biblioteche, ascoltare concerti, seguire dibattiti, e non c’era una divisione gerarchica tra ingegneri e operai, in modo che conoscenze e competenze fossero alla portata di tutti. L’azienda accoglieva anche architetti, artisti, scrittori, disegnatori e poeti, poiché Adriano Olivetti riteneva che la fabbrica non avesse bisogno solo di tecnici ma anche di persone in grado di arricchire il lavoro con creatività e sensibilità. 

Fu Olivetti a commissionare a Renato Guttuso il grande quadro “Boogie Woogie”, otto metri di inno alla vita per la guerra appena conclusa, collocato nella mensa dei modernissimi stabilimenti di Scarmagno, simbolo di un’opera d’arte fruibile ogni giorno da migliaia di lavoratori. L’iniziativa attestava la volontà di includere anche l’arte negli obiettivi dell’impresa, e di ritenerla anzi una delle forme creative più importanti, rivelatrici e formative, perseguendone l’acquisizione con una assiduità e continuità totalmente estranee alla cultura della borghesia industriale del tempo.

Guttuso – in linea con lo spirito generale che si respirava nella fabbrica di Ivrea, raccontò ad un giornale di aver chiesto alla Olivetti che il suo lavoro fosse pagato ad ore, secondo il guadagno di un operaio specializzato.

“Boogie Woogie”, di Renato Guttuso, nella mensa dello stabilimento Olivetti di Scarmagno

Fin dagli anni Quaranta, con la collaborazione di Cesare Musatti, era stato istituito presso la fabbrica il Centro di Psicologia. E furono proprio le critiche al meccanismo tayloristico che portarono ad una riflessione sul contenuto delle varie fasi della lavorazione, a esperimenti di lavoro in gruppo, al fine di arricchire per quanto possibile il lavoro operaio. 

Nell’adolescenza Adriano Olivetti sperimentò il lavoro di fabbrica. Fu il padre, Camillo, ad inviarlo per l’intero periodo estivo, a lavorare nell’officina di famiglia. L’esperienza contribuì a persuaderlo che il lavoro faticoso e non meno ripetitivo che si svolgeva fra le mura di un’azienda era tutto meno che gratificante. L’intero suo impegno fu dedicato a creare una fabbrica di tipo nuovo, ispirata da un’architettura orientata alla ricerca del bello, priva di barriere, diversa dall’universo concentrazionario che costituiva il modello dell’impresa manifatturiera tradizionale.

Nell’idea di Olivetti l’umanizzazione del lavoro si sarebbe potuta raggiungere percorrendo due vie: la prima aperta dal progresso tecnologico e, in prospettiva, dall’automazione quale strumento di liberazione dagli aspetti più penosi del lavoro; la seconda basata sulla costituzione di un assetto proprietario capace di conferire ai lavoratori il controllo dell’attività produttiva e della stessa azienda. Ma di queste due condizioni, che potremmo definire due pilastri di uno stesso ponte, una compiuta democrazia economica, nessuno, neppure Adriano Olivetti, è mai riuscito a costruire l’arcata centrale. Nemmeno Adriano Olivetti. La trasformazione della proprietà dell’azienda in una fondazione o in una qualsiasi altra forma statutaria che avesse visto il passaggio verso un potere sostanziale dei lavoratori, sino a conferire ad essi il controllo su tutto l’andamento dell’azienda e non solo sui servizi sociali, è rimasta a giacere nell’opera teorica e nelle intenzioni di Adriano Olivetti. Va poi tenuto conto che Adriano Olivetti non era l’azionista di maggioranza, come dire che il suo potere oggettivo era in realtà limitato. Egli doveva di continuo fare i conti con il gruppo degli azionisti, a cominciare dalla sua famiglia che quando non gli fu avversa guardò alla sua opera e al suo cimento come alle velleità di un visionario; una parte di questo gruppo gli era più vicina, ma altre componenti erano tendenzialmente restie dinnanzi ai suoi progetti, se non addirittura ostili. Tuttavia, Adriano Olivetti non dimenticò mai l’imperativo categorico che gli fu inculcato dal padre Camillo il quale, dubbioso e in qualche caso contrario ai nuovi metodi organizzativi, scrisse al figlio: “Tu puoi fare qualunque cosa, tranne licenziare qualcuno per motivo dei nuovi metodi, perché la disoccupazione involontaria è il male più terribile che affligge la classe operaia”.

FINE PARTE 1 DI 3 [… continua]

Dino Greco

Dino Greco scrittore, saggista, giornalista, è stato direttore del quotidiano Liberazione. Ha pubblicato numerosi articoli e saggi su Il manifesto, Rinascita, Critica Marxista, Carta, Alternative. Il suo ultimo lavoro del 2024 è “Il bivio. Dal golpismo di Stato alle Brigate Rosse: come il caso Moro ha cambiato la storia d’Italia” (Bordeaux)

Da Caravaggio a Fellini. Il trionfo dell’ombra, di Mauro Di Ruvo

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È forse una delle maggiori arterie che ha da sempre portato linfa alla letteratura, e non solo quella europea, ma anche transcontinentale. 

Un enunciato simile è apparso qualche anno fa nelle luminarie pagine di Stefano Poggi, Il colore e l’ombra. La trasparenza da Aristotele a Cézanne edito per la collana dei “Saggi” da Il Mulino nel 2019. Uno sforzo nella storiografia critica sul complesso ermeneutico dell’ombra che ha preceduto il recente saggio di Victor Stoichita A short history of the shadow tradotto da Benedetta Sforza per l’edizione del Saggiatore 2023 dal titolo Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art. Quest’ultimo ha rotto le conniventi ritrosie della critica d’arte verso la genealogia archeologica dell’icona più materiale che ideale. Tuttavia una parte di questa storia resta ancora oscura nelle sue più famose manifestazioni iconografiche sebbene continuiamo a immergerci senza avvertirne addosso le viscose tracce.

Sin dalla fine del IX sec. a. C. l’ombra figurava tra le produzioni vascolari protogeometriche in forme allusive mitologiche che a noi tuttora sono di difficile interpretazione. Qualche secolo dopo quelle allusioni figurali riceveranno un ritrattamento in Platone, che nella Politeia  teorizzerà il “mito della caverna” personificando l’ombra come un phàntasma del sapere umano, suo diretto inganno dell’eideia.

Più tardi in uno spazio cittadino dove la democrazia corrodeva da dentro l’intimità dell’uomo, asservendolo insieme ai beni pubblici anche alla sua materia distraente, Epicuro sconvolgerà le convinzioni politiche della scuola filosofica platonica condotta da Aristotele, e fonderà proprio sul concetto dell’ombra una delle ‘religioni’ più seducenti che la filosofia occidentale abbia avuto. Una religione dell’ombra che perdurerà per tutto il medioevo fino alla modernità del cosiddetto primo Umanesimo. L’ombra diviene l’unica verità che consente di inabissarsi nello spirito umano, non visibile all’apparenza della luce.

Idea che frequenta sostanzialmente in strettissimo contatto le pur scisse dottrine maggioritarie della Chiesa altomedievale sino al Concilio di Costanza, dal quale la matrice epicurea sembra evaporare di fronte alla emergente disciplina umanistica razionalizzante. Non è contemplata la possibilità oziosa per l’uomo neoplatonico di lasciare spazio all’idea dell’imperfezione, cioè alla difettibilità umana, alla sua aspirazione nel momento di imitazione del reale.

Agli albori del Cinquecento sarà l’irrequieta ironia di Leonardo ad aprire nella dimensione pittorica uno squarcio di inusuale oscurità nella composizione tonale dell’opere, anche se ancora molto blanda, soavemente mascherata come nell’Annunciazione della Vergine. Una intuizione questa che presto ricevette anche Raffaello nella sua Pala Oddi con il disegno attestato dell’angelo di sinistra che acquista volumetria tutta umana con l’uso preparatorio dello sfumato ombreggiato. Appare poi nella Madonna di Loreto misteriosamente un fondo scuro che per molti studiosi rimane elemento non propriamente di autografia raffaellesca.

La parentesi del «pittor divino» fu brevissima ma anticipatrice del clima che la Roma di  Papa Leone X stava assorbendo negli ambienti e circoli intellettuali. Un senso repulsivo del dettato morale cattolico e della censura della scienza, stava consegnando un’epoca piena di contraddizioni teologiche e filosofiche. Passando per le botteghe di minoritaria influenza artistica, ovvero quelle meno esposte alla pressione sociale della committenza vaticana, si avvertono le tracce di un’«aria nera», l’aria degli scandali nascosti e della fede popolare eterodossa. Un’aria cupa, tetra che proviene dai movimenti laicali e pauperistici che già stanno ponendo le basi, nel silenzio, della incombente Controriforma.

Tra i borghi di Roma soppressi dalla tracotanza ecclesiastica e depressi nella assoluta povertà, irrequieti di maldicenti condanne e omelie ereticheggianti, trae Michelangelo Merisi la sua “ombra”. È tutta caravaggesca infatti l’idea che a noi oggi dell’ombra è pervenuta, come specchio dell’anima, o sua “alterità”, apparenza, fantasma persecutorio. Ma in Caravaggio sorge una concezione ancora più profonda dell’ombra, più intimistica, o quasi mistica, che la connota in una sempre più controversa dimensione abissale del tormento poetico, attuando per la prima volta una svolta iconologica della rappresentazione figurata dell’ombra.

In Santa Caterina d’Alessandria, nel 1598 infatti dopo un soggiorno a Palazzo Madama dal cardinal Francesco Maria Del Monte, su suggerimento di questi, Caravaggio dipinse Santa Caterina d’Alessandria, dipinto che appare in forte compatibilità formale con le revisioni iconografiche controriformistiche. Conservato oggi al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, l’opera ritrae la santa in una (com)posizione del tutto inusuale, dagli attributi estetici moderni (abbigliamento e comportamento), ma soprattutto nell’atto prefigurativo del suo martirio. 

Mentre gli occhi sono intrisi di incertezza e dubbio, la sua lama già arrossisce di sangue, poggiando il gomito sulla ruota ferrata che ha già ricevuto il miracolo della fede. Proprio nell’attimo in cui Caterina sta cedere al martirio, l’oscurità del fondo rimarca la sua terribile solitudine e senso di abbandono a una fede di cui già ella sta dubitando, bagnandosi gli occhi per l’ultima volta della luce che soggiunge come estremo segno salvifico divino in un fascio obliquo.

Dopo quasi cinque anni, nel 1603, al maturo Caravaggio viene commissionato dal suo protettore Vincenzo Giustiniani, un dipinto a olio con soggetto l’Incoronazione di spine. È questa un’opera che per quanto ritenuta tra le ultime del Merisi, è invece significativa proprio nella sua forza anticipatrice del sublime che raggiungerà in quegli stessi anni. Il Cristo è ritratto nel patetismo della sua incoronazione, esacerbato qui dalla brutalità gestuale con cui i due torturatori infilzano la corona spinata nel cranio che schizza sangue, per la veemenza del momento. 

Mai del Cristo s’era raggiunto prima nella storia dell’arte una simile espressione pregna di controversa misticità, tra disperazione sacrificale ed eccitazione teologale, entrambe così omogeneamente contenute ed esaltate dalla ombrosità chiaroscurale che attraversa le figure in linea diagonale, e passa ancora più discreta sulla pallida carnagione del patiens, dove emerge il contrasto della terrosa ombra sulla luce divina che scende a sprazzo sui corpi. Più si incava la fronte del Cristo tra le pieghe dell’atre dolore, più la ripresa cromatica dello sfondo tocca la sottile linea che separa il terrore divino dall’amore umano, concentrando tutta la solitudine eroica del Cristo nello statuario torso completamente adombrato così come il cuore che s’immagina la morte dell’autore.

È un’oscurità che flagella questa, che strattona e conficca le spine della vanità del mondo nel cuore dell’emarginato (autore) eroe. L’opera è conservata nel Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Nel 1605 circa, due anni dopo, le cose assumono un atro aspetto ancora più denso di eversione dalla tradizione. Apparirebbe qui un altro dipinto, questa volta nel Napoletano, di problematica allocazione e committenza. Tuttavia la critica ha avuto anche dubbi riguardanti l’autografia del quadro, poi chiariti confermando la paternità caravaggesca. Tralasciando tuttavia la complessa questione attributiva e allocativa, è interessante notare anche qui lo schema composizionale. Si tratta della Madonna del Rosario (Kunsthistorisches Museum di Vienna).

Il Merisi ritrae la madonna in vertice a una scala piramidale col Bambino, mentre le viene offerto un rosario da un san Domenico che sembra mortificato, dalle orbite oscuramente incavate, il quale rivolge lo sguardo alla Madonna, i cui occhi rispondono reciprocità funesta al santo. La posizione di san Domenico nella trimembre piramide, sembra in qualche maniera alludere alla Passione che dovrà patire Cristo. Da qui forse la scelta tematica di Caravaggio del dono del rosario. Sia la cromia delle tuniche e dei sai francescani, estremamente scure, e dinamizzate da pieghe lunghe e sottili, quasi stressate, e tese dall’atmosfera pesante cui il Bambino assiste con estrema naturalezza, ma anche con pensosità negli occhi, sia la scalanatura della colonna che regge il drappo rosso che pende sulla Vergine, innestano un nuovo tipo di ombra. 

Un’ombra che non dà spazio al tumulto, ma allo scandalo dei volti. La terra che insudicia i piedi degli astanti, la sbiadita lucidità dei punti focali interessati dal fascio di luce, aggravano la complessità che l’oscurità organizza a portavoce di una laica ma profetica perdizione umana accanto al divino. 

Arriva l’anno 1607 e Caravaggio si trovava a Napoli, ormai in fuga dalle sue persecutorie indagini e dai nemici inquisitori romani. Qui realizzò una delle sue ultime opere. Un altro dipinto dei dipinti col soggetto di David e Golia (anch’essa oggi a Vienna).  

Si è già molto discusso sulla predilezione tematica del Merisi per questo mito biblico. Non si è invece abbastanza discusso sulla variazione iconografica che sempre questo mitema ha subito nella pittura caravaggesca. Particolare interesse è posto qui nella scelta di ritrarre il David in pieno prospetto, con la nuca inclinata dietro la quale poggia la pesante spada che si confonde nel fondo buio. Il volto carico di espressione solenne e ancora meditativa verso una via di fuga da quel tetro teatro annichilente, sembra non tanto il superstite d’una aspra battaglia quasi titanica come descritta quella bibilica, quanto più rilassato e allerto verso l’ignoto entro cui si fa strada proprio sporgendo dal braccio sinistro teso il capo mozzato di Golia, come fosse un talismano notturno, un cimelio non eroico, ma assassino, un trofeo del tormento. Il buio intanto avanza sui corpi e stratifica l’eroe assassino in una crudele dimensione atemporale, mentre il tempo ha già segnato le sue ruvide cicatrici sulla fronte del capo pendente del nemico. L’eroe ha vinto la battaglia ma rimane un artefice tormentato dalla giustizia terrena, l’autore perseguitato dai suoi tormenti poetici/eroici. Ed è la gradualità scomparsa dell’ombra ad accentuare in questa fase del Merisi tanto prossima alla morte precoce, la nettezza della condanna del proprio destino.

Una decina d’anni dopo l’opera caravaggesca, nel 1618-20, il soggetto dell’ombra ha raggiunto un livello di saturazione tale da rivestire il ruolo riempitivo e di contorno alla raffigurazione specialmente ritrattistica. 

Ma uno degli esempi che riportano meglio il mutato incastro dei tasselli storiografici  già annunciato dalla Gerusalemme tassiana, è proprio il dipinto delle Quattro Stagioni di Guido Reni. All’allievo prodigio della scuola carraccesca attorno cui ruotava la pittura emiliana, anche in antitesi alla corrente caravaggesca,  è commissionata da George Villiers una copia del dipinto omonimo  che oggi si trova al Museo di Capodimonte.

 Andando a leggere la sua composizione partendo quindi dalla sinistra, vedremo che in fondo è rappresentata la personificazione dell’Inverno ricoperto di gelido manto, mentre in primo piano a sinistra trova posto l’Autunno che regge in mano un grappolo d’uva, vestiva di manto rosseggiante . Al centro della scena siede in torsione simposiale la Primavera coronata di fiori, affiancata all’estrema destra, in primo piano dall’Estate completamente nuda e cinta di un drappo sottilissimo attorno al pube che non ostenta pudicizia.

Una triade di putti fanno da commento alla composizione principale aggiungendo dinamismo e vivacità espressiva. Una vivacità che è esaltata proprio dalla tipica scelta di Reni dello sfondo ombroso e terroso. 

In Reni l’oscurità è visibile soltanto entro i confini dello sfondo che fa da contrasto alla carica cromatica del soggetto principale, restando tuttavia a livello semantico separato dal suo tessuto narrativo. È quindi un’ombra che non narra, ma che enfatizza. Si è perso dunque nel Seicento, eccetto il caso dei correntismi caravaggeschi, la funzione simbolica e semiotica dell’ombra e della sua corrispettiva ombreggiatura psicologica.

Il tropo dell’ombra che ha caratterizzato la sacralità dell’immagine totalmente bagnata e unta dal liquido temporale del presente, non avrà più un successore dopo Caravaggio, ma diverrà semplicemente un topos accademico della pittura occidentale sino alle avanguardie. 

Il picassismo a metà Novecento porta a termine il suo progetto di scollatura dell’arte dalla lingua, creando così un “nuovo varco vacuo” delle idee. A riempire quel vuoto ci penseranno le battaglie socialiste del formalismo astratto fino a quando non si sarà completamente ricolmo con il nuovo realismo, il cosiddetto “neonaturalismo” di cui parlava Arcangeli.

Se nella “settima arte” lo spettatore era da qualche decennio addietro assuefatto alla ricezione chiaroscurale della scena cinematica, è vero d’altronde che ancora non riusciva a guardare nelle immagini ma soltanto per immagini. Il bianco e nero proiettava un chiaroscuro scartato dall’organigramma del significato per il quale l’azione era stata montata con le immagini. Non si percepiva cioè l’ombra ma solo ombre indefinite che disturbavano, in una ottica progressiva, l’autenticità della sequenza scenica.

Non nasce certo per rispondere a questa fallacia tecnica l’idea in Cesare Zavattini in dialogo col giovane Vittorio De Sica del nuovo movimento di genere, antiscolastico, che chiamerà “Neorealismo”. È una reazione invece alla perdizione del senso umano. La crisi è il vero oggetto che l’arte deve conoscere nella sua ispirazione che trascende la norma, creando la legge della “pazzia”. Inseguire la pazzia dell’uomo è l’ontologia, presso i neorealisti, più remota della poesia. Per una nuova natura serve quindi una nuova ombra. Per una nuova realtà una nuova ombreggiatura, resa dal tratteggio più consapevole e marcato del gioco luci/ombra come reale/ideale, onirico/razionale. È quanto provvede a suscitare il film di Michelangelo Antonioni uscito nelle sale nel 1961, La Notte.

Protagonisti di una vicenda alquanto pirandelliana, un giovane Marcello Mastroianni e la favolosa Jeanne Moreau indossano gli abiti di uno scrittore di successo che è sempre più indolente all’amore della moglie Lidia, annoiata dalla monotonia del sapere e angosciata dalle sue mancanze muliebri verso il marito. La noia è ciò che porta entrambi a vagare per la notte nella città, e non sembrando qui trovar pace si spostano in una festa di una villa in periferia di un ricco industriale che ha offerto loro l’invito a notte fonda. È durante la notte che la coppia si rispecchia quasi nella loro ombra, dal cui riflesso scorgono il chiaroscuro della vita, la continua infedeltà della infelicità, e la loro vera natura che si rivela essere già morta proprio quando vedono la scacchiera anche sulla sabbia che non ammette vincitori, ma solo sconfitti. Il nero, l’oscurità è qui la vera vittoria.

Da uno stato precristiano in cui la concezione dell’ombra incasellava il tabù d’una mente apotropaica, come d’un segreto che merita solo di essere interiorizzato, assorbito nelle viscere, si è giunti ad uno stato di esplosione dell’ombra, come stigma di quel che Galeno chiamava indolentia nel Perì Alupìas.

La situazione in cui l’indolenza ci ha narrato La Notte prosegue il suo scandaglio endoscopico sul grande proiettore quando compare il capolavoro di Federico Fellini nel 1964.

Otto e mezzo è il film che traspone al massimo grado la traslucidità della bicromia delle immagini del noir francese nella armocromia empatica della immagine presa a modello smontato dalla trama. Ogni immagine di Otto e mezzo  è così estranea al rècit della narrazione d’autore che sembra recitare essa stessa come un attore fuori dal coro. Tra la successione frammentaria e asincrona delle pareti sceniche si frappone la mimesi dell’ombra. Un adombramento continuo del sogno porta l’indolenza del giovane autore poeta Guido alla visione della follia. Non c’è la dea Ate a invocare il presagio sul protagonista della tragedia, bensì il suo deus interiore, quello di Caravaggio, che evoca continuamente il tormento della sua poesia stessa, del suo genio mortale.

Una storia che si definirebbe quasi d’ironia straniante, in una vicenda in cui il regista di affermata fama Guido è declinato sull’orlo di una crisi proprio nel bel mezzo delle riprese del suo nuovo film.
Con una lente caleidoscopica Fellini ci immerge in un profondissimo scandaglio della krisis dell’autore, facendoci toccare attraverso una continua oscillazione tra la dimensione onirica e quella ideale, l’abisso da cui risuona la voce del tormento poetico, l’ombra che si proietta a sprazzi della memoria e della nera, indistinta vacuità frenetica del mondo. L’ombra, tutto un nero fumo del nulla.

Mauro Di Ruvo

Mauro Di Ruvo: Critico d’arte, classicista e medievista, si occupa di diritto romano a Perugia e di politica interna presso il giornale “Lanterna”. Si è anche occupato di Estetica cinematografica e filosofia del linguaggio audiovisivo a Firenze presso la storica rivista “Nuova Antologia” e collabora con la Fondazione Spadolini. È autore del romanzo Pasqualino Apparatagliole (2023, Delta Tre Edizioni), e curatore della recensione al libro Oltre il Neorealismo. Arte e vita di Roberto Rossellini in un dialogo con il figlio Renzo di Gabriella Izzi Benedetti, già presidente del Comitato per l’Unesco, per la collana fiorentina “Libro Verità”. Ha già curato per la “Delta Tre Edizioni” le prefazioni alla silloge Lo Zefiro dell’anima (2019) di Pasquale Tornatore e al romanzo Le memorie del dio azteco (2021) dello storico Saverio Caprioli. A Ottobre 2024 ha tenuto e curato il convegno accademico “L’eidolon di Dante. Il codice dell’Inferno” a Foligno e nella Chiesa del Purgatorio recentemente è stato relatore della lectio magistrali “Dante, l’Inferno, Saffo”.

Il bitinicco arrabbiato – Vita agra di uno scrittore in libreria (Terzo Sberleffo): Il fuoco che ti porti dentro, Athos Zontini e altri paradossi della Letteratura, di Davide D’Urso

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IL BITINICCO ARRABBIATO

VITA AGRA DI UNO SCRITTORE IN LIBRERIA

“Datemi il tempo, datemi i mezzi, e io toccherò tutta la tastiera – bianchi e neri – della sensibilità contemporanea. Vi canterò l’indifferenza, la disubbidienza, l’amor coniugale, il conformismo, la sonnolenza, lo spleen, la noia e il rompimento di palle”. 

Così scriveva Bianciardi, qualche tempo fa. Io sarò più misurato, mi limiterò a rompervi le palle.

TERZO SBERLEFFO 

IL FUOCO CHE TI PORTI DENTRO, ATHOS ZONTINI E ALTRI PARADOSSI DELLA LETTERATURA

Si fa un gran parlare – e a ragione – de Il fuoco che ti porti dentro, l’ultimo romanzo di Antonio Franchini, pubblicato dall’editore Marsilio. Il paradosso che qui s’intende affrontare è che il grosso dei lettori lo considera un nome nuovo – mentre l’autore, classe ’58, una dozzina di libri all’attivo, rappresenta da anni una delle voci più autorevoli del panorama letterario italiano. Gli addetti ai lavori, naturalmente, seguono da tempo il suo percorso, e con crescente interesse – benché, essendo lui un direttore editoriale, non si capisce mai quanto l’interesse sia rivolto allo scrittore e quanto al gigante dell’editoria che in effetti è.

In ogni caso, il fatto che sia poco conosciuto presso il grande pubblico è un fenomeno che desta non poche perplessità. Viene da chiedersi: dov’eravamo noi lettori quando, quasi trent’anni fa, usciva Quando vi ucciderete, maestro? o, poco più tardi, quell’altro capolavoro che ha per titolo L’abusivo? Ve lo dico io. Eravamo occupati a lamentarci. A guardare con nostalgia alla letteratura del passato rimpiangendo, che so, i Buzzati, i Cassola, i Bianciardi dei cosiddetti anni d’oro. Per non dire dei tre imprescindibili nomi – citati spesso congiuntamente, e quasi sempre a sproposito – Pasolini, Sciascia, Calvino. E forse, era solo un alibi di comodo per evitare di misurarci con un nuovo modo di fare letteratura.

Intanto, Franchini, ma anche Albinati, Walter Siti, Emanuele Trevi, Eraldo Affinati sfornavano un gioiello dopo l’altro. A distanza di trent’anni da Istruzioni per l’uso del lupo, Maggio selvaggio, Il contagio, Campo del sangue, Scuola di nudo, questi scrittori sono ormai entrati a far parte del canone letterario, ottenendo perfino riconoscimenti di grande prestigio – per quanto, in alcune circostanze, i libri premiati non fossero i migliori della loro produzione. Insomma, una sorta di elogio alla carriera. Ed è probabile che un domani, paradossalmente, sentiremo ancora ripetere la solita nenia, questa volta dedicata a loro, i venerati maestri del futuro: non ci sono più i Franchini, gli Albinati, i Walter Siti di una volta! Dimenticando di aggiungere che quando pubblicavano le loro migliori opere erano ignorati dai più. 

Parallelamente, alcuni giovani ma già solidi autori stanno compiendo un percorso artistico di notevole interesse. Per ora ci limitiamo a ignorarli. Più in là decideremo se dare loro un premio. 

Un titolo su tutti? Orfanzia (Bompiani, 2016), di Athos Zontini. Un capolavoro. Dimenticato, ahimè. 

Ecco il punto. Ho la sensazione che l’industria culturale abbia talmente concentrato l’attenzione sul presente (sulle vendite, in particolare, da realizzare nell’immediato) da non concedere a uno scrittore la possibilità di trovare il proprio pubblico per dare vita a un dialogo sincero con i lettori. Lo stesso Franchini qualche anno fa scriveva: “Molte opere uscite dal dopoguerra all’inizio degli anni Sessanta hanno avuto tutto il tempo di farsi assorbire, di entrare nelle fibre profonde della società come una pioggia autunnale lenta e nutriente che imbeve il terreno poco alla volta”. 

Un libro, oggi, pochi mesi dopo la sua pubblicazione, è già considerato sorpassato. Nessuno più si mostra interessato ai temi che approfondisce, tanto meno all’autore che li affronta: né la critica, subissata di nuove uscite; né i librai, per la medesima ragione; né i lettori, che dalle proposte degli uni e degli altri dipendono. Non a caso si parla di novità del momento, perché sembra che la loro vita duri in effetti il lasso di un momento. Se una novità non fa immediatamente il botto – qualunque cosa voglia dire – è destinata a morire. Come se la letteratura, dopo secoli passati a indagare il Reale, inseguendo una qualche possibile forma di Verità, per quanto dolorosa, si debba oggi accontentare di esprimere un’arte minore, l’incomprensibile arte di fare il botto. 

E se cominciassimo a prenderci cura dei giovani autori? Leggendoli senza l’assillo di attenderci l’opera che cambierà il destino della letteratura? Dando non solo a questi scrittori il tempo di maturare, ma anche ai lettori la possibilità di seguirli nel loro percorso, crescendo insieme. Invece di abbandonarli a uno spietato quanto spesso ingiustificato oblio, dopo qualche mese di chiacchiericcio, per dedicarci con altrettanto fervore al nome successivo, e così via, in un circolo vizioso che non fa bene a nessuno. Eccetto ai bottegai dell’editoria, i rabdomanti del botto.

Ed evitando così di lamentarci un domani con il più stucchevole dei piagnistei: non ci sono più gli Zontini di una volta! 

Davide D’Urso


Davide D’Urso. Scrittore, libraio, operatore culturale. Dal 2013 dirige il punto vendita flegreo di Librerie.coop. Ha pubblicato “Il paese che non voleva cambiare” (Manni, 2007). “Incontri notevoli di un libraio militante” (Valtrend, 2012). “Tra le macerie”, (Gaffi – Italo Svevo, 2014). “I famelici” (Bompiani, 2021). “Fuoco sulla città” (Ad Est dell’Equatore, 2013) include il racconto, “Fuocoefiamme”. Nel 2022 viene scelto da Filippo La Porta per l’antologia “Gli occhi di Napoli” (Iod, 2022). I contigui è pubblicato all’interno dell’antologia “Napoli stanca”, a cura di Mirella Armiero (Solferino, 2023).

Massawa e il Regno delle Isole, di Francesca Chiesa

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A un anno dall’arrivo in Eritrea, ero diffidente verso Massawa, cittadina che mi appariva come una meta troppo abituale per i fine settimana di stranieri d’ogni genere. Mi sono decisa solo in un giorno di maggio, già caldo ma non soffocante di umidità.
Appena arrivata ho ignorato l’albergo e mi sono diretta verso il vecchio centro turco-italiano, accolta dalle strade deserte del mezzogiorno, prima incantata e poi abbacinata. Fu il momento, quello, in cui il fiume del mio tempo deviò per sempre dal suo alveo e si avvolse su stesso, come si avvolge il drago intorno alla perla che custodisce sul fondo dell’oceano.
Ho attraversato vari mondi da allora, fino a quest’ultima isola da cui ora scrivo, ma non ho mai lasciato Massawa, l’antica Ba’di, persiana prima di essere turca e italiana.


L’isola è la forma della solitudine voluttuosa. Un insieme d’isole non costituisce di per sé un arcipelago. In ogni isola qualcosa accade. Le isole differiscono fra loro in passato e futuro, parole e pensieri.

L’isola è la forma e Massawa il nome. Circondata dal mare, compiuta in sé. Sull’isola sorge una città che porta il suo stesso nome. L’isola ha forma di parallelepipedo, con una sorta di coda che si allunga a un angolo. È collegata per mezzo di un terrapieno a un’altra isola di forma più irregolare, a sua volta unita alla terraferma da un lungo ponte. La Città medievale, in arabo Madina al-Qadīma, occupa meno di metà della superficie dell’isola ed è circondata da mura che risalgono al periodo della dominazione turca. Sono quindi più recenti dell’abitato, che si è sviluppato a partire dalla occupazione fenicia. Nella parte restante dell’isola si è sviluppata la città nuova, un armonico agglomerato di case e piazze e chiese sorte in epoca relativamente recente, al tempo degli ultimi colonizzatori. Quando sorse la Città, il Regno delle Isole era ormai in piena decadenza. A nulla erano valsi gli sforzi che gli ultimi sultani avevano moltiplicato per assicurarsi il controllo della terraferma. Il Regno delle Isole si era sviluppato nel settimo secolo dell’era cristiana, primo dell’Egira, popolando di giardini e mercati isole madreporiche dai nomi incerti e fluttuanti. Fu inizialmente punto di approdo e stazione di rifornimento per i mercanti di schiavi ed ebano, rifugio di schiavi ribelli e principi in fuga, terra di confino e carcere imperiale. Si trasformò ben presto nel primo trampolino di lancio della fede islamica in terra d’Africa. Tutto ciò che era lusso vi era commerciato, tutte le navi che transitavano vi depositavano tasse ingenti. Tutte le duecento nove isole di cui era composto vantavano almeno un palazzo, una moschea e un bazar, ad eccezione dell’Isola delle Punizioni, dove infelici di ogni razza e paese morivano affannosamente nel tentativo di uscire da pozzi adibiti a prigione. Solo pochissimi riuscivano a salvarsi. Il Regno delle Isole raggiunse il suo massimo splendore dopo l’anno Mille, decadde dopo mezzo secolo, insieme a Venezia ma più velocemente.


Gli esseri viventi cui le isole danno ospitalità e rifugio appartengono per lo più al genere femminile. Proprio al centro di una di queste isole, la più grande, si apre una radura costellata di pozzi. C’è chi sostiene che siano stati scavati al tempo dei Persiani. Il numero dei pozzi è uguale al numerodelle isole. Ogni settimana, dopo il giorno del riposo, gli abitanti delle altre isole attraversano i bracci di mare che li separano dall’Isola dei Pozzi per fare provvista d’acqua. Si muovono su imbarcazioni che sembrano fatte di paglia e fango. L’isola dei pozzi è custodita dalle pari, bellissime fanciulle. Tutti gli uomini dell’arcipelago s’innamorano di una pari almeno una volta nella vita, senza essere mai ricambiati. Perché loro sono fate. 
C’è un’isola, nel Mare d’Africa, di cui nessuno conosce il nome. Quando vi sbarcai la prima volta, era tutta sabbia e palme e oro e verde e azzurro. Gli abitanti vivevano di commerci e favole, di cui erano ghiotti. Usavano ospitare, con grande piacere, i corsari di tutti i mari. Quelli che viaggiano trascinandosi appresso enormi carichi di racconti che non vedono l’ora di depositare in qualche taverna o in qualche isola. Sull’isola s’insediò, un giorno, un predone. Quando vi ritornai, la trovai circondata da un muro di cemento. Ho incorniciato la mia isola, si vantava il predone. Nessuno più, tra gli isolani, ricordava il profumo e il colore del mare.
Gli armatori di navi, arabi e persiani, sanno quando è il momento di salpare, lasciandosi alle spalle la costa dei banadīr. Non ignorano che l’Oceano Indiano – violento e tenebroso tra i due equinozi – si rischiara e si calma quando il sole arriva al segno del Sagittario. Quanto è profonda la loro conoscenza dei movimenti del mare, tanto è inesplicabile il fatto che tutto ignorino della configurazione di quella vasta distesa d’acqua. Spendono lunghe ore a immaginarne i contorni, nelle notti di bonaccia, e la paragonano ora a un uccello ora a una foglia ora al profilo di una giara. Tratteggiano linee sulla carta, sulla seta, sul legno e il tracciato non è mai lo stesso. A eccezione dell’Isola dei Tre Desideri: non c’è chi non ne abbia una conoscenza particolareggiata e tutti disegnano con accuratezza il profilo delle sue coste. Completo di golfi e seni e rientranze, corsi d’acqua e pozzi e villaggi, rilievi e macchie di vegetazione. Una croce cremisi sta a indicare la pietra su cui si deve posare il capo per dormire e sognare l’avverarsi di tre desideri.


Tra le tante isole binarie che affollano il Gran Mare, l’Isola degli Haiku e quella dei Poemi attirano sovente la mia attenzione. Mi perdo tra le due, non sapendo quale preferire.
Nell’isola dove sostano a novembre i marinai di Rum, di ritorno dall’India; dove scambiano con eccelsi profumi i loro abiti usati e qualche vetro colorato. Qui vive una donna. Coperta malamente da una stola di tela di sacco, trascina i lunghi capelli nella sabbia. Passa la maggior parte del suo tempo in faccia al mare, sdraiata sopra un mucchio di rifiuti. Ha gli occhi persi e quelli che sembrano rifiuti sono in realtà balle di merce, invenduta e dimenticata. Il lino finissimo di cui è intessuta la stola che porta è tutto incrostato di sabbia. Molte cose vengono scordate nei porti e lei su questo contava, quando è rimasta indietro al momento di reimbarcarsi.
Nell’Isola delle Sottili Scaltrezze vivono una cortigiana e la sua pupilla. La cortigiana è una donna molto magra. Si copre con vestiti ampi per celare la sua magrezza e sorride sempre. Si dice che un tempo questa fosse l’isola dove un ghul opprimeva gli abitanti con il pretesto di proteggerli. Un ghul dal volto bruciato, il cui padre si era impadronito dell’isola arrivando dal paese degli obelischi, quel paese che non ha sbocco al mare.
Nell’Isola dei sessantasette scalini si preparano al combattimento in boschetti ariosteschi, e così le loro donne; si lanciano insulti e provocazioni e così le loro donne. Il Bianco e il Nero combattono: il Nero è alto e possente, il Bianco di fronte a lui è una sottile verga d’acciaio. Nessuno dei due vince ma entrambi muoiono oppure se ne vanno. Rimangono le donne, vestita una di rosso e una di azzurro e non si sa chi amava chi.
So per certo che l’Isola di Shajara un tempo era un albero e mutava di colore con il succedersi delle stagioni. D’autunno, al tramonto, s’infuocava d’oro rosso e i naviganti costruivano leggende su di lei. Anche Shajara è scomparsa, com’è scomparso il mare insieme al profumo del fuoco.
C’è un’isola di cui non ricordo nome e posizione ma solo che è cinta da un quadruplice ordine di colonne di marmo antico, coperte da venature azzurre e verdi. Di antica umidità. È abitata da un jinn di nome Jamīl. Questo so di lui: se c’è chi lo guarda immediatamente sparisce, lasciando dietro di sé un piccolo gorgo di luce. Molti pensano di averlo visto, in molti luoghi diversi. A tirare un carretto nel bazar di Tehrān, per esempio. È anche raffigurato tra i dignitari che salgono, a passi lenti, la scalinata ormai inutile dell’Apadana.
L’Isola delle Trasparenti Presenze deve il suo nome a una diafana specie di granchio, del colore che hanno le perle prima di essere tali. Ieri sera c’è stata una festa sull’Isola delle Perle che hanno il colore delle rose. Della festa questa mattina rimane soltanto un tavolo coperto da una tovaglia bianca. A lato del tavolo, due bottiglie e un calice. Nessun ricordo, invece, della luna gigantesca e rossa che si è levata all’improvviso nella notte. Come sempre accade in quella parte di mare che alcuni chiamano Golfo Arabo, altri Oceano Indiano, altri ancora Mare Eritreo.

Francesca Chiesa

Francesca Chiesa, classe 1955, laureata in filosofia. 

Ha lavorato per il Ministero degli Affari Esteri in Iran, Russia, Grecia, Eritrea, Libia, Kenia. Dal 2019 vive col marito prevalentemente a Syros, nelle Cicladi. 

Pubblicazioni recenti:

Dalla Russia alla Persia – storia di un viaggiatore per caso: Peripezie di un marinaio olandese al tempo di Alessio I Romanov e Suleiman I Safavide, La Case Books, 2023

Una storia di donne persiane: Il romanzo di Humāy e Nahid, La Case Books, 2023

Il cerchio della storia. Da Medea a Filumena Marturano, di Alessandra De Martino – SECONDA PARTE

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LINK ALLA PRIMA PARTE

Continuando con gli elementi di contatto tra le due figure, entrambe svolgono la funzione di ‘aiutante’, un’altra caratteristica delle eroine mitologiche.[11] Medea usa le sue arti magiche per consentire a Giasone di conquistare il Vello d’oro. Filumena si occupa per venticinque anni della casa di Domenico e soprattutto dei suoi affari, gestendo le sue pasticcerie mentre lui gira il mondo per seguire le gare dei suoi cavalli e la tradisce con altre donne. 

Inoltre, entrambe agiscono con piena consapevolezza: Medea mette in atto il suo piano di lasciare Giasone privo di eredi sebbene sia consapevole dell’enorme dolore che il suo atto le procurerà. Ma l’infanticidio è un gesto inevitabile per proteggere i figli dall’uccisione per mano Corinzia, o quantomeno dalla loro espulsione dalla città, e preferisce ucciderli lei stessa e sottrarli così ad una fine indegna. Analogamente, Filumena attua il suo piano per proteggere i propri figli. Sente che è la cosa giusta da fare, e sebbene si accorga che il suo piano non avrà nessun effetto se non l’abbandono della propria casa, prosegue imperterrita con estrema lucidità.  

Vincenzo Di Benedetto osserva che 

La grande invenzione di Euripide è che egli interiorizza il contrasto, mettendo in evidenza la resistenza che nel suo interno l’animo di Medea oppone al progetto dell’infanticidio.[12]

Anche Filumena vive il dilemma se tenere o meno il figlio e rivela il suo conflitto interno, quando ha quasi deciso di abortire il suo primo figlio, ma alla fine ha preferito la conservazione piuttosto che la distruzione. 

In pieno stile tragico, le due eroine esprimono i loro sentimenti in forma monologante. 

Filumena si rivolge a tutte le donne relegate ai margini e solleva, inoltre, la questione del possesso delle donne. Dal canto suo, Medea nel monologo di apertura denuncia la disuguaglianza tra uomo e donna nella società greca del tempo. Inoltre, critica il fatto che le donne devono ‘comprarsi’ un marito, e devono sottomettersi ai loro mariti, come dirà duemila anni dopo Filumena. 

MEDEA […] Fra tutti quanti sono animati ed hanno un intelletto noi donne siamo la specie più sventurata; per prima cosa dobbiamo, con grande dispendio di beni, comprarci uno sposo e prenderci un padrone del nostro corpo; questo è un male ancor più doloroso dell’altro.(vv. 230-233)

FILUMENA (nauseata) E chesto capisce tu: ’e denare! E cu ’e denare t’hê accattato tutto chello ca hê voluto! Pure a me t’accattaste cu ’e denare![…] Ll’aggio lavate ‘e piede! […] Sempe comm’a na cammarera c’ ‘a nu mumento all’ato se po’ mettere for’ ‘a porta! (I, p. 538)

Un’altra questione sollevata da Medea riguarda l’apparente comodità della vita delle donne rispetto a quella degli uomini, che sottintende il problema relativo della dinamica dentro-fuori e dei ruoli sociali: la donna confinata all’interno delle mura domestiche e l’uomo libero di uscirne e di rientrarvi a suo piacimento. I due drammaturghi condannano le loro società patriarcali e maschiliste, schierandosi contro l’establishment e denunciando l’ennesima ingiustizia di genere.

MEDEA […] Un uomo, quando sente fastidio di stare in casa con i suoi familiari, esce fuori e solleva il cuore dalla noia. Per noi, invece, è destino volgere lo sguardo verso una sola persona. E dicono di noi che viviamo in casa una vita senza pericolo, mentre loro combattono in guerra; ma ragionano male. Giacché preferirei stare tre volte presso lo scudo piuttosto che partorire una volta sola! (vv. 243-251) 

FILUMENA […] Qualunque femmena, doppo vinticinc’anne che ha passato vicino a te, se mette in agonia. T’aggio fatto ’a serva! (A Rosalia e Alfredo) ’A serva ll’aggio fatta pe vinticinc’anne, e vuie ’o ssapite. Quanno isso parteva pe se spassà: Londra, Parigge, ’e ccorse, io facevo ’a carabbiniera: d’ ’a fabbrica a Furcella, a chella d’ ’e Vìrgene e dint’ ’e magazzine a Tuledo e a Furia, pecché si no ’e dipendente suoi ll’avarrìeno spugliato vivo! (Imitando un tono ipocrita di Domenico) «Si nun tenesse a te…­» «Filume’, si’ na femmena!» L’aggio purtata ’a casa nnanze meglio ’e na mugliera! (I, p 538) 

Ma è nel Grande Monologo che Medea esprime tutto il suo conflitto interno. Medea è ancora incerta se cedere al sentimento e diventare lo zimbello dei suoi nemici, oppure far prevalere la ragione, ed attuare i suoi propositi che, per quanto dolorosi, laveranno l’onta subita. 

MEDEA […] Ahi!, ahi! Perché mi guardate con quegli occhi, o figli? Perché sorridete l’estremo sorriso? Ahi, che devo fare? Il cuore è venuto meno, o donne, quando ho visto lo sguardo lucente delle mie creature. Non potrei; addio propositi di prima. Condurrò fuori da questa terra i miei bambini. Perché mai, per affliggere il padre coi mali di questi, devo procurare a me stessa sofferenze due volte più grandi? Non io certo! Addio propositi. 

Ma cosa mi succede? Voglio meritarmi il riso dei miei nemici, lasciandoli impuniti? Bisogna sostenere questa prova. Oh, che viltà la mia, anche solo l’accogliere nell’animo tali morbidi discorsi. Andate in casa, bambini. Colui al quale non è lecito assistere al mio sacrificio, è affar suo; io non svuoterò la forza della mia mano. (vv. 1040-1054)

Amiche, la mia azione è decisa: al più presto uccidere i miei bambini e partire da questa terra, e non consegnare, indugiando, i miei figli ad un’altra mano più ostile perché li ammazzi. È assoluta necessità che essi muoiano; e poiché è necessario, li uccideremo noi che li abbiamo generati. Ma suvvia, àrmati, mio cuore; perché indugiamo a compiere questo male terribile e pure ineluttabile? […] Anche se li ucciderai, nondimeno essi ti sono cari; e una donna sventurata sono io (entra in casa). (vv. 1237-1250)

Qui, si pone la maggiore differenza tra Medea e Filumena che rinfaccia a Domenico la sua piccineria quando si lamenta di aver pagato, a sua insaputa, per il mantenimento dei figli di Filumena: mentre Medea distrugge, Filumena conserva, come verrà raccontato, subito dopo in maniera struggente:

FILUMENA (con uno scatto improvviso) E ll’avev’ a accìdere?… Chesto avev’a fà, neh, Dummi’? Ll’avev’ a accìdere comme fanno tant’ati ffemmene? Allora sì, è ove’, allora Filumena sarrìa stata bona? (incalzando) Rispunne! E chesto me cunzigliavano tutt’ ’e ccumpagne meie ’e llà ncoppo… (Allude al lupanare) «A chi aspetti? Ti togli il pensiero!» (I, 544)

Il monologo che è considerato tra i migliori esempi di drammaturgia italiana è quello pronunciato da Filumena nel primo atto e conosciuto col nome di «Monologo d’ ’a Madonna d’ ’e rrose». È un esempio straordinario di maestria drammaturgica che rapisce l’attenzione attraverso momenti quasi sussurrati, altri di sfacciata arroganza ed altri ancora di rabbia furiosa. È un concentrato di forza narrativa, di analisi psicologica e ingegno creativo, in cui l’animo dilaniato di Filumena si dibatte tra raziocinio e sentimento, tra ragione e passione, tra egoismo e amore, e anche qui è presente l’espediente drammaturgico del deus ex machina: sarà la Madonna stessa a farsi «sentire» da Filumena e a farla uscire dall’impasse. 

Ascoltiamola ancora:

 FILUMENA (rievocando il suo incontro mistico) Erano ’e ttre dopo mezanotte. P’ ’a strada cammenavo io sola. D’ ’a casa mia già me n’ero iuta ’a sei mise. (Alludendo alla sua prima sensazione di maternità)  Era ’a primma vota! E che faccio? A chi ’o ddico? Sentevo ncapo a me ’e vvoce d’ ’e  ccumpagne meie: «A chi aspetti! Ti togli il pensiero! Io cunosco a uno molto bravo…». Senza vulé, cammenanno cammenanno, me truvaie dint’ ’o vico mio, nnanz’all’altarino d’ ’a Madonna d’ ’e  rrose. L’affruntaie accussì (punta i pugni sui fianchi e solleva lo sguardo verso una immaginaria effige, come per parlare alla Vergine da donna a donna): «Ch’aggi’a fà? Tu saie tutto… Saie pure pecché me trovo int’ ’o peccato. Ch’aggi’a fà?». Ma essa zitto, non rispunneva. (Eccitata)  «E accussì faie, è ove’? Cchiù nun parle e cchiù ’a gente te crede? … Sto parlando cu te! (Con arroganza vibrante)  Rispunne!» (Rifacendo macchinalmente il tono di voce di qualcuno a lei sconosciuto che, in quel momento, parlò da ignota provenienza)  «e figlie so’ figlie!» Me gelaie. Rummanette accussì, ferma. (S’irrigidisce fissando l’effige immaginaria) Forse si m’avutavo avarrìa visto o capito ’a do’ veneva ’a voce: ’a dint’a na case c’ ’o balcone apierto, d’ ’o vico appriesso, ’a copp’a na fenesta… Ma penzaie: «E percché proprio a chistu mumento? Che ne sape ’a gente d’ ’e fatte mieie? È stata Essa allora… È stata ’a Madonna! S’è vista affruntata a tu per tu, e ha voluto parlà…Ma allora, ’a Madonna per parlà se serve ’e nuie… E quanno m’hanno ditto: “Ti togli il pensiero!”, è stata pur’essa ca m’hâ ditto, pe me mettere â prova!…» E nun saccio si fuie io o ‘a Madonna d’ ‘e rrose ca facette c’ ‘a capa accussì! E giuraie. Ca perciò so’ rimasta tant’anne vicino a te… Pe lloro aggio suppurtato tutto chello ca m’hê fatto e comme m’hê trattato! (I, 544-545)[13]

Per quanto Filumena e Medea differiscano sostanzialmente nell’epilogo, possono essere considerate degli archetipi e possono essere considerate a ragione figure mitiche del teatro. Mentre Medea è considerata l’eroina negativa, l’archetipo della madre crudele che si macchia del più atroce dei delitti, l’infanticidio, Filumena, la madre, l’amante, la stratega, difende la sua maternità e il diritto ad avere una famiglia, ma chiede anche uguaglianza. Come Medea, Filumena, la reietta, assurge a emblema di giustizia sociale, e si fa portavoce dell’intera società. Nel reclamare i propri figli ed il riconoscimento sociale della sua posizione e del suo ruolo all’interno della famiglia ribalta l’immagine di Medea, che cede all’ineluttabilità della condizione di esclusa e alla sua furia distruttiva, scomparendo dalla scena. 

Nel terzo millennio si spendono ingenti somme di denaro e risorse per debellare le malattie, per procrastinare l’invecchiamento, per conquistare il mondo e persino il sistema solare, per scoprire nuove forme di energia e produrre sempre di più. Eppure, in questo volteggio vorticoso di vigoria si è persa di vista l’umanità, l’apprezzamento per gli esseri umani. Nonostante le donne siano in numero quasi paritario agli uomini, le condizioni di vita ad esse riservate sono considerevolmente inferiori per quanto riguarda la protezione del proprio corpo, il lavoro, l’indipendenza economica e il controllo più o meno subdolo della loro emotività. In qualsiasi continente, anche in quei paesi in cui alla guida c’è una donna, gli uomini rimangono fondamentalmente al comando della società, a partire dalla forma più elementare di aggregato sociale: la famiglia. Una parte degli scienziati ha cercato per secoli di attribuire la predominanza dell’uomo sulla donna a caratteristiche biologiche legate alla diversità nel funzionamento del cervello e alla diversa struttura muscolare di uomini e donne.[14]

Ma anche senza ricorrere alla scienza, il sentire comune vede l’uomo fuori a guadagnare e la donna dentro ad accudire. E l’unica forma di lavoro valutata nella società è quella retribuita. Infatti, quando si chiede ad una casalinga che cosa faccia, ci si sente rispondere: “Non lavoro”. Come abbiamo visto, la tematica del dentro/fuori non è recente, ma va indietro di millenni. Mentre agli uomini veniva riservato il compito di cacciare, alle donne toccava quello di raccogliere e curare la prole. Ed è attraverso il possesso del corpo delle donne che le società di tutti i tempi si sono sviluppate e continuano a farlo.[15]  

È straordinaria l’attualità di queste due opere, le cui protagoniste combattono contro i pregiudizi legati al loro sesso e alla loro provenienza. Le statistiche del 2024 offrono sconcertanti punti di riflessione sulla condizione delle donne che sono ancora l’oggetto di discriminazione, svilimento e violenza, al punto di richiedere l’intervento del legislatore per emanare una legge sul femminicidio.[16] Tuttavia, Filumena, come immagine riflessa di Medea, realizza il trionfo della potenza femminile e ci ricorda che la lunga strada ancora da percorrere per il raggiungimento della parità è difficile ma non impossibile.

[11] Vedi Arianna figlia di Minosse re di Creta, che aiuta Teseo nel Labirinto per uccidere il Minotauro.

[12] V. Di Benedetto, «Introduzione», p. 30.

[13] Eduardo aveva chiara la somiglianza tra i due personaggi, come emerge da una lettera a Frank Finlay, che ricoprì il ruolo di Domenico Soriano nella ripresa della edizione inglese diretta da Zeffirelli nel 1978, dove descrive Filumena come «una moderna Medea», cfr. N. De Blasi, P. Quarenghi, «Nota storico-teatrale», op. cit. p. 489.

[14] Si veda Angela Saini, (2017), Inferior.

[15] Si veda Alva Gotby (2023), They call it love.

[16] Legge n. 119 del 2013. 

Alessandra De Martino 

Alessandra De Martino 

Dopo avere conseguito la laurea in Giurisprudenza all’Università Federico II, si è trasferita in Inghilterra dove vive dal 1984. È traduttrice ed è stata docente di lingua e cultura italiane e tecniche di traduzione presso la Facoltà di Lingue moderne dell’Università di Warwick, in Inghilterra, dove ha conseguito un dottorato di ricerca in Traduzione teatrale, con una tesi sulla trasposizione culturale nelle traduzioni dal napoletano all’inglese di alcune delle commedie di Eduardo De Filippo. 

Durante la sua docenza universitaria, ha condotto svariati progetti di traduzione e adattamento teatrale di opere di Dacia Maraini, Gianrico Carofiglio, Serena Dandini, Stefano Benni e Giuseppe Catozzella.  

Nel 2014 ha fondato l’International Network of Italian Theatre, la prima piattaforma globale di teatro italiano, di cui è anche direttrice (www.newinit.org). 

Nel 2019 ha lasciato la docenza per dedicarsi esclusivamente alla regia e scrittura teatrale ed è ora Ricercatrice associata presso la Scuola di Teatro, sempre all’università di Warwick.

Nel 2020 e nel 2022 ha messo in scena a Londra i suoi adattamenti di alcuni monologhi da lei tradotti in inglese tratti da Ferite a morte di Serena Dandini e Maura Misiti, e della commedia Non ti pago, di Eduardo De Filippo. I monologhi fanno anche parte di un testo in inglese dal titolo Class Action, di cui Alessandra è co-autrice. 

Nel 2024 ha partecipato ad un progetto sperimentale del Teatro dell’Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, realizzando un adattamento teatrale delle notizie dei giornali e dei media. 

Fa parte del Comitato Italiano di Eurodram, la rete europea di traduzione teatrale, che promuove la diffusione di opere teatrali per lo più inedite con particolare attenzione alla diversità linguistica.

È stata invitata come relatrice da università nazionali e internazionali, tra cui l’Università di Studi Internazionali di Shanghai, l’Università di Tolosa Jean Jaurès e L’Università Statale di Milano. Ha scritto numerosi articoli e capitoli pubblicati in riviste e testi accademici ed è co-curatrice di due volumi, in italiano e in inglese, sul teatro dei margini, il titolo italiano è Diversità sulla scena, e al momento sta lavorando a una monografia sull’adattamento teatrale. 

Nel luglio 2024 è stata invitata, dalla Associazione Culturale Onlus Effetto Donna, a presiedere la giuria tecnica della XI edizione della Settimana Letteraria, e a presentare il suo lavoro Medea allo specchio, accompagnato da una lettura scenica di brani tratti da Filumena Marturano e Medea eseguita dagli attori Alina di Polito e Paolo Puglia con l’accompagnamento musicale del maestro Mauro Navarra.