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Parallelamente alla convergenza dei mezzi artistici con i mezzi di fruizione dello spettacolo, in Occidente, dall’Ottocento in poi, si è sviluppata una classe sociale ereditaria delle corporazioni delle arti e dei mestieri, o gilde, medievali: la borghesia, la quale nasce dalla capitalizzazione dei prodotti dell’artigianato attraverso l’industrializzazione dei suoi tempi e metodi produttivi, ma ben lungi dal trattenersi a dettare soltanto leggi di mercato, ha dettato e detta leggi sociali atte ad intendere l’individuo non più come un essere umano, ma al contempo come fonte di consumo e unità forza lavoro. Da fenomeno meramente sociale ed economico, la borghesia è assurta a ideologia, incarnando così il capitalismo, secondo il quale l’unica realizzazione dell’individuo dovrebbe venire dal lavoro svolto per ore tanto estese da non permettergli una degna ripartizione di tempo necessaria a curare il rapporto con il Sé e con gli altri individui, il tutto finalizzato, al contrario dell’artigianato dove il frutto del lavoro poteva conferire senso e importanza al lavoro stesso, alla produzione di frutti immateriali, ovvero i capitali, frutti non apprezzabili dall’operatore capitalista. Non solo: il capitalismo si alimenta anche di una domanda di beni basata su necessità distorte, cioè di consumismo, ovvero l’offerta e il conseguente acquisto di beni non secondo necessità reali, ma secondo necessità indotte per seduzione dallo spettacolo nelle menti degli spettatori. Bere Coca Cola non è necessario, mangiare cibo spazzatura non è necessario, ma lo spettacolo seduce lo spettatore e lo induce ad acquistare e consumare bevande gassate e cibo spazzatura che, oltre ad essere dannosi per l’organismo, non si rivelano all’altezza delle aspettative create dalla loro pubblicizzazione, essendo in genere questi prodotti scadenti, eppure promossi come se fossero di ottima qualità. La seduzione che induce lo spettatore all’acquisto e al consumo di beni innecessari nasconde la reale, e unica, necessità di chi li produce: la necessità di venderli allo spettatore e di convincerlo del fatto che acquistarli e consumarli sia necessario.

Queste sono consapevolezze consolidatesi di recente, comunque ancora rifiutate dai più, ma venendo ai giorni nostri si potrebbe dire che il castello di vetro del capitalismo cominci a creparsi. Ponendo il lavoro e il consumo come funzioni prioritarie dell’individuo, distorcendo quindi la sua visione di sé e del rapporto con gli altri individui, per poi indurlo a considerare utilitaristicamente gli enti della realtà e i rapporti attraverso i quali interagiscono, siano questi oggetti o persone, il capitalismo si scontra con le peculiarità stesse degli individui e degli oggetti e con la loro funzione originaria. Da un lato vi è un concetto basilare di integrità dell’individuo e degli oggetti della realtà, dall’altro lato invece vi sono le logiche del capitalismo, le quali non scendono a compromessi, ma compromettono. Questa grande inconciliabilità è la causa per la quale il capitalismo, il ceto che lo incarna, la borghesia, e l’ambiente stiano deperendo, giacché il capitalismo ha bisogno, almeno per il momento, dell’uomo per essere alimentato e di spazi naturali compromessi attraverso l’antropizzazione degli stessi, mentre l’uomo e la natura hanno bisogno che il capitalismo venga riplasmato a loro misura. Anche il capitalismo stesso si rivela inconciliabile con l’uomo e con la natura, mossi da logiche antitetiche a quelle capitalistiche. Quindi una forma di compromesso, visto il sistema capitalistico vigente finora, non è stato ancora possibile attuarla e, forse, non lo sarà mai.

Quando si parla di società, ci si riferisce in genere alla società borghese, la cui stragrande maggioranza è costituita da individui facenti parte del ceto medio, erede della borghesia che ha accorpato il ceto medio-basso dal boom economico in poi grazie all’alfabetizzazione di massa e ad una controllata emancipazione economica dello stesso. Tuttavia, le differenze, in termini di possibilità economiche, rimangono: come rileva Mishima nei saggi da lui scritti tra il 1968 e il 1970, ora raccolti nel volume Lezioni spirituali per giovani samurai, se un tempo vi era un concetto di appartenenza ad una classe sociale, connotato anche dalle apparenze, a differenziare gli individui della società, ora non vi è più, ed è facile constatare come gli usi e costumi del ceto medio-basso e delle classi più ricche siano diventati gli stessi del ceto medio. Abolite in gran parte la povertà e l’aristocrazia, le quali entrambe inducevano a possedere usi e costumi distinti da quelli borghesi, ne risulta che gli usi e i costumi dominanti sono quelli del ceto medio. Si constata che in condizioni economiche impari, diversi individui di diversa estrazione sociale possiedano beni di lusso che, come gli usi e costumi del ceto medio dettano, si ritiene necessario possedere, intendendo determinati beni innecessari come beni di prima, irreale necessità, da possedere anche a costo di non soddisfare le prime, reali necessità. Non importa quanto un individuo sia povero o ricco, è probabile vederlo munito di telefoni di fascia alta, elettrodomestici più comodi che utili, talvolta del tutto innecessari come nel caso delle televisioni, e così via, per il semplice fatto che «tutti li possiedono». L’aristocrazia, invece, è stata sostituita dai magnati dell’industria, di estrazione borghese o medio-bassa, quindi di usi e costumi comunque caratteristici del ceto medio.

La spettacolarizzazione persuasiva e pervasiva del ceto medio spiega in parte l’adozione da parte del vecchio ceto medio-basso e da parte dei magnati dei suoi usi e costumi attraverso la televisione, mezzo che, sin dall’inizio, ha subito affascinato e indotto tutte le fasce della società a possederne un esemplare, prima in numero esiguo e con formule di possesso spesso più condiviso che privato e poi in sovrannumero per ogni nucleo familiare. Mentre è poco rilevante denotare quali effetti abbia avuto la spettacolarizzazione del ceto medio sulla borghesia e sui magnati, siccome potevano e possono permettersi di acquistare e consumare potenzialmente ogni bene disponibile sul mercato, lavorare, per il ceto medio-basso, non significò più, dall’avvento della televisione in poi, guadagnare denaro sufficiente per soddisfare principalmente le prime, reali necessità, ma guadagnare il denaro necessario ad acquistare anche gli usi, i costumi e gli averi del ceto medio, a fronte di disponibilità economiche ridotte, talvolta anteponendo le necessità indotte dallo spettacolo a quelle reali.  Checché se ne dica, la prima fonte d’ispirazione di ogni artista è il Sé in rapporto con il mondo. Considerato che la maggior parte degli uomini delle società occidentaliste appartengono al ceto medio, è altamente probabile che gli artisti di una società occidentalista provengano per la maggior parte dal ceto medio, ne condividano gli usi e costumi e siano più propensi a rappresentarli. Non solo: gli usi e costumi del ceto medio, oggi, oltre che costituire una tendenza di classe, appaiono organizzati secondo un regime temporale. Nascere, crescere, studiare, fare vita mondana, lavorare, andare in pensione e morire, il tutto entro ritmi serrati. Se nascere richiede un tempo di gestazione biologico più o meno prefissato e morire un tempo indeterminato, crescere, studiare, fare vita mondana, lavorare e andare in pensione sono passaggi organizzati entro tempistiche stagne. La rigidità dei tempi industriali arriva così a regolare il tempo libero di ognuno. Il fatto stesso che le prospettive di vita e i ritmi, inclusi quelli lavorativi e quindi produttivi, siano già incasellati per la maggior parte degli individui, ne pregiudica la produzione artistica, che scade dall’estro, il quale richiede suoi tempi di indeterminata estensione, decadendo nel burocratico. Si considerino inoltre l’influsso delle accademie, siano queste di scrittura creativa, di belle arti, di cinema e così via, le quali stagnano l’atto creativo, e del capitalismo, che induce a prendere mosse dettate dall’andamento del mercato. Tutto ciò riduce l’arte ad una filiera di produzione di massa di opere, se non tra loro identiche, comunque contraddistinte da paradigmi comuni, e quindi di pregio prevedibile. Ne sono la prova i due recenti filoni narrativi dell’editoria italiana, quello dei gialli e quello dell’autobiografismo, i quali, ad oggi, non sembrano aver prodotto opere capitali. Quanto di rilevante è stato scritto negli ultimi anni, di fatto, esula dalla produzione seriale dei suddetti filoni. Un esempio tra tutti è quello di Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi.

Ci si soffermi in particolare sul fenomeno riguardante il recente filone narrativo dell’autobiografismo: con il ceto medio istruito come detto sopra a costituire la maggior parte degli operatori spettacolari e organizzata la sua produzione entro ritmi serrati e finalizzata questa al riscontro economico più che alla libera espressione artistica, si ottiene un’arte che èrappresentazione serializzata e spettacolarizzata del ceto medio. Quella a cui si assiste nelle società occidentaliste è, ancora una volta, la spettacolarizzazione del ceto medio attraverso i suoi prodotti di natura industriale, composti con i mezzi che contraddistinguono la produzione capitalistica, la quale, applicata all’arte, ne compromette l’elasticità conferendole una meccanicità che non le appartiene.

«I problemi della società contemporanea sono tutti di natura sessuale», risponde ad un certo punto il dottor Jacoby (Russ Tamblyn), interrogato dall’agente Cooper (Kyle MacLachlan) riguardo al mistero che avvolge la morte di Laura Palmer (Sheryl Lee) in un episodio della serie I segreti di Twin Peaks. Se non di natura prettamente sessuale, i problemi della società contemporanea potrebbero essere tutti ricondotti quantomeno alle difficoltà che si riscontrano in ambito relazionale con il Sé e con gli altri, problemi riconducibili alla visione delle cose che impone implicitamente il capitalismo, anche attraverso lo spettacolo. Premesso che la società a cui ci si riferisce escluda individui disallineati con il pensiero e l’esperienza comune del ceto medio, e premesso che la stessa società abbia alle spalle del processo di creazione spettacolare per la maggior parte individui appartenenti al ceto medio, si potrebbe aggiungere che lo spettacolo delle società occidentaliste è la rappresentazione serializzata del ceto medio occidentale in crisi, di cui è sintomatico il recente filone narrativo italiano dell’autobiografismo, le cui opere spesso vertono sulla conflittualità che viene a crearsi nei rapporti tra individui e i traumi che questa causa nei personaggi protagonisti, a cui fanno da cornice narrazioni che sono surrogati delle riflessioni di Zeno Cosini. Solo che, a differenza de La coscienza di Zeno di Svevo, l’intento non è satirico, ma serio, troppo serio. L’arte, così, si riduce alla spettacolarizzazione dei rapporti conflittuali e dell’insoddisfazione di fondo che contraddistinguono le vite degli individui appartenenti al ceto medio. Se di arte bisogna parlare in questo caso, allora così si ha una forma d’arte della crisi, che, parafrasando e invertendo un celebre assunto di Carmelo Bene, si fa crisi dell’arte.

Sempre meno spettatori ne fruiscono, sempre meno sono coloro che nutrono interesse per questa forma d’arte. La vita borghese e le sue nevrosi non costituiscono quasi più per nessuno casi affascinanti da analizzare, in parte perché costituiscono esperienze comuni pressoché a tutti e di cui tutti gradualmente si vogliono liberare, dal momento che in gran parte la società è confluita nell’adozione degli usi e costumi del ceto medio e ne sono stati riconosciuti gli effetti dannosi; in parte perché, grazie allo studio delle stesse, si è raggiunto un livello di consapevolezza tecnica tale a riguardo da non volerle approfondire oltre, laddove ci siano ancora aspetti in merito da approfondire. Si è oltre la ricerca e l’individuazione del problema in esse: si è alla loro diagnosi, mentre certi racconti autobiografici appaiono nella loro prevedibilità come la prima seduta dallo psicologo. Ciò che compromette l’interesse e la suspense in certi racconti è che al di là della scrivania si sa già tutto: come potrebbero, si ponga il caso, cento individui che conducono vite identiche e che soffrono di mali affini produrre cento narrazioni singolari tra loro e come potrebbero costituire fonte d’interesse, laddove si sa già per quale viaggio condurranno? 

Quale che sia il mezzo espressivo adottato dagli artisti contemporanei, il risultato non cambia: se si appartiene con la testa al ceto medio e alle sue logiche, si è destinati a produrre riassunti di riassunti di altre opere, e con forme già viste. Tutto è stato già detto? Spesso ci si chiede. Mark Fisher, nella sua opera capitale Realismo capitalista, si interroga sulla possibilità del nuovo di emergere nella società occidentalista. Sebbene si dia gran conto al vecchio, sebbene si tenda a paragonare puntualmente le novità con i classici, e questo costituisce un malcostume della critica postmoderna, non è del nuovo che bisognerebbe preoccuparsi, ma del diverso, e per diverso si intende tutto ciò che esula dall’esperienza comune, dal punto di vista comune e dall’imitazione, quindi dalla rappresentazione serializzata del ceto medio occidentale in crisi. Il rischio che si corre non essendo diversi e non potendo di conseguenza creare opere differenti da quelle serializzate è sempre quello di saturare gli scaffali delle librerie con prodotti che, distinti a partire dal titolo, siano tra loro riassunti di riassunti dello stesso racconto. Il lettore, per quanto alle volte frivolo, non è tuttavia così disattento come si crede da non accorgersene. Si è oltre il rischio: una crisi dell’arte è già in atto, dal momento che questi mezzi creativi hanno portato alla sua trasmutazione in rappresentazione serializzata, rappresentazione che ha molto in comune con le logiche industriali e con le logiche spettacolari, ma con l’arte, se non poco, niente.   

Fonti:

Yukio Mishima, Lezioni spirituali per giovani samurai, traduzione italiana dal giapponese di Lidia Origlia, SE 2004.

I segreti di Twin Peaks, episodio 1×05, L’Uomo Con Un Solo Braccio, diretta da David Lynch e Mark Frost, 1990-1991 e 2017.

Mark Fisher, Realismo capitalista, tradotto dall’inglese da Valerio Mattioli, Nero Editions 2018.

Antonio Meola

Antonio Meola nasce nel 1999 ad Asola, in provincia di Mantova, da genitori salernitani. Nell’aprile 2021 esordisce con il romanzo di narrativa La fine della notte, Helios Edizioni. Nel settembre 2021 pubblica tre poesie sul numero 9 “Tempo” della rivista I quaderni del Caffè, edita Il Rio Edizioni (La Donna, Passato e Persistenza) e nel giugno 2022 collabora con il collettivo poetico Freesocialpoetry pubblicando tre poesie per la chiamata poetica “Nudes poetici #2” sulla rivista elettronica Crocevia (Muta, Poesia e Ricordo). 

Si è oltre la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte. Walter Benjamin definisce la riproducibilità tecnica come «tecnica della riproduzione» che «sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione», «moltiplicando la riproduzione», ponendo «al posto di un evento unico una sua grande quantità» e «consentendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione», attualizzando «il riprodotto», perciò privando l’originale del suo hic et nunc, della sua autenticità, «quintessenza di tutto ciò che di esso, fin dalla sua origine, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua testimonianza storica» e della sua autorità, quindi della sua aura. Dalla stampa, la fotografia, il cinema, la radio, si è arrivati quotidianamente a riprodurre il fautore stesso della riproducibilità tecnica, ovvero l’uomo, a detrimento della sua autenticità. Si potrebbe definire questo l’ennesimo stadio di decentralizzazione dell’uomo da se stesso avviato con le teorie copernicane, con la scoperta di un universo che nemmeno ha come suo centro la Via Lattea, con la messa a punto della psicanalisi e, negli ultimi anni, con la riproducibilità tecnica quotidiana dell’umano. 

Con l’avvento di televisione, internet, social network, e con il parallelo progresso raggiunto nelle altre tecniche di stampa, fotografia, radio, cinema, il confine tra la figura dell’operatore dello spettacolo e dello spettatore debordiani si è fatto labile. L’analisi benjaminiana, sebbene escluda l’avvento di televisione, internet e social network, lungimirantemente non esclude il coinvolgimento attivo dello spettatore che ha avuto luogo e sta avendo luogo tutt’oggi. Sebbene la riproduzione tecnica stessa demolisca l’aura insita nell’oggetto, un tempo possedeva anch’essa un’aura propria. Impensabile comprendere oggigiorno lo stupore che produssero le proiezioni dei cortometraggi di Méliès in quei primi spettatori smaliziati, atecnici. Lo spettatore contemporaneo, per intenzione o per nozionismo, indossa come occhiali la tecnica, poiché l’oggetto postcontemporaneo si pone come un trucco di magia seguito dalla logica e disvelante spiegazione del prestidigitatore dopo la sua esecuzione. Dagli scritti sul cinema dei registi sovietici del primo Novecento ai più pratici manuali e tutorial pubblicati oggi per impratichire l’individuo riguardo a tutto, spesso l’operatore fa seguire al suo operato spettacolare una spiegazione tecnica intelligibile pressoché a tutti, a detrimento dell’aura del suo operato.

Il gruppo Meta, proprietario di Facebook, Instagram e Whatsapp, offre un perfetto esempio di spettacolarizzazione quotidiana dell’umano. Facebook regolamenta i rapporti tra utenti con le amicizie, i Mi piace e le reazioni: gli utenti si inviano richieste tra loro e se uno dei due accetta l’altro si diventa amici, e salvo impostazioni della privacy specifiche, si è in grado sia di contattare l’altro, sia di visionarne le pubblicazioni sulla sua bacheca; le pagine, invece, al pari di blog, possono essere seguite e commentate mettendo loro Mi piace. Instagram, come X, non ragiona per amicizie, ma per seguaci e seguiti. Se nella concezione di Facebook la richiesta è un invito all’amicizia, nella concezione di Instagram si fa richiesta di ammissione ad un seguito. Anche Facebook ha poi integrato il concetto di seguito, ma su Instagram e X è la prima legge: ogni profilo ha il suo seguito, quindi intrinsecamente ogni persona virtuale ha il suo seguito. Si può così paragonare l’iscritto a Instagram, senza distinzioni di ceto o fama, alla star di Hollywood, la cui identità pubblica veniva e viene tutt’oggi ridisegnata per fini commerciali. Pertanto si è portati a comportarsi da star nel sistema Instagram, ma ci si comporta anche da media: noi spettatori nella società dello spettacolo siamo a tutti gli effetti diventati operatori dello spettacolo e spettacolo stesso, in quanto appariamo per come vorremmo apparire, non per come siamo. Debord delinea un passaggio verbale ed esistenziale dall’essere all’avere all’apparire. Nel tempo dei social, si è approdati all’apparire come si vorrebbe apparire. In sé la costruzione di una personalità social ingloba tutta la tecnica della fotografia e del cinema: si offrono determinati punti di vista fisici, intellettuali e morali come inquadrature, e al tutto fa da collante il montaggio, una disposizione tecnica soggettiva e mirata di punti di vista di un soggetto e un oggetto oggettivi, il tutto condizionato dai media onnipresenti sui social: se nel primo star system hollywoodiano la star assurgeva a modello comportamentale attraverso stampa, fotografia e cinema, ora la personalità social assurge a modello comportamentale attraverso il social stesso, ovvero uno strumento che offre potenzialmente, in ogni momento della giornata, tramite contenuti poveramente elaborati, modelli comportamentali. Quindi si appare non solo come si vuole apparire, ma anche come gli altri spettatori e operatori dello spettacolo vorrebbero che si appaia.

Checchè se ne dica, la pretesa rimane quella di avere a che fare con gli umani e si ha a che fare invece con umani tecnicamente riprodotti. Le stesse star comunicano un senso di superiorità e un invito all’avvicinamento irreali. La stessa forma di comunicazione è ora una consuetudine tra gli umani, che genera lo stesso risultato: la personalità social, che trova un antenato nella reputazione dell’individuo e nella sua personalità pubblica, non coincide con la vera personalità del soggetto tecnicamente riprodotto. Liberi delle pose e del montaggio, gli umani si rivelano essere per quel che sono, talvolta al di sopra o al di sotto delle aspettative, per un aspetto o per l’altro, mai coincidenti con queste. Eppure, perché riprodotti, gli umani perdono aura. Assume maggior grandezza di significato se tutto il mondo è spettacolo integrato e tutti gli uomini spettatori e operatori spettacolari.

Tutti gli attuali “civili” viventi fanno parte dello spettacolo. L’ultima generazione prespettacolare se ne sta andando, dopo aver per giunta nutrito un forte entusiasmo per esso; la prima generazione e la seconda generazione spettacolari si può dire che l’abbiano combattuto negli anni Sessanta e Settanta, conformandovisi poi; le generazioni a venire, inclusa la nostra, difficilmente sanno riconoscere cos’è spettacolo e cosa realtà. Debord, per assurdo, pone la realtà esattamente al contrario dello spettacolo, e per delinearne i meccanismi consiglia la “frequentazione” di uomini prespettacolari. Grande importanza al dialogo con gli antichi la attribuiva anche Seneca. Si può dire che sia una costante di ogni tempo, quella di doverli frequentare tutti per comprendere bene il proprio, ma direttamente il tramandamento generazionale della prespettacolarità, purché liberato dalla retorica del «Si stava meglio quando si stava peggio», a breve, non sarà più possibile.

Tornare indietro è impossibile. Debord stesso, oltretutto, asserisce che una critica alla società dello spettacolo fatta con i mezzi stessi dello spettacolo tramuta in un moto inconscio di adesione ad essa. Deleterio sarebbe anche solo dare adito a discorsi idealistici, in un’epoca dove la morale ha fallito ancora una volta con l’ideologia del Bene. Quello che emerge però è che le generazioni coinvolte sempre più dallo spettacolo abbiano un rapporto più equilibrato con esso, rispetto alle generazioni prespettacolari superstiti e a generazioni neospettacolari come quelle coinvolte nelle grandi contestazioni degli anni Sessanta e Settanta. Uomini e donne di mezza età e anziani mediamente si rapportano al mondo dello spettacolo attribuendogli l’idea del mondo prespettacolare con una fiducia del tutto immotivata. Le nuove generazioni sono più consapevoli di cosa sia spettacolo o meno, seppur con difficoltà: paradossalmente, l’uso che le nuove generazioni fanno dei social è più consapevole, più accorto, basti pensare a quanti uomini di mezza età e anziani cadano facilmente in truffe e disinformazione e giudichino personalità pubbliche con sempre meno giudiziosità di quanto invece i giovani facciano. Questo perché le nuove generazioni hanno più consapevolezza del fenomeno, e con la consapevolezza viene il controllo. Molta consapevolezza di cosa sia o non sia la società dello spettacolo può venire dalla lettura di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin e La società dello spettacolo e Commentari alla società dello spettacolo di Guy Debord.

Antonio Meola

Antonio Meola nasce nel 1999 ad Asola, in provincia di Mantova, da genitori salernitani. Nell’aprile 2021 esordisce con il romanzo di narrativa La fine della notte, Helios Edizioni. Nel settembre 2021 pubblica tre poesie sul numero 9 “Tempo” della rivista I quaderni del Caffè, edita Il Rio Edizioni (La Donna, Passato e Persistenza) e nel giugno 2022 collabora con il collettivo poetico Freesocialpoetry pubblicando tre poesie per la chiamata poetica “Nudes poetici #2” sulla rivista elettronica Crocevia (Muta, Poesia e Ricordo).